Стиль в письме — это искусство вкладывать в слова то, что вы думаете или чувствуете, таким образом, чтобы извлечь из этого лучшее — при условии, что то, что вы думаете или чувствуете, стоит того, чтобы быть вложенным в печатные слова. Есть люди, которые, не будучи оригинальными или изобретательными, все же, благодаря сильному пониманию и культуре, имеют много сказать, что принесет пользу их современникам; люди определенного ментального калибра, таланта, активности, воли, ловкости, словесной легкости и заметных амбиций, и в большинстве случаев дерзости, и которые дисциплиной и трудом достигают стиля, который для их целей эффективен. Из этого класса Джеффри, Брум, Маколей — заметные примеры. Их умы не крылатые. Они держатся плоскости обыденности; они никогда не бывают увлечены в верхнюю сферу мысли, где предложения становятся прозрачными, освещенными душевными откровениями. Всем троим не хватает тонкости, более тонкого прозрения, проникающего восприятия. Стиль таких людей, даже когда он наиболее оживлен, никогда не отмечен гениальностью, новизной поворотов, воображаемыми комбинациями, ритмическими размахами и, особенно, свежестью, источником всего чего является оригинальность, гений, креативность. Рассказывают, что после того, как несколько статей Карлейля появились в «Эдинбургском обозрении», Брум, один из его основателей и контролеров, протестовал, что если этому человеку будет позволено писать еще, он перестанет быть автором. И так страницы «Обозрения» были закрыты для лучшего писателя, который у него когда-либо был. Это произвольное действие Брума следует главным образом объяснять как предательство инстинкта ползающего таланта в присутствии парящего гения.
Не меньше, чем люди таланта, люди гения нуждаются в культивировании стиля; более того, из-за обилия и разнообразия их материала и из-за его самой внутренней природы, формы, в которые он должен быть брошен, нуждаются в тончайшей заботе. Кольридж, богатый и несравненный, какой он есть, сделал бы многие свои прозаические страницы еще более эффективными при прилежном надзоре; и Де Квинси говорит нам, какого труда его периоды иногда стоили ему. Следующий совет, данный в письме Мориса де Герена своей сестре, может быть адресован всем литературным претендентам: «Сформируйте для себя стиль, который будет выражением вас самих. Изучайте наш французский язык внимательным чтением, делая своей заботой отмечать конструкции, повороты выражения, деликатности стиля, но никогда не принимая манеру какого-либо мастера. В работах этих мастеров мы должны изучать наш язык, но мы должны использовать его каждый на свой собственный манер».
Один из первых компонентов хорошего стиля — это то, что Кольридж называет «прогрессивным переходом», который подразумевает динамическую силу, пропульсивное движение за пером. Хэзлитту, например, несколько не хватало этой силы, и поэтому Де Квинси оправдан, говоря о его одиночных вспышках мысли, его «блестящести, видимой главным образом в отдельных осколках фразы или образа, которые бросают на глаз стекловидную сцинтилляцию на мгновение». Одно из очарований, в высоком смысле, страницы Кольриджа — это то, что в нем эта динамическая сила присутствовала в живейшем действии. Его интеллект, всегда зажженный его эмоциями, требовал логической последовательности, и таким образом быстрое движение вперед покрыто сиянием щедрого чувства, которое, будучи очищенным его поэтической чувствительностью, сделало его стиль светящимся и текучим.
Де Квинси, трактуя афористическое письмо, говорит: «Любой человек [он, конечно, имеет в виду любого человека с хорошими вещами в нем], когда он идет по улицам, может ухитриться записать независимую мысль, стенографический меморандум великой истины; но труд композиции начинается, когда вы должны поместить свои отдельные нити мысли в ткацкий станок; сплести их в непрерывное целое; соединить, представить их; раздуть их или расширить их; довести их до конца». Бюффон придавал величайшее значение последовательности, тесной зависимости, непрерывному сцеплению. Он ненавидел рубленый, дерганый стиль, тот, в который французы склонны впадать. Несомненно, и по очевидным причинам, что большая часть секрета стиля лежит в уместности последовательности, мысли и слова, через непреодолимый импульс и уместность, выпрыгивающих проворно, каждый занимающий свое место быстро, потому что естественно и необходимо. Через слияние и тесную связность и зависимость поток одновременно гладкий и живой. Грация, так же как и сила живого физического тела, зависит много, нет, прежде всего, от суставов. Так и с телом мыслей хорошего писателя, то есть его способом высказывания. От связывания предложений и абзацев (связи будучи самосозданными из внутреннего сока) зависит большая часть легкости и силы стиля. Упругость суставов зависит, в теле, от качества его нервной жизни; в стиле, много от костного мозга и валидности мыслей. Бодрым потоком мысли, питаемым из полного источника чувства, поток слов поддерживается живым и изящным. Слова, предложения, абзацы не могут быть удержаны тесно, симметрично, привлекательно вместе без унции, невидимо дистиллированной из бодрого ментального движения, движения, начинающегося от сентимента свежего и истинного. Душа — источник стиля. Не чувствительность одна является предпосылкой для стиля: чувствительность должна быть активной, сделанной активной тонкой стремящейся срочностью, которая всегда требует лучшего. Хороший стиль будет иметь блеск, сообщенный смазкой изнутри, а не глянец внешнего трения.
То, что стиль варьируется по высоте и тону в зависимости от предмета, должно быть самоочевидным. На каждой странице «Виндзорских насмешниц» мы узнаем Шекспира не менее ощутимо, чем в «Короле Лире». В своих «Воспоминаниях о Чарльзе Лэме» Де Квинси пишет: «Далеко от меня сказать хоть слово в похвалу тех — людей столь узкой чувствительности, — кто воображает, что простой (то есть, согласно многим вкусам, невозвышенный и неритмичный) стиль — возьмем, например, аддисоновский или свифтовский стиль — безусловно хорош. Не так: все зависит от предмета; и есть стиль, превосходящий эти и все другие способы простоты, на бесконечные степени, и, в той же пропорции, невозможный для большинства людей, ритмичный, непрерывный — то, что по-французски называется soutenu — который для более скромных стилей стоит в отношении органа к пастушьей дудке. Это также находит свое оправдание в своем предмете; и предмет, который может оправдать его, должен быть соответствующего качества — более возвышенного — и, следовательно, редкого».
Я цитирую Де Квинси, потому что он писал больше и глубже, а также обильнее о стиле, чем любой писатель, которого я знаю. К этому пункту — адаптации стиля к предмету — он возвращается, устанавливая с ясностью и истиной закон, который должен здесь управлять. В статье о «Литературной истории восемнадцатого века» Шлоссера он подтверждает — на чем нельзя слишком сильно настаивать — ложность общего мнения, что стиль Свифта является для всех писателей моделью совершенства, показывая, как он подходит только к тем видам предметов, о которых писал Свифт, и заключая этим характерным пассажем: «Что почти все болваны, с которыми я когда-либо имел удовольствие беседовать на тему стиля (и простите меня за то, что говорю, что люди самого здравого смысла склонны по двум предметам, а именно поэзии и стилю, говорить больше всего как болваны), неизменно рассматривали стиль Свифта не как если относительно (т.е. при наличии надлежащего предмета), а как если абсолютно хороший — хороший безусловно, независимо от предмета. Теперь, мой друг, предположите случай, что декана потребовали написать подвеску к бессмертному апострофу сэра Уолтера Рэли к Смерти, или ко многим пассажам в «Religio Medici» сэра Томаса Брауна и его «Urn-Burial», или к инаугурационным секциям «Holy Living and Dying» Джереми Тейлора, вы знаете, что бы произошло? Вы осознаете, какую фигуру ваш бедный лысый Джонатан вырезал бы? Примерно такую же, какую вырезал бы заброшенный кухонный мужик или официант из жирной закусочной в Роттердаме, если бы внезапно был вызван в видении действовать как сенешаль на фестивале Валтасара царя, перед тысячей его лордов».
То, что ни один писатель с ограниченными способностями не может иметь стиль высокого совершенства, должно быть трюизмом. Через определенное равновесие между своими способностями и прилежную литературную культуру такой человек может превзойти коллег, которые движутся на той же ограниченной плоскости; но это все. От самого поверхностного высказывания, где мысли и чувства лежат чуть ниже поверхности, не может быть сильных светов и теней, никакой великолепной игры в экспозиции, стили варьируются, вместе с людьми, которые их создают, через все степени живости, значительности и силы, вплоть до той простой грандиозности, которая скрывает огромный объем мысли и подразумевает божественное управление множественностью.
В хорошем стиле, на какой бы степени он ни стоял, должен быть полный брак между словом и мыслью, столь чистая подгонка выражения к материалу, чтобы не оставить грубых краев или узлов. Слова не должны быть слишком большими или слишком блестящими для мысли; они не должны выделяться из текстуры, тисняя, так сказать, материю. Стиль едва ли может быть слишком нервным; он может быть слишком мускулистым, как, например, иногда был стиль Микеланджело в скульптуре и живописи.
Первичным требованием для хорошего стиля является то, чтобы человек и писатель были одним; то есть, чтобы человек имел личное чувство к, свободное сочувствие с, темой, которую писатель взял в руки; его предмет должен быть подогнан к нему, а он — к своему предмету. То, что он искренен, недостаточно; он должен быть сердечным; тогда он будет магнитным, привлекательным. Вы должны любить свою работу, чтобы делать ее хорошо.
Хороший стиль — это поток, и живой поток: он течет всегда вперед активно. Худший порок, который может иметь стиль, — это вялость. У некоторых писателей полная остановка — это двойная полная остановка: читатель не продвигается вперед. Много писанины состоит из немногим большего, чем вялые водовороты. Во многих умах недостаточно прыжка для стиля. Совершенство в стиле требует трех живостей, и довольно требовательных, ибо они вовлекают несколько редкое ментальное распределение; живости здорового и поэтического чувства, интеллектуальной проворности и нерушимой последовательности.
Есть писатели, которые становятся частично самопорабощенными рутиной фраз и слов, под повторением которых мысль затвердевает своими формами. Отсюда механические повороты и формы, которые вызывают онемение, даже когда есть поток интеллектуальной активности. Писатели, наиболее подверженные этой зависимости, — те, кто сдались установленным мнениям и системам, кто поэтому перестает расти — печальное состояние для человека или писателя.
Лицемеры в письме, как в разговоре и делании, заканчивают плохо. Писатель, который через свой стиль стремится казаться лучше или иным, чем он есть, скоро бывает разоблачен. Желание так казаться аргументирует литературную неспособность; это выглядит так, будто само я — которое будет просвечивать через стиль — испытывало недостаток уверенности в своей собственной субстанции. И в конце концов, в письме, как в делании и разговоре, человек должен быть собой, будет собой вопреки самому себе. Нельзя надеть стиль своего соседа, так же как нельзя надеть конечности своего соседа.
Не только проза имеет свою мелодию, так же как стихи, но нет стиля, если предложения не пронизаны, я мог бы сказать, анимированы ритмом; лишенные соответствующего движения, они неэластичны, инертны, сонны. Ритм подразумевает душу за ним и в нем. Лучший стиль будет иметь некоторую округлость, сообщенную непрестанным качанием мысли в глубоком океане сентимента. Без некоторой музыки в них предложения были бы торпидными, непрактичными. Чтобы поставить мысли и слова так вместе, чтобы было очарование в представлении их, нужна живая гармония между определенными способностями, ритм в уме. Отсюда Цицерон сказал, что чтобы писать прозу хорошо, нужно быть способным писать стихи. Высказывание музыки в песне или мелодии, в искусной мелодии или хоровой гармонии — лишь завершение силы, которая всегда является подсластителем в здоровых активных проявлениях жизни, силы звука. Природа жива музыкой. В полях, в воздухе звук — знак жизни. На высоких, голых или покрытых снегом горах чувство угнетения приходит в большой части от отсутствия звука. Но постойте весной под широким, сочным норвежским кленом, еще безлистным, каждая его веточка и брызги одеты в нежные зеленые цветочки, и послушайте музыкальный гул пчел над вами, полный жизни и обещания, небесная гармония от невидимых хористов. Вот символ творческой энергии, непрестанной, невидимой и всегда ритмичной.
Чем сердечнее и глубже мысль, тем больше мелодии будет в ее подходящем выражении, и отсюда высший диапазон стиля достигается только поэтами или людьми, которые, хотя и поэтически настроенные, все же испытывают недостаток «достижения стиха». Внезапная электрическая инъекция света в мысль или объект или сентимент — в этом состоит дар поэтический, дар, который подразумевает чувствительность столь острую и избранную, чтобы зажечь свет, и интеллект достаточно тонкий и твердый, чтобы удержать и передать его. Писатель, в котором нет поэтического чувства, едва ли может подняться до стиля. Тот, кто пытался читать пьесу Скриба, поймет из этого, почему Сент-Бёв утверждает о нем, что он совершенно лишен способности стиля (dénué de la faculté du style). Контрастируйте со Скрибом его соотечественника, великого Мольера. Отсюда Жубер говорит: «Многие из наших поэтов, писавших прозой, обычный стиль получил от них блеск и дерзости, которых он не имел бы без них. Возможно, также, некоторые прозаики, которые родились поэтами, не будучи рожденными стихотворцами, внесли вклад в украшение нашего языка, даже в его фамильярностях, теми богатствами и той помпой, которые до тех пор были исключительной собственностью поэтического идиома».
Человек поэтической чувствительности — это тот, кто родился с бессонным оком к лучшему, ухом, которое жаждет музыкального, душой, которая беспокойна в присутствии дефектного или неполного. Это наделение подразумевает ум, не только восприимчивый к более высоким и тонким движениям мысли, но который жадно требует их и который таким образом делает писателя требовательным к самому себе. Отсюда только он достигает подлинной правильности; он был правилен по инстинкту, прежде чем стал таковым по дисциплине. В целом, так же как и в частях, он требует завершенности и пропорции. Внутри него есть импульс, который заполняет его мысль и ее словесный конверт до теплой выпуклости. Только он имеет тонкий такт и проницательность, чтобы знать полное значение каждого слова, которое он использует. Лучший стиль органичен в своих деталях, так же как и в своей структуре; он показывает моделирование, обращение со словами и фразами с гибкостью и пластическими эффектами глины в руках скульптора. Гёте говорит, что только поэты и художники имеют метод, потому что они требуют видеть вещь перед собой в завершенной, округленной форме. Письмо — это изящное искусство, и одно из самых изящных; и тот, кто хочет быть мастером в этом искусстве, должен объединить гениальные дары с добросовестной культурой.
Следовательно, высочайшие примеры стиля можно найти в стихах великих поэтов, глубоких ритмических душ, которые делают уверенный, гибкий интеллект своим послушным Ариэлем; и ни один прозаик не становится мастером стиля, кроме как через родственное наделение. Компактная, симметричная комбинация даров и приобретений, гения с талантом, требуемая для выдвижения свежего, бесценного стихотворения, — этого он может не иметь; но его восприятия должны быть осветлены светом, чьим источником является внутреннее наслаждение более совершенным в форме, деле и сентименте, и его лучшие мысли пропитаны тем ароматом, чьим единственным источником является восторг прекрасного.
IV.
Данте и его последние переводчики. 5
Return to Table of Contents
«Призраки и ведьмы — лучший механизм для современного эпоса». Так сказал Чарльз Фокс, который питал свое воображение стихами этого стремящегося класса. Фокс не был литературным оракулом, и его мнение здесь цитируется только как доказательство того, что сверхземное является признанным элементом в эпопее. Термин «механизм» подразумевает невежество относительно значения сверхземного в эпической поэзии, невежество, сопутствующее материализму и виртуальному неверию. Ни один поэт, который принял бы этот термин, не смог бы написать эпос, с «механизмом» или без него. Такое принятие знаменовало бы ту слабость поэтического крыла, которая неизбежно следует за отсутствием веры в невидимые надзирающие энергии.
Подлинный эпос первого класса — это мировое стихотворение, стихотворение глубины, высоты и широты, повествующее о долго подготавливаемом крахе или основании расы; и поэзия, парящая за пределами истории, смела обнажить метод божественного вмешательства в судьбоносной работе. Эпический поэт, достойный высокой задачи, имеет столь широкие сочувствия, вместе с таким сознанием силы, что он берет на себя интерпретацию и воплощение небесного сотрудничества. Есть люди, и некоторые из них даже поэты, чье сознание настолько задушено за чувствами, что они не доходят до веры в духовную потенцию. Они — то, что с удачностью фразы мистер Мэтью Арнольд называет —
«Светлые полуверующие в наши случайные верования».
Гомер и Мильтон были верующими: они верили в видимое, активное присутствие на земле бога Марса и архангела Рафаила. Если бы они не верили, не было бы «Илиады», не было бы «Потерянного рая».
Данте тоже был верующим; и такие теплые, широкие сочувствия имел он, и воображение столь дерзкое, что он предпринял развернуть божественный суд над многолюдными мертвыми, странствуя с вдохновенным видением через ад, чистилище и рай. В своем большом, горячем сердце он приютил пикантные, грубые верования своего века и поэтическим пером выковал их в бессмертные формы. Тогдашние религиозные воображения христианства, позитивные, грубые и очень яркие; политика Италии, тогда бурная и ожесточенная; теология и философия его времени, фантастические, несложившиеся — все это было его материалом. Но все это, и если бы это было в десять раз больше, — лишь скелет, каркас. Истинный материал стихотворения — собственная натура и мысли поэта, его сентимент и его суждение, его мнения, стремления, воображения, его самое истинное я, весь он, особенно лучшее в нем.