«Эссе об искусстве»

В Папагено есть сам Моцарт, фавн, одомашненный и подслащенный веками христианского опыта, но все еще фавн, всегда готовый сыграть шутку над человеческой торжественностью; и в этом раю, который Моцарт создает для нас, у фавна есть свое место и красота, не противоречащая ему, как у чертей и горгулий готической церкви. В любой момент музыка может превратиться из возвышенности в веселье, и в любой момент она может вернуться к возвышенности; и всегда изменение кажется естественным. Это как великий собор с торжественной мессой и детьми, играющими в прятки за колоннами; и месса не была бы собой без детей. Таков ум Моцарта, который люди называли легкомысленным, просто потому, что в его раю есть место для всего, кроме вульгарной славы Соломона, жестокости, глупости и уродства. В искусстве никогда не было ничего более глубокого или прекрасного, чем музыка посвящения Зарастро, но она не является, как торжественности полусерьезных, несовместимой с чириканьем Папагено. Религия Моцарта настолько реальна, что кажется не религией, а просто красотой, как настоящие святые кажутся не добрыми, а просто очаровательными. И есть люди, для которых его красота не кажется искусством, потому что это просто красота; они думают, что он владел трюком и мог включить его, как хотел; они предпочитают скрип усилий и эгоизма. Его дары настолько чисто дары и настолько щедры, что кажутся дешевыми; и «Волшебная флейта» — это абсурд, который он написал в спешке, чтобы угодить толпе.

Мы вряд ли можем ожидать увидеть удовлетворительное исполнение ее на сцене сегодня, но мы должны быть благодарны за любое исполнение, ибо жизнь музыки — в ней. Можно увидеть из него, чем могла бы быть «Волшебная флейта». Музыка так поется, так играется, что она преображает специфическое театральное уродство нашего времени. Тамино и Памина могут выглядеть как фигуры с академической картины, как герои и героини оперы всегда выглядят. Они могут носить одежду, которая не принадлежит ни миру реальности, ни миру искусства, одежду, которая напоминает позирующую и наряженную модель. Но музыка смягчает даже это, и она помогает каждому играть, или, скорее, забыть то, что они узнали об актерстве. Она явно приносит счастье и согласие тем, кто поет ее, так что они кажутся участвующими в религиозном акте, а не в акте театра. Чувствуешь это больше всего в ансамблевой музыке, когда тот же ветер из рая, кажется, дует через всех певцов, и они движутся под него, как цветы, несмотря на их абсурдную одежду.

Но что нужно для удовлетворительного исполнения, так это мир, гармоничный как для глаза, так и для уха; и для этого нам нужен разрыв со всеми нашими театральными условностями. Зарастро, например, живет среди египетских декораций — очень вероятно, что архитектура его храма была египетской на первом представлении — но, несмотря на это, этот египетский мир не подходит музыке, и нам он напоминает чудеса Египетского зала. Но есть один мир, который идеально подошел бы музыке, мир, в котором она могла бы естественно переходить от абсурда к красоте и в котором все фигуры могли бы быть гармоничными и в то же время отчетливыми, и это китайский мир, каким мы знаем его в китайском искусстве. Ибо в нем есть что-то фантастическое, но духовное, что-то комическое, но прекрасное, смесь детского и священного, которая могла бы сказать глазу то, что музыка Моцарта говорит уху. Только в китайском искусстве Папагено мог бы быть святым; только в том мире, который варьируется от тарелки с рисунком ивы до Риши в его мистическом экстазе в пустыне, душа Моцарта с ее смехом и мудростью могла бы чувствовать себя как дома. Это тоже мир, в котором цветы и все животные имеют равное значение с человечеством; это мир драконов, в котором змей первого акта не казался бы сделанным из картона и в котором вся магия не казалась бы простым фокусничеством. В том мире можно было бы иметь красивые пейзажи и красивые фигуры, чтобы соответствовать им. Там Зарастро не был бы сценическим магом, а священником; от Папагено и влюбленных до него было бы только изменение от Мин до Сун, которое не казалось бы изменением вовсе. Китайское искусство, по сути, — это мир волшебной флейты, мир, где серебряные колокольчики висят на каждом цветущем дереве, а заросли полны заколдованных соловьев. Это мир чертей и монстров, и все же страстного созерцания, где мудрец сидит в залитом лунным светом павильоне и улыбается, как влюбленный, а влюбленные улыбаются, как мудрецы; где все является для глаза тем, чем музыка Моцарта является для уха.

В китайском мире мы могли бы избавиться от всей тягучей эротики современного театра, мы могли бы променять орхидею на лотос и тяжелый эгоизм Европы на забывающую себя веселость Востока. Это может быть только идеальный мир, пустой от ужасов реальности, но это тот мир, который искусство Китая делает для нас реальным и с которым мы знакомы в этом искусстве; и в нем есть улыбающаяся мудрость, есть веселость, которая приходит от завоевания, а не отказа от реальности, точно так же, как веселость и мудрость музыки Моцарта. Он хорошо знал печаль, но не хотел упиваться ею; он принимал красоту вселенной более серьезно, чем себя. Для него зло было делом чертей и монстров, а не злодеев, и чертей и монстров, которых можно было изгнать музыкой. Он был Орфеем мира, который мог бы укротить зверя в каждом из нас, если бы мы хотели слушать его, странствующим менестрелем, которого мир оставил играть на улице. И все же его высшая серьезность и последний секрет его красоты — жалость, не к себе и своим маленьким бедам, а ко всей горькой серьезности смертных детей. И в этой жалости он, кажется, не плачет о нас, тем более о себе, а говорит нам вытереть слезы, быть хорошими и слушать его волшебную флейту. Это то, что он сказал бы пруссакам, после того как заставил бы их маршировать гусиным шагом назад. Даже они не были бы для него злодеями трагедии, а только зверями, которых нужно укротить его музыкой, пока они не станут пригодны спеть свою собственную басовую партию в последнем хоре примирения. И эта его жалость звучит во всей «Волшебной флейте» и придает ее красоте трепет и чудо, гораздо большие, чем может дать любая плотская страсть. Зарастро — священник, а не маг, потому что в нем есть прекрасная мудрость жалости, потому что у него есть место в его раю для Папагено, дитя природы, где он будет сделан счастливым со своей парой Папагеной. Есть момент, когда Папагено собирается повеситься, потому что некому любить его; он повесится в одиноком раю Зарастро. Но в музыке есть лукавый смех, который говорит нам, что его прервут с веревкой на шее. И так оно и есть, и Папагена дана ему, и рай больше не одинок; и двое поют свою партию в хоре примирения в конце. И мы уверены, что Королева Ночи, и уродливый негр, и все его марширующие гусиным шагом прислужники не наказаны. Они были непослушны без всякой причины, которую кто-либо мог бы обнаружить, точно так же, как пруссаки и другие человеческие существа; и теперь волшебная флейта торжествует над их непослушанием, и серебряные колокольчики звенят с каждого дерева, и заколдованные соловьи поют во всех зарослях, и мудрецы и влюбленные улыбаются, как дети; и смех естественно переходит в божественную красоту религии Моцарта, которая торжественна, потому что смех и жалость примирены в ней, а не отвергнуты как профанные.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Процесс или личность?

Почти все военные картины в прошлом были просто картинами, которые случайно изображали войну. Батальные сцены Паоло Уччелло — лишь предлоги для его своеобразной версии видимого мира. Они с таким же успехом могли бы быть натюрмортами, учитывая то влияние, которое предмет оказал на его трактовку. Леонардо в своей утраченной батальной картине, несомненно, был драматичен и выразил в ней свое бесконечное любопытство; он оставил заметки о том, как следует изображать сражающихся людей и лошадей, но у него было это отстраненное любопытство ко всем вещам. Батальная картина Микеланджело, также утраченная, выражала его интерес к обнаженной натуре в бурном действии, как и его картина «Страшный суд». «Битва при Кадоре» Тициана, которую мы знаем по копии ее фрагмента, была пейзажем с фигурами в бурном действии. Батальные сцены Тинторетто — парадные картины. Картины Рубенса похожи на его сцены охоты или его вакханалии, выражения его собственной чрезмерной энергии. Ни в одной из них, за исключением, возможно, картин Леонардо, не подразумевалось никакой критики войны или какого-либо ощущения, что это ненормальная деятельность человека. Люди, принимающие в ней участие, — просто сражающиеся люди; они не люди, увиденные иначе, потому что они сражаются, или каким-либо образом лишенные своей человечности из-за своего бесчеловечного дела. Что касается Месонье, он пишет батальную сцену так, как будто он второсортный голландец, пишущий жанровую картину; и большинство других современных военных художников делают лишь патриотический призыв. Война для них тоже — нормальное занятие; и они пишут батальные картины, как могли бы писать спортивные картины, потому что есть публика, которой они нравятся.

В военных картинах мистера Невинсона выражено современное ощущение войны как ненормального занятия; и это ощущение проявляется в самом методе художника. Он был чем-то вроде кубиста до войны; но в этих картинах он нашел новую причину быть им; ибо его кубистский метод выражает самым прямым образом его ощущение того, что на войне человек ведет себя как машина или часть машины, что война — это процесс, в котором с человеком обращаются не как с человеческим существом, а как с элементом в великом инструменте разрушения, в котором он перестает быть личностью и теряется в процессе. Кубистский метод с его повторением и резким различением плоскостей выражает это ощущение механического процесса лучше, чем любой другой способ изображения. Возможно, он возник, чтобы выразить современное ощущение процесса как конечной реальности всех вещей, даже жизни и роста. Это век механизма; и машины повлияли даже на наш взгляд на вселенную; мы поражены нашими собственными знаниями и изобретениями. Сэмюэл Батлер воображал будущее, в котором машины оживут и сделают нас своими рабами; но дело не столько в том, что машины ожили, сколько в том, что мы сами утратили гордость и сладость нашей человечности; не в том, что машины кажутся все более похожими на нас, а в том, что мы кажемся все более похожими на машины. Повсюду мы видим процессы, которым мы подвержены и результатом которых является наша человечность, хотя в прошлом мы питали иллюзию, что наша человечность каким-то образом независима от процессов. Теперь эта иллюзия исчезает от нас; и она исчезает больше всего на войне, где вся человечность явно доминирует борьбой за жизнь и является лишь ее частью, как капли дождя являются частью шторма.

Именно это ощущение тиранического процесса выражает мистер Невинсон в своих батальных картинах, с, как мы подозреваем, горьким чувством негодования против него. Его картины выглядят как видимое reductio ad absurdum всего этого. Вот как выглядят люди, кажется, говорит он, когда они сражаются в современной войне; и, будучи людьми, они не должны так выглядеть. По крайней мере, таков эффект, который картины производят на нас. Это горькая сатира на всю современную мощь человека и использование, которому он ее подверг. Он позволил ей сделать себя своим рабом и поставить себя на дело, которое не имеет никакой цели, которое так же слепо, как процесс вселенной кажется тому, у кого нет веры. Эту борьбу за жизнь с таким же успехом можно было бы назвать борьбой за смерть. Это, по сути, лишь борьба между двумя машинами, стремящимися уничтожить друг друга; и частью машин являются тела людей, которые ведут себя так, как будто в них нет душ, как будто в них нет даже жизни, а лишь энергия; так что они сталкиваются и уничтожают друг друга, как массы материи в пространстве. Ничего нельзя сказать о них, кроме того, что они подчиняются определенным законам; мы называем их послушание дисциплиной, но это лишь дисциплина вещей, подчиненных процессу.

Теперь именно ощущение процесса как конечной реальности во вселенной породило войну против совести человечества, и даже многих немцев. Совесть была бессильна предотвратить ее, потому что совесть перестала верить в свою собственную силу, стала думать о себе как о тщетном и необъяснимом бунте против природы вещей. Этот бунт мы называем сентиментальностью, подразумевая под этим, что он на самом деле даже не морален; ибо истинная мораль признала бы процесс, которому подвержена природа человека, частью которого является сама эта природа; и вылечила бы человека от его тщетных бунтов, чтобы он не страдал излишне от них. Она вылечила бы человека от жалости, потому что именно через жалость он страдает. Он — машина, и, если он сознательная машина, он должен осознавать тот факт, что он ею является. Таково убеждение, которое росло в нас в течение пятидесяти лет или более с множеством странных эффектов. Оно не уничтожило наше чувство жалости, но запутало и раздражило его. Мы все еще жалеем и любим, но с отчаянием, не как христиане, уверенные, что эти вещи соответствуют порядку вселенной, а опасаясь, что они — своевольные исключения из этого порядка, дорогостоящие предметы роскоши, которым мы предаемся на свой страх и риск. Мы кажемся себе одинокими в своей жалости и любви; высший процесс ничего не знает о них; Бог, который есть любовь, не существует.

В прошлом войны случались с согласия человечества; но эта война не случилась так. Даже в Германии было что-то истерическое в восхвалении войны, как будто это было поклонение идолу, которого одновременно ненавидели и боялись. Мы должны хвалить войну, кажется, говорят немецкие поклонники силы, чтобы мы могли выжить. Мы должны отказаться от прошлых надежд человека, чтобы мы могли найти что-то реальное, на что надеяться. Мы должны приучить себя к вселенной такой, какая она есть, и сломить себя и все человечество в горькую истину. Они хвалили войну, как мы привыкли в Англии хвалить индустрию. Труд, мы верили, когда весь труд бедных был сделан безрадостным промышленной революцией, был результатом проклятия, наложенного на человека Богом. Поэтому человек должен трудиться без радости и никогда не мечтать о счастливой работе. И так теперь сами поклонники войны верят, что это проклятие, наложенное на человека природой вещей. Они могут не верить в грехопадение человека, но они верят, что он никогда не сможет подняться, поскольку он сам является частью процесса, который всегда есть война; и, если он попытается убежать от него, он вымрет. Поэтому они призывают нас согласиться с этим процессом даже своей совестью; чем полнее мы соглашаемся с ним, тем больше мы преуспеем в нем. Но все это время они совершают насилие над нашей природой и над своей собственной. Они пытаются думать как машины, как рабы процесса; но сама мысль несовместима с их усилием; их собственные восхваления героизма их жертв несовместимы с этим. Существует зияющая несовместимость между устаревшим немецким романтизмом и новым немецким атеизмом, который эксплуатировал его, между их разговорами о Зигфриде и их разговорами о борьбе за жизнь. И есть та же несовместимость между кубистским усилием видеть видимый мир как механический процесс и самим искусством. Кубист, кажется, заставляет себя с дикой иронией в эту карикатуру природы; мы опустошили реальность от ее содержания в нашей мысли, и он опустошит ее от ее содержания для наших глаз; это не то, как мы действительно видим вещи, но это то, как мы должны видеть их, если то, во что мы верим относительно природы вещей, истинно. Эту иронию мы находим в картинах войны мистера Невинсона, будь то отчаянная ирония или бунт непоколебимой веры. Он опустошил человека от его содержания, точно так же, как прусский сержант опустошил бы его от его содержания для целей войны; и только прусский сержант мог бы согласиться с этой версией человека с какой-либо радостью.

Это, возможно, то, как мы все придем к тому, чтобы видеть все, если продолжим в течение нескольких столетий верить, что процесс, а не личность, является конечной реальностью. Опустошая себя от всего нашего содержания в мысли, мы в конце концов опустошим себя от всего содержания в реальности; мы станем тем, чем теперь боимся быть, и наши самые чувства будут послушны нашему неверию. Ибо неверие — это вера в процесс; а вера — это вера в личность. Именно вера в процесс заставляет людей приносить в жертву других людей тысячами какому-то идолу; именно вера в личность заставляет их отказываться приносить в жертву кого-либо, кроме самих себя; и они боятся, когда приносят в жертву других, но уверены, когда приносят в жертву себя. В конечном счете процесс не имеет ценности и не может иметь никакой ценности для нас. Это просто то, что существует или что мы верим, что существует, и наше усилие ценить его — лишь угодливость раба перед силой, которую он боится. Все наши ценности происходят из чувства личности как более реальной, чем процесс. Мы не будем делать зло человеку, потому что он человек; если он для нас лишь часть процесса, мы не можем ценить его, и мы можем делать с ним что хотим без всякого чувства зла. Все старые жестокости и беззакония мира возникли из веры в процесс и страха перед ним. Это не современное научное открытие, а старейшее и темнейшее суеверие, которое угнетало ум человека. Для всех религиозных преследователей спасение было процессом, как та борьба за жизнь, которая является современной формой борьбы за спасение для суеверных. И потому что спасение было процессом, человеческие существа приносились в жертву ему. Не имело значения, как их пытали, при условии, что этот абстрактный процесс поддерживался. Так не имеет значения теперь, как их режут, при условии, что абстрактный процесс борьбы за жизнь поддерживается. Для немца эта война была частью процесса, исторического процесса триумфа Германии, и не имело значения, сколько немцев было убито в содействии ему. Если бы они все были убиты, Германия все равно утвердила бы свою безверную веру в процесс и свела бы ее к славной абсурдности.

Итак, если мы сражались за что-то вне себя, мы сражались за веру в личность против веры в процесс. Действительно, главная слава Англии, среди многих ее глупостей и преступлений, в том, что она всегда верила в личность, а не в процесс; и это то, что мы имеем в виду, когда говорим, что отказываемся жертвовать фактами ради теорий. Сами люди для нас — факты, и мы не доверяем теориям, которые опустошают их от содержания. Если мы действуем как скоты, мы предпочли бы делать это потому, что скот овладел нами на мгновение, а не потому, что мы верим, что человечность несовместима с процессом, который доминирует в мире. Мы сами предпочли бы быть непоследовательными, чем опустошать себя от всей реальности ради теории. И есть интеллектуальная, а также моральная основа для этой нашей непоследовательности. Ибо если вы верите, что личность, а не процесс, является конечной реальностью, вы должны предложить некоторый вызов материальным фактам жизни. Очевидно, существует конфликт между личностью и процессом; и в этом конфликте процесс, который вы воспринимаете своим интеллектом, будет менее реален для вас, чем личность, о которой вы знаете всеми своими способностями. Поэтому вы будете доверять этому союзу всех способностей, а не упражнению чистого интеллекта; ибо для вас чистый интеллект будет частью личности и будет разделять универсальное несовершенство личности. На самом деле это будет вовсе не чистый интеллект, а скорее способность, которая может быть угодливой ко всем низшим страстям. Ничто не освободит вас от них, кроме уважения к личностям, кроме, по сути, любви к ближнему, как к самому себе. Нет пути к последовательности, кроме как через это, и нет пути к упражнению чистого интеллекта. Никогда не приносите в жертву личность процессу, и вы никогда не принесете в жертву личность своим собственным низшим страстям. Но если вы верите в процесс, а не в личность, вы будете видеть свои страсти как часть процесса и прославлять их, когда думаете, что прославляете природу вселенной.

Кубизм и все те новые методы искусства, которые подчиняют факты тирании процесса, возможно, являются хорошей сатирой, но, полагаю, они никогда не создадут своей собственной независимой красоты. Как и любая сатира, они паразитируют на искусстве прошлого, они негативны и бунтарски. Они говорят нам, как может выглядеть вселенная, если мы утратим всякую веру в себя и друг в друга; и когда они становятся результатом отчаянной попытки увидеть вселенную именно так, они превращаются в бессознательную сатиру. Законченный, убежденный кубист доводит свой собственный метод, свои убеждения, свое состояние ума до абсурда. Чем он искреннее, тем полнее это доведение до абсурда. Ибо он, отвергая все, что было предметом живописи в прошлом, все человеческие ценности и комплексы ассоциаций, которые наделяли видимый мир красотой для людей, доказывает нам в своих мучительных диаграммах, что не нашел ничего, чем можно было бы их заменить. Он предлагает нам Chimæra bombinans in vacuo — тот вакуум, которым становится вселенная для человеческого духа, когда он отрекается от самого себя. Он пытается создавать искусство, отрезав себя от всего опыта и веры, которые порождают искусство. Ибо искусство всегда проистекает из высшей ценности личности и является выражением этой ценности. Это попытка, независимо от используемого средства, найти личное во всех вещах, увидеть деревья как идущих людей; а новые абстрактные методы в живописи обращают этот процесс вспять, они лишают все вещи, даже людей, индивидуальности и подчиняют их процессу, изобретенному художником, который выражает, если вообще что-то выражает, лишь его собственную утрату личностных ценностей и ничего более. Результат может быть изобретательным, он может еще обладать своего рода красотой, унаследованной от великого дизайна искусства прошлого; но он никуда не приведет, поскольку отрезан от самого опыта, от страстного личного интереса к людям и вещам, который придавал форму великому искусству прошлого. В лучшем случае это сатирично, в худшем — паразитично, использующее все приемы дизайна и переходящее от одного к другому в беспокойной скуке, которая сама по себе не может дать никакого обогащения. У этого могут быть свои применения, поскольку это настаивает на высшей важности дизайна и предоставляет новый метод для выражения трех измерений; но этот метод будет бесплодным, если те, кто его практикует, не обогатят его собственным наблюдением и восторгом. Некоторые из них уже, кажется, устали от бесплодности чистой абстракции; они видят, что любой дурак может скрыть свою посредственность в кубизме, как страус прячет голову в песок; но мы предпочли бы видеть честных дам с коробок шоколада, чем калейдоскопические, но предательские фрагменты футуриста.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Художник и ремесленник

Выставка прикладных искусств в Берлингтон-хаусе стала признанием того факта, что существуют и другие искусства, помимо живописи, скульптуры и архитектуры, или, возможно, того, что искусства, вспомогательные по отношению к архитектуре, являются искусствами, а не просто коммерческой деятельностью. Берлингтон-хаус, конечно, стал бы протестовать, что он не магазин; но теперь, наконец, в нем будут показаны объекты, которые широкая публика ожидает увидеть только в магазинах и ожидает, что они производятся исключительно на продажу. Мы помним, как лорд Гримторп назвал Морриса поэтичным обойщиком. Он имел в виду, что есть нечто несообразное в сочетании обойщика и поэта; он не увидел бы ничего несообразного в сочетании поэта и живописца, потому что назвал бы живописца художником; но обойщик был для него просто ремесленником, а от ремесленников не ожидают написания стихов. Их дело — продавать вещи и изготавливать предметы на продажу.

В этом отношении он мыслил так же, как и нынешняя широкая публика. Для них живописец обладает некоторым престижем, потому что предполагается, что он не ремесленник и не пишет свои картины только ради того, чтобы их продать. Он, конечно, должен жить своим искусством, но он практикует его также потому, что оно ему нравится; и если он художник, он не будет писать плохие картины только потому, что это то, чего хочет публика. Но дело тех, кто делает мебель и подобные вещи, — производить то, что хочет публика. Никто не стал бы винить их за производство того, что им самим не нравится, точно так же, как никто не стал бы винить производителя таблеток за изготовление пилюль, которые он сам бы не проглотил. И производитель таблеток, и производитель мебели — оба ремесленники, производящие объекты в ответ на спрос. У них нет престижа, и от них не ожидают совести.

В Италии XV века этого различия между художником и ремесленником не существовало. Живописец был ремесленником; он держал лавку и не обладал тем особым престижем, которым обладает сейчас. Но от ремесленника ожидали большего, чем ожидают сейчас; например, от него ожидали хорошего мастерства исполнения и материалов, а также хорошего дизайна. Он не производил изделия только на продажу, будь то картины, свадебные сундуки, ювелирные изделия или горшки и сковородки. Он делал все эти вещи так же, как и картины, с некоторым удовольствием и совестью в своей работе; и именно лучший мастер становился живописцем или скульптором, просто потому, что это были самые сложные ремесла. Сейчас живописцем становится джентльмен с художественными способностями; бедняк же, какими бы способностями он ни обладал, остается рабочим без всякого художественного престижа и без всякого искушения задумываться о качестве своей работы или получать от нее удовольствие. Это, несомненно, банальность; но это остается фактом, как бы часто его ни повторяли, и социальным фактом, постоянно оказывающим пагубное влияние на все искусства. Поскольку живописец считается художником и никем иным, а ремесленник — ремесленником и никем иным, мы не ожидаем от живописца добродетелей ремесленника, а от ремесленника — добродетелей художника. Для нас в работе художника нет ничего, кроме тайны, а в работе ремесленника нет никакой тайны вовсе. Живописец может быть настолько глупым, насколько хочет, и мы не смеемся над ним, если мы люди культуры, потому что его искусство — священная тайна. Но что касается ремесленника, то в его работе нет ничего священного. Она продается в магазине и сделана на продажу; и все, чего мы от нее ожидаем, — это чтобы она была модной, что означает, что она должна быть такой, какую коммивояжер считает возможным продать. Есть, конечно, несколько ремесленников, которых считают художниками, и их работа сразу становится священной тайной, как картины. Они тоже имеют право быть настолько глупыми, насколько хотят; и некоторые люди будут покупать их работу, какой бы глупой она ни была, как они покупали бы картины — то есть ради блага своих душ, а не потому, что она им нравится.

Как нам избавиться от этого различия, которое мы провели между художником и ремесленником? Как нам вернуть художнику добродетели ремесленника, а ремесленнику — добродетели художника? В настоящее время мы не получаем ни от кого того, что нам действительно нравится. Искусство остается для нас мучительной тайной; большинство из нас, если бы были честны, определили бы его как то, что люди покупают, потому что оно им не нравится. Что же касается предметов обихода, то их покупают главным образом потому, что они продаются; их навязывают нам, как фокусник навязывает карту. Мы думаем, что они нам нравятся, пока они остаются в моде; но вскоре они становятся похожи на женскую одежду двухлетней давности, если они вообще доживают до того, чтобы выйти из моды. Тщетно нам упрекать художника или ремесленника. Вина в нас самих; мы как общество в целом поддались самому тонкому искушению сатаны. Мы утратили способность знать, что нам нравится, — то есть способность любить. Мы не ценим ничего ради самого предмета, но все — ради ассоциаций. Человек культуры покупает картину не потому, что она ему нравится, а потому, что считает ее искусством; в лучшем случае он наслаждается не самой картиной, а мыслью о том, что он достаточно культурный человек, чтобы наслаждаться ею. Эта мысль встает между ним и картиной и делает невозможным для него вообще воспринять картину. И поэтому он готов принять все, что художник решит ему дать, если только он верит, что художник — настоящий мастер. Это плохо для живописца, у которого есть все искушения стать шарлатаном и думать о своем искусстве как о священной тайне, которую никто не может понять, кроме него самого и нескольких других художников его секты. Но в этом вопросе человек культуры точно такой же, как вульгарная толпа, как он их назвал бы. Их отношение к прикладным искусствам такое же, как его отношение к картинам. Они покупают мебель или фарфор не потому, что они им нравятся, а потому, что продавец убеждает их, что то, что они покупают, — это модно. Или, возможно, они сами признают это модным и поэтому мгновенно верят, что это им нравится. В обоих случаях покупатель загипнотизирован; он утратил способность самостоятельно выяснить, что ему действительно нравится, и его разум, будучи пустым от подлинной привязанности, открыт для семи дьяволов внушения. Он не может напрямую наслаждаться ничем прекрасным, все, чем он может наслаждаться, — это вера в то, что он наслаждается этим; и он может питать эту веру по отношению к любой чепухе или мусору.

Это очень любопытная болезнь, ставшая эндемичной для всей Европы. Люди приписывают ее машинному производству, но несправедливо. Существуют объекты, созданные машинами, такие как автомобили, которые обладают подлинной красотой дизайна; и люди искренне и бессознательно наслаждаются этой красотой просто потому, что никогда не думают о ней как о красоте. Им нравится вид автомобиля, потому что они видят, что он хорошо сделан для своей цели. Если бы только они полюбили вид любого предмета обихода по той же причине, прикладные искусства снова начали бы процветать среди нас. Но как только мы спрашиваем себя, является ли что-то красивым, мы становимся неспособными осознать свои реальные чувства по этому поводу. Любой ремесленник или художник может убедить нас, что мы считаем это красивым, когда мы ничего подобного не думаем. Мы все похожи на толпу, которая восхищалась нарядом императора; и нет ребенка, который сказал бы нам, что на императоре вообще нет никакой одежды. Мы не таковы с людьми; нас нельзя убедить, что нам нравится человек, когда на самом деле он нам неприятен; если бы могли, все наше общество вскоре растворилось бы в моральной анархии. Но что касается творений рук человеческих, или той их части, которая, как предполагается, стремится к красоте, мы находимся в состоянии эстетической анархии, потому что существует целый огромный заговор, по большей части бессознательный, убедить нас в том, что нам нравится то, что ни один человек вне сумасшедшего дома не мог бы полюбить.

Поэтому реальная проблема для нас состоит в том, чтобы обнаружить не только в картинах, но и во всех вещах, которые должны обладать красотой, что же нам на самом деле нравится. И мы, возможно, лучше всего сделаем это, если на время отбросим из наших умов понятия искусства и красоты; не потому, что искусство и красота не существуют, а потому, что наши представления о них ошибочны и вводят в заблуждение. Сами эти слова запугивают нас, как людей когда-то запугивал жаргон пиетистской религии, так что они могли поверить, что очень неприятный человек — святой. Как только мы ищем красоту в чем-либо, мы перестаем искать хороший дизайн, хорошее мастерство исполнения или хорошие материалы. Именно потому, что мы не ищем красоту в автомобилях, мы наслаждаемся совершенством их дизайна, мастерства и материалов, что и есть красота, если бы мы только знали об этом. Красота, по сути, является симптомом успеха в вещах, сделанных человеком, не успеха в продаже, а успеха в изготовлении. Если объект, сделанный человеком, доставляет нам удовольствие сам по себе, значит, он обладает красотой; если мы получаем удовольствие только от веры в то, что в нем мы наслаждаемся тем, чем должны наслаждаться, то, весьма вероятно, он так же лишен красоты, как император был лишен одежды. У широких масс людей сейчас есть убеждение, что орнамент — это обязательно красота, что без него ничто не может быть красивым. Но орнамент часто является лишь добавленным уродством, как бородавка на лице человека. Это всегда добавленное уродство, когда оно сделано машинным способом и когда оно добавлено, чтобы скрыть дешевизну материала и недостатки дизайна и мастерства. К сожалению, оно действительно скрывает эти вещи от нас; мы принимаем орнамент как замену той красоте, которая может возникнуть только из хорошего дизайна, материала и мастерства; и мы не узнаем эти вещи, когда видим их, за исключением объектов вроде автомобилей, которые мы предпочитаем видеть простыми, потому что бессознательно наслаждаемся их подлинной красотой.

Поэтому в вопросе орнамента нам нужно принять обет самоотречения; не потому, что орнамент обязательно плох — он является естественным выражением избыточной энергии и восторга художника, — а потому, что нам самим нельзя доверять орнамент, как нельзя доверять крепкие напитки пьянице. Мы должны научиться видеть вещи простыми, прежде чем мы сможем вообще их видеть или наслаждаться ими ради их собственных подлинных качеств, а не ради того, что мы думаем, будто видим в них. Человек, чей вкус склоняется к плохой поэзии, может улучшить его, только читая хорошую, простую прозу. Он должен стать рациональным, прежде чем сможет наслаждаться подлинной красотой литературы. И поэтому нам нужно стать рациональными, прежде чем мы сможем наслаждаться искусством, будь то в картинах или в предметах обихода. Неразумность нашей живописи имеет ту же причину, что и неразумность наших предметов обихода; и причина эта в нас, а не в художнике. Мы думаем о вкусе как о чем-то по своей природе иррациональном. Это не более иррационально, чем совесть. Действительно, во всяком хорошем вкусе есть совесть, как и во всяком хорошем мастерстве, которое его радует. Но там, где у публики нет этой совести, ее не будет и у художника. В лучшем случае у него будет только то, что он называет своей художественной совестью, — то есть решимость следовать своим собственным прихотям, а не вкусу публики. Но там, где публика знает, что ей нравится, а художник делает то, что ему нравится, есть больше чем шанс, что обоим понравится одно и то же, как это было в великие эпохи искусства. Ибо подлинная симпатия должна быть симпатией к чему-то хорошему. Это сатана убеждает нас, что нам нравится то, что плохо, наполняя наш ум фальшивыми симпатиями, которые всегда на самом деле являются выражением нашего замаскированного эгоизма.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Профессионализм в искусстве

Профессионализм — это скучное, уродливое слово; но оно означает скучные, уродливые вещи, извращение высших видов человеческой деятельности: искусства, литературы, религии, философии; извращение, к которому мы все склонны быть слепы. Мы знаем, что в этих видах деятельности специализация является условием совершенства. Как сказал Китс Шелли, в искусстве необходимо служить и Богу, и маммоне; и как сказал Сэмюэл Батлер: «Это нелегко, но ведь ничего из того, что действительно стоит делать, никогда не бывает легким». Поэт может родиться, а не быть созданным; но никто не может начать писать стихи так, как будто они никогда не были написаны раньше. В каждом искусстве есть средство выражения, и поэт, как и все другие художники, учится у поэтов прошлого, как использовать свое средство. Часто он делает это бессознательно, читая их ради удовольствия. Он впервые становится поэтом, потому что любит поэзию других. И живописец становится живописцем, потому что любит картины других. Каждый из них склонен начинать —

As if his whole vocation Were endless imitation.

Поэтому художник настаивает для себя на ценности упорного труда. Он нетерпелив ко всем разговорам о вдохновении; ибо он знает, что, хотя без него ничего нельзя сделать, оно приходит только с овладением средством выражения. И это овладение, как и всякое мастерство, традиционно, передается из поколения в поколение. Любой вид выражения в этом несовершенном мире так же труден, как сама добродетель. Ибо выражение, как и добродетель, есть своего рода трансцендентность. В нем естественный человек поднимается над своими животными функциями, над жизнью ради того, чтобы продолжать жить; он торжествует над теми животными функциями, которые удерживают его на земле так же непрестанно, как само притяжение гравитации. Но, подобно летчику, он может торжествовать только материальными средствами и средствами, постепенно совершенствуемыми в практике других. Однако всегда есть та разница, что в механике любой может научиться использовать изобретение; но в высших видах деятельности изобретение, если оно становится механическим, разрушает саму деятельность, даже в самом изобретателе. Средство выражения — это всегда средство, а не просто материал; и если оно становится просто материалом для манипуляций, оно перестает быть средством.

Профессионализм — это результат ложной аналогии между механическим изобретением и высшими видами деятельности. Это происходит всякий раз, когда средство выражения рассматривается просто как материал для манипуляций, когда художник думает, что может научиться летать, освоив машину другого художника, когда его искусство для него — вопрос изобретения, постепенно совершенствуемого и обязательно прогрессирующего благодаря развитию знаний и навыков. Часто можно встретить эту ложную аналогию в книгах по истории искусств, особенно живописи и музыки. Предполагается, например, что итальянская живопись прогрессировала механически от Джотто до Тициана, что Тициан обладал большей силой выражения, чем Джотто, потому что владел рядом изобретений в анатомии, перспективе и тому подобном, которые были неизвестны Джотто. Так у нас есть истории развития симфонии, в которых Гайдн, Моцарт, Бетховен рассматриваются так, будто они были механическими изобретателями, каждый из которых извлекал выгоду из открытий своих предшественников. Бетховен был величайшим из троих, потому что ему повезло родиться последним, и самые ранние симфонии Бетховена обязательно лучше последних симфоний Моцарта, потому что они были сочинены позже. Но в таких историях всегда наступает момент, когда художники перестают извлекать выгоду из изобретений своих предшественников. После Микеланджело, возможно, после Бетховена, наступает упадок. Тогда внезапно начинаются разговоры о вдохновении или его отсутствии. Появляются простые подражатели, и историк, который их поносит, не видит, что они лишь практиковали и опровергли его теорию искусства. Им тоже повезло родиться позже; но это было для них невезением, а не удачей, потому что для них их искусство было лишь вопросом механического изобретения, профессионализма.

Хуже всего то, что величайшие художники сами склонны влюбляться в свои собственные изобретения, не видя, что они являются механическими изобретениями, потому что они сами их открыли. Микеланджело в своем «Страшном суде» очень профессионален; Тициан был профессионален на протяжении всей своей зрелости; Тинторетто был профессионален всякий раз, когда ему было скучно работать, что случалось часто; Шекспир — всякий раз, когда он ленился, что было не так уж редко. Бетховен, как мы теперь начинаем видеть, мог быть очень серьезно профессионален; а что касается Мильтона — рассмотрите этот конец последней речи Маноа в «Самсоне-борце», где мы ожидаем простой каденции:—

The virgins also shall on feastful days Visit his tomb with flowers, only bewailing His lot unfortunate in nuptial choice, From whence captivity and loss of eyes

Мильтон был соблазнен профессионализмом в жаргон этих последних двух строк, которые похожи на плохой перевод греческой пьесы. Он пытался сделать свою поэзию как можно менее похожей на обычную речь; он был на мгновение рабом традиции, и не менее рабом оттого, что это была традиция его собственного прошлого.

Профессионализм — это устройство для облегчения выражения; и оно используется величайшими художниками иногда потому, что их дело — всегда выражать себя, а даже у них не всегда есть что выражать. Но выражение настолько трудно, даже для тех, у кого есть что выражать, что они должны постоянно практиковать его, если когда-либо хотят в нем преуспеть. Вордсворт, например, был явным врагом профессионализма в поэзии; однако и он вечно писал стихи. Это было для него хобби, а также искусством; и его профессионализм был просто менее искусным, чем у Мильтона или Спенсера:—

Fair Ellen Irwin, when she sate Upon the Braes of Kirtle, Was lovely as a Grecian maid Adorned with wreaths of myrtle.

Почему украшена венками из мирта? Вордсворт сам говорит нам. Его тема уже была затронута в шотландских стихах «в простой балладной манере», поэтому, говорит он, «в самом начале я выбросил классический образ, чтобы подготовить читателя к стилю, в котором я намеревался изложить историю, и тем самым исключить всякое сравнение». Никто, чьей целью было просто рассказать историю, не стал бы сравнивать Эллен с греческой девой и ее миртовыми венками; но Вордсворт должен сделать это, чтобы показать нам, как он собирается ее рассказать, и, как он забывает упомянуть, чтобы подобрать рифму к Kirtle. Это все профессионализм, все устройство для облегчения выражения, практикуемое великим поэтом, потому что в данный момент ему нечего было выражать. Но искусство всегда трудно, и его нельзя облегчить таким способом. Нам не нужно испытывать злорадство по поводу таких промахов великого поэта; но хорошо знать, когда Гомер дремлет, даже если он использует все свое мастерство, чтобы притвориться, что он бодрствует. Критика может иметь как негативную, так и позитивную ценность. Она может заставить нас быть настороже против профессионализма даже у величайших художников, и особенно у них. Ибо именно они начинают профессионализм и, просто импульсом своей жизненной силы, делают его привлекательным. Поскольку они великие люди и действительно искусны, они могут говорить ни о чем с важным видом; и эти важные пустяки привлекают нас именно потому, что они — ничто и не предъявляют никаких требований к нашему интеллекту. Это и есть искусство, восклицаем мы: и мы опьяняем себя им, потому что это просто искусство. «Качество милосердия не принудительно» гораздо популярнее, чем речь Лира: «Нет, нет, нет! Пойдемте, в тюрьму», потому что это профессиональная риторика; это то, что Шекспир мог написать в любой момент, тогда как речь Лира — это то, что Лир сказал в один конкретный момент. Контраст между ними — это контраст, хорошо выраженный в эпиграмме о Барри и Гаррике в их исполнении короля Лира:—

A king, aye, every inch a king, such Barry doth appear. But Garrick's quite another thing; he's every inch King Lear.

Мы восхищаемся великим актером, когда он «каждый дюйм король», больше, чем когда он теряет свое королевское достоинство в своей страсти.

Он, несомненно, знает разницу достаточно хорошо. Но он хочет делать все хорошо, у него есть естественный человеческий восторг от собственного мастерства; и работа, которую нужно закончить. Шекспир, Микеланджело, Бетховен не были рабами своего профессионализма; без сомнения, они могли сами посмеяться над ним. Но всегда есть опасность, что мы станем его рабами; и дело критики — освободить нас от этого рабства, сделать нас осознающими эту последнюю немощь великих художников. Мы достаточно легко настороже против профессионализма, который вышел из моды. Вагнерианец поколения назад мог насмехаться над профессионализмом Моцарта; но профессионализм Вагнера казался ему вдохновением, сделанным постоянным и верным благодаря новому музыкальному изобретению. Мы теперь слишком хорошо знаем, от подражателей Вагнера, что он не изобрел новый метод вызова вдохновения; мы должны знать, что никто не может этого сделать. Чем полнее метод, тем утомительнее он становится, даже в исполнении самого изобретателя.

Упадок в искусстве всегда вызван профессионализмом, который делает технику искусства слишком сложной и тем самым разрушает энергию художника и радость в его практике. Учителя искусств всегда склонны настаивать на их сложности и давать трудные задания своим ученикам ради самой сложности; и часто ученик слишком долго учится, пока не начинает думать, что все, что трудно сделать, должно быть поэтому стоить того, чтобы это делать. Это понятие также внушает трепет широкой публике, так что они ценят то, что кажется им трудным; но в искусстве то, что кажется нам трудным, терпит неудачу с нами, мы осознаем трудность, а не искусство. Чем величе произведение искусства, тем легче оно нам кажется. Мы чувствуем, что могли бы сделать это сами, если бы нам только повезло наткнуться на такой способ его выполнения; действительно, когда наш эстетический опыт от него полон, мы чувствуем, как будто делаем это сами; наш разум прыгает вместе с разумом художника; мы на мгновение — сам художник в самом акте творения. Но мы всегда склонны недооценивать этот истинный и полный эстетический опыт, потому что он кажется таким легким и простым, и мы принимаем за него мучительное чувство мастерства художника, его профессионального совершенства. Поэтому мы требуем от художников, чтобы они впечатляли нас своим мастерством; мы не получили того, за что заплатили, если не чувствуем, что сами никак не могли бы сделать то, что сделали они. Несомненно, когда «Песни невинности» были впервые опубликованы, любой, кому довелось их прочитать, счел их собачьим стихом. Блейк в одно мгновение освободил себя от всего профессионализма последователей Поупа, и даже сейчас они заставляют поэзию казаться нам легким искусством, пока мы сами не попытаемся написать песни невинности:—

When the voices of children are heard on the green, And laughing is heard on the hill, My heart is at rest within my breast, And everything else is still. "Then come home, my children, the sun is gone down, And the dews of night arise; Come, come, leave off play, and let us away, Till the morning appears in the skies."

Мы называем это безыскусным, с намеком на пренебрежение в этом слове, или, по крайней мере, с удивлением, что нас так трогают столь простые средства. Это своего рода «сельская поэзия», и она обладает той красотой, которая в сельской местности трогает нас больше, чем все искусство дворцов. Но мы никогда не усваиваем урок этой красоты, потому что она кажется нам так легко добытой; и поэтому нашим искусствам всегда угрожает упадок профессионализма. Но поэзия в Англии была живым искусством так долго, потому что у нее была сила освобождаться от профессионализма и выбирать лучший путь, как Мария и Руфь. Ценность романтического движения заключалась не в его бегстве к чудесам прошлого, а в его бегстве от профессионализма и всех его самонавязанных и легких трудностей. Ибо гораздо легче писать профессиональные стихи в любом стиле, чем писать песни невинности; и именно поэтому профессионализм во всех искусствах искушает всех видов художников. Любой, у кого есть ум, может достичь его. Это замена выражения, как простой долг — замена добродетели. Но, как запрещающее чувство долга делает саму добродетель непривлекательной, так профессионализм разрушает естественный восторг людей от искусств. Как и сам художник, его публика становится тревожной, извращенной, требовательной; боясь, как бы не восхититься не тем, потому что она утратила непосредственное чувство правильного. Точно так же, как она ожидает, что искусство будет трудным, она ожидает, что ее собственное удовольствие от искусства будет трудным; и таким образом мы пришли к нашему нынешнему представлению об искусстве, которое похоже на пуританское представление о добродетели: что это то, чем ни один человек не мог бы наслаждаться по своей природе. И если мы все же наслаждаемся им, «как луговым ветром весной», это не может быть хорошим искусством.

Но в живописи, как и в поэзии, все новые ценные движения — это побеги от профессионализма; и они начинают с того, что шокируют публику, потому что кажутся слишком легкими. Диккенс был в ужасе от ранней работы Милле; Рескин был взбешен ноктюрном Уистлера. Он сказал, что это лондонская наглость, потому что в ней не хватало профессионализма, которого он ожидал. Художники и критики одинаково всегда возлагают бремена на искусства; и они всегда злятся на художника, который сбрасывает бремя со своей спины. Они думают, что он просто уклоняется от трудностей. Но трудность выражения настолько больше, чем самонавязанные трудности простого профессионализма, что любой человек, который боится трудностей, предпочтет быть профессионалом, а не художником.

В искусстве всегда есть смирение, в профессионализме — гордость. И именно эта гордость делает искусство более уродливым и утомительным, чем любая другая работа человека. Нет ничего более странного в человеческой природе, чем тирания скуки, которую она готова терпеть в погоне за искусством; и чем больше людям скучно, тем больше они убеждены в художественном спасении. Наши музеи загромождены чудовищными памятниками прошлого профессионализма; наши книжные полки стонут от них. Мы всегда пытаемся полюбить вещи, потому что они кажутся нам очень хорошо сделанными; никогда мы не осмеливаемся сказать себе: «Может, это и хорошо сделано, но было бы лучше, если бы это вообще не было сделано»; и художник для нас все еще собака, идущая на задних лапах, исполнитель, чья заслуга заключается в неестественной трудности его исполнения.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Расточительство или созидание?

Празднование памяти Уильяма Морриса было не столь неуместным для этих времен, как может показаться. Моррис всегда предсказывал катастрофу нашему обществу, и она наступила. Та наша коммерческая система, которая многим кажется частью порядка природы, была для него такой же злой и неестественной, как рабство. Его спор с ней был не политическим, а человеческим; это был спор не угнетенного, ибо он не был человеком, которого можно было угнетать в любом обществе, а спор рабочего. Он был уверен, что общество, которое поощряет плохую работу и препятствует хорошей, должно так или иначе прийти к плохому концу; и он увидел бы в этой войне тот конец, который предсказывал. Каким бы ни был ее результат, должны произойти изменения в порядке нашего общества, погрузится ли оно через непрекращающиеся войны, национальные и коммерческие, в варварство или будет потрясено до попытки достичь цивилизации. Были определенные высказывания Морриса, на которые никто в то время не обращал особого внимания. Они казались просто ворчанием против того, что должно быть. Он, например, всегда кричал против нашего расточительства труда. Если бы только все люди делали работу, которая стоит того, чтобы ее делать —

Подумайте, какое изменение это внесло бы в мир! Я говорю вам, я чувствую себя ошеломленным при мысли о необъятности работы, которая совершается ради создания бесполезных вещей. Было бы поучительной дневной работой для любого из нас, кто достаточно силен, пройтись по двум или трем главным улицам Лондона в будний день и сделать точную заметку обо всем в витринах магазинов, что является обременительным или излишним для повседневной жизни серьезного человека. Более того, большинство этих вещей никто, серьезный или несерьезный, вообще не хочет; только глупая привычка заставляет даже самых легкомысленных из нас предполагать, что он хочет их; и для многих людей, даже из тех, кто их покупает, они являются очевидными помехами для реальной работы, мысли и удовольствия.

В то время большинство людей говорили, что это расточительство труда — всего лишь вопрос спроса и предложения, и больше об этом не думали; некоторые говорили, что это хорошо для торговли. Очень немногие видели, вместе с Моррисом, что спрос на такие вещи — это нечто волевое и нечто такое, чего не должно быть.

Но тогда было принято считать, что мы можем позволить себе это расточительство труда; и так продолжалось до тех пор, пока после года или двух войны мы не обнаружили, что не можем себе этого позволить. Тогда даже самые невежественные и бездумные усвоили из фактов, а не из книг, определенные уроки политической экономии. Они узнали, что, по крайней мере в военное время, нация, которая растрачивает свой труд, будет побеждена той, которая этого не делает. Сразу же общая воля была направлена против расточительства труда; и, что показалось бы самым странным сорок лет назад, правительство с согласия народа приняло меры, чтобы остановить расточительство труда, и в значительной степени преуспело в этом. Когда люди думали категориями боеприпасов, а не категориями общего благополучия, они видели, что расточительство труда должно быть и может быть остановлено. Они больше не говорили о законах спроса и предложения, а о боеприпасах. Те, кто делал мусор, должны были быть направлены на производство боеприпасов, или на войну, или каким-то образом помогать армии. Те, кто все еще был готов растрачивать труд на мусор для себя, больше не подчинялись законам спроса и предложения; они отвлекали труд от его надлежащей задачи; они были непатриотичны, они помогали немцам. Деньги, по сути, больше не имели права на абсолютное командование трудом. Человек, прежде чем потратить фунт, должен был спросить себя, тратит ли он его на благо нации; и если он не спрашивал себя об этом, правительство спрашивало за него.

Столькому научила нас война для целей войны. Но Моррис много лет назад пытался научить этому для целей мира. Когда он писал те слова, которые мы процитировали, он говорил не о политике, а об обычном здравом смысле. Он даже не говорил об искусстве, а скорее об экономике; и он говорил это не какой-то смутной абстракции под названием «общество», а каждому отдельному человеку. В то время все думали об экономике как о чем-то, что касается общества или вселенной. Это была, так сказать, естественная наука; она наблюдала явления, как если бы они были на небесах; и формулировала законы о них, законы не человеческие, а естественные. Возможно, величайшим достижением Морриса в плане мысли было то, что он видел экономику, даже более ясно, чем Раскин, как вопрос не естественных законов, а совести и долга. Он вообще не говорил об экономике, а о расточительстве труда, точно так же, как мы говорим об этом сейчас. Единственная разница в том, что он видел в этом одну из главных причин бедности в мирное время, тогда как мы видим в этом помеху для победы в военное время. Мы, для военных целей, приобрели ту совесть, которую он хотел, чтобы мы приобрели для всех целей. Вопрос в том, сохраним ли мы ее в мирное время.

От этого зависит вопрос, как скоро мы оправимся от войны. Ибо нет сомнений, что мы не сможем позволить себе наше прежнее расточительство труда; и если мы будем упорствовать в нем, мы будем банкротами как общество. Можно сказать, что у нас не будет денег, власти, чтобы растрачивать труд. Но у нас, безусловно, будет некоторая избыточная энергия, все больше и больше, будем надеяться, по мере того как время будет идти; и наше будущее восстановление будет зависеть от того, как мы используем эту избыточную энергию. Мы можем растратить ее, как растрачивали до войны; или мы можем сохранить совесть, которую приобрели на войне, и спрашивать себя в мирное время, с каждым пенни, который мы тратим, не растрачиваем ли мы труд. Правда, то, что может быть расточительством для одного, не будет расточительством для другого; но в этом вопросе каждый должен подчиняться своей собственной совести. Важно, чтобы у каждого была совесть и чтобы он ей подчинялся. Будет много людей, которые скажут нам, что никто не может определить расточительство труда. Никто не может определить грех; но у каждого человека есть своя совесть по этому вопросу, и он живет хорошо или плохо, в зависимости от того, подчиняется он ей или нет. Кроме того, есть много вещей, весь тот мусор, о котором говорит Моррис в витринах магазинов, который, как все знают, является расточительством. Нам не нужно беспокоиться о том, что искусство покажется расточительством филистеру, а не художнику. Мы должны учитывать различия в этом вопросе, как и в большинстве других. Некоторые вещи, которые могли бы быть расточительством для Сэмюэла Смайлса, были бы для Морриса симптомом благополучия. Но он знал и часто говорил, что мы не можем иметь ту красоту, которая была для него симптомом благополучия, если не покончим с расточительством труда на мусор. О роскоши он сказал:—

Теми, кто не знает ничего лучшего, она даже принималась за искусство, божественное утешение человеческого труда, романтику ежедневной тяжелой практики трудного искусства жизни. Но я говорю: искусство не может жить рядом с ней, как и самоуважение в любом классе жизни. Жезнота и жестокость — ее спутники по правую и левую руку.

Существует, как мы все теперь обнаружили, только определенное количество труда в стране, в мире. Даже самые невежественные наконец осознали, что деньги не создают труд, а только командуют им, и могут командовать им делать то, что принесет или не принесет пользу всем нам. Мы были, для целей войны, гораздо более братством, чем когда-либо прежде. Мы признавали долг друг перед другом, долг командовать трудом на общее благо. Мы спрашивали с каждым потраченным фунтом, поможет ли это нам или помешает в войне. Моррис хотел бы, чтобы мы также спрашивали, поможет ли это или помешает нам в продвижении к общему счастью.