«Эссе об искусстве»

Большинство художников, если бы они захотели написать сцену сладострастного удовольствия, задумали бы ее прежде всего в цвете; ибо цвет — естественное выражение всех наслаждений чувств. Но Пуссен никогда не позволяет наслаждению, которое он пишет, хоть сколько-нибудь повлиять на свой колорит. Он всегда является выражением его собственного постоянного ума, ума, который не мог танцевать или грезить под музыку любого удовольствия, возможного в этом мире. Для него идеальный мир был не просто миром постоянного, усиленного удовольствия, но миром, в котором все виды деятельности разума работали бы подобно удовлетворенным чувствам и при этом сохраняли свой собственный характер, в котором страсть была бы освобождена от своего смятения, а интеллект — от своих сомнений. Это то, что он пытался изобразить; и его колорит был комментарием, возможно, полубессознательным, к невозможности этого. Ибо вечный конфликт между цветом и формой сам по себе выражает эту невозможность. Что бы он ни изображал, Пуссен не мог ни на мгновение потерять интерес к форме или подчинить ее цвету. Его фигуры, какими бы ни были их восторги, должны выражать его собственное интеллектуальное господство над ними; и было невозможно совместить это с цветом, который выражал бы их восторги. Но Пуссен, зная об этой невозможности, не довольствовался компромиссом. Он мог бы использовать слегка приятный цвет, который не был бы несообразен с их восторгами; но он предпочел выразить свое собственное раздражение в цвете, который был яростно несообразен с ними, но который в то же время усиливает его акцент на форме. Так что, хотя существует несоответствие между самим сюжетом и настроением, в котором он трактуется, в самой трактовке его нет. Сам Пуссен, кажется, смотрит, и заставляет нас смотреть, на мифологический Рай с ищущим, скорбным взглядом человеческого зрителя. Эта слава запретна для нас не только из-за наших обстоятельств, но и из-за природы нашего собственного ума. Это, действительно, одна из наших собственных концепций Небес, но неадекватная, как и все остальные; и Пуссен, делая эту концепцию ясной для нас, обнаруживает ее неадекватность.

Он пишет сюжеты Возрождения как человек, вспоминающий свою собственную юность, и печальный не потому, что он потерял удовольствия юности, а потому, что растратил себя на них. Вот эти божества, как бы говорит он нам, но в их счастье должен быть секрет, которого мы не понимаем. Радость, которую они, кажется, предлагают, ниже нас, и он не будет притворяться, что уловил ее у них в своем искусстве. Ибо это искусство всегда печально, не конкретной скорбью и не просто плохим настроением, а несоответствием страстей и интеллекта; и эта благородная печаль выражена Пуссеном так, как не выразил ее ни один другой художник. Он сам был меланхоличным человеком, для которого искусство было единственным счастьем в жизни; но он не использовал свое искусство, чтобы говорить о своих печалях. Он использовал его, чтобы создать мир ясного и упорядоченного дизайна, и удовлетворял свой интеллект в создании его. В своем искусстве он мог упражнять самообладание, которое нарушал реальный опыт; он мог переделать ту реальность, столь обеспокоенную конфликтом чувств, эмоций и понимания; но, даже переделывая ее, он добавлял комментарий, что она принадлежит ему только в искусстве. И это причина, почему его искусство кажется нам таким безличным, почему во всех его картинах, будь то религиозные или мифологические, присутствует одна и та же холодная страсть. Во всех них он выражает острое недовольство самой природой своего реального опыта. Художник вроде Рубенса очарован своим собственным реальным видением вещей; но Пуссен говорит нам, что он никогда даже не видел ничего так, как хотел бы видеть. Он не смутный идеалист, недовольный реальностью из-за слабости своих собственных чувств или понимания. Скорее он, кажется, восклицает, подобно По, обо всем, что он рисует —

O God, can I not grasp Them with a tighter clasp?

Именно саму субстанцию и материю вещей он пытается подчинить; и делает это настолько интенсивно, что никогда не видит их озаренными или приглушенными каким-либо своим собственным настроением. Он также не позволяет страстям своих фигур влиять на свое изображение их или их окружения. Он сам холоден к этим страстям, ибо для него они — лишь часть смятения реального опыта. Но создавая формы, он ускользает от этого смятения и показывает нам материю, полностью подчиненную разуму. И все же в этом триумфе всегда подразумевается печаль от того, что такой триумф невозможен в жизни, что художник не может быть тем, что он пишет. Возрождение потерпело крах, и искусство Пуссена было горько искренним объявлением об этом крахе.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

В защиту критики

Единственный вид критика, к которому в Англии относятся серьезно, — это художественный критик; и к нему относятся серьезно как к эксперту, то есть как к тому, кто скажет нам не то, что он нашел в произведении искусства, а кто его создал. Само его суждение ценится вовсе не по вопросам искусства, а по вопросам бизнеса. Никто не хочет знать, хороша или плоха определенная картина. Вопрос в том: была ли она написана Ромни? Она вполне могла быть написана им и все же быть очень плохой картиной; но не в этом суть. Экспертов призывают сказать, что это работа Ромни; и они оказываются неправы. После этого сэр Томас Джексон пишет в «Таймс» и говорит, что если бы люди научились думать самостоятельно, профессия художественного критика сошла бы на нет. Художественный критик для него — это тот, кто говорит людям, что думать. И затем он продолжает —

Он пишет только для публики; он бесполезен для художников. Я сомневаюсь, что можно найти хоть одного человека в любой области искусства, который честно сказал бы, что когда-либо чему-то научился у художественного критика, который, в конце концов, всего лишь дилетант. Критика, которую мы ценим и которая действительно помогает, — это критика наших собратьев-художников, часто резкая и беспощадная, но всегда спасительная и полезная. И если художественная критика бесполезна для художника, то она вредна для публики, которая перенимает из нее мнение из вторых рук. Если бы всякая художественная критика была запрещена на десять лет, любители искусства научились бы думать самостоятельно, и результатом стало бы более истинное понимание искусства, чем коммерческое, с величайшей пользой как для искусства, так и для художников. Именно художник, а не профессиональный критик, должен быть настоящим наставником общественного вкуса.

Здесь, кажется, есть противоречие; ибо если мы должны думать самостоятельно, нам не нужно, чтобы нас наставляли художники, так же как и критики. Но сэр Томас Джексон, возможно, имеет в виду, что художник должен наставлять публику только через свои работы. Тем не менее, вопрос остается: как распознать художника? Есть загадка: когда художник не является художником? И ответ: девять раз из десяти. Конечно, мнения художников друг о друге не принесут спокойствия общественному сознанию; и неужели сэр Т. Джексон действительно верит, что художники всегда ценят критику собратьев-художников? Ценит ли академик критику вортициста, или наоборот? Академик, конечно, сказал бы, что вортицист — не художник, и наоборот. Художник ценит мнение художника, который согласен с ним; и в настоящее время среди художников меньше согласия, чем среди критиков. Они осуждают друг друга больше, чем критики осуждают их.

Но это второстепенные моменты. Что меня беспокоит, так это представление сэра Т. Джексона о функции критики. Для него, как и для большинства англичан, критик — это тот, кто говорит людям, что думать; и ценность его критики зависит от его репутации; мы не должны обращать внимания на художественных критиков, потому что они не художники. Но критик, будь то искусства или чего-либо еще, — это писатель; и судить его нужно не по его репутации художника или критика, а по тому, что он пишет. Сэр Т. Джексон думает, что осуждает критика, когда говорит, что тот пишет только для публики. Он с таким же успехом мог бы думать, что осуждает художника, если бы сказал, что тот работает только для публики. Конечно, критик пишет для публики, как живописец пишет для публики; и он пишет как один из публики, а не как художник. Более того, если он критик, он пишет не для того, чтобы сказать публике, что думать, не больше, чем он пишет, чтобы сказать живописцу, как писать. Точно так же, как живописец в своих картинах выражает общий интерес к видимому миру, так и критик в своей критике выражает общий интерес к искусству; и его оправдание, как и оправдание живописца, заключается в его способности выразить этот интерес. Если он не может выразить его хорошо, бесполезно говорить о его репутации художника или критика; с таким же успехом можно оправдать плохую картину сада, сказав, что ее автор был хорошим садовником и, следовательно, хорошим судьей садов.

Это несчастье, что слово «критик» происходит от греческого слова, означающего «судья». Критик, безусловно, приходит к суждениям; но ценность его критики, если она вообще есть, заключается не в суждении, а в процессе, посредством которого оно достигается. Этот факт редко понимают в Англии, ни публика, ни художники. Художника заботит только суждение, и он жалуется, что простой дилетант не имеет права судить его. Он предпочел бы, чтобы его судил он сам; и, будучи сам художником, он должен быть лучшим судьей. Но вопрос, который следует задать о критике, заключается не в том, является ли он дилетантом как художник, а в том, является ли он дилетантом как критик; и это может быть решено только его критикой. Величайший художник мог бы доказать, что он дилетант в критике; и он не смог бы опровергнуть это, апеллируя к своему искусству. Сэр Джошуа Рейнольдс, например, мыслит как дилетант в некоторых своих рассуждениях; и это дилетантское мышление — защищать его, говоря, что он не пишет как дилетант.

Конечно, большая часть нашей критики состоит из простых суждений и поэтому бесполезна как критика. Но большая часть нашего искусства также состоит из простых суждений; оно не говорит нам ничего, кроме того, что художник восхищается тем или этим, или верит, что публика восхищается этим; и оно также бесполезно как искусство. Но ни один критик поэтому не пишет в газеты, чтобы сказать, что, если бы только публика научилась чувствовать самостоятельно, профессия художника сошла бы на нет. Мы знаем, что дело художника — не говорить публике, что чувствовать по поводу видимого мира или чего-либо еще, а выражать свой собственный интерес к видимому миру или к тому, что является предметом его искусства. Мы не осуждаем искусство из-за его неудач. Те, кто хоть что-то знает о природе искусства, знают, что оно имеет ценность, потому что выражает общие интересы человечества лучше, чем большинство людей могут их выразить; и по этой причине оно имеет ценность для человечества, а не только для художников. По этой же причине критика имеет ценность для человечества, а не только для художников или критиков. Но ценность ее заключается не в суждении критика, точно так же, как ценность искусства не заключается в суждении, вкусе, предпочтении художника. Ценность в обоих случаях заключается в силе выражения; и именно по ней следует судить об искусстве и критике.

Излишне говорить, что критику нельзя судить по той помощи, которую она оказывает художникам. С таким же успехом можно было бы предположить, что философию следует судить по той помощи, которую она оказывает Божеству. Философ не говорит Божеству, как Ему следовало бы создать Вселенную; и мы не читаем философию ради суждений, к которым приходят философы. Мы не хотим знать мнение Канта потому, что он Кант; нас интересует процесс, посредством которого он приходит к этому мнению, и именно этот процесс убеждает нас в том, что его мнение верно, если мы убеждены. Так оно и есть, или должно быть, с критикой. Она должна провоцировать мысль, а не подавлять ее; и если она не провоцирует мысль, она бесполезна.

Но в лучшей критике суждение скорее подразумевается, чем выражается. Ибо надлежащий предмет критики — это опыт произведений искусства. Лучший критик — тот, кто пережил произведение искусства настолько интенсивно, что его критика является спонтанным выражением его опыта. Он рассказывает нам, что произошло с ним, как художник рассказывает нам, что произошло с ним; и мы, читая, не судим ни критику, ни критикуемое искусство, а разделяем этот опыт. Ценность искусства заключается в том, что оно передает опыт и способность к переживанию одного человека многим. Когда мы слушаем симфонию Бетховена, мы на мгновение становимся Бетховеном; и мы сами навсегда обогащаемся тем фактом, что на мгновение были Бетховеном. Так и ценность лучшей критики заключается в том, что она передает опыт и способность к переживанию критика его читателям и тем самым обогащает их способность к переживанию. Если он бесполезен, то бесполезен и художник. Если мы не можем читать его без опасности для нашей собственной независимости мышления, то мы не можем смотреть на картину без опасности для нашей собственной независимости видения. Но верьте в братство человечества, верьте в то, что один разум может вливаться в другой и обогащать его своими сокровищами, и вы узнаете, что ни искусство, ни критика не бесполезны. Они стоят или падают вместе, и художник, который осуждает критика, осуждает и самого себя.

Остается утверждение, отчасти подразумеваемое сэром Т. Джексоном, что опыт критика в искусстве не имеет ценности, потому что он не художник. Но если он не имеет ценности для него самого, потому что он не художник, тогда искусство не имеет ценности ни для кого, кроме художника, и художника, практикующего тот же вид искусства; музыка имеет ценность только для музыкантов, а живопись — для живописцев. Не может быть так, чтобы простое техническое обучение давало человеку таинственную способность переживать произведения искусства; ибо, как мы все знаем, оно не делает человека художником. Ни один художник не признает, что кто-либо через техническое обучение может стать членом священного братства тех, кто понимает тайну искусства. Поэтому им всем лучше признать, что в этом нет никакой тайны, или, скорее, это тайна для всех нас. Либо искусство имеет ценность для всех нас, и наш собственный опыт его имеет ценность для нас; либо искусство не имеет никакой ценности ни для кого, а является бессмысленной деятельностью нескольких чудаков, которым было бы лучше заняться сельским хозяйством.

Но если наш собственный опыт искусства имеет ценность для нас, то для нас возможно передать этот опыт другим, чтобы он мог иметь ценность для них; как для живописца возможно передать другим свой опыт видимого мира. Если он отрицает это, он снова отрицает самого себя. Он запирает себя в тюрьме собственного высокомерия, из которой может выбраться только ценой отсутствия логики. Но, далее, если наш опыт искусства имеет ценность для нас самих, и если для нас возможно передать этот опыт другим, то для нас также возможно прийти к выводам об этом опыте, которые могут иметь ценность как для нас самих, так и для других. Отсюда научная или философская критика, которая основана не, как кажется некоторым художникам, на мошеннической претензии критика на то, что он сам является художником, а на том опыте искусства, который является, или может быть, общим для всех людей. Философствующий критик пишет не как тот, кто знает, как создать то, что он критикует, лучше, чем тот, кто это создал, а как тот, кто пережил искусство; и его собственный опыт действительно является предметом его критики. Если он философствующий критик, он будет знать, что его опыт сам по себе неизбежно несовершенен. Как кто-то сказал: «Мы не судим произведения искусства; они судят нас»; и критика следует судить по тому, как он пережил искусство, так же как живописца следует судить по тому, как он пережил видимый мир. Все несовершенства его опыта будут выданы в его критике; где он нечувствителен, там он потерпит неудачу, как художник и как философ; и об этом факте он должен постоянно помнить. Поэтому, если он принимает вид судьи, если он полагается на свою собственную репутацию, чтобы создать или разрушить репутацию произведения искусства, он перестает быть критиком и заслуживает всего того, что художники в своей спешке говорили о нем. Тем не менее, жаль, что художники в своей спешке говорят такие вещи; ибо, делая это, они тоже становятся критиками неправильного толка, критиками, нечувствительными к критике. Они могут думать, что отстаивают дело искусства; но они отстаивают дело глупости, этого общего врага искусства и критики.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Художник и его аудитория

Согласно Уистлеру, искусство вообще не является социальной деятельностью; согласно Толстому, оно не является ничем иным. Но искусство явно является социальной деятельностью и чем-то большим; однако никто еще не примирил истину в доктрине Уистлера с истиной в доктрине Толстого. Каждый из них опускает существенную часть истины, и они остаются противопоставленными в своем смешении ошибки и истины. Главный пункт «Десяти часов» Уистлера заключается в том, что искусство не является социальной деятельностью. «Слушайте, — восклицает он, — никогда не было художественного периода. Никогда не было любящей искусство нации. В начале человек выходил каждый день — кто на битву, кто на охоту; другие же — копать и возделывать поле — все для того, чтобы они могли получить и жить или потерять и умереть. Пока не нашелся среди них один, отличающийся от остальных, чьи занятия не привлекали его, и поэтому он оставался у палаток с женщинами и выводил странные узоры обожженной палкой на тыкве. Этот человек, который не находил радости в путях своих братьев, который не заботился о завоеваниях и томился в поле, этот дизайнер причудливых узоров, этот изобретатель прекрасного, который замечал в окружающей его Природе любопытные изгибы, как лица видятся в огне, — этот мечтатель в стороне был первым художником».

Затем, говорит он, охотники и работники пили из кубков художников, «не замечая при этом гордости ремесленника и не понимая его славы в своей работе; пили из чаши не по выбору, не из осознания того, что она прекрасна, а потому что, право слово, другой не было!». Роскошь росла, и наступили великие века искусства. «Греция была в своем расцвете, и искусство царило безраздельно — силой факта, а не по выбору. И люди не задавали вопросов и не имели ничего сказать по этому поводу». На самом деле искусство процветало, потому что человечество не замечало его. Но «появился новый класс, который открыл дешевизну и предвидел состояние в производстве подделок». Затем, согласно Уистлеру, произошло странное событие. «Герои наполняли кувшины и пили из чаш — с пониманием... И люди — на этот раз — имели много чего сказать по этому поводу, и все были довольны. И Бирмингем и Манчестер восстали в своем могуществе, и искусство было низведено в лавку древностей».

Уистлер не объясняет, почему, если никто не подозревал о существовании искусства, кроме художника, те, кто не были художниками, начали подражать ему. Если никто не ценил искусство, почему должно было возникнуть поддельное искусство? Согласно ему, именно подделка заставила людей осознать истинное; однако подделка не могла существовать, пока люди не осознали истинное. Но отчет, который он дает о декадансе искусства, исторически неверен, а также непонятен. Мы мало знаем о первобытном художнике; но у нас нет доказательств того, что он был совершенно иным, чем другие люди, или что они не наслаждались его деятельностью. Если бы они не наслаждались ею, они, вероятно, убили бы его. Первобытный художник выжил, несомненно, потому, что он был художником в свой досуг; и все, что мы знаем о более примитивном искусстве, доказывает, что оно практиковалось и практикуется не особым классом, а обычным первобытным человеком в его досуг. Крестьянское искусство производится крестьянами, а не одинокими художниками. Некоторые, конечно, имеют к нему больше способностей, чем другие, но все наслаждаются им, хотя и не называют его искусством. Уистлер видел себя в каждом первобытном художнике; и, видя себя мечтателем в стороне, непонятым общей массой, он видел первобытного художника как живущего в первобытном Белом доме и производящего первобытные ноктюрны для собственного развлечения, незамеченным, к счастью, первобытными критиками.

Но его взгляд, хотя и опровергнутый как историей, так и здравым смыслом, все еще разделяется многими художниками и дилетантами. Они сами придают большое значение искусству, но не видят, что их теория принижает его, делает его просто капризом человеческого ума, подобно коллекционированию почтовых марок. Если искусство имеет какую-либо ценность или важность для человечества, то это потому, что оно является социальной деятельностью. Если никто, кроме художника, не может наслаждаться искусством, кажется, следует, что никаким искусством нельзя полностью насладиться, кроме того, которое произвел сам; ибо в отношении этого искусства только он является художником. Все остальные художники, даже, являются публикой; и, согласно Уистлеру, публика не имеет ничего общего с искусством; оно процветает лучше всего, когда они не подозревают о его существовании. Он очень пренебрежительно относится к вкусу. Все суждение об искусстве должно основываться на экспертном знании, ибо искусство, говорит он, «основано на законах, столь же жестких и определенных, как законы известных наук». Однако, в то время как «ни один светский человек нисколько не страдает от того, что признает себя не инженером, не математиком и не астрономом, и поэтому остается охотно сдержанным и молчаливым по этим предметам, все же он был бы глубоко оскорблен, если бы предполагалось, что он не имеет права голоса в том, что явно для него является вопросом вкуса». Так что для Уистлера искусство имеет не больше отношения к жизни обычного человека, чем астрономия или математика. Его упоминание инженерии — неудачная оговорка, ибо, хотя мы не инженеры, мы все знали, когда мост Тэй рухнул и сбросил сотни пассажиров в воду, что это был не хороший мост. Мы все связаны с инженерией, несмотря на наше невежество в ней, потому что мы пользуемся ее произведениями. Уистлер предполагает, что мы не пользуемся произведениями искусства, кроме как объектами использования; и поскольку картины, стихи, музыка не являются объектами использования, мы не можем иметь к ним никакого отношения вообще — что абсурдно.

Но здесь появляется Толстой, который говорит нам, что все произведения искусства являются лишь объектами использования и поэтому должны оцениваться по степени их использования. Произведение искусства, которым немногие могут наслаждаться, терпит неудачу так же, как железная дорога, по которой немногие могут путешествовать. «Искусство, — говорит Толстой, — есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками, передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Так что сущность произведения искусства в том, что оно должно заражать других чувствами художника. Теперь, конечно, произведение искусства является для нас произведением искусства только в том случае, если оно действительно заражает нас, но Толстой не довольствуется этим. Индивид не должен судить произведение искусства по его заражению им самим. Он должен учитывать также степень его заражения. «Для того чтобы произведение ценилось как хорошее, одобрялось и распространялось, оно должно удовлетворять требованиям не немногих людей, живущих в одинаковых и часто неестественных условиях, но оно должно удовлетворять требованиям всех тех великих масс людей, которые находятся в естественных условиях трудовой жизни».

Два взгляда совершенно непримиримы. Согласно Уистлеру, публика вообще не должна судить искусство, потому что она не имеет к нему никакого отношения, и оно процветает больше всего, когда они не делают вид, что имеют к нему какое-либо отношение. Согласно Толстому, индивид должен судить его не по эффекту, который оно производит на него, а по эффекту, который оно производит на других, «на все те великие массы людей, которые находятся в естественных условиях трудовой жизни».

Теперь, если мы чувствуем себя запуганными тем или иным из этих взглядов, если мы чувствуем себя вынужденными принять один из них против нашей воли, облегчением и освобождением от тирании логики Уистлера или Толстого будет просто спросить себя, что же на самом деле происходит с нами в нашем собственном опыте и наслаждении произведением искусства. Тот факт, что мы способны наслаждаться и переживать произведение искусства, сразу освобождает нас от тирании Уистлера; ибо ясно, что если мы можем переживать и наслаждаться произведением искусства, мы связаны с ним. Тщетно Уистлер говорит нам, что мы не должны быть связаны, или что мы наносим вред искусству своей заботой. Факт нашего наслаждения и опыта делает искусство для нас социальной деятельностью; мы знаем, что наше наслаждение им хорошо; мы знаем также, что художник хочет, чтобы мы наслаждались им; и мы не верим, что ни первобытный художник, ни первобытный человек не отличались от нас в этом отношении. Существует сейчас, и всегда существовала, какая-то социальная связь между художником и публикой; единственный вопрос в том, насколько эта связь является сущностью искусства.

Толстой говорит нам, что это сущность искусства, потому что надлежащая цель искусства — делать добро. Это подразумевается в его доктрине, что искусство может быть хорошим, только если оно понятно большинству людей. «Утверждение, что искусство может быть хорошим искусством и в то же время непонятным большому количеству людей, крайне несправедливо; и его последствия губительны для самого искусства». Слово «несправедливо» подразумевает моральный фактор. Я не должен наслаждаться произведением искусства, если знаю, что другие не могут наслаждаться им, потому что несправедливо, чтобы я имел удовольствие, не разделяемое ими. Если я знаю, что другие не могут разделить его, я не должен принимать во внимание свой собственный опыт, а должен осудить произведение, каким бы хорошим оно мне ни казалось. От этой логики я также могу освободиться, заботясь просто о своем собственном опыте. Опять же, если я переживаю и наслаждаюсь произведением искусства, я знаю, что мой опыт его хорош; и в своем суждении о произведении искусства мне не нужно спрашивать себя, сколько других наслаждаются им. Я могу желать, чтобы они наслаждались им, и пытаться заставить их сделать это, но это мое усилие не эстетическое, а моральное. Оно не влияет на мое суждение о произведении искусства, а является результатом этого суждения. И, по правде говоря, если я вообще должен пережить произведение искусства, я не могу спрашивать себя, сколько других наслаждаются им. Суждения об искусстве не формируются таким образом и не могут быть; они есть и должны быть всегда сформированы из нашего собственного опыта искусства. Если искусство должно быть искусством для нас, мы не можем думать о нем в терминах чего-то другого. Для искусства вообще не было бы публики, если бы мы все согласились судить его в терминах наслаждения или понимания друг друга. Каждый индивид из «великих масс людей, которые находятся в естественных условиях трудовой жизни» также должен был бы спрашивать себя, наслаждаются ли и понимают ли остальные массы, прежде чем он мог бы судить; действительно, он не чувствовал бы права наслаждаться, пока не узнал бы, что остальные наслаждаются. То есть ни один индивид никогда не наслаждался бы искусством вообще. Факт в том, что искусство производится индивидуальным художником и переживается индивидуальным человеком. Толстой говорит, что оно переживается человечеством в массе, а не как индивидами; Уистлер — что оно не переживается вообще, ни массой, ни индивидом. Каждый из них еретик с некоторой долей истины в своей ереси; какова же истинная доктрина?

Ясно, что каждый художник желает аудитории, не просто чтобы он мог получить от них деньги и похвалу, и не чтобы он мог сделать им добро; ни одна из этих целей не сделает его художником; он может достичь всех их, не пытаясь создать произведение искусства. Также ясно, что его художественный успех — это не его успех в завоевании аудитории. Те «великие массы людей, которые находятся в естественных условиях трудовой жизни», — это вымысел ума Толстого. Никакие условия не являются естественными в том смысле, в котором он использует это слово; и никакие существующие условия не делают одного человека лучшим судьей искусства, чем другого. Нет множества простых, нормальных, неиспорченных людей, способных и желающих наслаждаться любым настоящим искусством, которое им представлено. Правильный опыт искусства приходит с усилием, как правильная мысль и правильное действие; и ни один русский крестьянин не имеет его, потому что он работает в поле. Также, с другой стороны, нет художников, которые являются просто «чудаками», занятыми странной игрой собственного самовыражения, которой никто другой не может наслаждаться. Существует необходимая связь между произведением искусства и его аудиторией, даже если никакой реальной аудитории для него не существует; и тот факт, что эта связь должна быть, даже когда нет аудитории, — это парадокс и проблема искусства. Произведение искусства требует аудитории, умоляет ее, действительно создано для нее; но должно иметь ее на своих собственных условиях. Люди являются художниками, потому что они люди, потому что они обладают способностью, в ее высшем проявлении, которая разделяется всеми людьми. В этом Кроче прав; и его доктрина, что все люди в некоторой степени художники и что сам опыт искусства является эстетической деятельностью, содержит истину большой ценности. Но его эстетика игнорирует, или кажется, что игнорирует, тот факт, что искусство — это не просто, как он называет это, выражение, но также средство обращения; по сути, что мы не выражаем себя, кроме как когда мы обращаемся к другим, даже если мы не говорим ни с какой конкретной или даже существующей аудиторией. И все же этот факт очевиден; ибо все искусство получает свою форму из того факта, что оно является методом обращения. История — это история, потому что она рассказана, и рассказана кому-то, не рассказчику. Картина — это картина, потому что она написана, чтобы ее видели. Она имеет все свои художественные качества, потому что она обращена к глазу. И музыка — это музыка, и имеет форму, которая делает ее музыкой, потому что она обращена к уху. Без этого намерения обращения не могло бы быть формы в искусстве и никакого различия между искусством и грезами. Грезы — это не выражение, это не искусство, потому что они не обращены ни к кому, а являются бесцельной деятельностью ума. Они становятся искусством только тогда, когда в них есть цель обращения. Эта цель даст им форму и превратит их из грез в искусство. Даже в объекте использования, который также является произведением искусства, искусство — это усилие создателя подчеркнуть, то есть указать на красоту того, что он создал. Именно этот акцент превращает строительство в архитектуру; и он подразумевает, что здание создано не просто для использования строителем или кем-либо еще, но что его цель также — обратиться к аудитории, говорить с глазом, как картина говорит с ним. Искусство создано для людей так же верно, как ботинки созданы для них.

Но не так, как думает Толстой — ради какой-то определенной группы людей или даже ради всей массы живущего человечества. Художник не хочет и не может судить о своем произведении по его воздействию на каких-либо реальных людей, точно так же, как мы не можем и не будем судить о нем по его воздействию на кого-либо, кроме нас самих. Как мы в своем восприятии искусства должны быть абсолютно индивидуальны, так и он должен быть индивидуален в его создании. Он не государственный служащий, а человек, говорящий от своего имени, не думая о последствиях, для всякого, кто готов слушать. Его аудитория состоит только из тех, кто готов слушать, из тех личностей, которые могут понять его индивидуальное самовыражение, являющееся в то же время общением. В своем искусстве он ищет того самого человека, который услышит его. Ему есть что сказать, но он может сказать это только другим, а не самому себе; оно является тем, что оно есть, именно потому, что он говорит это другим. И все же он говорит это ради самого высказывания, а не ради них. Частные симпатии и антипатии, глупости, ограниченность, требования отдельных людей или классов для него ничего не значат. Условие его искусства лишь в одном: он адресует его аудитории. Поэтому отношение между художником и его аудиторией — самый важный факт его искусства, даже если у него нет реальной аудитории. Именно его отношение к аудитории заставляет его делать все возможное или невозможное, делает его хорошим или плохим художником, дает ему свободу выразить все, что он хочет сказать, или сковывает его запретами. Его дело — не найти аудиторию, а найти правильное отношение к ней, отношение, свойственное художнику, а не торговцу, павлину или филантропу. И очевидно, что в стремлении найти это правильное отношение ему могут сильно помочь или помешать его реальные ближние. Художник — тоже человек, подверженный всем человеческим искушениям. Уистлер, говоря, что искусство «случается», игнорировал этот факт, игнорировал всю социальную связь человечества и всю историю искусств; в то же время Толстой не в меньшей степени игнорировал сознание художника и сознание всех тех, кто действительно воспринимает искусство. Для Уистлера художник — это Chimæra bombinans in vacuo, для Толстого он — филантроп. Для Уистлера публика не имеет никакого отношения к искусству; для Толстого сам художник не имеет никакой функции, кроме моральной. По сути, он отрицает существование художника, как Уистлер отрицает существование публики. Истина Уистлера в том, что публика не должна указывать художнику, что ему делать; истина Толстого в том, что публика, находящаяся в правильных отношениях с художником, поможет художнику выстроить правильные отношения с публикой.

Художники — не «чудаки», а люди, занятые одной из самых трудных человеческих деятельностей. Они подвержены эстетическим искушениям и грехам, как все люди подвержены искушениям и грехам любого рода. Их публика может искушать их думать больше о себе, чем о том, что они должны выразить, — либо извращенным восхищением, либо невежественным презрением. Реальная аудитория может стать препятствием между ними и идеальной аудиторией, к которой должен обращаться каждый художник. Каждый художник должен желать существования своей идеальной аудитории и может ошибочно принять за нее аудиторию реальную. В идеальных отношениях между художником и его аудиторией к универсальному в них обращается универсальное в нем, и все же это универсальное находит глубоко личное выражение. Искусство, будучи личным выражением, говорит не о том, чего хочет художник, а о том, что он ценит. Но если его эго провоцируется эго конкретной аудитории, тогда он начинает говорить о том, чего хочет он или чего хотят они. Аудитория может потребовать от него, чтобы он угождал им, потакая их частным тщеславиям, аппетитам, сентиментальным желаниям, чтобы он представлял им жизнь такой, какой они хотят ее видеть; и если он уступает этому требованию, то из-за требований своего собственного частного эго. Между ним и этой аудиторией происходит сделка, по своей сути коммерческая. Его искусство — это частное лицо, поставляющее некие товары другому частному лицу, а не универсальное, изливающееся в универсальное.

Функция аудитории — не требовать, а принимать. Она не должна позволять своим собственным ожиданиям мешать своей восприимчивости; в этом отношении Уистлер прав. Искусство случается так же, как случается красота вселенной; и дело аудитории — воспринимать его, а не диктовать, как оно должно случаться. Было сказано: не мы судим произведения искусства, они судят нас. Художник говорит, а мы слушаем; но все же он говорит нам, и, слушая мудро, мы помогаем ему говорить как можно лучше, ибо человек — существо социальное; и вся жизнь, поскольку она является тем, чем хочет быть, есть содружество. Никогда она не бывает столь полным содружеством, как в отношениях между художником и его аудиторией. Здесь Толстой прав, но содружество должно быть достигнуто как художником, так и аудиторией. Нет никакой группы простых крестьян, как нет и богатых или культурных людей, к которым он должен обращаться или чьи требования он должен удовлетворять. Искусство, которое пытается удовлетворить какое-либо частное требование, не служит ни плоти, ни духу. Оно не является ни пищей, ни музыкой. Но там, где с ним все в порядке, дух в художнике говорит с духом в его аудитории. В обоих есть общее качество, с помощью которого он говорит, а они слушают; и там, где это общее качество найдено, искусство процветает.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Своеволие и мудрость

Есть люди, для которых война была просто бешенством преступного безумца; и они получают удовольствие, называя этого безумца всеми именами, какие только могут придумать. Для них немцы отличаются по своей сути от всех других народов, полностью отделенные от остальных из нас своими преступлениями. Мы не могли ничему научиться у них, кроме того, как сокрушить их; и, сделав это, нам не нужно будет ничему учиться, кроме того, как держать их в подчинении. Но такие умы никогда ничему не учатся на опыте, потому что верят, что учиться нечему. Они тратят всю свою умственную энергию на гнев и его выражение; и, делая это, они становятся все более похожими на тех, на кого гневаются. Мудрость всегда идет вразрез с тем, что говорят нам наши страсти, особенно когда они принимают форму праведного негодования. Творческая сила ума начинается с отказа от всех тех искушающих яростных наслаждений, которые предлагают ему страсти. Мудрость должна быть холодной, прежде чем она сможет стать теплой; она должна подавить утешительный жар плоти, прежде чем сможет воспламениться чистым огнем духа. Прежде всего, когда мы говорим, что мы не такие, как другие люди, например, как немцы, мы должны настаивать на том, что мы такие же, и что мы избежим немецкого преступления, только признав свое сходство с теми, кто его совершил.

Немцы совершили великое преступление, но они родились и воспитывались в атмосфере, которая сделала это преступление возможным, и мы живем в той же атмосфере. Их ошибка, хотя они довели ее до крайности в теории и на практике с присущей их расе экстравагантностью, — это ошибка всего западного мира; и мы не поймем, в чем она заключается, если не осознаем ее в себе, так же как и в них. Ибо это мировая ошибка, и та, против которой людей предостерегали веками; но в своей гордыне они не хотят слушать предостережения. Многие из старых предостережений, в Евангелиях и других местах, звучат для нас как банальности; мы ожидаем, что священник повторит их в церкви; но мы никогда не подумали бы применить их к этому великому, успешному, прогрессивному западному миру. Если мы не счастливы; если мы даже не видим пути к счастью; если вся наша мощь лишь помогает нам уничтожать друг друга или делать богатых более вульгарно богатыми, а бедных — более жалко бедными; если великая энергия Германии поспешила к ее собственной гибели; все же мы не спрашиваем, не совершили ли мы какую-то фундаментальную ошибку относительно нашей собственной природы и природы вселенной, и не совершила ли Германия ее просто более систематически и более философски, чем остальные из нас.

Но немец, поскольку он систематичен и философичен, может открыть нам, в чем эта ошибка заключается в нас, так же как и в нем самом. Мы не заявляем об этом как о великолепной истине; мы просто действуем исходя из нее. Он заявил об этом за нас с такой театральной и возвышающейся абсурдностью, что мы можем посмеяться над его заявлением, но мы не должны смеяться над ним, не научившись смеяться над собой. Все эти разговоры о железной воле, о сжатых зубах и беспощадности — что они означают, кроме того, что немец решил открыто прославлять и довести до логического предела специфическую ошибку всего западного мира — веру в то, что высшая функция человека — осуществлять свою волю над людьми и вещами вне его, что он может изменить мир, не меняя себя?

Христианское учение, так долго проповедовавшееся впустую и ныне почти забытое, противоположно этому. Оно настаивает на том, что человек по своей природе — пассивное, познающее существо, и что он не может сделать ничего хорошего в действии, если сначала не научился правильной пассивности. Только благодаря этой пассивности он может обогатить себя; и, обогатив себя, он будет действовать правильно. У человека есть воля, но он должен применить ее в нужной точке, иначе она покажется ему лишь слепым импульсом. Он должен применить ее к тому, как он воспринимает вещи; он должен освободиться от своей «воли к жизни» или своей «воли к власти» и видеть всех людей и вещи не как материал для использования, а с целью любви ко всему, что есть в них прекрасного или добродетельного. Его воля, по сути, должна быть волей к любви, которая есть воля к восприятию определенным образом; и из этой воли к любви естественно последует правильное действие. Это банальность? Если да, то она прямо противоречит немецкому учению о своеволии. Ибо германский герой всегда упражняет свою волю на других людях и вещах, а не на себе; и мы все восхищаемся этим германским героем, когда он не является очевидной опасностью для всех нас и когда он не выглядит смешным из-за немецкого представления о нем. Мы все верим, что воля должна проявляться прежде всего в действии, что функция великого человека — изменить мир, а не изменить себя. Для нас великий человек — это тот, кто производит перемены в мире, независимо от того, какими они могут быть. Он может изменить его лишь так, как взрыв меняет вещи, и в конце он может остаться среди руин, которые он создал; но мы все равно восхищаемся им. Мы сравниваем его с силами природы, мы говорим, что в нем есть «что-то стихийное», даже если он был просто стихийным бедствием. Мы ценим силу саму по себе и не спрашиваем, что она может найти ценного в себе, когда исчерпала себя на мире. Но из этого поклонения своеволию рано или поздно приходит глубокий скептицизм и разочарование. Ибо, хотя эти своевольные герои и производят некоторый бурный эффект, это не тот эффект, к которому они стремились. Что-то случается; что-то случилось с Германией в результате своеволия Бисмарка; но это не то, чего он хотел. Своевольный герой является причиной в том смысле, что он действует; но эффект не тот, который он задумал, и поэтому он кажется себе и миру лишь звеном в бесконечной цепи причины и следствия; а что касается его чувства воли, то это не что иное, как иллюзия, что он — сплошная причина и вовсе не следствие.

Quem Deus vult perdere dementat prius. Эта старая поговорка излагает истину неверно. Бог не вмешивается, чтобы поразить своевольного человека безумием, но тот никогда не открывался мудрости Божьей. Его ум подобен машине, которая действует с возрастающей скоростью и яростью, потому что для нее остается все меньше и меньше материала для воздействия. Одно действие ведет к другому в слепой цепи причины и следствия; он делает это просто потому, что сделал то, и кажется, что судьба гонит его все дальше и дальше к собственной гибели. Так было с Наполеоном в его последние годы. Он утратил чувство какой-либо реальности, кроме своего собственного действия; он видел мир как пассивный объект, на который он должен воздействовать. И именно так видели его немцы два года назад. Они не могли понять, что мир может реагировать на них. Это было просто нечто, что они собирались переделать, на что собирались воздействовать своей волей. Война в своем начале не была для них конфликтом между людьми; это был процесс, посредством которого они сделают из вещей то, что хотели. Не было никакой реальности, кроме них самих и их собственной воли; ибо в своем поклонении действию они утратили чувство внешней реальности, они пришли к убеждению, что из нее нечему учиться, кроме того, чему ремесленник учится у своего материала, работая с ним. Именно через созидание он учится; и они думали, что нет никакого обучения, кроме как через созидание.

Но это ошибка всего западного мира, хотя никто из нас не довел ее до такой степени, как Германия. Другие люди для нас все еще люди, они все еще имеют для нас некоторую реальность; но мы видим внешнюю реальность как материал для работы; мы для себя — полностью активные, а не пассивные существа. Даже среди всего зла и горя войны мы все еще гордились огромной мощью наших инструментов разрушения, как будто мы были детьми, играющими с большими опасными игрушками. Но эти игрушки сами по себе являются продуктом общества, которое должно всегда создавать и никогда не думать или чувствовать. Они выражают волю к действию, которая вытеснила волю к восприятию; и все изменения, которые мы производим на лице земли, тоже выражают эту волю. Мы не могли бы жить в городах, которые мы создали для себя, если бы думали, что нам есть чему поучиться у красоты земли. Они для нас — лишь места, в которых мы учимся действовать, в которых никто не смог бы научиться думать или чувствовать. Пассивное восприятие в них невозможно, и они не рассматривают возможность этого. Поэтому они выражают в каждом здании, в каждом предмете, в самой одежде своих обитателей крайнюю скудость пассивного опыта. В том, что мы создаем, мы не отдаем никаких накопленных богатств ума; мы создаем только для того, чтобы действовать, никогда для того, чтобы выразить себя; и у нас мало искусства, потому что наше созидание полностью своевольно. Наши попытки в искусстве сами по себе полностью своевольны. Мы хотим искусства, говорим мы; и поэтому мы обклеиваем наши утилитарные вещи орнаментами прошлого, как будто мы могли получить богатство опыта из вторых рук от наших предков. И точно так же мы всегда находим для наших слепых действий моральные мотивы, те мотивы, которые реальны только тогда, когда они проистекают из правильного опыта. Мы рационализируем все, что делаем, но рационализация — это украшение из вторых рук для слепого импульса; это попытка убедить себя, что наши действия проистекают из опыта, которого нам не хватает. Среди нас идет непрерывная деятельность как мысли, так и искусства; но многое из этого полностью своевольно. Мыслитель создает теории, чтобы оправдать то, что делается; он тоже видит всю жизнь в терминах действия, он — паразит действия. Для немецкого профессора весь процесс истории был лишь прелюдией к своеволию Германии; он не мог воспринимать прошлое иначе, как в терминах того, что Германия хотела сделать; и целью его теоретизирования было устранение всех щепетильных препятствий для действий Германии, которые она могла унаследовать из прошлого. Думай так, чтобы ты был сильнее в том, чтобы делать то, что хочешь; это современное понятие мысли, и это причина, по которой мы так легко выдвигаем теории; ибо мышление такого рода не нуждается в опыте, оно нуждается лишь в активности ума, активности, которая собирает факты и делает с ними то, что хочет. И эти теории охотно принимаются до тех пор, пока длится импульс, который они оправдывают. Когда он исчерпан, они забываются, и новые теории занимают их место, чтобы оправдать свежие импульсы. И так же обстоит дело с непрерывными новыми движениями в искусстве. Искусство теперь мыслится полностью как действие. Художник так же своеволен, как германский герой; воля к созиданию исключает в нем волю к восприятию. Художник не может смотреть на видимый мир, не задумываясь сразу, какую картину он из него сделает. Для него это лишь пассивный материал для его художественной воли, а не независимая реальность, чтобы обогатить его ум, чтобы тот отдал свои богатства в форме искусства. И поскольку он всегда хочет создавать картины, он должен хотеть того вида картин, которые он создаст, как немцы хотели того вида мира, который они создадут. Но это его желание — своего рода теоретизирование, чтобы оправдать свое собственное действие; и оно непрерывно меняется, потому что он никогда не может быть удовлетворен своей собственной скудостью опыта. Но все же он сделает что угодно, лишь бы не пытаться обогатить эту скудость.

И в этом секрет всей нашей беспокойности, беспокойности, которая толкнула немцев на безумие и преступление войны. Мы всегда недовольны своей скудостью опыта; и мы пытаемся избавиться от нашего недовольства в еще более слепой деятельности, все время выдвигая новые теории как причины, почему мы должны действовать. Мы суетимся по земле, как дети, которые не умеют читать, оставленные в библиотеке; и, как они, мы причиняем вред. И именно такие мы и есть: дети, которые не научились читать, выпущенные в библиотеку вселенной; и все, что мы можем сделать, — это растаскивать книги, играть с ними и каракули на их страницах. Повсюду земля обезображена нашими бессмысленными каракулями, и мы говорим себе, что это что-то значит, потому что мы хотим писать каракули. Или иногда мы говорим себе, что ни в чем нет смысла, не больше в книгах, чем в наших каракулях.

Единственное средство — научиться читать; и для этого нам прежде всего нужно смирение; не просто личное смирение человека, который знает, что другие превосходят его, но родовое смирение, которое признает во вселенной мудрость, силу, праведность, большие, чем его собственные. Это формально признается нашей религией, но практически не признается в нашем образе жизни, в нашем поведении или нашей мысли. Мы думаем, чувствуем и ведем себя так, как будто мы — лучшие и мудрейшие существа во вселенной, как будто она существует только для того, чтобы мы могли ее использовать; и поскольку мы вообще учимся у нее, мы учимся только тому, чтобы использовать ее. Такова наша идея знания и мудрости; все больше и больше это наша идея науки; а что касается философии, мы не обращаем на нее внимания, потому что по своей природе она не занимается использованием вещей. Во всем мы выдаем тот факт, что не можем смиренно слушать, потому что не верим, что есть что слушать. Для немногих верующих Бог говорил давно, но Он не говорит сейчас. «Короли современной мысли немы», — сказал Мэтью Арнольд; но это потому, что все вне ума человека немо; все должно быть немым для тех, кто не хочет слушать. Если мы предположим, что нигде нет интеллекта, кроме как в нас самих, мы не найдем его нигде больше. Не будет никакого смысла для нас ни в чем, кроме наших собственных действий; и они станут все более бессмысленными для нас, по мере того как они будут становиться все более своевольными, пока, наконец, мы не станем для себя как белки в колесе или заключенные на вселенской беговой дорожке. Годы назад война, должно быть, казалась немцам бессмысленной беговой дорожкой, но они не могут избежать ее последствий; они совершили, и они должны страдать. Но научатся ли они на своих страданиях, научимся ли мы все, что действие — это еще не все? Достаточно ли мы смиренны, чтобы слушать мудрость веков, которая говорит нам, что мы можем быть мудрыми, только если прислушиваемся к мудрости, которая не наша?

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

«Волшебная флейта»

Когда «Волшебная флейта» была поставлена уже умирающим Моцартом, она имела мало успеха. Говорят, что на первом представлении, когда аплодисменты были слабыми, дирижер оркестра подкрался к Моцарту, который дирижировал, и поцеловал ему руку; а Моцарт погладил его по голове. Мы можем догадаться, что дирижер знал, что означает музыка, и что Моцарт знал, что он знает. Ни тот, ни другой не могли выразить это словами, и это не выражено словами в либретто. Но либретто не должно быть препятствием для понимания музыки, если только аудитория не будет спрашивать себя, что означает либретто. После смерти Моцарта опера имела успех, несомненно, потому, что аудитория перестала спрашивать, что означает либретто, и узнала кое-что о значении музыки.

Есть либретто и похуже — либретто, которые имеют какой-то ясный немузыкальный смысл, за пределами которого аудитория не может проникнуть к значению музыки, если оно вообще есть. Это либретто, помимо музыки, настолько почти бессмысленно, в нем так мало связности, что можно легко пройти сквозь него к музыке. Автор, Шиканедер, был другом Моцарта, и у него хватило ума понять настроение Моцарта. Это настроение действительно выражается в сюжете и инцидентах либретто, хотя в них оно пусто от ценности или страсти. Шиканедер, по сути, построил лишь диаграмму, которой Моцарт дал жизнь. Жизнь — вся в музыке, но диаграмма имеет свое применение в том, что она поставляет форму, которую мы узнаем, для жизни музыки. Персонажи живут в музыке, но в словах они говорят нам что-то о себе, что позволяет нам лучше понять их музыкальную речь. Папагено говорит нам, что он птицелов и дитя природы. Слова — это ярлыки, но через них мы быстрее переходим к пониманию его песни. Только мы упустим это понимание, если попытаемся достичь его через слова, если будем искать историю оперы в них. В словах события оперы не имеют связи друг с другом. Нет никакой причины, почему одно должно следовать за другим. Логика ее — вся в музыке, ибо музыка создает мир, в котором события происходят естественно, в котором одна мелодия рождается из другой или конфликтует с ней, как силы природы или мысли и действия человека. Этот мир — вселенная, какой ее видит Моцарт; и вся опера — выражение его своеобразной веры. Поэтому это религиозное произведение, хотя и свободное от той бессмысленной и робкой торжественности, которую мы связываем с религией. Моцарт в этом мире был как ангел, который не мог не смеяться, хотя и без всякой злобы, над всей горькой серьезностью человечества. Даже злые были для него лишь абсурдными; они были непослушными детьми, которых, если бы у кого-то было заклинание, можно было бы заколдовать в доброту. И в «Волшебной флейте» заклинание работает. Оно работает в самой флейте и в лире Папагено, когда злой негр Моностатос угрожает ему и Тамино своими уродливыми прислужниками. Папагено нужно только сыграть красивую детскую мелодию на своей лире, и все прислужники маршируют назад абсурдным гусиным шагом в такт ей. Их выигрывают со сцены; и музыка убеждает, что они должны уступить ей. Так, мы чувствуем, если бы у нас была эта музыка, мы могли бы заставить пруссаков маршировать их гусиным шагом обратно в Потсдам; так мы могли бы вытеснить со сцены жизни всю торжественную извращенность. Если бы у нас была музыка — но в нас тоже есть торжественная извращенность; из-за которой мы едва можем слушать музыку, тем более играть ее, едва можем слушать ее или понимать ее, даже когда Моцарт создает ее для нас. Ибо он владел ее секретом; он был философом, который говорил музыкой, и так просто, что мир упустил его мудрость и думал, что он просто нищий, играющий мелодии на улице. Поколение назад обычно говорили, что он слишком мелодичен, как можно сказать, что цветок слишком цветист. Люди не стали бы больше считаться с ним, чем они считались бы с лилиями полевыми. Они предпочитали Вагнера во всей его славе.

Даже сейчас вы можете наслаждаться «Волшебной флейтой» как более чем обычно абсурдной музыкальной комедией с легкими старомодными мелодиями. Вы можете наслаждаться ею в любом случае, если не относитесь к ней торжественно, как вы можете наслаждаться «Гамлетом» как кровавой мелодрамой. Но, как и «Гамлет», она имеет глубины и глубины смысла, выходящие за пределы нашего полного понимания. Папагено — фигура из пантомимы, но он также одна из величайших фигур в драме мира. Он — каждый человек, как Гамлет, если бы только у нас хватило ума узнать себя в нем. Или, скорее, он — тот элемент в нас, который мы все любим и презираем в других, но в котором мы ни на мгновение не признаемся в себе — трус, хвастун, лжец, но дитя природы. Он, потому что знает себя как все это, может найти свой дом в раю Зарастро. Он не хочет высокой мудрости Зарастро; что он действительно хочет, так это Папагену, Еву, дитя природы, подобное ему самому; и она дана ему. У него хватает ума узнать свою пару, почти птицу, подобную ему самому, и для них Моцарт дает их птичий дуэт, так что, когда они поют его, мы чувствуем, что мы все могли бы спеть его вместе. Это не выше нашей способности понимания или восторга. Ангел выучил наш земной язык, но преобразовал его так, что он делает небо из земли, небо, которое не слишком высоко или трудно для нас, небо дикого леса, полуабсурдное, в котором мы можем смеяться, так же как и петь, и в котором ангелы будут смеяться над нами и вместе с нами, рассмеют наши глупые печали в радость.