«Эссе об искусстве письма»

Переведено с издания Chatto & Windus 1905 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

ЭССЕ О ПИСАТЕЛЬСКОМ РЕМЕСЛЕ

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

ЛОНДОН CHATTO & WINDUS 1905

CONTENTS

СТРАНИЦА

О некоторых технических элементах литературного стиля

3

Нравственность писательского ремесла

47

Книги, которые повлияли на меня

75

Заметки о реализме

93

Моя первая книга: «Остров сокровищ»

111

История создания «Владетеля Баллантрэ»

135

Предисловие к «Владетелю Баллантрэ»

145

О НЕКОТОРЫХ ТЕХНИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТАХ ЛИТЕРАТУРНОГО СТИЛЯ [3]

Нет ничего более разочаровывающего для человека, чем видеть пружины и механизм любого искусства. Все наши искусства и занятия существуют исключительно на поверхности; именно на поверхности мы воспринимаем их красоту, уместность и значимость; а заглянуть глубже — значит ужаснуться их пустоте и прийти в смятение от грубости веревок и блоков. Подобным же образом и сама психология, если довести ее до тонкостей, обнаруживает отталкивающую наготу, но скорее по вине нашего анализа, нежели из-за какой-то врожденной скудости самого разума. И, возможно, в эстетике причина та же: те разоблачения, которые кажутся фатальными для достоинства искусства, кажутся таковыми, быть может, лишь в силу нашего невежества; и те сознательные и бессознательные приемы, которые кажется недостойным применять серьезному художнику, были бы, если бы мы могли проследить их до истоков, признаками тонкости чувств, более изысканной, чем мы можем вообразить, и намеками на древние гармонии в природе. Это невежество, по крайней мере, в значительной степени неисправимо. Мы никогда не познаем сродство красоты, ибо оно лежит слишком глубоко в природе и слишком далеко в таинственной истории человека. Любитель, как следствие, всегда будет неохотно воспринимать детали метода, которые можно изложить, но никогда нельзя полностью объяснить; более того, согласно принципу, изложенному в «Гудибрасе», что

«Чем меньше понимают они, Тем больше восхищаются ловкостью рук»,

многие при каждом новом разоблачении чувствуют угасание пыла своего удовольствия. Поэтому я должен предупредить того самого известного персонажа — рядового читателя, — что я здесь пустился в самое неприятное дело: снимаю картину со стены и заглядываю на ее оборотную сторону; и, подобно любопытному ребенку, разбираю музыкальную шкатулку на части.

1. Выбор слов. — Искусство литературы стоит особняком среди своих сестер, потому что материал, с которым работает литературный художник, — это диалект жизни; отсюда, с одной стороны, странная свежесть и непосредственность обращения к общественному сознанию, которое уже готово его понять; но отсюда, с другой стороны, и своеобразное ограничение. Родственные искусства пользуются пластичным и податливым материалом, подобно глине скульптора; одна лишь литература обречена работать в технике мозаики с конечными и совершенно жесткими словами. Вы видели эти кубики, любимые в детской: один — колонна, другой — фронтон, третий — окно или ваза. Именно из таких блоков произвольного размера и формы литературный архитектор обречен проектировать дворец своего искусства. И это еще не все; поскольку эти блоки, или слова, являются признанной валютой наших повседневных дел, здесь невозможны те умолчания, с помощью которых другие искусства достигают рельефности, непрерывности и силы: нет иероглифического штриха, нет сглаженного импасто, нет непостижимой тени, как в живописи; нет глухой стены, как в архитектуре; но каждое слово, фраза, предложение и абзац должны двигаться в логической последовательности и передавать определенный общепринятый смысл.

Первое достоинство, которое привлекает на страницах хорошего писателя или в речи блестящего собеседника, — это меткий выбор и противопоставление используемых слов. В самом деле, это странное искусство — брать эти блоки, грубо задуманные для нужд рынка или суда, и благодаря такту применения придавать им тончайшие значения и оттенки, возвращать им их первоначальную энергию, остроумно переставлять их для другой цели или делать из них барабан, чтобы пробудить страсти. Но хотя эта форма достоинства, без сомнения, является наиболее ощутимой и захватывающей, она далеко не в равной степени присутствует у всех писателей. Эффект слов у Шекспира, их исключительная точность, значимость и поэтическое очарование, действительно, отличаются от эффекта слов у Аддисона или Филдинга. Или, если взять пример ближе, слова у Карлейля кажутся наэлектризованными до энергии черт лица, подобно лицам людей, охваченных яростью; в то время как слова у Маколея, достаточно подходящие для передачи смысла, достаточно гармоничные по звучанию, все же ускользают из памяти, как неразличимые элементы в общем эффекте. Но писатели первого класса не обладают монополией на литературные достоинства. Есть смысл, в котором Аддисон превосходит Карлейля; смысл, в котором Цицерон лучше Тацита, в котором Вольтер превосходит Монтеня: это, безусловно, заключается не в выборе слов; не в интересе или ценности содержания; не в силе интеллекта, поэзии или юмора. Первые трое — лишь младенцы по сравнению со вторыми тремя; и все же каждый из них в определенном пункте литературного искусства превосходит того, кто в целом выше его. Что это за пункт?

2. Узор. — Литература, хотя она и стоит особняком в силу великого предназначения и всеобщего использования своего средства в делах человеческих, все же является искусством, подобным другим искусствам. Из них мы можем выделить два великих класса: те искусства, как скульптура, живопись, актерское мастерство, которые являются репрезентативными, или, как раньше говорили очень неуклюже, имитативными; и те, как архитектура, музыка и танец, которые самодостаточны и являются просто презентативными. Каждый класс, в силу этого различия, подчиняется своим принципам; однако оба могут претендовать на общую почву существования, и можно с достаточной справедливостью сказать, что мотив и цель любого искусства — создать узор; узор, быть может, из цветов, звуков, меняющихся поз, геометрических фигур или подражательных линий; но все же узор. Это та плоскость, на которой встречаются эти сестры; именно благодаря этому они являются искусствами; и если хорошо, что они порой забывают свое детское происхождение, направляя свой интеллект на мужские задачи и бессознательно выполняя ту необходимую функцию своей жизни — создавать узор, — все же императивно, чтобы узор был создан.

Музыка и литература, два временных искусства, создают свой узор из звуков во времени; или, другими словами, из звуков и пауз. Общение может происходить отрывочными словами, дела жизни могут вестись одними существительными; но это не то, что мы называем литературой; и истинное дело литературного художника — сплетать или ткать свой смысл, обвивая его вокруг самого себя; так, чтобы каждое предложение, посредством последовательных фраз, сначала завязывалось в своего рода узел, а затем, после момента приостановленного смысла, разрешалось и прояснялось. В каждом правильно построенном предложении должен наблюдаться этот узел или зацепка; так что (как бы тонко это ни было) мы ведомы к тому, чтобы предвидеть, ожидать, а затем приветствовать последовательные фразы. Удовольствие может быть усилено элементом неожиданности, как, очень грубо, в обычной фигуре антитезы, или, с гораздо большей тонкостью, когда антитеза сначала предлагается, а затем ловко обходится. Каждая фраза, кроме того, должна быть красива сама по себе; и между подтекстом и развитием предложения должно быть удовлетворительное равновесие звука; ибо ничто так часто не разочаровывает слух, как торжественно и звучно подготовленное, но поспешно и слабо законченное предложение. И равновесие не должно быть слишком поразительным и точным, ибо единственное правило — быть бесконечно разнообразным; интересовать, разочаровывать, удивлять и все же продолжать радовать; постоянно менять, так сказать, стежок, и все же сохранять эффект искусной опрятности.

Фокусник жонглирует двумя апельсинами, и наше удовольствие от наблюдения за ним проистекает из того, что ни один из них ни на мгновение не упущен из виду и не принесен в жертву. Так и с писателем. Его узор, который должен радовать сверхчувственный слух, все же адресован, прежде всего, требованиям логики. Каковы бы ни были неясности, каковы бы ни были хитросплетения аргумента, опрятность ткани не должна страдать, иначе художник доказал свою несостоятельность в замысле. И, с другой стороны, никакая форма слов не должна быть выбрана, никакой узел не должен быть завязан среди фраз, если только узел и слово не являются именно тем, что нужно для продвижения и прояснения аргумента; ибо потерпеть неудачу в этом — значит жульничать в игре. Гений прозы отвергает заполнитель не менее решительно, чем законы стиха; а заполнитель, я, пожалуй, должен объяснить некоторым моим читателям, — это любая бессмысленная или очень «водянистая» фраза, используемая для достижения равновесия в звучании. Узор и аргумент живут друг в друге; и именно по краткости, ясности, очарованию или акцентированности второго мы судим о силе и уместности первого.

Стиль синтетичен; и художник, ища, так сказать, опору для плетения, берет сразу два или более элемента или два или более взгляда на предмет; комбинирует, переплетает и противопоставляет их; и хотя, в одном смысле, он просто искал повод для необходимого узла, обнаружится, что, в другом, он значительно обогатил смысл или выполнил работу двух предложений в пространстве одного. В переходе от последовательных поверхностных утверждений старого летописца к плотному и светлому потоку высокосинтетического повествования подразумевается огромное количество как философии, так и остроумия. Философию мы ясно видим, распознавая в синтетическом писателе гораздо более глубокий и стимулирующий взгляд на жизнь и гораздо более острое чувство порождения и сродства событий. Остроумие мы могли бы вообразить утраченным; но это не так, ибо именно это остроумие, эти постоянные тонкие ухищрения, эти преодоленные трудности, эта достигнутая двойная цель, эти два апельсина, одновременно танцующие в воздухе, — именно они, сознательно или нет, доставляют читателю его наслаждение. Более того, это остроумие, столь мало признанное, является необходимым органом той философии, которой мы так восхищаемся. Тот стиль, следовательно, наиболее совершенен, не тот, как говорят глупцы, который наиболее естественен, ибо наиболее естественен бессвязный лепет летописца; но тот, который достигает высочайшей степени элегантного и содержательного подтекста ненавязчиво; или если навязчиво, то с наибольшей выгодой для смысла и силы. Даже нарушение порядка фраз от их (так называемого) естественного порядка является просвещающим для ума; и именно посредством такого намеренного обращения элементы суждения могут быть наиболее уместно выстроены, а стадии сложного действия наиболее ясно связаны в одно.

Узор, или ткань: ткань одновременно чувственная и логическая, элегантная и содержательная текстура — вот что такое стиль, вот основа искусства литературы. Книги, конечно, продолжают читать ради интереса к факту или вымыслу, в которых это качество представлено слабо, но все же оно будет там. И, с другой стороны, как много мы продолжаем перечитывать и перечитывать с удовольствием, чье единственное достоинство — элегантность текстуры? Я искушен упомянуть Цицерона; и поскольку мистер Энтони Троллоп умер, я это сделаю. Это скудная пища для ума, очень бесцветная и беззубая «критика жизни»; но мы наслаждаемся удовольствием от самого сложного и ловкого узора, где каждый стежок — модель одновременно элегантности и здравого смысла; и два апельсина, даже если один из них гнилой, продолжают танцевать с неподражаемой грацией.

До этого момента я следил главным образом за прозой; ибо хотя и в стихах импликация логической текстуры является венчающей красотой, все же в стихах без нее можно обойтись. Вы подумали бы, что это смертельный удар по всему, что я говорил; но далеко от этого, это лишь новая иллюстрация вовлеченного принципа. Ибо если стихотворец не обязан плести свой собственный узор, то это потому, что другой узор был формально навязан ему законами стиха. Ибо в этом суть просодии. Стих может быть ритмичным; он может быть просто аллитерационным; он может, как во французском, зависеть полностью от (квази) регулярного повторения рифмы; или, как в иврите, он может состоять в странно причудливом устройстве повторения одной и той же идеи. Неважно, на каком принципе основан закон, лишь бы это был закон. Это может быть чистая условность; он может не иметь внутренней красоты; все, что мы имеем право требовать от любой просодии, — это чтобы она задавала узор для писателя, и чтобы то, что она задает, было ни слишком легким, ни слишком трудным. Отсюда следует, что людям с равными способностями гораздо легче писать довольно приятные стихи, чем разумно интересную прозу; ибо в прозе узор должен быть изобретен, а трудности сначала созданы, прежде чем их можно будет решить. Отсюда, опять же, следует особое величие истинного стихотворца: такого как Шекспир, Мильтон и Виктор Гюго, которого я ставлю рядом с ними лишь как стихотворца, а не как поэта. Они не только связывают и завязывают логическую текстуру стиля со всей ловкостью и силой прозы; они не только заполняют узор стиха бесконечным разнообразием и трезвым остроумием; но они дают нам, кроме того, редкое и особое удовольствие, благодаря искусству, сравнимому с контрапунктом, с которым они следуют одновременно, и то противопоставляют, то комбинируют двойной узор текстуры и стиха. Здесь заканчивается звучащая строка; чуть дальше — хорошо связанное предложение; и еще чуть дальше, и оба достигнут своего разрешения на одном и том же звенящем слоге. Лучшее, что может предложить лучший писатель прозы, — это показать нам развитие идеи и стилистический узор, идущие рука об руку, иногда посредством очевидного и триумфального усилия, иногда с большим видом легкости и естественности. Писатель стихов, благодаря преодолению другой трудности, радует нас новой серией триумфов. Он преследует три цели там, где его соперник преследовал только две; и изменение имеет точно такую же природу, как переход от мелодии к гармонии. Или, если вы предпочитаете вернуться к жонглеру, узрите его теперь, к значительно возросшему энтузиазму зрителей, жонглирующим тремя апельсинами вместо двух. Так оно и есть: добавленная трудность, добавленная красота; и узор, с каждым новым элементом, становится все более интересным сам по себе.

И все же не следует думать, что стих — это просто дополнение; кое-что теряется, как и кое-что приобретается; и остается ясно прослеживаемое, при сравнении лучшей прозы с лучшими стихами, определенное широкое различие метода в ткани. Как бы туго стихотворец ни затягивал узел логики, все же для слуха он оставляет ткань предложения несколько свободной. В прозе предложение вращается на оси, тонко сбалансировано и входит само в себя с навязчивой опрятностью, как головоломка. Слух отмечает это возвращение и равновесие и получает от этого особое удовольствие; в то время как в стихах все отвлекается на размер. Найти сопоставимые отрывки трудно; ибо либо стихотворец значительно превосходит соперника, либо, если он этого не делает и все же упорствует в своем более деликатном предприятии, он не становится настолько же его низшим. Но давайте выберем их со страниц одного и того же писателя, того, кто был амбидекстром; возьмем, например, Пролог Молвы ко второй части «Генриха IV», прекрасный расцвет красноречия во второй манере Шекспира, и поставим его рядом с похвалой Фальстафа хересу, акт IV, сцена III; или давайте сравним прекрасную прозу, произносимую на протяжении всей пьесы Розалиндой и Орландо; сравните, например, самый первый монолог, речь Орландо к Адаму, с тем отрывком, который вам будет угодно выбрать — «Семь возрастов» из той же пьесы, или даже такой строфой благородства, как прощание Отелло с войной; и все же вы сможете заметить, если у вас есть слух для этого класса музыки, определенную высшую степень организации в прозе; более компактную подгонку частей; равновесие в колебании и возврате, как у пульсирующего маятника. Мы не должны, в вещах временных, отнимать у тех, у кого мало, то немногое, что у них есть; достоинства прозы ниже, но они не те же самые; это маленькое королевство, но независимое.

3. Ритм фразы. — Некоторое время назад я использовал слово, которое все еще ждет применения. Каждая фраза, сказал я, должна быть красивой; но что такое красивая фраза? Во всех идеальных и материальных пунктах литература, будучи репрезентативным искусством, должна искать аналогии в живописи и тому подобном; но в том, что касается техники и исполнения, будучи временным искусством, она должна искать их в музыке. Каждая фраза каждого предложения, подобно арии или речитативу в музыке, должна быть так искусно составлена из долгих и коротких, из акцентированных и неакцентированных звуков, чтобы радовать чувственный слух. И в этом слух — единственный судья. Невозможно установить законы. Даже в нашем акцентном и ритмическом языке никакой анализ не может найти секрет красоты стиха; насколько же меньше, тогда, тех фраз, из которых строится проза, которые не подчиняются никакому закону, кроме как быть беззаконными и все же радовать? То немногое, что мы знаем о стихе (а я, со своей стороны, обязан всем этим своему другу профессору Флемингу Дженкину), однако, особенно интересно в настоящей связи. Мы привыкли описывать героическую строку как пять ямбических стоп и испытывать боль и замешательство всякий раз, когда, как у добросовестного школьника, мы слышали наше собственное описание, воплощенное на практике.

«Всю ночь | бесстраш | ный ан | гел не | пресле | дуем» [21]

читает школьник; но хотя мы закрываем уши, мы цепляемся за наше определение, несмотря на его доказанную и очевидную недостаточность. Мистер Дженкин не был так легко удовлетворен и быстро обнаружил, что героическая строка состоит из четырех групп, или, если вам больше нравится этот термин, содержит четыре паузы:

«Всю ночь | бесстрашный | ангел | непреследуем».

Четыре группы, каждая практически произносимая как одно слово: первая, в данном случае, ямб; вторая — амфибрахий; третья — хорей; и четвертая — амфимакр; и все же наш школьник, не имея другой свободы, кроме как причинять боль, триумфально проскандировал ее как пять ямбов. Заметьте теперь эту новую богатство хитросплетений в ткани; этот четвертый апельсин, доселе не замеченный, но все же продолжающий летать вместе с другими. То, что казалось одним, теперь оказывается двумя; и, подобно какой-то арифметической головоломке, стих заставляют одновременно читать по пять и по четыре.

Но, опять же, четыре — не обязательно. Мы, конечно, не находим стихов из шести групп, потому что для шести нет места в десяти слогах; и мы не находим стихов из двух, потому что одно из главных отличий стиха от прозы заключается в сравнительной краткости группы; но даже часто встречаются стихи из трех. Пять — единственное запрещенное число; потому что пять — это число стоп; и если бы было выбрано пять, два узора совпали бы, и та оппозиция, которая является жизнью стиха, мгновенно была бы утрачена. Мы имеем здесь ключ к эффекту многосложных слов, прежде всего в латыни, где они так обычны и создают такую смелую архитектуру в стихе; ибо многосложное слово — это группа, созданная самой Природой. Если бы только какой-нибудь римлянин вернулся из Аида (Марциал, для выбора) и сказал мне, каким ведением голоса следует произносить эти громоподобные стихи — «Aut Lacedaemonium Tarentum», для примера, — я чувствую, что наконец вошел бы в полное наслаждение лучшими из человеческих стихов.

Но, опять же, пять стоп все ямбические, или предполагаются таковыми; по простому счету слогов четыре группы не могут быть все ямбическими; как вопрос элегантности, я сомневаюсь, что хоть одна из них требует быть таковой; и я уверен, что для выбора никакие две из них не должны сканироваться одинаково. Исключительная красота стиха, проанализированного выше, обязана, насколько анализ может нас завести, отчасти, действительно, ловкому повторению L, D и N, но отчасти этому разнообразию сканирования в группах. Группы, которые, подобно такту в музыке, разбивают стих для произнесения, падают неямбически; и при декламации так называемого ямбического стиха может случиться так, что мы никогда не произнесем ни одной ямбической стопы. И все же у этого пренебрежения первоначальным ритмом есть предел.

«Афины, око Греции, мать искусств» [24]

является, со всеми своими эксцентричностями, хорошей героической строкой; ибо хотя едва ли можно сказать, что она указывает на ритм ямба, она, безусловно, не предполагает никакого другого размера для слуха. Но начните

«Мать Афины, око Греции»,

или просто «Мать Афины», и игра окончена, ибо был предложен хореический ритм. Эксцентричное сканирование групп — это украшение; но как только первоначальный ритм был забыт, они перестают имплицитно быть эксцентричными. Разнообразие — вот что ищется; но если мы разрушим первоначальную форму, один из терминов этого разнообразия будет утрачен, и мы вернемся к однообразию. Таким образом, как в отношении арифметического размера стиха, так и в степени регулярности сканирования, мы видим, что законы просодии имеют одну общую цель: поддерживать жизнь оппозиции двух схем, которым следуют одновременно; держать их заметно врозь, хотя они все еще совпадают; и балансировать их с такой судебной тонкостью перед читателем, чтобы ни одна не осталась незамеченной и ни одна не преобладала значительно.

Правило ритма в прозе не столь запутанно. Здесь тоже мы пишем группами, или фразами, как я предпочитаю их называть, ибо прозаическая фраза значительно длиннее и произносится гораздо более небрежно, чем группа в стихе; так что не только существует больший интервал непрерывного звука между паузами, но, по той же самой причине, слово легче связывается со словом более суммарным произношением. Тем не менее, фраза является строгим аналогом группы, и последовательные фразы, подобно последовательным группам, должны открыто различаться по длине и ритму. Правило сканирования в стихе — не предлагать никакого размера, кроме того, что в работе; в прозе — не предлагать никакого размера вовсе. Проза должна быть ритмичной, и она может быть таковой, сколько угодно; но она не должна быть метрической. Она может быть чем угодно, но она не должна быть стихом. Одна героическая строка вполне может пройти и не нарушить несколько более крупный шаг прозаического стиля; но одна за другой они произведут мгновенное впечатление бедности, плоскости и разочарования. Те же строки, произнесенные с размеренным произношением стиха, возможно, показались бы богатыми разнообразием. При более суммарном произношении, свойственном прозе, как при более отдаленном видении, эти тонкости различия теряются. Целый стих произносится как одна фраза; и слух вскоре утомляется последовательностью групп, идентичных по длине. Писатель прозы, на самом деле, поскольку ему позволено быть гораздо менее гармоничным, обречен на постоянно свежее разнообразие движения в большем масштабе и никогда не должен разочаровывать слух рысью принятого метра. И это обязательство — третий апельсин, с которым он должен жонглировать, третье качество, которое писатель прозы должен вплести в свой узор слов. Может быть, подумают, что это качество легкости, а не новая трудность; но таков внутренне ритмический строй английского языка, что плохой писатель — и должен ли я взять в пример того восхищаемого друга моего детства, капитана Рида? — неопытный писатель, как Диккенс в своих ранних попытках быть впечатляющим, и утомленный писатель, как любой может убедиться сам, все стремятся сразу впасть в создание плохого белого стиха. И здесь можно уместно спросить: почему плохого? И я полагаю, было бы достаточно ответить, что никто никогда не создавал хороших стихов случайно и что никакие стихи никогда не могут звучать иначе, чем тривиально, когда произносятся с подачей прозы. Но мы можем пойти дальше таких ответов. Слабая сторона стиха — регулярность ритма, которая сама по себе решительно менее впечатляюща, чем движение более благородной прозы; и именно в эту слабую сторону, и только в нее, впадает наш небрежный писатель. Особая плотность и масса, вытекающие из близости пауз, — одно из главных хороших качеств стиха; но этот наш случайный стихотворец, все еще следуя за быстрой походкой и крупными жестами прозы, даже не стремится подражать этому. Наконец, поскольку он остается в неведении, что вообще пишет стихи, ему никогда не придет в голову извлечь те эффекты контрапункта и оппозиции, о которых я упоминал как о последней грации и оправдании стиха, и, могу добавить, белого стиха в частности.

4. Содержание фразы. — Здесь много разговоров о ритме — и естественно; ибо в нашем звучном языке ритм всегда у порога. Но нельзя забывать, что в некоторых языках этот элемент почти, если не совсем, вымер, и что в нашем собственном он, вероятно, угасает. Ровная речь многих образованных американцев звучит нотой опасности. Я бы увидел, как он уходит, с чем-то столь же горьким, как отчаяние, но я не был бы в отчаянии. Как в стихе никакой элемент, даже ритм, не является необходимым, так и в прозе возникнут другие виды красоты, которые займут место и сыграют роль тех, что мы переживем. Красота ожидаемого ритма в стихе, красота в прозе ее более крупной и беззаконной мелодии, очевидные, как они есть, для английского слуха, уже безмолвны в ушах наших ближайших соседей; ибо во Франции ораторский акцент и узор ткани почти или полностью заняли их места; и французский писатель прозы был бы поражен трудами своего брата по ту сторону Ла-Манша и тем, как добрая четверть его усилий, прежде всего вопреки Минерве, направлена на то, чтобы избежать написания стихов. Так удивительно далеко разошлись народы в духе, и так трудно понять литературу по соседству!

И все же французская проза отчетливо лучше английской; а французские стихи, особенно пока жив Гюго, не стоит сбрасывать со счетов. Что более важно для нашей цели, фраза или стих во французском языке легко различимы как красивые или некрасивые. Есть, значит, еще один элемент красоты, доселе упущенный в этом анализе: содержание фразы. Каждая фраза в литературе построена из звуков, как каждая фраза в музыке состоит из нот. Один звук предполагает, эхом отзывается, требует и гармонирует с другим; и искусство правильно использовать эти соответствия — последнее искусство в литературе. Раньше было хорошим советом всем молодым писателям избегать аллитерации; и совет был здравым, поскольку он предотвращал мазню. Тем не менее, это была отвратительная чепуха и просто бред тех слепейших из слепых, которые не хотят видеть. Красота содержания фразы, или предложения, имплицитно зависит от аллитерации и от ассонанса. Гласный требует повторения; согласный требует повторения; и оба громко взывают к тому, чтобы их постоянно варьировали. Вы можете проследить приключения буквы через любой отрывок, который вам особенно понравился; обнаружить ее, возможно, на время отрицаемой, чтобы подразнить слух; обнаружить ее снова выпущенной в вас целым залпом; или обнаружить, как она переходит в родственные звуки, один плавный или губной, тающий в другом. И вы обнаружите другое и гораздо более странное обстоятельство. Литература пишется двумя чувствами и для них: своего рода внутренним слухом, быстрым на восприятие «неслыханных мелодий»; и глазом, который направляет перо и расшифровывает напечатанную фразу. Что ж, даже как существуют рифмы для глаза, так вы обнаружите, что существуют ассонансы и аллитерации; что там, где автор бежит по открытому А, обманутый глазом и нашим странным английским правописанием, он часто будет проявлять нежность к плоскому А; и что там, где он бежит по определенному согласному, он, не исключено, будет радоваться, записывая его, даже когда он немой или имеет другое значение.

Здесь, значит, у нас есть свежий узор — узор, грубо говоря, из букв, — который составляет четвертую заботу писателя прозы и пятую — стихотворца. Порой он очень деликатен и труден для восприятия, и тогда, возможно, наиболее превосходен и привлекателен (я говорю «возможно»); но порой, опять же, элементы этой буквенной мелодии выступают более смело вперед и узурпируют слух. Становится, следовательно, в некотором роде делом совести выбирать примеры; и поскольку я не могу очень хорошо просить читателя помочь мне, я сделаю следующее лучшее, дав ему причину или историю каждого выбора. Первые два, один в прозе, один в стихах, я выбрал без предварительного анализа, просто как привлекательные отрывки, которые долго отдавались эхом в моем ухе.

«Я не могу хвалить беглую и затворническую добродетель, не упражненную и не вдохнутую, которая никогда не выходит наружу и не видит своего противника, но ускользает из гонки, где должен быть разыгран тот бессмертный венок, не без пыли и жара». [33] До «добродетели» текущие S и R оба объявлены и повторены ненавязчиво, и в качестве украшения дана целиком та неразлучная группа PVF. [34] Следующая фраза — период покоя, почти уродливый сам по себе, оба S и R все еще слышны, и B дано как последнее исполнение PVF. В следующих четырех фразах, от «которая никогда» до «разыгран», маска сброшена, и, если не считать легкого повторения F и V, все дело вращается, почти слишком навязчиво, вокруг S и R; сначала S выходит на передний план, а затем R. В заключительной фразе все эти любимые буквы, и даже плоское А, робкое предпочтение которому едва заметно, отброшены одним ударом и в связке; и чтобы сделать разрыв более очевидным, каждое слово заканчивается зубным, и все, кроме одного, на T, к чему мы были осторожно подготовлены с самого начала. Исключительное достоинство первого предложения и этот удар молота последнего во многом создают очарование этого изысканного предложения. Но справедливо признать, что S и R использованы немного грубо.

«В Ксанаду Кубла Хан

(К-А-Н-Д-Л)

Дворец наслаждений величественный воздвиг,

(К-Д-Л-С-Р)

Где Альф, священная река, бежал,

(К-А-Н-Д-Л-С-Р)

Сквозь пещеры, неизмеримые для человека,

(К-А-Н-Л-С-Р)

Вниз к безсолнечному морю». [35]

(Н-Д-Л-С)

Здесь я поместил анализ основной группы рядом со строками; и чем больше на него смотришь, тем интереснее он будет казаться. Но есть дальнейшие тонкости. Во второй и четвертой строках текущий S наиболее деликатно варьируется с Z. В третьей строке текущий плоский А дважды варьируется с открытым А, уже предложенным во второй строке, и оба раза («где» и «священная») в сочетании с текущим R. В той же строке F и V (гармония сами по себе, даже когда лишены своего товарища P) восхитительно противопоставлены. И в четвертой строке есть заметный вспомогательный M, который опять же был объявлен во второй строке. Я останавливаюсь от усталости, ибо можно было бы сказать еще больше.

Мой следующий пример был недавно процитирован из Шекспира как пример чувства цвета у поэта. Теперь, я не думаю, что литература имеет какое-либо отношение к цвету, или поэты в любом случае лучше от такого чувства; и я немедленно атаковал этот отрывок, поскольку «пурпурный» было словом, которое так порадовало автора статьи, чтобы увидеть, не может ли быть какой-то литературной причины для его использования. Будет видно, что я преуспел в полной мере; и я обязан сказать, что считаю этот отрывок исключительным у Шекспира — исключительным, действительно, в литературе; но не я его выбрал.

«Баржа, в которой она сидела, как полированный трон, Горела на воде: корма была из чеканного золота, Пурпурны паруса и так надушены, что Ветры были влюблены в них». [36]

Может быть задан вопрос, почему я поставил F в «надушены» заглавными буквами; и я отвечаю, потому что это изменение от P к F является завершением того, что от B к P, уже так ловко выполненного. Действительно, весь отрывок — памятник любопытной изобретательности; и кажется едва ли стоящим указывать вспомогательные S, L и W. В той же статье был процитирован второй отрывок из Шекспира, снова как пример его чувства цвета:

«Родинка с пятью пятнами, как багряные капли На дне первоцвета». [37a]

Это очень любопытно, очень искусственно и не стоит того, чтобы анализировать подробно: я оставляю это читателю. Но прежде чем я повернусь спиной к Шекспиру, я хотел бы процитировать отрывок, для собственного удовольствия и как модель всякого технического искусства:

Но в ветре и буре ее хмурого взгляда, W. P. V. F. (st) (ow) Различение с громким и мощным веером, W. P. F. (st) (ow) L.

Раздувая все, веет свет прочь; W. P. F. L. И что имеет массу и материю само по себе W. F. L. M. A. Лежит богато в добродетели и несмешанное». [38] V. L. M.

От этих деликатных и избранных писателей я обратился с некоторым любопытством к игроку на большом барабане — Маколею. У меня было в руках двухтомное издание, и я открыл в начале второго тома. Вот что я прочел:

«Насилие революций обычно соразмерно степени недобросовестного управления, которое их породило. Поэтому неудивительно, что правительство Шотландии, будучи в течение многих лет значительно более коррумпированным, чем правительство Англии, должно было пасть с гораздо более тяжелым крахом. Движение против последнего короля из дома Стюартов было в Англии консервативным, в Шотландии — деструктивным. Англичане жаловались не на закон, а на нарушение закона».

Это было достаточно просто; это был наш старый друг PVF, поддерживаемый плавными в теле; но когда я читал дальше и перевернул страницу, и все еще находил PVF с его сопровождающими плавными, признаюсь, мой разум совершенно смутился. Это не могло быть трюком Маколея; это должна быть природа английского языка. В своего рода отчаянии я перевернул полпути через том; и наткнувшись на его светлость, имеющего дело с генералом Кэнноном, и свежим после Клэверхауса и Килликранки, здесь, с пояснительным правописанием, была моя награда:

«Тем временем беспорядки в лагере Кэннона продолжали нарастать. Он созвал военный совет, чтобы рассмотреть, какой курс было бы целесообразно взять. Но как только совет собрался, был поднят предварительный вопрос. Армия была почти исключительно горской армией. Недавняя победа была одержана исключительно горскими воинами. Великие вожди, которые привели шесть или семь сотен бойцов в поле, не считали справедливым, что их должны переголосовать джентльмены из Ирландии и из Нижних стран, которые носили, действительно, комиссию короля Якова и назывались полковниками и капитанами, но которые были полковниками без полков и капитанами без рот».

Момент FV во всем этом мире K! Это был не английский язык, значит, инструментом одной струны, а Маколей — несравненным мазилой.

Вероятно, именно из этой варварской любви к повторению одного и того же звука, а не из какого-либо замысла ясности, он приобрел свою раздражающую привычку повторять слова; я говорю одно, а не другое, потому что такой трюк слуха более глубоко укоренен и более оригинален в человеке, чем любое логическое соображение. Немногие писатели, действительно, вероятно, осознают, до какой степени они доводят эту мелодию букв. Один, работая очень усердно и заботясь только о смысле своих слов и ритме своих фраз, был поражен с изумлением тем жадным триумфом, с которым он вычеркивал одно выражение, чтобы заменить его другим. Ни то, ни другое не меняло смысла; оба были односложными, ни одно не могло повлиять на сканирование; и только оглядываясь на то, что он уже написал, тайна была решена: второе слово содержало открытое А, и почти полстраницы он гнал этот гласный до смерти.

На практике, должен добавить, слух не всегда так требователен; и обычные писатели, в обычные моменты, довольствуются тем, что избегают резкого, и здесь и там, по редким случаям, подпирают фразу или связывают две вместе заплаткой ассонанса или мгновенным звоном аллитерации. Чтобы понять, насколько постоянна эта озабоченность хороших писателей, даже там, где ее результаты наименее навязчивы, достаточно обратиться к плохим. Там, действительно, вы найдете какофонию высшей пробы, грохот несочетаемых согласных, лишь изредка разбавляемый ломающим челюсть зиянием, и целые фразы, которые не могут быть артикулированы силами человека.

Заключение. — Мы можем теперь кратко перечислить элементы стиля. У нас есть, специфическая для писателя прозы, задача держать свои фразы длинными, ритмичными и приятными для слуха, никогда не позволяя им впадать в строго метрические: специфическая для стихотворца, задача комбинировать и противопоставлять свой двойной, тройной и четверной узор, стопы и группы, логику и метр — гармоничные в разнообразии: общая для обоих, задача искусно комбинировать главные элементы языка в фразы, которые должны быть музыкальными во рту; задача вплетать свой аргумент в текстуру связанных фраз и закругленных периодов — но это особенно обязывающе в случае прозы: и, опять же, общая для обоих, задача выбора метких, эксплицитных и коммуникативных слов. Мы начинаем видеть теперь, какое запутанное дело — любой совершенный отрывок; как много способностей, будь то вкуса или чистого разума, должны быть напряжены, чтобы создать его; и почему, когда он создан, он должен доставлять нам такое полное удовольствие. От расположения согласующихся букв, которое является совершенно арабесковым и чувственным, до архитектуры элегантного и содержательного предложения, которое является энергичным актом чистого интеллекта, едва ли найдется способность в человеке, которая не была бы упражнена. Нам не стоит удивляться, тогда, если совершенные предложения редки, а совершенные страницы — еще реже.

НРАВСТВЕННОСТЬ ПИСАТЕЛЬСКОГО РЕМЕСЛА [47a]

Профессия литератора в последнее время обсуждалась в публичной печати; и обсуждалась она, мягко говоря, с точки зрения, которая была рассчитана на то, чтобы удивить высокомыслящих людей и навлечь всеобщее презрение на книги и чтение. Некоторое время назад, в частности, один живой, приятный, популярный писатель [47b] посвятил эссе, живое и приятное, как он сам, очень обнадеживающему взгляду на профессию. Мы можем быть рады, что его опыт столь ободряющ, и мы можем надеяться, что все остальные, кто этого заслуживает, будут так же щедро вознаграждены; но я не думаю, что нам нужно быть хоть сколько-нибудь рады тому, чтобы этот вопрос, столь важный для публики и для нас самих, обсуждался исключительно на почве денег. Жалование в любом деле под небесами — не единственный и, воистину, не первый вопрос. То, что вы должны продолжать существовать, — дело вашего собственного рассмотрения; но то, что ваше дело должно быть, во-первых, честным, а во-вторых, полезным, — пункты, в которых замешаны честь и нравственность. Если писатель, к которому я отсылаю, преуспеет в убеждении ряда молодых людей принять этот образ жизни с прицелом исключительно на заработок, мы должны ожидать, что в своих работах они будут следовать только прибыли, и мы должны ожидать в результате, если он простит мне эпитеты, неряшливую, низкую, неправдивую и пустую литературу. О самом этом писателе я не говорю: он прилежен, чист и приятен; мы все обязаны ему периодами развлечения, и он достиг милой популярности, которую адекватно заслужил. Но правда в том, что он не рассматривает, или не рассматривал, когда впервые взялся за нее, свою профессию с этой чисто меркантильной стороны. Он вошел в нее, я осмелюсь сказать, если не с каким-то благородным замыслом, то, по крайней мере, в пылу первой любви; и он наслаждался ее практикой задолго до того, как остановился, чтобы подсчитать заработок. На днях автора похвалили за работу, хорошую саму по себе и исключительно хорошую для него, и он ответил в выражениях, недостойных коммивояжера, что, поскольку книга не бойко продается, он не дает и медного гроша за ее достоинство. Не следует полагать, что человек, к которому был обращен этот ответ, принял его как исповедь веры; он знал, с другой стороны, что это был лишь порыв раздражения; точно так же, как мы знаем, когда уважаемый писатель говорит о литературе как об образе жизни, подобном сапожному делу, но не столь полезном, что он лишь обсуждает один аспект вопроса и все еще ясно осознает дюжину других, более важных самих по себе и более центральных для дела. Но пока те, кто относится к литературе в этом духе «пенни-мудрых и добродетельно-глупых», сами истинно обладают лучшим светом, из этого не следует, что такое отношение прилично или улучшающе, будь то для них самих или для других. Относиться ко всем предметам в самом высоком, самом почетном и самом смелом духе, совместимом с фактом, — первая обязанность писателя. Если он хорошо оплачивается, как я рад слышать, что он оплачивается, эта обязанность становится тем более неотложной, а пренебрежение ею — тем более позорным. И, возможно, нет предмета, о котором человек должен говорить столь серьезно, как о том занятии, каким бы оно ни было, которое является делом или наслаждением его жизни; которое является его инструментом, чтобы зарабатывать или служить; и которое, если оно недостойно, клеймит его самого как простого инкуба, обремененного немыми и жадными внутренностями, на плечах трудящегося человечества. На этот предмет даже усиление тона могло бы склониться к стороне добродетели. Следует надеяться, что многочисленное и предприимчивое поколение писателей последует и превзойдет нынешнее; но было бы лучше, если бы поток был остановлен и список наших старых, честных английских книг был закрыт, чем если бы алчные книгоделы продолжали и принижали храбрую традицию и опускали, в своих собственных глазах, знаменитую расу. Лучше, чтобы наши безмятежные храмы были пусты, чем наполнены торгующими и жонглирующими жрецами.

Существуют две веские причины для выбора любого образа жизни: первая — врожденная склонность самого человека, вторая — некая высокая польза выбранного дела. Литература, как и любое другое искусство, представляет исключительный интерес для творца и, в степени, присущей только ей среди прочих искусств, полезна человечеству. Этого вполне достаточно для любого юноши или девушки, избирающих литературу делом своей жизни. Я не стану много говорить о заработке. Писатель может прокормиться своим трудом. Если не так роскошно, как представители других профессий, то менее роскошно. Характер работы, которой он занят весь день, куда больше влияет на его счастье, чем качество его вечернего ужина. Каким бы ни было ваше призвание и сколько бы оно ни приносило в год, вы всегда могли бы, знаете ли, получить больше, если бы мошенничали. Мы все склонны слишком сильно переживать из-за легкой нужды, но подобные соображения не должны влиять на нас при выборе того, что станет делом и оправданием столь значительной части нашей жизни; и подобно миссионеру, патриоту или философу, мы все должны выбирать тот скромный и достойный путь, на котором можем сделать больше всего и лучше всего для человечества. Природа же, если следовать ей верно, оказывается заботливой матерью. Юноша, испытывая тягу к звону слов, посвящает себя литературе; со временем, обретая большую серьезность, он обнаруживает, что выбрал лучше, чем предполагал; что если он зарабатывает мало, то зарабатывает сполна; что если он получает скромное вознаграждение, то находится в положении, позволяющем принести значительную пользу; что в его силах, пусть и в малой мере, защитить угнетенных и отстоять истину. Мир устроен столь милосердно, столь великая выгода может возникнуть из малой доли человеческой веры в себя, и такова, в частности, счастливая звезда писательского ремесла, что оно должно сочетать в себе удовольствие и пользу для обеих сторон, будучи одновременно приятным, как игра на скрипке, и полезным, как хорошая проповедь.

Это значит говорить о литературе в ее высшем проявлении; и, имея перед глазами четырех великих старцев, которых мы до сих пор чтим и которыми восхищаемся — Карлейля, Рёскина, Браунинга и Теннисона, — было бы трусостью рассматривать ее поначалу в каком-либо ином, менее значимом аспекте. Но хотя мы не можем следовать за этими атлантами, хотя никто из нас, быть может, не обладает такой энергией, оригинальностью или мудростью, я все же настаиваю на том, что даже в самом скромном литературном труде мы вольны причинить либо великий вред, либо великое благо. Мы можем стремиться лишь развлечь; не имея высшего дара, мы можем стремиться лишь удовлетворить праздное любопытство наших современников, живущее девять дней; или же мы можем попытаться, пусть и слабо, наставить на путь истинный. В каждом из этих случаев нам придется иметь дело с тем замечательным искусством слова, которое, будучи наречием самой жизни, так легко и властно проникает в умы людей; а раз так, мы в каждой из этих областей вносим свой вклад в формирование суммы чувств и оценок, именуемой общественным мнением или общественными настроениями. Общий объем того, что читает нация в наши дни ежедневных газет, сильно меняет общий строй речи нации; а речь и чтение, взятые вместе, образуют действенную образовательную среду для молодежи. Добрый человек может на какое-то время удержать юношу в более чистой атмосфере, но в конечном счете современная среда всесильна для среднего, посредственного характера. Обильная коринфская низость американского репортера или парижского хроникера, столь легко читаемая, должна оказывать неизмеримое пагубное влияние; они касаются всех тем, и ко всем подходят с одной и той же нещедрой меркой; они начинают рассмотрение всего, в молодых и неподготовленных умах, в недостойном духе; по любому поводу они поставляют некую остроту, которую могут цитировать скудоумные люди. Сам массив этого безобразного материала подавляет редкие высказывания добрых людей; насмешки, эгоизм и трусость разлетаются на широких листах по каждому столу, в то время как противоядие в маленьких томиках лежит непрочитанным на полке. Я говорил об американцах и французах не потому, что они настолько низостнее англичан, а потому, что они гораздо более читабельны; их зло творится эффективнее: в Америке — для масс, во Франции — для немногих, кто любит читать; но у нас, как и у них, долг литературы ежедневно игнорируется, истина ежедневно извращается и подавляется, а серьезные темы ежедневно деградируют в изложении. Журналист не считается важным чиновником; однако судите о том добре, которое он мог бы сделать, и о вреде, который он причиняет; судите об этом хотя бы по одному примеру: когда мы обнаруживаем две газеты, стоящие на противоположных политических позициях, которые в один и тот же день открыто искажают новость в интересах своей партии, мы улыбаемся этому открытию (хотя какое это открытие!) как хорошей шутке и простительной уловке. Такая откровенная ложь — это едва ли ложь, правда; но одна из вещей, которые мы призваны внушать нашим детям, — это уважение к истине; и я не думаю, что эта часть воспитания увенчается большим успехом, пока одни из нас практикуют, а остальные открыто одобряют публичную ложь.

На любом человеке, вступающем на поприще писательства, лежат две обязанности: верность факту и добрый дух в его изложении. В любой области литературы, даже столь низкой, что она едва заслуживает этого названия, верность факту важна для образования и утешения человечества, и ее так трудно сохранить, что верная попытка сделать это придает некоторое достоинство человеку, который ее предпринимает. Наши суждения основаны на двух вещах: во-первых, на изначальных предпочтениях нашей души; во-вторых, на массе свидетельств о природе Бога, человека и Вселенной, которые доходят до нас извне самыми разными путями. По большей части эти пути сводимы к одному: все, что мы узнаем о прошлых временах, и многое из того, что мы узнаем о своем собственном, доходит до нас через посредство книг или газет, и даже тот, кто не умеет читать, узнает об этом из того же источника из вторых рук, по рассказам тех, кто умеет. Таким образом, сумма современных знаний или невежества о добре и зле в значительной мере является делом рук пишущих. Пишущие должны следить за тем, чтобы знания каждого человека были, насколько это в их силах, соразмерны фактам жизни; чтобы он не воображал себя ангелом или чудовищем; не принимал этот мир за ад; и чтобы ему не позволяли думать, что все права сосредоточены в его собственной касте или стране, а вся истина — в его собственном приходском вероучении. Каждый человек должен узнать, что внутри него, чтобы стремиться к исправлению; он должен быть научен тому, что вне его, чтобы быть добрым к другим. Никогда не может быть ошибкой сказать ему правду; ибо в его спорном состоянии, когда он по ходу дела творит свою теорию жизни, направляя себя, подбадривая или упрекая других, все факты имеют первостепенное значение для его поведения; и даже если факт обескуражит или развратит его, все равно лучше, чтобы он его знал; ибо именно в этом мире, каков он есть, а не в мире, облегченном образовательными умолчаниями, он должен проложить свой путь к позору или славе. Одним словом, всегда должно быть гнусно говорить то, что ложно; и никогда не может быть безопасно подавлять то, что истинно. Сам факт, который вы опускаете, может оказаться тем самым фактом, который кому-то был нужен, ибо что для одного пища, для другого — яд, и я знал человека, которого чтение «Кандида» утешило. Каждый факт — это часть той великой головоломки, которую мы должны собрать; и нет ни одного, который встречается на пути писателя, который не имел бы тонких связей, невидимых для него, с целостностью и направленностью рассматриваемого предмета. Тем не менее, существуют определенные классы фактов, вечно более необходимые, чем другие, и именно с них литература должна начать свою деятельность. Их нетрудно различить, природа вновь легко ведет нас; ибо необходимые, а значит, действенные факты — это те, которые наиболее интересны естественному уму человека. Те, что окрашены, живописны, человечны и укоренены в морали, и те, с другой стороны, что ясны, бесспорны и являются частью науки, — только они жизненно важны, захватывая своим интересом или будучи полезными для передачи. Настолько, насколько писатель просто повествует, он должен рассказывать главным образом о них. Он должен рассказывать о добрых, здоровых и прекрасных элементах нашей жизни; он должен безжалостно рассказывать о зле и печали настоящего, чтобы тронуть нас примерами; он должен рассказывать о мудрых и добрых людях прошлого, чтобы воодушевить нас примером; и об этом он должен рассказывать трезво и правдиво, не сглаживая недостатки, чтобы мы не падали духом сами и не становились требовательными к ближним. Так корпус современной литературы, эфемерный и слабый сам по себе, затрагивает в умах людей источники мысли и доброты и поддерживает их (ибо те, кто вообще готов идти, легко поддаются поддержке) на пути к тому, что истинно и правильно. И если в какой-то мере она делает это сейчас, насколько больше она могла бы сделать, если бы писатели того захотели! Нет ни одной жизни во всех летописях прошлого, которая, будучи правильно изученной, не могла бы дать подсказку и помощь современнику. Нет ни одного момента в сегодняшних делах, о котором нельзя было бы сказать полезное слово. Даже у репортера есть служебный долг, и с ясными глазами и честным языком он может обнажить несправедливость и указать путь к прогрессу. И последнее слово: во всяком повествовании есть только один способ быть умным, и это — быть точным. Быть ярким — вторичное качество, которое должно предполагать первое; ибо ярко донести неверное впечатление — значит лишь сделать неудачу очевидной.

Но на факт можно смотреть с разных сторон; его можно описать с яростью, слезами, смехом, безразличием или восхищением, и каждым из этих способов история будет превращена во что-то иное. Газеты, рассказывавшие о возвращении наших представителей из Берлина, даже если бы они не расходились в фактах, достаточно различались бы по своему духу; так что одно описание стало бы второй овацией, а другое — затяжным оскорблением. Предмет составляет лишь ничтожную часть любого литературного произведения, а взгляд писателя сам по себе является фактом более важным, потому что менее спорным, чем остальные. Теперь этот дух, в котором рассматривается предмет, важный во всех видах литературной работы, становится всеважным в произведениях художественных, медитативных или рапсодических; ибо там он не только окрашивает, но сам выбирает факты; не только видоизменяет, но и формирует произведение. И отсюда, на большей части поля литературы, здоровье или болезнь ума писателя или его сиюминутное настроение образуют не только главную черту его работы, но и, в конечном счете, единственное, что он может передать другим. Во всех произведениях искусства, широко говоря, прежде всего повествуется об отношении автора, хотя в этом отношении подразумевается весь опыт и теория жизни. Автор, который предрешил вопрос и почивает в какой-то узкой вере, не может, даже если бы захотел, выразить все или даже многие стороны этого многообразного существования; ибо, поскольку его собственная жизнь ущербна, некоторые из них не допускаются в его теорию и лишь смутно и неохотно признавались в его опыте. Отсюда узость, банальность и бесчеловечность в произведениях чисто сектантской религии; и отсюда мы находим равное, хотя и несхожее ограничение в работах, вдохновленных духом плоти или презренным вкусом к высшему обществу. Так что первая обязанность любого человека, который собирается писать, — интеллектуальная. Намеренно или нет, он до сих пор выставлял себя лидером умов людей; и он должен следить за тем, чтобы его собственный ум оставался гибким, милосердным и светлым. Все, кроме предрассудков, должно найти голос через него; он должен видеть добро во всем; там, где у него есть хотя бы страх, что он не вполне понимает, там он должен быть полностью безмолвен; и он должен с самого начала признать, что у него в мастерской есть только один инструмент, и этот инструмент — сочувствие.

Вторая обязанность, которую гораздо труднее определить, — моральная. В уме существует тысяча различных настроений, и вокруг каждого из них, когда оно берет верх, стремится отложиться некая литература. Допустимо ли это? Безусловно, не в каждом случае, и все же, возможно, в большем, чем могли бы вообразить ригористы. Желательно, чтобы вся литературная работа, и главным образом произведения искусства, исходила из здравых, человечных, здоровых и мощных импульсов, будь то серьезных или смеющихся, юмористических, романтических или религиозных.

И все же нельзя отрицать, что некоторые ценные книги частично безумны; некоторые, по большей части религиозные, частично бесчеловечны; и очень многие заражены болезненностью и бессилием. Мы не питаем отвращения к шедевру, хотя и сетуем на его изъяны. Мы должны, прежде всего, искать не недостатки, а достоинства. Нет книги совершенной, даже в замысле; но есть много таких, которые порадуют, улучшат или воодушевят читателя. С одной стороны, еврейские псалмы — единственная религиозная поэзия на земле; однако они содержат выпады, которые разит кровью. С другой стороны, Альфред де Мюссе имел отравленную и искаженную натуру; я лишь цитирую того великодушного и легкомысленного гиганта, старика Дюма, когда обвиняю его в плохом сердце; однако, когда импульс, под которым он писал, был чисто творческим, он мог дать нам произведения вроде «Кармозины» или «Фантазио», в которых, кажется, была найдена последняя нота романтической комедии, чтобы тронуть и порадовать нас. Когда Флобер писал «Мадам Бовари», я полагаю, он думал главным образом о несколько болезненном реализме; и вот! книга превратилась в его руках в шедевр пугающей морали. Но правда в том, что когда книги задумываются под большим давлением, с душой девятикратной силы, девять раз нагретой и наэлектризованной усилием, условия нашего бытия схватываются с таким широким охватом, что, даже если основной замысел тривиален или низок, некоторая истина и красота не могут не быть выражены. Из сильного выходит сладость; но дурная вещь, сделанная плохо, — это дурная вещь от начала до конца. И поэтому это не может быть поощрением для слабосильных, вялых писцов, которые должны относиться к своему делу добросовестно или стыдиться практиковать его.