«Эссе из «Гардиан»»

— О! да, только... — и затем добавила поспешно, словно увлеченная вопреки самой себе серьезным сочувствием его взгляда, — я никогда не знала никого столь доброго, кто считал бы себя столь малозначащим. Он всегда верил, что упустил все, растратил все, и что кто-нибудь другой сделал бы бесконечно больше из его жизни. Он всегда винил, бичевал себя. А все это время он был самым благородным, чистым, самым преданным...

Она остановилась. Ее голос перестал ей подчиняться. Элсмир был поражен чувством, которое она проявила. Очевидно, он коснулся одного из немногих болезненных мест в этом чистом сердце. Словно в ее памяти об отце были элементы почти невыносимого пафоса, словно детская, вынашиваемая любовь и преданность были в постоянном протесте даже теперь, спустя столько лет, против вердикта, который сверхдобросовестная, унывающая душа вынесла сама себе. Чувствовала ли она, что он ушел из жизни неутешенным — даже ею — даже религией? Было ли это тем самым жалом?

Чуть позже она приводит запись его последних часов:

«Кэтрин! Жизнь становится тяжелее, узкий путь — еще уже, чем когда-либо. Я умираю... — и память уловила все еще жалобный, прерывистый вздох, которым прерывался голос, — ...в большом... большом недоумении о многих вещах. У тебя ясная душа, железная воля. Укрепи других. Приведи их в целости к дню отчета».

А затем второстепенные — некоторые из них, этически, очень маленькие — женщины; леди Уиннстей, миссис Флеминг, миссис Торнбург; прежде всего, восхитительная ирландская мать Роберта и миссис Дарси; как они превосходны! Миссис Дарси, кажется, мы знали, но не можем ею насытиться, радуясь, завидев ее заглавную букву на странице, пока читаем дальше. По правде говоря, если высокая и идеальная цель, действительно усвоенная в школе Вордсворта и среди холмов Уэстморленда, которые миссис Уорд описывает так сочувственно, с подобающим достоинством и правдой стиля, сопровождала автора повсюду; не менее ясен, возможно, более приятен некоторым читателям, спокойный юмор, который никогда не изменяет ей и проверяет, одновременно облегчая, искренность ее более серьезных размышлений:

«Наконец миссис Дарси упорхнула, чтобы, однако, поспешно вернуться короткими, быстрыми шажками, умоляя их всех прийти к ней на чай как можно скорее в сад, который был ее особым хобби, и в ее последнюю новую летнюю беседку.

— Я строю две или три каждое лето, — сказала она; — теперь их двадцать одна! Роджер смеется надо мной, — и в маленьком странном лице промелькнула минутная горечь; — но как можно жить без хобби? Это одно — потом у меня есть еще два. Мой альбом — о, вы все напишете в моем альбоме, не так ли? Когда я была молода — когда я была фрейлиной, — и она слегка выпрямилась, — у всех были альбомы. Даже у самой дорогой королевы! Я помню, как она заставила господина Гизо написать в нем; что-то совсем глупое, в конце концов. Эти хобби — сад и альбом — совсем безобидны, не правда ли? Они никому не вредят, правда? — Ее голос немного упал, с жалобной вопросительной интонацией, как у той, кто привык к упрекам».

Женщины миссис Уорд, как мы уже сказали, более органичны, симпатичны и действительно творчески воплощены, чем ее мужчины, и делают свою жизненность очевидной, становясь, совершенно естественно, центрами очень жизненных и драматических групп людей, семейных или социальных; в то время как ее мужчины — сами гении изоляции и разделения. Удручающе видеть, как столь поистине благородный характер, как Кэтрин, ожесточается, как мы чувствуем, и опускается, по мере того как идет время, от счастливой покорности первого тома (в котором, торжественная, прекрасная и цельная, и такая очень реальная, она подобна стихотворению Вордсворта) до простой пассивности третьего тома и заключительной сцены дней Роберта Элсмира, как бы изысканно этот эпизод неверующей, но святой биографии ни был задуман и исполнен. Кэтрин, безусловно, уж точно не имеет никакой выгоды от развития улучшенного евангелия Роберта. «Заблудшая овца», мы думаем, отнюдь не всегда имеет лучшие аргументы, и ее история на самом деле более печальная, более испытывающая, чем его. Хотя оба они, мы сердечно признаем это, имеют подлинное чувство вечного морального очарования «отречения», нечто даже от жажды мученичества, ради тех чудесных, недоступных, холодных высот «Подражания», вечных также в своем эстетическом очаровании.

Эти характеры и ситуации, приятные или глубоко интересные, с которыми хорошо было столкнуться, проработаны не в быстрых набросках и не с помощью рискованных эпиграмм, а более надежно, путем терпеливого анализа; и хотя мы сказали, что миссис Уорд наиболее успешна в женском портретировании, ее собственный ум и культура обладают несомненной мужественностью, хваткой и научной твердостью. Этот незаменимый интеллектуальный процесс, который будет по достоинству оценен поклонниками Джордж Элиот, постоянно разряжается ощущением очаровательного пейзажного фона, по большей части английского. Миссис Уорд была истинной ученицей школы Вордсворта и действительно испытала ее влияние. Ее уэстморлендские пейзажи — больше, чем просто фон; их духовное и, так сказать, личное воздействие на людей, как это понимал великий поэт Озерного края, видно в действии, в формировании, в облагораживании характера. Был штормовой день:

«Перед ним великая впадина Хай-Фелл только что выходила из белых туманов, бурлящих вокруг нее. Луч солнечного света лежал поперек ее верхнего края, и он уловил чудесное видение залитой солнцем долины, подвешенной в воздухе, бледную полоску синевы над ней, белую нить ручья, колеблющуюся сквозь нее, а вокруг нее и под ней — катящиеся дождевые облака».

В этом, несомненно, есть что-то от «природной магии»! Более дикая способность гор проявлена особенно в странной истории о преследуемой призраком девушке, эпизоде, хорошо иллюстрирующем более творческую психологическую силу писательницы; ибо, несмотря на свой спокойный общий тон, книга имеет свои ловко управляемые элементы сенсации — свидетель тому призрак, в котором обычная человеческая восприимчивость к сверхъестественным ужасам мстит скептичному мистеру Вендоверу, и сцена любви с мадам де Нетвиль, которая, подобно другим захватывающим отрывкам, действительно способствует развитию надлежащих этических интересов книги. Оксфордские эпизоды кажутся нам не самой сильной работой автора, будучи сравнительно условными, какими они являются в книге, чьей преобладающей нотой является реальность. И все же ее сочувственное владение, ее сила вызывать дух мест ясно показаны в штрихах, которыми она выделяет столь хорошо известный серый и зеленый цвет колледжа и сада — штрихи, которые приводят реальный Оксфорд перед мысленным взором лучше, чем любое пространное описание, — ибо красота самого места также заключается в деликатных штрихах. Книга действительно проходит последовательно через отчетливые, широко задуманные фазы пейзажа, которые, становясь подлинными частями ее текстуры, овладевают читателем, как если бы он действительно пребывал в описанных местах. Суррей — его подлинная, хотя почти пригородная дикость, с викариатством и чудесным жилищем, прежде всего, древней библиотекой мистера Вендовера, — все это сделано восхитительно, пейзаж естественно играет немалую роль в развитии глубоко созерцательных, любящих сельскую жизнь душ любимых персонажей миссис Уорд.

Что ж! Миссис Уорд решила использовать все эти разнообразные дары и достижения для определенной цели. Вкратце, Роберт Элсмир, священник англиканской церкви, женится на очень религиозной женщине; там есть совершенство «взаимной любви»; в конце концов у него возникают сомнения по поводу «исторического христианства»; он слагает с себя сан; несет свою ученость, свой тонкий интеллект, свою доброту, более того, свою святость в своего рода унитарианство; жена становится более нетерпимой, чем когда-либо; есть долгое и верное усилие с обеих сторон, в конечном счете успешное, со стороны этих ментально разделенных людей, держаться вместе; заканчивающееся смертью героя, подлинное благочестие и покорность которой являются завершающим штрихом в умелой, ученой и совершенно искренней апологии миссис Уорд позиции Роберта Элсмира.

К добру или к худу, род сомнений, которые терзали Роберта Элсмира, не является новинкой в литературе, и мы думаем, что главный исход «религиозного вопроса» не совсем там, где предполагает миссис Уорд — что он продвинулся, во многих смыслах, дальше точки, поднятой «Жизнью Иисуса» Ренана. Конечно, человек, которым стал Роберт Элсмир, не должен быть священником англиканской церкви. Священник все еще остается, и, мы думаем, останется, одним из необходимых типов человечества; и он не верен своему типу, если, со всеми неизбежными сомнениями в этот сомневающийся век, он не чувствует в целом преобладания в нем тех влияний, которые способствуют вере. Его триумф — достичь как можно больше веры в век отрицания. Несомненно, частью идеала англиканской церкви является то, что при определенных гарантиях она должна находить место для латитудинариев даже среди своего духовенства. Тем не менее, с ними, как и со всеми другими подлинными священниками, именно положительный, а не отрицательный результат оправдывает позицию. У нас мало терпения к тем либеральным священникам, которые не останавливаются ни на чем другом, кроме трудностей веры и уместности уступок противоположной силе. Да! Роберт Элсмир был, безусловно, прав, перестав быть священником. Но нам кажется пятном на его философских претензиях то, что он был столь медлителен в осознании трудности, а затем столь внезапен и резок в решении столь великого и сложного вопроса. Обладай он совершенно философским или научным темпераментом, он бы колебался. Это не место для обсуждения в деталях теологической позиции, весьма умело и серьезно аргументированной миссис Уорд. Все, что мы можем сказать, это то, что возражения Элсмира могут быть встречены одно за другим соображениями того же рода и не менее равного веса относительно мира, столь темного в своем происхождении и исходах, как тот, в котором мы живем.

Роберт Элсмир был типом большого класса умов, которые не могут быть уверены, что священная история истинна. Философски, несомненно, и долг перед интеллектом — признавать наши сомнения, локализовать их, возможно, придавать им практический эффект. Это может быть также моральным долгом — делать это. Но ведь есть также большой класс умов, которые не могут быть уверены, что она ложна — умы самых разных степеней добросовестности и интеллектуальной силы, вплоть до самых высоких. Они будут считать тех, кто совершенно уверен, что она ложна, нефилософичными из-за недостатка сомнения. Со своей стороны, они делают допущение в своей схеме жизни для великой возможности, и для некоторых из них эта голая уступка возможности (предметом которой является то, что есть) становится самым важным фактом в мире.

Признание этого сразу открывает широкую дверь надежде и любви; и такие люди являются, как мы полагаем, всегда будут, ядром Церкви. Их особая фаза сомнения, философской неопределенности, была секретом миллионов добрых христиан, множества достойных священников. Они связывают себя с верующими, в разной степени, всех возрастов. В противовес чисто отрицательному действию научного духа, высокопарный Грей, теист Элсмир, «ритуалистический священник», причудливый методист Флеминг, оба столь восхитительно очерченные, представляют, возможно, не непреодолимые различия. Вопрос дня не между одним и другим из них, а в другом роде оппозиции, хорошо определенной самой миссис Уорд, между —

«Двумя оценками жизни — оценкой, которая является порождением научного духа и которая вечно делает видимый мир более прекрасным и более желанным в глазах смертных; и оценкой святого Августина».

Для нас вера в Бога, в добро вообще, в историю Вифлеема не покоится на доказательствах, столь разнообразных по характеру и силе, как предполагает миссис Уорд. При своей смерти Элсмир основал то, что для нас было бы весьма непривлекательным местом поклонения, где он проповедует восхитительную проповедь о чисто человеческом аспекте жизни Христа. Но мы думаем, что в новой церкви или часовне было бы очень мало таких проповедей, ибо интерес к этой жизни вряд ли мог бы быть очень разнообразным, когда все такие изречения, как то, что «хотя Он был богат, ради нас Он стал бедным», перестали быть применимыми к ней. Именно бесконечная природа Христа привела к таким разнообразиям гения в проповедовании, как у св. Франциска, Тейлора и Уэсли.

И все же мы боимся, что были несправедливы к работе миссис Уорд. Если так, нам следует прочитать еще раз, и посоветовать нашим читателям прочитать, глубоко продуманную и деликатно прочувствованную главу — главу сорок третью в ее третьем томе, — в которой она описывает окончательное духовное воссоединение, на основе честно различных мнений, мужа и жены. Ее взгляд, мы думаем, вряд ли мог быть представлен более привлекательно. Со своей стороны, мы можем только поблагодарить ее за удовольствие и пользу от чтения ее книги, которая освежила, собственно, первые и глубочайшие источники чувства, одновременно очаровав литературный вкус.

28 марта 1888 г.

V. СЛУГИ ИХ ВЕЛИЧЕСТВ

Анналы английской сцены, от Томаса Беттертона до Эдмунда Кина. Доктор Доран, член Общества антиквариев. Под редакцией и с дополнениями Роберта У. Лоу. Джон К. Ниммо.

Те, кто заботится об истории драмы как отрасли литературы или об истории того общего развития человеческих нравов, элементом и весьма живым мерилом или индексом которого всегда была сцена, будут благодарны мистеру Лоу за это исправленное и очаровательно иллюстрированное издание приятной старой книги доктора Дорана. Триста с лишним лет необычайно разнообразной и живой истории! — это было смелое дело, и доктор Доран выполнил свою работу хорошо — выполнил с адекватной «любовью». Эти «Анналы английской сцены», от Томаса Беттертона до Эдмунда Кина, полны красок жизни в их самых выразительных и пестрых контрастах, что естественно в той мере, в какой сама сцена концентрирует и искусственно усиливает характер и условия обычной жизни. Длинная история «Слуг Их Величеств», трактуемая таким образом, становится от века к веку приятным дополнением к тем личным мемуарам — Эвелина и им подобным, — которые привносят влияние и очарование видимого облика в сухой ход обычной истории, и работа критика над ней естественно становится, в первую очередь, простым сбором некоторых цветов, которые лежат столь обильно разбросанными здесь и там.

История английской сцены должна неизбежно быть отчасти историей одного из самых восхитительных предметов — старого Лондона, о котором время от времени мы ловим необыкновенные проблески на страницах доктора Дорана. С 1682 по 1695 год, как если бы Реставрация не наступила, в Лондоне был только один театр. Во времена Карла I Шордич был драматическим кварталом Лондона par excellence.

«Народный вкус был не только там направлен к сцене, но это был район, где жили многие актеры и, следовательно, умирали. Крестильный реестр церкви Св. Леонарда в Шордиче содержит христианские имена, которые, по-видимому, были выбраны в связи с героинями Шекспира; а запись о погребениях носит имена многих старых актеров, чьи останки теперь покоятся на церковном кладбище».

Ранее и позже, суррейская сторона Темзы была излюбленной местностью для театров. Там был «Глобус» и «Медвежий сад», представленные в роскошном новом издании мистера Лоу восхитительными гравюрами на дереве. Ибо это новое издание добавляет к первоначальным достоинствам работы весьма существенное очарование обильных иллюстраций, первоклассных по предмету и исполнению, и трех видов — медные гравюры актеров и других лиц, связанных с театральной историей; серию деликатных, живописных, высокодетализированных гравюр на дереве театральной топографии, главным образом маленьких старых театров; и, в качестве концовок к главам, вторую серию гравюр на дереве, обладающих силой и реальностью информации, в очень ограниченном пространстве, которые заставляют вспомнить Калло и немецких «малых мастеров», изображающих Гаррика и других знаменитых актеров в их любимых сценах.

В виньетках «Медвежьего сада» и театра «Лебедь», например, художнику удалось придать своей миниатюрной пластине удивительный воздух приятности, свет, который, хотя и очень деликатный, очень театрален. Река и ее крошечные суда, маленькие дома с фронтонами в окрестностях, с парой садов, вкрапленных туда, восхитительно сказываются на общем эффекте. Они достойны стоять в одном ряду с иллюстрациями Крукшенка к «Джеку Шеппарду» и «Лондонскому Тауэру» как памятки маленького старого бездымного Лондона до века Джонсона, хотя тот тоже, как свидетельствует доктор Доран, знал, какими могут быть туманы. Затем есть театр «Фортуна» близ Крипплгейта и, самое очаровательное из всех, два вида — уличный и речной фасады — театра герцога, Дорсет-Гарден, на Флит-стрит, спроектированного Реном, украшенного Гиббонсом — грациозный, наивный, изящный, подобно работе очень утонченного Палладио, работающего миниатюрно, возможно, более деликатно, чем в Виченце, в уже переполненном городе на стороне Темзы.

Портреты актеров и других театральных знаменитостей варьируются от Елизаветы, от мелодраматических костюмов и лиц современников Шекспира до условных костюмов, округлого выражения эпохи Георгов, маскирующих силу воображаемого перевоплощения, вероятно, неизвестную во времена Шекспира. Эдвард Бербедж, подобно собственному портрету Шекспира, мы рискнем подумать, немного стоичен. Филд — Натаниэль Филд, автор «Рокового приданого» и актер с репутацией — в своем необычном костюме и с лицом, возможно, не совсем обнадеживающей тонкости, мог бы сойти за оригинал тех итальянских или итальянизированных сластолюбцев в грехе, которые радовали воображение эпохи Шекспира. Смешанные со многими поразительными, совершенно драматическими физиономиями, должно признаться, некоторые из этих портретов едва ли помогают объяснить силу игроков, которым они принадлежали. Это, возможно, то, чего мы могли бы естественно ожидать; тем более, в той мере, в какой драматическое искусство — это дело, в котором задействовано много очень тонких и косвенных каналов к симпатии людей. Эдвард Аллен, с портрета, хранящегося в его благородном фонде в Далвиче, подобно прекрасному Гольбейну, фигурирует, в смешанной силе и деликатности, как добродушная, или, возможно, веселая душа, находящая время для сентиментальности, — Прин (включенный, мы полагаем, в эту компанию, как череп на пиру) как приятный, если несколько меланхоличный молодой человек; в то время как Гаррик и его жена, играющие в карты, по Зоффани, представляют пару просто очень милых молодых людей. С другой стороны, концовки, главным образом посвященные Гаррику, доказывают, какое удивительное естественное разнообразие было в душе Гаррика, и стоят сравнительного изучения. Заметно снова, среди полностраничных портретов, совершенно обнадеживающее лицо Стила, необычайно прекрасные головы Джона, Чарльза и Фанни Кембл, в то время как, безусловно, простое, сжатое лицо Уильяма Давенанта напоминает Чарльза Кина и могло бы вполне осветиться, как и его, когда в него входила душа, силой и очарованием, как уверяют нас говорящие глаза даже в его покое.

Ренессанс унаследовал старый глупый предрассудок римских времен, когда, хотя писатели пьес были близкими друзьями императоров, актеры считались позорными. Все же, в целом, актеры чувствовали себя лучше в Англии, чем в католической Франции, где Мольер был похоронен с меньшей церемонией, чем любимая собака. Совсем иным было обращение с выдающейся миссис Олдфилд, которая умерла в 1730 году:

«Бедная "Нарцисса" после смерти (говорит Уолпол) была одета в голландскую ночную рубашку, с косынкой и двойными оборками из брауншвейгского кружева, из которого она также носила головной убор, и пару новых лайковых перчаток. В этом наряде покойная актриса получила такую честь, какой актриса никогда не получала прежде и никогда не получала с тех пор. Леди лежала в парадном зале в Иерусалимской палате. Будь она действительно королевой, публика не могла бы стекаться более жадно к зрелищу; и после лежания в параде были похороны с такой же церемонией, какая наблюдалась при погребении многих королев. Были гимны, молитвы и проповедь; и доктор Паркер, который совершал обряд, заметил, когда все было кончено, нескольким особым друзьям, и с некоторой двусмысленностью, как мне кажется, что он "похоронил ее очень охотно и с большим удовлетворением"».

И все же даже в Англии игроки нуждались в могущественных покровителях. «Остроумие», — сказал Честерфилд, выступая против несправедливого закона о лицензировании, — «Остроумие, милорды! — это собственность тех, кто им обладает, и слишком часто единственная собственность, на которую они могут рассчитывать». Остроумие, действительно, вместе с другими дарами, которые делают хорошую компанию, по большей части уходило вместе с театральными талантами, слишком часто мало к выгоде одаренных лиц. Театральное общество, а не театр, сделало жизни актеров, какими мы видим их в этих томах, во многих случаях столь трагическими, даже грязно трагическими.

Если нищета и безумие изобилуют в сценической жизни, то также изобилует и неукротимая веселость, по крайней мере, всегда веселое лицо. Книга доктора Дорана изобилует, как и следовало ожидать, восхитительными экспромтами и тому подобным; можно было бы собрать большой букет из них. Фут, увидев трубочиста на чистокровной лошади, заметил: «Вот едет Уорбертон на Шекспире!» Когда он услышал, что кабинет Рокингема утомлен до смерти и в тупике, он воскликнул, что не длина пути утомила его. Опять же, когда лорд Кармартен на вечеринке сказал ему, что его носовой платок свисает из кармана, Фут заменил его со словами: «Спасибо, милорд; вы знаете компанию лучше, чем я». Джевон, столетием раньше, имел привычку позволять себе большие вольности с авторами и публикой. Он свел Сеттла с ума наполовину, а зал в экстаз, когда, будучи Ликургом, принцем Китая, должен был «броситься на свой меч», он положил его плашмя на сцену и, упав на него, «умер» в соответствии с указанием в актерском экземпляре. Довольно странно, но, безусловно, не пример чьего-либо остроумия — рассказ о том, как французский перевод пьесы Ванбру — не только архитектора Бленхейма, но и искусного во многих других отношениях — появился в «Одеоне» в 1862 году со всеми подобающими восторгами как недавно обнаруженное посмертное произведение Вольтера. Вольтеровское остроумие было найдено «восхитительным в этом, как и в прошлом веке».

О Шекспире на сцене доктор Доран имеет сотню любопытных вещей для заметки: — что Ричард Третий, например, который сохранил столь нелестное владение сценой, был ее «первым практически полезным покровителем». Мы видим королеву Елизавету, полную сомнений в трудное время из-за популярности Ричарда Второго: — «Низложение и смерть короля Ричарда Второго». «Языки шепчут королеве, что эта пьеса — часть великого заговора, чтобы научить ее подданных, как убивать королей». Возможно, не общеизвестно, что Чарльз Шекспир, брат Уильяма, дожил до Реставрации.

Олдис говорит по поводу восстановления сцены в то время:

«Актеры были жадно любопытны к каждому маленькому обстоятельству, особенно к драматическому характеру Шекспира, о котором мог рассказать его брат. Но он, по-видимому, был столь преклонных лет, и, возможно, его память была столь ослаблена немощами, что он мог дать им мало света в их расспросах; и все, что можно было вспомнить из него о его брате Уилле в том положении, — это слабые, общие и почти утраченные идеи, которые у него были о том, что он однажды видел, как тот играл роль в одной из своих собственных комедий, где, присутствуя, чтобы олицетворять дряхлого старика, он носил длинную бороду и казался таким слабым, поникшим и неспособным ходить, что его приходилось поддерживать и нести другому человеку к столу, за которым он сидел среди какой-то компании, которая ела, и один из них пел песню».

Это описание относится к старому Адаму в «Как вам это понравится». Много свидетельств того, что репутация Шекспира время от времени боролась за то, чтобы удержаться. Джеймс Говард, во времена Пеписа —

«Принадлежал к фракции, которая делала вид, что верит, будто нет народной любви к Шекспиру, чтобы сделать которого приемлемым, он переделал "Ромео и Джульетту" для сцены с двойной развязкой — одной серьезной, другой веселой. Если ваше сердце было слишком чувствительным, чтобы вынести смерти влюбленной пары, вам оставалось только пойти на следующий день, чтобы увидеть их обвенчанными и поставленными на путь вполне обеспеченного домашнего счастья».

В 1678 году Раймер утверждал (было ли это непреднамеренным истинным свидетельством актерской игры его времени?), что Шекспир изобразил Брута и Кассия как «Джеков-пудингов».

Здесь, как и во многих других деталях, мы напоминаем себе, конечно, о разнице между нашим и прошлыми временами в мимике, как и в реальной жизни. Для Прина одним из великих ужасов сцены было введение актрис из Франции Генриеттой Марией, чтобы занять место молодых мужских актеров, о которых доктор Доран имеет некоторые интересные заметки. Кто была та леди, которая первой ступила на сцену как профессиональная актриса, неизвестно, но ее ролью была Дездемона. И все же это было долго после того —

«Эдвард Кинастон умер (в 1712 году). Он похоронен на кладбище церкви Св. Павла в Ковент-Гардене. Если не величайший актер своего дня, Кинастон был величайшим из "мальчиков-актрис". Столь возвышенной была его репутация, "что", говорит Даунс, "с тех пор было спорным среди рассудительных, касалась ли какая-либо женщина, которая сменила его, аудитории так же чувствительно, как он"».

Во времена Карла II существовал обычай возвращать цену билета всем лицам, которые покидали театр до окончания первого акта. Следовательно, многие оборванные лица имели обыкновение прорываться внутрь, не платя, под предлогом, что они не намерены оставаться дольше ограниченного времени. Отсюда много шумных споров, к большому дискомфорту даже Королевской семьи. Сквернословящие, пьющие привычки того времени были еще более дискомфортными. Сердитое слово, сказанное одним апрельским вечером 1682 года между сыном сэра Эдварда Деринга и горячим молодым валлийцем, привело к взаимным обвинениям и выхватыванию мечей. Двум молодым парням, не имея места для локтей в партере, вскарабкались на сцену и сражались там, к большему комфорту аудитории и с более возбужденной яростью со стороны комбатантов. Смешение публики с игроками было практикой, которая так раздражала высокомерного французского актера Барона, что, чтобы внушить аудитории абсурдность этого, он поворачивался к ним спиной на целый акт и играл для аудитории на сцене. Иногда шум был столь громким, что голос актера едва ли можно было услышать. Это было около 1710 года, когда слово encore было введено на оперных представлениях в Хеймаркете и вызвало большие возражения со стороны прямолинейных англичан. Также существовал обычай у некоторых, кто желал повторения песни, кричать Altra volta! Altra volta!

Даже косвенно история сцены иллюстрирует жизнь и дает много неожиданных огней на исторических персонажей. Оливер Кромвель, хотя он презирал сцену, мог снизойти до того, чтобы смеяться над людьми меньшего достоинства, чем актеры, и вместе с ними. Буффонада не была полностью изгнана из его в остальном сурового двора. Оксфорд и сам Друри-Лейн оспаривают достоинство дать рождение Нелл Гвин с Херефордом, где средний дом до сих пор указывается как первый дом этой матери линии герцогов, чей правнук должен был занять соседний дворец в качестве епископа Херефордского на сорок лет. При ее погребении в церкви Св. Мартина в полях архиепископ Тенисон произнес проповедь. Когда это впоследствии стало основанием для того, чтобы подвергнуть его упреку королевы Марии, она заметила, что добрый доктор, без сомнения, не сказал ничего, кроме того, что факты уполномочивали.

«Кто должен играть светскую комедию идеально», — спрашивает Уолпол, — «как не люди моды, у которых есть смысл?» И, по правде говоря, семнадцатый век дал много леди сцене, миссис Бэрри была самой знаменитой из них. Подобно многим выдающимся актерам, она была знаменита тем, как она произносила одно единственное выражение в пьесе. Доктор Доран приводит некоторые любопытные примеры от более поздних актеров. «Что значат мои скорбящие подданные?», произнесенное в характере королевы Елизаветы, было наделено ею такой выразительной грацией и достоинством, что вызвало ропот одобрения, который перерос в громы аплодисментов. Ее благородная голова здесь выгравирована по Кнеллеру, подобно голове великолепного провидца-мужчины.

Заботились ли бы мы действительно о величайших актерах прошлого, если бы могли иметь их перед собой? Нашли ли бы мы их слишком отличными от нашего акцента мысли, чувства, речи, в тысяче мелких деталей, которые являются сущностью всех трех? Длинные и интересные записи доктора Дорана о триумфах Гаррика и других менее знакомых, но в свое время едва ли менее удивительных игроков, не избавляют от сомнения. Гаррик сам, как иногда случается с людьми, которые были предметом многих анекдотов и других разговоров, здесь, как и везде, не несет очень отчетливой фигуры. Едва ли видишь лес за деревьями. С другой стороны, отчет о Беттертоне, «возможно, величайшем из английских актеров», восхитительно свеж. Тот близкий друг Драйдена, Тиллотсона, Поупа, который выполнил копию портрета актера работы Кнеллера, которая до сих пор существует, был достоин их дружбы; его карьера выявляет лучшие элементы в сценической жизни. Сцена в этих томах предстает действительно не просто как зеркало жизни, но как иллюстрация предельной интенсивности жизни, в судьбах и характерах игроков. Взлеты и падения, великодушие, темные судьбы, самая деликатная доброта нигде не были более заметны, чем в частном существовании тех, кто предан публичному подражанию мужчинам и женщинам. Контакт со сценой, почти на протяжении всей ее истории, предстает как своего рода пробный камень, чтобы выявить причудливость, театральные трюки и контрасты реального мира.

27 июня 1888 г.

VI. ВОРДСВОРТ

Полное собрание поэтических произведений Уильяма Вордсворта. С введением Джона Морли. Макмиллан.

«Отшельник». Уильям Вордсворт. Макмиллан.

«Избранное из Вордсворта». Под редакцией Уильяма Найта и других членов Общества Вордсворта. С предисловием и примечаниями. Издательство Kegan Paul.

Появление почти одновременно «Избранного из Уильяма Вордсворта» в тщательной и снабженной подробными комментариями редакции профессора Найта, собрания сочинений поэта в издательстве Macmillan, где впервые опубликована первая книга «Отшельника», а также превосходного вступительного эссе мистера Джона Морли служит радостным подтверждением того, что интерес к самому философскому из английских поэтов среди нас растет. Поистине, нет ничего лучше и нет ничего более подходящего, чем вдумчивое чтение Вордсворта, чтобы противостоять недостаткам и порокам нашего суетного поколения как в области мысли, так и в области вкуса, и напомнить людям, посреди нынешнего колоссального расширения всего материального и механического в жизни, об истинной ценности и непреходящих целях самой жизни. В собрании сочинений стихотворения напечатаны с указанием дат, насколько это удалось установить, в порядке их написания — такой порядок имеет неоспоримые преимущества для исследователя гения Вордсворта, хотя прежний метод распределения его работ по обширным тематическим группам также был ценен, поскольку проливал свет на его поэтические побуждения и, что особенно важно, исходил от него самого.

В своем вступительном эссе мистер Морли делает сильный акцент на обстоятельстве удивительного личного счастья Вордсворта, которое во многом определило физиономию его поэтического творчества — спокойное, неотразимое благополучие, почти мистическое по своему характеру, и все же, несомненно, связанное с физическими условиями. Еще давно Де Квинси отмечал это как решительный факт в литературной карьере Вордсворта, указывая в то же время и на его поразительную удачливость в материальной стороне жизни. Безупречный темперамент поэта, его «горная атмосфера ума» (если можно так выразиться), несомненно, сыграли в этом немалую роль. Какой запас удачи, какой весомый вклад в счастье, в самом лучшем смысле этого слова, действительно заключен в жизнерадостном, благодарном физическом темпераменте, особенно в случае поэта — великого поэта, которому, конечно, придется столкнуться с подобающими великому поэту испытаниями.

Колридж и другие английские критики начала нынешнего века много говорили о психологическом различии, имевшем (как им казалось) большое значение, между фантазией и воображением. Если отбросить массу довольно туманных метафизических теорий, это различие сводилось к безусловно жизненно важному, с которым так или иначе имеет дело любая подлинная критика: различию между низшей и высшей степенью интенсивности в поэтическом постижении предмета и концентрации поэта на своей работе. Именно Вордсворт придавал наибольшее значение этому различию, положив его в основу окончательной классификации (от которой, как мы уже сказали, отказались в новом издании) своих поэтических произведений. И нигде это различие не ощущается так отчетливо, как в работах самого Вордсворта. Ибо, хотя так называемые профессиональные вордсвортианцы, включая Мэтью Арнольда, находили ценность во всем, что от него осталось — могли читать все, что он написал, «даже "Оду в день благодарения", — все, я думаю, кроме "Водракура и Джулии"», — тем не менее решительность таких подборок, как сделанные самим Арнольдом, а теперь и профессором Найтом, намекает на весьма очевидную разницу уровней в его поэтическом творчестве.

Это постоянное указание на абсолютную двойственность между его низшими и высшими настроениями и поэтическими произведениями, созданными в них, побуждающее читателя заглянуть под непосредственную поверхность его поэзии, делает изучение Вордсворта превосходным упражнением для тренировки тех наших ментальных способностей, которые причастны и мысли, и воображению. Оно порождает у тех, кто встречается с ним в нужный момент своего духовного развития, привычку читать между строк, веру в то, что концентрация и собранность ума влияют на правильное восприятие поэзии, ожидание того, что все действительно стоящее в поэтическом плане потребует от них определенной дисциплины характера, а не только интеллекта. Вордсворт встречает их с заверением, что ему есть что дать им, и притом весьма своеобразного рода, если они пойдут определенным трудным путем, и, кажется, он владеет секретом некоего особого ментального озарения. Следовать этим путем — значит пройти посвящение, благодаря которому они смогут отличать в искусстве, речи, чувствах, манерах, в людях и жизни в целом то, что является подлинным, одушевленным и выразительным, от того, что лишь условно и вторично, а потому невыразительно.

Очень глубокое чувство выразительности внешних вещей, которое размышляет, прислушивается, проникает туда, где более раннее, менее развитое сознание проходило мимо, является важным элементом общего настроя нашей современной поэзии. Критики литературной истории не раз отмечали это; это характеристика, которая проявляется во многих различных формах, но наиболее сильна и симпатична в том, что является самым сильным и серьезным в современной литературе; она воплощена такими непохожими на Вордсворта писателями, как французские поэты-романтики. Как любопытную главу в истории человеческого разума, ее рост можно проследить от Руссо и Сен-Пьера до Шатобриана, от Шатобриана до Виктора Гюго; она, несомненно, имеет некоторую неясную связь с теми пантеистическими теориями, которые сильно занимали умы людей во многих современных прочтениях философии; она создает такую же разницу между современным и более ранним пейзажным искусством, какая существует между грубо очерченными масками византийской мозаики и портретом работы Рейнольдса или Ромни. Поэзия Вордсворта является элементарным и центральным выражением этого нового чувства пейзажа; он более исключительно занят его развитием, чем любой другой поэт. Характер самого Вордсворта, как мы уже заметили, был подчинен определенной удовлетворенности, своего рода естественно религиозной безмятежности, нечасто встречающейся в сочетании с такой активной поэтической чувствительностью, как у него; и это мягкое чувство благополучия способствовало тихому, привычному наблюдению за неодушевленным или несовершенно одушевленным миром. Его жизнь из восьмидесяти безмятежных лет была почти лишена того, что у большинства людей считается событиями. Его бегство от активного мира, так добродушно воспетое в этой недавно опубликованной поэме «Отшельник»; его бегство в долину Грасмир, подобное бегству какого-нибудь благочестивого юноши в Шартрез, — самое заметное событие его существования. Перемены в его жизни почти целиком внутренние; она распадается на широкие, безмятежные, возможно, несколько монотонные пространства; его биографам почти нечего рассказать. На что она действительно больше всего похожа, как бы ни выглядела ее поверхность, так это на карьеру тех раннесредневековых религиозных художников, которые, именно потому, что их души кишели небесными видениями, проводили свои пятьдесят или шестьдесят лет в спокойном, систематическом труде, по-видимому, не имея мыслей ни о чем другом. Эта безмятежная жизнь развила в Вордсворте в чрезвычайной степени врожденную чувствительность к природным видам и звукам — цветку и его тени на камне, кукушке и ее эху. Поэма «Решимость и независимость» — это сокровищница таких записей; по полноте прекрасных образов ее можно сравнить с «Кануном святой Агнессы» Китса. Читать одну из его великих пасторальных поэм впервые — все равно что провести день в новой стране; память на какое-то время переполняется ее точными и яркими деталями:—

Гибкий колокольчик, качающийся на ветру, на сером камне: одинокая овца и одно иссохшее дерево, и унылая музыка той старой каменной стены:— на лугах и в низинах была вся сладость обычного рассвета:— и эта зеленая кукуруза весь день шелестит у тебя в ушах!

Будучи ясным и тонким в очерчивании видимых образов, он еще более щепетилен в подмечании звуков; он мыслит благородный звук даже как нечто, формирующее человеческое лицо в более благородные типы, и как нечто, фактически «оскверняемое» видимой формой или цветом. Он также обладает способностью осознавать и передавать сознанию своего читателя абстрактные и элементарные впечатления: тишину, тьму, абсолютную неподвижность или, опять же, все сложное чувство конкретного места, абстрактное выражение запустения на длинной белой дороге, умиротворения в определенном изгибе холмов.

То чувство жизни в природных объектах, которое в большинстве поэтических произведений является лишь риторическим приемом, было, таким образом, у Вордсворта утверждением того, что для него было почти буквальным фактом. Ему казалось, что каждый природный объект обладает чем-то от моральной или духовной жизни, действительно способен к общению с человеком, полон тонких близостей. Эманация, особый дух принадлежали не только движущимся листьям или воде, но и далекому пику, внезапно возникающему из-за изменения перспективы над ближним горизонтом холмов, проходящему пятну света по равнине, даже покрытому лишайником друидскому камню — ради некоего странного родства в нем с настроениями людей. То, что он пробудил «некое подобие мысли в чувстве», — справедливая оценка Шелли этого элемента в поэзии Вордсворта.

Именно через природу, облагороженную таким образом подобием страсти и мысли, поэт приближался к зрелищу человеческой жизни. Для него, действительно, человеческая жизнь в первую очередь — лишь дополнительная и, так сказать, случайная грация на этом выразительном ландшафте.

Когда он думал о мужчинах и женщинах, то это были мужчины и женщины в присутствии и под влиянием тех действенных природных объектов, связанных с ними множеством ассоциаций. Такие влияния иногда казались принижающими тех, кто является их объектом, по крайней мере, способными сузить круг их симпатий. Вордсворту, напротив, они казались прямо возвышающими человеческую природу, поскольку стремились успокоить ее. Он поднимает физическую природу до уровня человеческой мысли, придавая ей тем самым мистическую силу и выражение; он подчиняет человека уровню природы, но придает ему при этом определенную широту, масштабность и торжественность.

Религиозное чувство, освящающее естественные привязанности и права человеческого сердца, превыше всей той жалкой заботы и трепета перед бренной человеческой плотью, поклонение реликвиям в которых является лишь порчей, всегда было тесно связано с местностями, с мыслями, которые привязываются к определенным сценам и местам. И то, что верно для него везде, вернее всего в тех уединенных долинах, где одно поколение за другим сохраняет одно и то же место обитания; и именно с этой стороны Вордсворт воспринимал религию наиболее сильно. Имея так много общего с признанием местных святынь, привычка связывать сами деревья и камни конкретного клочка земли с великими событиями жизни, пока низкие стены, зеленые курганы, полустертые эпитафии не казались полными пророческих голосов, — даже религия этих людей из долин казалась лишь еще одной связью между ними и торжественными образами мира природы. И, опять же, это тоже успокаивало их, подчиняя правилам традиционных, узко локализованных обрядов. «Серьезные люди», казались они ему в этом аспекте, с величавой речью и чем-то от того естественного достоинства манер, которое лежит в основе высшей вежливости.

И, видя человека таким образом частью природы, возвышенным и торжественным в той мере, в какой его повседневная жизнь и занятия приводили его в общение с постоянными природными объектами, он был способен оценить страсть в людях низкого звания. Он предпочитает изображать людей из простой жизни, потому что, будучи ближе к природе, чем другие, они в целом более страстны, безусловно, более прямы в выражении страсти, чем другие люди; именно за это прямое выражение страсти он ценит их простые слова. Во многом из того, что он говорил в возвеличивание сельской жизни, он лишь косвенно выступал за ту искренность, ту совершенную верность собственным внутренним представлениям, точным чертам картины внутри, без которой невозможна никакая глубокая поэзия. Не за их кротость, а за их страстную искренность он выбирал инциденты и ситуации из обычной жизни, «изложенные в подборе языка, действительно используемого людьми». Он постоянно стремится приблизить свой язык к реальному языку людей; но это реальный язык людей не на мертвом уровне их обычного общения, а в определенные избранные моменты яркого ощущения, когда этот язык провеян и облагорожен чувством. Есть поэты, которые выбирали сельскую жизнь в качестве предмета ради ее безстрастного покоя; и бывают времена, когда сам Вордсворт превозносит просто спокойное и бесстрастное созерцание вещей как высшую цель поэтической культуры. Но не ради такого безстрастного спокойствия он предпочитал сцены пасторальной жизни; и медитативный поэт, укрываясь от волнений внешнего мира, в действительности лишь расчищает сцену для демонстрации великих эмоций, и больше всего он ценит почти элементарное выражение элементарных чувств.

В предисловии Вордсворта к первому изданию «Прелюдии», опубликованному в 1850 году, говорится, что это произведение задумывалось как введение к «Отшельнику» и что «Отшельник», если бы он был завершен, состоял бы из трех частей. Вторая часть — «Прогулка». Третья часть была только запланирована; но первая книга первой части была оставлена Вордсвортом в рукописи — хотя, говорят, в рукописи, не очень подготовленной для печатников. Эта книга, впервые напечатанная полностью (очень благородный отрывок из нее нашел место в том прозаическом предисловии к «Прогулке»), является главной новинкой этого последнего издания поэтических произведений Вордсворта. Ее стоило добавить к великому наследию поэта английской литературе. Истинный исследователь его творчества, сформулировавший для себя то, что он считает ведущими характеристиками гения Вордсворта, почувствует, мы думаем, живой интерес к тому, чтобы подвергнуть их проверке многими и разнообразными поразительными отрывками в том, что представлено там впервые.

17 февраля 1889 г.

VII. СТИХОТВОРЕНИЯ МИСТЕРА ГОССА

«На виоле и флейте». Эдмунд Госс.

Пожалуй, ни одна эпоха литературы, во всяком случае, ни одна эпоха литературы в Англии, не была так богата превосходной вторичной поэзией; и с нашей поэзией (в некоторой мере) обстоит так же, как с нашей архитектурой, вынужденной в силу обстоятельств быть подражательной. Наше поколение, вполне разумно, не очень гордится своими архитектурными творениями; признается, что знает слишком много — знает, но не может сделать. И все же мы могли бы назвать некоторые современные церкви в Лондоне, например, на которые потомство может оглянуться в недоумении. — Могли ли эти изысканно продуманные здания быть действительно творениями девятнадцатого века? Не были ли они тончайшими созданиями эпохи, в которую готическое искусство было спонтанным? По правде говоря, у нас были примеры мастеров, которые благодаря долгому, обширному, преданному изучению рукоделия прошлого делали это лучше, с более полно просвещенным сознанием, с полным пониманием того, о чем те ранние мастера только догадывались. И нечто подобное верно для некоторой части нашей лучшей вторичной поэзии. Это самое меньшее, что верно — самое меньшее, что можно справедливо сказать в похвалу поэтического творчества мистера Эдмунда Госса.

Конечно, не может быть точной параллели между такими разными искусствами, как архитектура и поэтическое сочинительство. Но, безусловно, и в поэзии наших дней, хотя она в некоторых случаях была мощно инициативной и оригинальной, есть большая ученость, обширное сравнительное знакомство с поэтическими методами ранних мастеров и очень тонкое понимание их очарования. Нет более верного примера этой тонкой учености в данном вопросе, чем мистер Госс. Она проявляется особенно в ровной отделке его разнообразных работ, в равенстве его уровня — высокого уровня — в таких разнообразных видах сочинительства, как три образца, которые следуют далее.

Далеко, поздней весной, «у моря на юге», ласточки все еще задерживаются вокруг «белого Алжира». В «Возвращении ласточек» мистера Госса северные птицы — жаворонок и дрозд — давно зовут их:—

И что-то проснулось в дремлющем сердце чужих птиц в их африканском воздухе, и они остановились, и опустились, и щебетали в стороне, и встретились на широкой белой мечтательной площади, и печальная рабыня, поднявшая у фонтана свою широкую глиняную чашу, сказала себе с усталым вздохом: «Завтра ласточки полетят на север».

Сравните следующие строфы из своего рода палинодии «1870-1871», годов франко-германской войны и Парижской коммуны:—

Люди, певшие, что боль сладка, содрогнулись, увидев маску смерти, пронесшуюся мимо с мириадами грохочущих ног; внезапная правда перехватила наше дыхание, наши горла бились, как пульс.

Песни бледных изможденных часов, грибной нарост годов мира, увяли перед нами, как скошенные цветы; мы больше не находили в них удовольствия, когда пули падали ливнем.

Для людей, чьи одежды забрызганы кровью, какая радость мечтать о роскошных лестницах, запятнанных мучительной интерлюдией, которая успокаивала полуденные молитвы султана в старые, суровые и грубые дни?

[110]

Для людей, чьи губы побледнели и побелели от ноющих ран и мучительной жажды, какой шарм в холсте, пронизанном светом и бледном от лиц, расколотых и проклятых, прошлой жизни и радостей жизни?

А затем чисто описательная сила мистера Госса, его склонность к натюрморту и пейзажу, несомненно, ярка и здрава. Возьмем, к примеру, это описание высокого северного лета:—

Ледяные белые горы сгрудились вокруг нас, но арктическое лето расцвело у наших ног; аромат ползучих ив нашел нас, цветы клюквы были сладки.

Под нами через долину ползла река, огибая остров, где лежали лапландцы; ее вялая вода с медленным усилием тащила горные снега прочь.

В северном лете нет ночного времени, но золотое мерцание наполняет часы сна, и закат не гаснет, пока яркий пришелец, красный восход, не ударит в глубину.

Но когда синие тени снега стали интенсивнее на пиках против золотого неба, и на холмах узлы оленей стали плотнее и подняли свой нежный крик,

[111]

И побрели вниз к жилищу лапландцев, мы знали, что наш долгий сладкий день почти прошел, и медленно, с сердцами, набухающими внутри нас, мы повернули шаги домой.

«Солнечный свет до восхода!» В этом есть новизна, по крайней мере для поэтического использования, насколько нам известно, хотя мы помним один прекрасный абзац об этом в «Sartor Resartus». Мрачный поэтический мудрец из Челси, однако, никогда не видел того, что описывает: не то что мистер Госс, чье знакомство с северными землями и северной литературой является особенным. Мы действительно выбрали эти строфы из спокойной личной записи о некоторых любовных часах ранней юности в той причудливой арктической стране, описание которой мистером Госсом, как и его милое стихотворение о Любеке, заставило подумать, что то, что требуется группе талантливых поэтов, к которой он принадлежит, — это прежде всего новизна мотива, предмета.

Он действительно берет старые темы и справляется с ними лучше, чем их старые мастера, с более тонкими каденциями, более тонкими переходами мысли, благодаря долгому пребыванию в ранней практике. Кажется, он обладает полным владением техникой поэзии — каждой формой того, что можно назвать умением руки в ней; и что отмечает в нем окончательное достижение поэтической учености, так это идеальный баланс, который представляет его работа, столь многих и разнообразных эффектов, как в отношении содержания, так и формы. Воспоминания о широком круге поэтического чтения сливаются в одну методичную музыку так совершенно, что порой ноты кажутся почти простыми. Озвучивая почти все гармонии современной лиры, он имеет, возможно, как само собой разумеющееся, некоторые недостатки, «спазматические» и другие промахи, которые из века в век, в последовательных изменениях вкуса, были «дефектами» превосходных «качеств». Он, безусловно, не тот —

Жалкий певец, у которого нет сил петь,

как он говорит о славке на тюльпанном дереве,

Чьи незаконченные листья имитируют ее ошибочную песню.

В сущности, широкий охват прекрасной мысли и выражения из поэзии старой и новой стал для него материалом, податливым заново для дальнейшего и более тонкого достижения литературного искусства. И с совершенной грацией инталии он показывает, как, по правде говоря, может показать минутная инталия, способность структуры, логику поэзии. «Новый Эндимион» — хороший пример такой устойчивой силы. Поэтический ученый! — Если мы должны оставить священное имя «поэт» очень небольшому числу, то этот более скромный, но, возможно, еще более редкий титул бесспорно принадлежит мистеру Госсу. Его работа подобна изысканным современным латинским стихам, в академическую форму которых, сдержанную и застенчивую, приходит искреннее, глубоко прочувствованное сознание современной жизни, современного мира, каким он есть. Его поэзия, согласующаяся с лучшими интеллектуальными инстинктами нашего критического века, сама по себе, как недавно указал умный писатель в «Nineteenth Century», является своего рода изысканной, окончательно пересмотренной критикой.

Не то чтобы ему не хватало оригинальности; просто грации, безусловно, врожденные, но так тщательно воспитанные, поражают больше. Чувство его оригинальности приходит как нечто второстепенное; и, безусловно, один из признаков его призвания — то, что он не делал сознательных усилий быть оригинальным. В своем прекрасном открывающем стихотворении «Славка», дающем его книге основной тон, он, кажется, действительно принимает эту позицию, рассуждает о ней и оправдывает ее. И все же есть ясная нота оригинальности (так нам кажется) в особом очаровании его строго личных сочинений; и, в общем, в таких штрихах, которые он дает нам о душе, жизни девятнадцатого века. Гораздо больше, мы думаем, чем очарование стихотворений, строго классических по интересу, таких как «Хвала Дионису», изысканных, как они есть, — очарование тех пьес, в которых, так сказать, он преображает, своего рода цветовым изменением, классические формы и ассоциации в те — скажем! — Темзы, пьесы, которые, хотя по манере или предмету обещают классическое развлечение, почти не осознавая, возвращают вас домой. — Нет! в конце концов, это не воображаемая Греция, мечтательная, античная Сицилия, а нынешний мир вокруг нас, хотя и ошибочно принимаемый на мгновение, восхитительно, за землю, век Сапфо, Феокрита:—

Здесь нет амаранта, нет граната, но может ли ваше сердце забыть рождественскую розу, крокусы и подснежники, когда-то столь дорогие?

Вполне сообразно с безмятежным, эрудированным качеством его культуры, хотя, как и другие поэты, он много поет о юности, он часто наиболее успешен в прогнозе, выражении настроений, соображений, которые, по правде говоря, более свойственны старости:—

Когда приходит старость и кладет свои морозные руки так легко на мои глаза, что, едва осознавая

[115]

То, какой бесконечный груз мрака они несут, я останавливаюсь, нетронутый, и жду его команд. Когда время связало эти мои конечности узами, и заглушило мои уши, и посеребрило все мои волосы, пусть печаль не придет, и тщетное отчаяние не потревожит мою душу, которая кротко стоит опоясанная.

Как тихие реки в тихие озера, сквозь тишину тростника, которую не нарушает ни один ропот, вьются, помня о маках, откуда они пришли, так пусть моя жизнь и спокойно сгорит, как перестает в лампе на рассвете дня ароматный остаток памятного пламени.

Эвтаназия! — И все же мистер Госс, при всем своем мастерстве, все еще молодой человек. Его юношеская уверенность в вечности поэзии, поэтических интересов в жизни, безверным, каким он иначе может казаться, является, мы думаем, признаком, хотя, безусловно, бессознательным признаком, спонтанной оригинальности его музы. Для писателя его своеобразных философских догм, во всяком случае, сам мир, по правде говоря, должен казаться безнадежно старым или даже декадентским.

Старым, декадентским, действительно, казалось бы, с мистером Госсом он также возвращается к мыслям, страхам, утешениям своей юности в Греции, в Италии:—

[116]

И не кажется странным действительно придерживаться счастливого кредо, что все прекрасные вещи, которые цветут и умирают, имеют сознательную жизнь, как и я.

Тогда позволь мне радоваться тому, что я жив с птицей и деревом, и не иметь более высокомерной цели, чем эта, — быть партнером в их блаженстве.

Убежденный, красноречивый — снова и снова ноты эпикурейской философии почти бессознательно срываются с его губ. С поэзией под рукой он, кажется, не чувствует никаких сомнений. Большую веру он, казалось бы, имеет в то, что называется «естественным оптимизмом», красоту и благосклонность природы, если ее оставить в покое, в ее механическом круге перемен с человеком, зверем и цветком. Ее метод, однако, безусловно, предполагает забвение для индивида; и к этому, к перспективе забвения, поэзия тоже может помочь нам подготовиться, если, в отличие от такого добродушного и жизнерадостного поэта, как мистер Госс, нам нужно к этому подготовиться:—

Теперь, подобно гигантам, высокие молодые пахари идут между мной и закатом, ступая медленно; мой дух, как незваный гость, идет с ними, гадая, какое желание, какая цель могут взволновать их сердца и мое общим пламенем, или, бездумно, достаточно ли их рук для их души?

[117]

Я не знаю, не забочусь, ибо я не считаю позором считать людей, цветы, деревья и звезды одним и тем же, себя, как эти, одним атомом в целом.

Это из одной из тех полугреческих, полуанглийских идиллий, напоминающих «Пахаря» Фредерика Уокера, «Вечерний гимн» Мейсона, в которых мистер Госс проявляет себя лучше всего. Любимый мотив, он обработал его еще более мелодично в «Лежа в траве»:—

Я не жажду хорошо наполненного ума, я только хочу прожить свою жизнь и найти свое сердце в унисоне со всем человечеством.