«Эссе о творческом воображении»

Если мы опустим спонтанное, инстинктивное, полусознательное изобретение самых ранних эпох, которое было достаточным для примитивных обществ, и остановимся на творениях, которые были результатом рефлексии и больших претензий, мы можем грубо различить три последовательных периода:

(1) Очень долгая идеалистическая фаза (Античность, Возрождение), когда торжествовало чистое воображение и игра свободной фантазии, которая тратит себя в социальных романах. Между творением ума и жизнью современного общества не было никакой связи; они были мирами врозь, чуждыми друг другу. Истинные утописты едва ли беспокоились о том, чтобы делать применения. Платон и Мор — хотели ли бы они реализовать свои мечты?

(2) Промежуточная фаза, когда делается попытка перейти от идеала к практическому, от чистой спекуляции к социальным фактам. Уже в XVIII веке некоторые философы (Локк, Руссо) составляли конституции по просьбе заинтересованных лиц. В этот период, когда работа воображения, вместо того чтобы просто фиксироваться в книгах, стремится стать объективированной в актах, мы находим много неудач и некоторые успехи. Вспомним бесплодные попытки «фаланстеров» во Франции, в Алжире, Бразилии и в Соединенных Штатах. Роберт Оуэн был более удачлив; [145] за четыре года он реформировал Нью-Ланарк по своему идеалу и с разной долей удачи основал недолговечные колонии. Сен-симонизм не полностью умер; примитивная цивилизация по его идеалу быстро исчезла, но некоторые из его теорий просочились в другие доктрины или стали включенными в них.

(3) Фаза, в которой творческое воображение становится подчиненным практической жизни: Концепция общества перестает быть чисто идеалистической или сконструированной a priori путем дедукции из единого принципа; она признает условия своей среды, адаптируется к необходимостям своего развития. Это переход от абсолютно автономного состояния воображения к периоду, когда оно подчиняется законам рационального императива. Другими словами, переход от эстетической к научной, и особенно практической, форме. Социализм — хорошо известный и отличный пример этого. Сравните его прежние утопии, примерно до середины прошлого века, с его современными формами, и без труда мы можем оценить количество элементов воображения, потерянных в пользу по крайней мере эквивалентного количества рациональных элементов и позитивных расчетов.

СНОСКИ:

[139] Это название, как будет видно позже, соответствует лишь частично содержанию этой главы.

[140] Факты в поддержку см. в «Психологии эмоций», вторая часть, глава VIII.

[141] Наш автор не упоминает «Новую Атлантиду» Бэкона, один из лучших образцов своего рода. «Мудрейший Верулам», активный и выдающийся во многих областях, не поддается правилам и здесь находится среди «идеалистов», как в другом месте среди передовых эмпириков и иконоборцев. (Прим. пер.)

[142] См. выше, часть III, глава III.

[143] Мы рекомендуем читателю «Эпилог об аналогии» в Le Monde Industriel, стр. 244 и сл., где он узнает, что «щегол изображает ребенка, родившегося у бедных родителей; фазан представляет ревнивого мужа; петух — символ светского человека; капуста — эмблема таинственной любви» и т. д. Есть несколько страниц в этом тоне, с предполагаемыми причинами в поддержку утверждений.

[144] См. выше, глава II.

[145] Отличный отчет о принципах этих движений см. в Rae, Contemporary Socialism; об идеалах Оуэна — его «Автобиографию»; а отчет о некоторых испытаниях — в Bushee's «Communistic Societies in the United States», Political Science Quarterly, том XX, стр. 625 и сл. (Прим. пер.)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I

Основы творческого воображения

Почему человеческий разум способен творить? В некотором смысле этот вопрос может показаться праздным, детским и даже хуже. Мы могли бы так же спросить, почему у человека есть глаза, а не электрический аппарат, как у ската? Почему он воспринимает непосредственно звуки, но не ультракрасные и ультрафиолетовые лучи? Почему он воспринимает изменения запахов, но не магнитные изменения? И так далее ad infinitum. Мы поставим вопрос совсем иначе: будучи данной физической и ментальной конституцией человека такой, какая она есть в настоящее время, как творческое воображение является естественным продуктом этой конституции?

Человек способен творить по двум основным причинам. Первая, моторная по своей природе, находится в действии его потребностей, аппетитов, тенденций, желаний. Вторая — это возможность спонтанного оживления образов, которые группируются в новой комбинации.

1. Мы уже показали подробно [146], что гипотеза «творческого инстинкта», если выражение используется не как сокращенная или метафорическая формула, а в строгом смысле, является чистой химерой, пустой сущностью. Изучая различные типы воображения, мы всегда старались отметить, что каждый способ творчества может быть сведен, в отношении своих начал, к тенденции, потребности, особому, детерминированному желанию. Вспомним в последний раз эти начальные условия всякого изобретения — эти желания, сознательные или нет, которые возбуждают его.

Потребности, склонности, желания — неважно, какой термин мы выберем, — совокупность которых составляет инстинкт самосохранения индивида, были генераторами всех изобретений, связанных с добыванием пищи, жилищем, изготовлением оружия, инструментов и машин.

Потребность в индивидуальном и социальном расширении или экспансии породила военные, коммерческие и промышленные изобретения, а в своей бескорыстной форме — эстетическое творчество.

Что касается полового инстинкта, то его психическая плодовитость ничуть не меньше физической — это неисчерпаемый источник воображения как в повседневной жизни, так и в искусстве.

Потребности человека в общении с ближними породили посредством инстинктивного или рефлексивного действия многочисленные социальные и практические установления, регулирующие человеческие группы, и они бывают грубыми или сложными, стабильными или нестабильными, справедливыми или несправедливыми, добрыми или суровыми.

Потребность знать и объяснять, хорошо или плохо, создала мифы, религии, философские системы, научные гипотезы.

Таким образом, любая потребность, склонность или желание может стать творческим фактором — само по себе или в сочетании с другими, и именно к этим конечным элементам анализ должен свести «творческую спонтанность». Это расплывчатое выражение соответствует сумме, а не особому свойству. Каждое изобретение, следовательно, имеет моторное происхождение; конечная основа конструктивного воображения — моторная.

2. Но потребности и желания сами по себе не могут творить — они лишь стимул и пружина. Отсюда возникает потребность во втором условии — спонтанном оживлении образов.

У многих животных, наделенных только памятью, возвращение образов всегда спровоцировано. Ощущения извне или изнутри вызывают их в сознании в чистом и простом виде как прошлый опыт; отсюда мы имеем воспроизведение, повторение без новых ассоциаций. Люди с небогатым воображением, привыкшие к рутине, близки к этому психическому состоянию. Но, по сути, человек со второго года жизни, как и некоторые высшие животные, выходит за пределы этой стадии — они способны к спонтанному оживлению. Под этим термином я подразумеваю оживление, которое происходит внезапно, без видимых предшествующих причин. Мы знаем, что они действуют в латентной форме и состоят из мышления по аналогии, аффективных диспозиций, бессознательной обработки. Это внезапное появление возбуждает другие состояния, которые, будучи сгруппированными в новые ассоциации, содержат первые элементы творческого акта.

Взятое в целом, и как бы ни были многочисленны его проявления, конструктивное воображение, как мне кажется, сводится к трем формам, которые я назову эскизной, фиксированной и объективированной, в зависимости от того, остается ли оно внутренней фантазией, принимает ли материальную, но случайную и нестабильную форму или подчиняется условиям строгого внутреннего или внешнего детерминизма.

(а) Эскизная форма — первичная, оригинальная, самая простая из всех; это зарождающийся момент или первая попытка. Она появляется прежде всего в сновидениях — эмбриональном, нестабильном и нескоординированном проявлении творческого воображения — переходной стадии между пассивным воспроизведением и организованным конструированием. Ступенью выше стоят грезы, чьи мимолетные образы, ассоциирующиеся случайно, без личного вмешательства, тем не менее достаточно ярки, чтобы исключить из сознания всякое впечатление о внешнем мире, — настолько, что мечтатель возвращается в него лишь с чувством удивления. Более связны воображаемые конструкции, известные как «воздушные замки» — плоды желания, считающегося нереализуемым, фантазии о любви, амбициях, власти и богатстве, цель которых, кажется, навсегда останется вне нашей досягаемости. Наконец, еще выше стоят все планы на будущее, задуманные смутно и как едва возможные — предвидение конца болезни, коммерческого предприятия, политического события и т. д.

Это смутное и «эскизное» воображение, пронизывающее всю нашу жизнь, имеет свои специфические черты: объединяющий принцип в нем равен нулю или эфемерен, что всегда сводит его к сновидению как к типу; оно не экстернализируется, не превращается в действия, что является следствием его фундаментально химерической природы или слабости воли, сводящей его к строго внутреннему и индивидуальному существованию. Излишне говорить, что этот вид воображения является постоянной и определенной формой для мечтателей, живущих в мире постоянно возникающих образов, не имеющих силы организовать их, превратить в произведение искусства, теорию или полезное изобретение.

«Эскизная» форма есть или остается элементарной, примитивной, автоматической формой. В соответствии с общим законом, управляющим развитием разума, — переходом от неопределенного к определенному, от бессвязного к связному, от спонтанности к рефлексии, от рефлекторного периода к волевому, — воображение выходит из своих пеленок, изменяется посредством вмешательства телеологического акта, который задает ему цель; посредством объединения рациональных элементов, которые подчиняют его для адаптации. Тогда появляются две другие формы.

(b) Фиксированная форма включает мифические и эстетические творения, философские и научные гипотезы. В то время как «эскизное» воображение остается внутренним феноменом, существующим только в одном индивиде и для него, фиксированная форма проецируется наружу, становится чем-то иным. Первое не имеет реальности, кроме сопровождающей его мгновенной веры; второе существует само по себе, для своего творца и для других; работа принимается, отвергается, изучается, критикуется. Вымысел находится на том же уровне, что и реальность. Разве люди не обсуждают всерьез объективную ценность определенных мифов и метафизических теорий? Действие романа или драмы, как если бы речь шла о реальных событиях? Характер действующих лиц, как если бы они были из живой плоти и крови?

Фиксированное воображение движется в эластичной рамке. Материальные элементы, ограничивающие и составляющие его, обладают определенной текучестью; это язык, письмо, музыкальные звуки, цвета, формы, линии. Более того, мы знаем, что его творения, несмотря на спонтанное согласие разума, принимающего их, являются делом свободной воли; они могли бы быть иными — они сохраняют неизгладимый отпечаток случайности и субъективности.

(c) Этот последний признак стирается, не исчезая (ибо воображаемая вещь всегда является личной вещью), в объективированной форме, которая включает успешные практические изобретения — будь то механические, промышленные, коммерческие, военные, социальные или политические. Они больше не имеют произвольной, заимствованной реальности; они занимают свое место в совокупности физических и социальных явлений. Они напоминают творения природы, подчиняясь, подобно им, фиксированным условиям существования и ограниченному детерминизму. Мы не будем дольше останавливаться на этой последней характеристике, столь часто отмечавшейся.

Чтобы лучше понять различие между тремя формами воображения, давайте на мгновение позаимствуем терминологию спиритуализма или обычного дуализма — просто как средство для ясного объяснения предмета. «Эскизное» воображение — это душа без тела, чистый дух, без определения в пространстве. «Фиксированное» воображение — это душа или дух, окруженный почти нематериальной оболочкой, подобно ангелам или демонам, гениям, теням, «двойнику» дикарей, перисприту спиритуалистов и т. д. Объективированное воображение — это душа и тело, полная организация по образцу живых людей; идеал воплощен, но он должен претерпеть трансформацию, сокращения и адаптации, чтобы стать практичным — точно так же, как душа, согласно спиритуализму, должна подчиняться потребностям тела, чтобы быть одновременно слугой телесных органов и пользоваться ими.

Согласно общему мнению, великие творцы встречаются только в первых двух классах, что в строгом смысле слова верно, а в полном смысле слова — ложно. Пока оно остается «эскизным» или даже «фиксированным», конструктивное воображение может царить как верховная госпожа. Будучи объективированным, оно все еще правит, но делит свою власть с конкурентами; оно ничего не стоит без них, они ничего не могут без него. Что вводит нас в заблуждение, так это тот факт, что мы больше не видим его на виду. Здесь творческий порыв напоминает те мощные потоки воды, которые должны быть заключены в сложную сеть каналов и разветвлений, различающихся по форме и диаметру, прежде чем вырваться наружу множеством струй и жидкой архитектурой.

II

Тип воображения.

Попытаемся теперь, в качестве заключения, представить читателю картину всей творческой жизни во всех ее степенях.

Если мы рассматриваем человеческий разум преимущественно в его интеллектуальном аспекте — т. е. постольку, поскольку он познает и мыслит, вычитая его эмоции и волевую активность, — наблюдение за индивидами позволяет выделить несколько очень четких разновидностей ментальности.

Во-первых, люди «позитивного» или реалистического склада ума, живущие преимущественно внешним миром, тем, что воспринимается и что непосредственно из этого выводится, — чуждые или враждебные суетным фантазиям; некоторые из них плоские, ограниченные, приземленные; другие — люди действия, энергичные, но ограниченные реальными вещами.

Во-вторых, абстрактные умы, «абстракторы квинтэссенции», у которых доминирует внутренняя жизнь в форме комбинаций понятий. У них есть схематическое представление о мире, сведенное к иерархии общих идей, обозначенных символами. Таковы чистые математики, чистые метафизики. Если эти две тенденции существуют вместе или, как это бывает, привиты одна к другой без чего-либо, что могло бы их уравновесить, абстрактный дух достигает своей совершенной формы.

Посредине между этими двумя группами находятся творцы, у которых внутренняя жизнь преобладает в форме комбинаций образов, что четко отличает их от абстракторов. Только первые нас интересуют, и мы попытаемся проследить этот тип воображения в его развитии от нормальной или средней стадии до момента, когда постоянно растущая эксuberance (избыточность) ведет нас в патологию.

Объяснение различных фаз этого развития сводится к хорошо известному психологическому закону — естественному антагонизму между ощущением и образом, между явлениями периферического происхождения и явлениями центрального происхождения; или, в более общей форме, между внешней и внутренней жизнью. Я не буду долго останавливаться на этом пункте, который Тэн так замечательно осветил. Он подробно показал, как образ является спонтанно возникающим ощущением, которое, однако, пресекается противодействующим шоком реального ощущения, являющегося его редуктором, производящим на него останавливающее действие и поддерживающим его в состоянии внутреннего, субъективного факта. Таким образом, в часы бодрствования частота и интенсивность впечатлений извне оттесняют образы на второй план; но во время сна, когда внешний мир как бы подавлен, их галлюцинаторная тенденция больше не сдерживается, и мир сновидений на мгновение становится реальностью.

Психология творца сводится к прогрессивно увеличивающемуся обмену ролями. Образы становятся все более сильными состояниями; восприятия — все более слабыми. В этом движении, противоположном природе, я отмечаю четыре ступени, каждая из которых соответствует особым условиям: (1) количество образов; (2) количество и интенсивность; (3) количество, интенсивность и длительность; (4) полная систематизация.

(1) Прежде всего, преобладание воображения отмечается только количеством представлений, вторгающихся в сознание; они кишат, распадаются, ассоциируются, комбинируются легко и различными способами. Все творческие люди, которые поделились с нами своим опытом устно или письменно, согласны в отношении чрезвычайной легкости формирования ассоциаций, не в повторении прошлого опыта, а в набрасывании маленьких романов. Среди многих примеров я выбираю один. Один из моих корреспондентов пишет, что если в церкви, театре, на улице или на вокзале его внимание привлекает человек — мужчина или женщина, — он немедленно сочиняет по внешнему виду, осанке и привлекательности его или ее настоящее или прошлое, образ жизни, род занятий — представляя себе часть города, в которой он или она должен жить, квартиры, мебель и т. д. — конструкцию, чаще всего ошибочную; у меня есть много доказательств этого. Конечно, эта диспозиция нормальна; она отклоняется от средней только избытком воображения, который у других заменяется чрезмерной склонностью наблюдать, анализировать или критиковать, рассуждать, придираться. Чтобы сделать решительный шаг и стать ненормальным, необходимо еще одно условие — интенсивность представлений.

2. Затем происходит обмен местами, указанный выше. Слабые состояния (образы) становятся сильными; сильные состояния (восприятия) становятся слабыми. Впечатления извне бессильны выполнить свою регулярную функцию торможения. Мы находим простейший пример этого состояния в исключительной настойчивости определенных сновидений. Обычно наши ночные фантазии исчезают как пустые фантасмагории при наплыве восприятий и привычек повседневной жизни — они кажутся далекими призраками, не имеющими объективной ценности. Но в борьбе, происходящей при пробуждении между образами и восприятиями, последние не всегда побеждают. Существуют сновидения — т. е. воображаемые творения, — которые остаются твердыми перед лицом реальности и некоторое время идут параллельно с ней. Тэн был, возможно, первым, кто увидел важность этого факта. Он сообщает, что его родственник, доктор Байярже, приснив, что один из его друзей был назначен редактором журнала, серьезно объявил эту новость нескольким лицам, и сомнение возникло в его уме только к концу дня. С тех пор современные психологи собрали различные наблюдения такого рода. Эмоциональная стойкость некоторых сновидений известна. Кто-то из наших соседей играет во сне отвратительную роль; у нас может возникнуть чувство отвращения или неприязни к нему, сохраняющееся в течение дня. Но этот триумф образа, случайный и эфемерный у нормального человека, является частым и стабильным у творцов второго класса. Многие из них утверждали, что этот внутренний мир — единственная реальность. Жерар де Нерваль «очень рано пришел к убеждению, что большинство ошибается, что материальная вселенная, в которую оно верит, потому что ее видят глаза и касаются руки, — это лишь призраки и видимости. Для него невидимый мир, напротив, был единственным, который не был химерическим». Точно так же Эдгар Аллан По: «Реальные вещи мира воздействовали на меня как видения, и только так; в то время как дикие идеи страны снов становились, в свою очередь, не только пищей моего повседневного существования, но и, положительно, единственным и полным существованием самим по себе». Другие описывают свою жизнь как «постоянный сон». Мы могли бы умножить примеры. Помимо поэтов и художников, мистики предоставили бы обильные примеры. Возьмем преувеличенный случай: этот постоянный сон, действительно, лишь часть их существования; он прежде всего активен благодаря своей интенсивности; но, пока он длится, он поглощает их настолько полностью, что они входят во внешний мир только с внезапным, сильным и болезненным шоком.

(3) Если превращение образов в сильные состояния, преобладающие в сознании, является уже не эпизодом, а длительной диспозицией, то творческая жизнь претерпевает частичную систематизацию, которая приближается к безумию. Каждый может быть «поглощен» на мгновение; вышеупомянутые авторы — часто. На более высоком уровне это вторгающееся верховенство внутренней жизни становится привычкой. Эта третья степень — лишь вторая, доведенная до крайности.

Известны некоторые случаи двойной личности (Азама, Рейнольдса), в которых второе состояние сначала эмбрионально и кратковременно; затем его появления повторяются, его сфера расширяется. Мало-помалу оно поглощает большую часть жизни; оно может даже полностью вытеснить прежнее «я». Растущая работа воображения подобна этому. Благодаря двум причинам, действующим в унисон, — темпераменту и привычке, — творческая и внутренняя жизнь стремится систематизироваться и все больше посягать на реальную, внешнюю жизнь. В отчете Фере можно шаг за шагом проследить эту работу систематизации, которую мы здесь сокращаем до ее главных характеристик.

Субъект, М......, тридцати семи лет, с детства имел решительную склонность к одиночеству. Сидя в укромном уголке дома или на открытом воздухе, «он начал с того времени строить воздушные замки, которые мало-помалу приобрели значительное значение в его жизни. Его конструкции были сначала эфемерными, заменяемыми каждый день новыми. Они становились прогрессивно более последовательными... Когда он хорошо входил в свою воображаемую роль, ему часто удавалось продолжать свои размышления в присутствии других людей. В колледже целые часы проводились таким образом; часто он ничего не видел и не слышал». Женившись, будучи главой процветающего торгового дома, он имел некоторую передышку; затем он вернулся к своим прежним конструкциям. «Они начинали с того, что были, как и прежде, не очень долговечными или поглощающими; но постепенно они приобретали больше интенсивности и длительности и, наконец, зафиксировались в определенной форме».

«Подводя итог, вот что означала эта идеальная жизнь, длившаяся почти с его четвертого года: М...... построил в Шавилле, на окраине леса, воображаемую летнюю резиденцию, окруженную садом. Путем последовательных дополнений павильон стал замком; сад — парком; слуги, лошади, водопроводные сооружения украсили владение. Обстановка внутри была изменена в то же время. Жена пришла, чтобы оживить картину; родились двое детей. Ничего не не хватало этому хозяйству, только быть правдой... Однажды он был в своем воображаемом салоне в Шавилле, занятый наблюдением за обойщиком, который менял расположение гобелена. Он был настолько поглощен этим делом, что не заметил человека, идущего к нему, и на вопрос: «М......, если позволите?» — он ответил, не задумываясь: «Он в Шавилле». Этот ответ, данный публично, вызвал в нем настоящий ужас. «Я верю, что был глуп», — сказал он. Придя в себя, он заявил, что готов на все, чтобы избавиться от своих идей».

Здесь тип воображения находится на своем максимуме, на грани безумия, не переходя ее. Ассоциации и комбинации образов составляют все содержание сознания, которое остается непроницаемым для впечатлений извне. Его мир становится миром. Паразитическая жизнь подрывает и разъедает другую, чтобы утвердиться на ее месте — она растет, ее части прилипают более тесно, она образует компактную массу — воображаемая систематизация завершена.

(4) Четвертая стадия — это преувеличение предыдущей. Полностью систематизированная и постоянная творческая жизнь исключает другую. Это крайняя форма, начало безумия, которое находится вне нашего предмета, из которого патология была исключена.

Воображение у душевнобольных заслуживало бы специального исследования, которое было бы длительным, потому что нет такой формы воображения, которую безумие не приняло бы. Ни в какой период не было недостатка в безумных творениях в практической, религиозной или мистической жизни, в поэзии, изобразительном искусстве и в науках; в промышленных, коммерческих, механических, военных проектах и в планах социальных и политических реформ. Мы были бы, таким образом, обильно снабжены фактами.

Это было бы трудно, ибо если в обычной жизни мы часто в недоумении, решая, здоров человек или нет, то насколько больше тогда, когда речь идет об изобретателе, об акте творческой способности, т. е. о вылазке в неизвестное! Сколько новаторов считались сумасшедшими или, по крайней мере, неуравновешенными, провидцами! Мы даже не можем призвать успех в качестве критерия. Многие нежизнеспособные или абортивные изобретения были порождены очень здравыми умами, а люди, считавшиеся сумасшедшими, оправдали свои воображаемые конструкции успехом.

Оставим эти трудности предмета, который не является нашим, чтобы определить лишь психологический критерий, принадлежащий четвертой стадии.

Как мы можем справедливо утверждать, что форма творческой жизни является явно патологической? На мой взгляд, ответ следует искать в природе и степени веры, сопровождающей труд создания. Это аксиома, никем не оспариваемая — будь то идеалист или реалист любого оттенка веры, — что ничто не имеет существования для нас, кроме как через сознание, которое мы имеем о нем; но для реализма — а экспериментальная психология по необходимости реалистична — существуют две различные формы существования.

Одна — субъективная, не имеющая реальности, кроме как в сознании, для того, кто ее испытывает, причем ее реальность обусловлена только верой, тем первым утверждением разума, которое так часто описывалось.

Другая — объективная, существующая в сознании и вне его, являющаяся реальной не только для меня, но и для всех тех, чья конституция подобна или аналогична моей.

Имея это в виду, давайте сравним последние две степени развития творческой жизни.

Для творца третьей стадии две формы существования не смешиваются. Он различает два мира, предпочитая один и извлекая лучшее из другого, но веря в оба. Он осознает переход от одного к другому. Наблюдение Фере, хотя и экстремальное, является доказательством этого.

На четвертой стадии, у душевнобольных, творческая работа — единственный вид, с которым мы имеем дело, — настолько систематизирована, что различие между двумя видами существования исчезло. Все призраки его мозга наделены объективной реальностью. События извне, даже самые необычайные, не достигают человека на этой стадии или же интерпретируются в соответствии с болезненной фантазией. Больше нет никакой альтернации.

В качестве резюме мы можем сказать: творческое воображение состоит в свойстве образов собираться в новые комбинации под влиянием спонтанности, природу которой мы попытались описать. Оно всегда стремится реализоваться в степенях, варьирующихся от простого мгновенного убеждения до полной объективности. На протяжении своих многочисленных проявлений оно остается идентичным самому себе в своей базовой природе, в своих конститутивных элементах. Разнообразие его деяний зависит от желаемой цели, условий, необходимых для ее достижения, используемых материалов, которые, как мы видели, под собирательным именем «представления» очень непохожи друг на друга не только в отношении их чувственного происхождения (визуального, слухового, тактильного и т. д.), но и в отношении их психологической природы (конкретные, символические, аффективные, эмоционально-абстрактные образы; родовые и схематические образы, понятия — каждая группа сама по себе имеет оттенки или степени).

Эта конструктивная деятельность, применяющая себя ко всему и излучающая во всех направлениях, в своей ранней, типичной форме является мифическим творением. Это непобедимая потребность человека отражать и воспроизводить свою собственную природу в окружающем его мире. Первое применение его разума — мышление по аналогии, которое оживляет все по человеческому образцу и пытается познать все согласно произвольным сходствам. Мифотворческая деятельность, которую мы изучали у ребенка и у первобытного человека, является эмбриональной формой, откуда путем медленной эволюции возникают религиозные творения — грубые или утонченные; эстетическое развитие, которое является падшей, обедненной мифологией; фантастические концепции мира, которые могут мало-помалу стать научными концепциями, однако с нередуцируемым остатком гипотез. Наряду с этими творениями, граничащими с тем, что мы назвали фиксированной формой, существуют практические, объективные творения. Что касается последних, мы не могли бы проследить их к тому же мифическому источнику, кроме как с помощью диалектических тонкостей, от которых мы отказываемся. Первые возникают из внутреннего цветения; вторые — из насущных жизненных потребностей; они появляются позже и являются бифуркацией раннего ствола: но тот же сок течет в обеих ветвях.

Творческое воображение проникает в каждую часть нашей жизни, будь то индивидуальная или коллективная, спекулятивная или практическая, во всех ее формах — оно везде.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[146] См. выше, Часть I, глава II.

[147] Постулатом современной физиологии является то, что все нейроны, взятые вместе, не могут спонтанно, то есть сами по себе, вызвать какое-либо движение — они получают извне и расходуют свою энергию наружу. Тем не менее, между двумя моментами, которые в рефлекторных и инстинктивных действиях кажутся непрерывными, вклинивается третий, который для высших психических актов может быть длительным. Таким образом, рассуждения в логической форме и размышления относительно решения, которое должно быть принято, имеют слабую тенденцию превращаться в действия; их моторные эффекты косвенны и на дальнем расстоянии. Но этот промежуточный момент есть par excellence момент для психологии. Это также момент личного уравнения: каждый человек получает, трансформирует и восстанавливает наружу в соответствии со своей собственной организацией, темпераментом, идиосинкразиями, характером — одним словом, в соответствии со своей личностью, прямым и непосредственным выражением которой являются потребности, склонности, желания. Так мы возвращаемся другим путем к тому же определению спонтанности.

[148] Помимо этих трех основных форм, существуют промежуточные формы, переходы от одной категории к другой, которые трудно классифицировать: некоторые мифические творения наполовину эскизны, наполовину фиксированы; и мы находим религиозные, социальные и политические концепции, частично теоретические или фиксированные, частично практические или объективные.

[149] Тэн, «Об уме», Часть I, Книга II, гл. I.

[150] См. Приложение E.

[151] Санте де Сантис, «Сны», глава X; Д-р Тисье, «Сновидения», особенно стр. 165, случай купца, которому снится, что он выплатил определенный долг, и спустя несколько недель он встречает своего кредитора и настаивает, что они в расчете, уступая только доказательствам.

[152] Полный отчет см. в его «Патологии эмоций», стр. 345-49. (Париж, Ф. Алькан.)

[153] Д-р Макс Симон в статье «Воображение при безумии» (Annales médico-psychologiques, декабрь 1876 г.) утверждает, что каждый вид психического заболевания имеет свою собственную форму воображения, которая выражается в историях, композициях, эскизах, украшениях, одежде и символических атрибутах. Маниак изобретает сложные и невероятные конструкции; преследуемый — символические конструкции, странные надписи, граничащие с ужасным; мегаломаны ищут эффекта всего, что они говорят и делают; паралитик живет в величии и придает капитальное значение всему; сумасшедшие любят наивное и по-детски чудесное. Существуют также великие творцы, которые, пройдя через период безумия, сильно сожалели об этом «как о состоянии, в котором душа, более возвышенная и более утонченная, воспринимает невидимые отношения и наслаждается зрелищами, которые ускользают от материальных глаз». Таким был Жерар де Нерваль. Что касается Чарльза Лэма, он утверждал, что ему следует завидовать дням, проведенным в сумасшедшем доме. «Иногда, — говорил он в письме к Кольриджу, — я бросаю тоскливый взгляд назад на состояние, в котором я оказался; ибо пока оно длилось, у меня было много часов чистого счастья. Не верьте, Кольридж, что вы вкусили величие и весь восторг фантазии, если вы не были безумны. Все кажется мне теперь пресным в сравнении». Цитируется по А. Барин, «Невротики», стр. 326.

[154] Часто приводился пример некоторых маниаков в Шарантоне, которые во время франко-прусской войны, несмотря на истории, которые им рассказывали, газеты, которые они читали, и снаряды, разрывавшиеся под стенами приюта, утверждали, что война была только воображаемой и что все это было лишь происками их преследователей.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ A

Различные формы вдохновения [155]

Среди описаний состояния вдохновения, найденных у различных авторов, я выбираю только три, которые кратки и каждое имеет особый характер.

I. Мистическое вдохновение, в пассивной форме, у Якоба Бёме («Аврора»): «Я заявляю перед Богом, что я сам не знаю, как эта вещь возникает во мне, без участия моей воли. Я даже не знаю того, что я должен написать. Если я пишу, то потому, что Дух движет мною и сообщает мне великое, чудесное знание. Часто я даже не знаю, пребываю ли я духом в этом нынешнем мире и имею ли я сам счастье обладать верным и твердым знанием».

II. Лихорадочное и болезненное вдохновение у Альфреда де Мюссе: «Изобретение раздражает меня и заставляет дрожать. Исполнение, всегда слишком медленное для моего желания, заставляет мое сердце биться ужасно, и, плача и сдерживаясь, чтобы не закричать, я избавляюсь от идеи, которая опьяняет меня, но которой я смертельно стыжусь и испытываю отвращение на следующее утро. Если я меняю ее, становится хуже, она покидает меня — гораздо лучше забыть ее и ждать другой; но эта другая приходит ко мне такой запутанной и обезображенной, что мое бедное существо не может ее вместить. Она давит и мучает меня, пока не примет реализуемые пропорции, когда приходит другая боль — рождения, поистине физическое страдание, которое я не могу определить. И вот как проходит моя жизнь, когда я позволяю себе быть доминируемым этим художественным монстром во мне. Гораздо лучше, тогда, чтобы я жил так, как я воображал жить, чтобы я предавался всякого рода излишествам и чтобы я убил этого никогда не умирающего червя, которого люди, подобные мне, скромно называют своим вдохновением, но который я называю, прямо, своей слабостью» [156].

III. Поэт Грильпарцер [157] анализирует это состояние следующим образом:

«Вдохновение, собственно говоря, есть концентрация всех способностей и задатков на одной точке, которая на данный момент должна скорее включать остальной мир, чем представлять его. Усиление состояния души происходит от того, что ее различные способности, вместо того чтобы быть рассеянными по всему миру, оказываются заключенными в пределах одного объекта, соприкасаются друг с другом, взаимно поддерживая, усиливая, дополняя друг друга. Благодаря этой изоляции объект выходит из среднего уровня своего milieu, освещается со всех сторон и ставится в рельеф — он обретает тело, движется, живет. Но чтобы достичь этого, необходима концентрация всех способностей. Только когда произведение искусства было миром для художника, оно является миром и для других».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[155] См. Часть первую, главу III.

[156] Жорж Санд, «Она и он», I.

[157] В Oelzelt-Newin, op. cit., стр. 49.

ПРИЛОЖЕНИЕ B

О природе бессознательного фактора

Мы видели, что в вопросе о бессознательном необходимо признать позитивную часть — факты, и гипотетическую часть — теории [158].

Что касается фактов, было бы хорошо, я думаю, установить две категории: (1) статическое бессознательное, включающее привычки, память и, в общем, все, что является организованным знанием. Это состояние сохранения, покоя; очень относительно, поскольку представления подвергаются непрерывной коррозии и изменению. (2) Динамическое бессознательное, которое является состоянием латентной активности, разработки и инкубации. Мы могли бы привести множество доказательств этого бессознательного размышления. Хорошо известный факт, что интеллектуальная работа выигрывает от того, что ее прерывают; что при возобновлении ее часто находят проясненной, измененной, даже завершенной, объяснялся некоторыми психологами до Карпентера «отдыхом ума». Было бы столь же справедливо сказать, что путешественник покрывает лиги, лежа в постели. Упомянутый автор [159] собрал много наблюдений, в которых решение математической, механической, коммерческой проблемы появлялось внезапно после часов и дней смутного, неопределимого беспокойства, причина которого неизвестна, которое, однако, является лишь результатом лежащей в основе мозговой работы; ибо беспокойство, иногда доходящее до тоски, прекращается, как только неожиданное заключение вошло в сознание. Люди, которые думают больше всего, — это не те, у кого самые ясные и «самые сознательные» идеи, а те, кто имеет в своем распоряжении богатый фонд бессознательной обработки. С другой стороны, поверхностные умы имеют естественно бедный бессознательный фонд, способный лишь на незначительное развитие; они выдают немедленно и быстро все, что способны дать; у них нет резерва. Бесполезно давать им время на размышление или изобретение. Они не сделают лучше; они могут сделать хуже.

Что касается природы бессознательной работы, мы находим разногласия и тьму. Можно, несомненно, теоретически утверждать, что у изобретателя все происходит в подсознании и в бессознательном, точно так же, как в самом сознании, за исключением того, что сообщение не доходит до «я»; что работа, которую можно проследить в ясном сознании в ее прогрессе и отступлениях, остается той же, когда она продолжается неизвестно для нас. Это возможно. И все же необходимо, по крайней мере, признать, что сознание строго подчинено условию времени, бессознательное — нет. Эта разница, не говоря уже о других, не является пренебрежимой и вполне могла бы вызвать другие проблемы.

Современные теории относительно природы бессознательного кажутся мне сводимыми к двум основным позициям — одной психологической, другой физиологической.

1. Физиологическая теория проста и едва ли допускает какие-либо вариации. Согласно ей, бессознательная активность — просто мозговая; это «бессознательная церебрация». Психический фактор, который обычно сопровождает активность нервных центров, отсутствует. Хотя я склоняюсь к этой гипотезе, я признаю, что она полна трудностей.

Многочисленными экспериментами (Фере, Бине, Моссо, Жане, Ньюболд и др.) было доказано, что «бессознательные ощущения» [160] действуют, поскольку они производят те же реакции, что и сознательные ощущения, и Моссо смог утверждать, что «свидетельство сознания менее достоверно, чем свидетельство сфигмографа». Но частный случай изобретения очень отличается; ибо он не просто предполагает адаптацию к цели, которую физиологический фактор объяснил бы достаточно; он подразумевает серию адаптаций, коррекций, рациональных операций, примеров которых одна лишь нервная активность нам не дает [161].

2. Психологическая теория основана на двусмысленном использовании слова «сознание». Сознание имеет один определенный признак — это внутреннее событие, существующее не само по себе, а для меня и постольку, поскольку оно известно мне. Но психологическая теория бессознательного предполагает, что если мы спускаемся от ясного сознания прогрессивно к смутному сознанию, к подсознательному, к бессознательному, которое проявляется только через свои моторные реакции, первое состояние, таким образом последовательно обедненное, все еще остается, вплоть до своего конечного термина, идентичным в своей основе с сознанием. Это гипотеза, которую ничто не оправдывает.

Никакой трудности не возникает, когда мы помним о законном различии между сознанием себя и сознанием вообще, первое — полностью субъективное, второе — в некотором роде объективное (сознание человека, захваченного привлекательной сценой; еще лучше — текучая форма грезы или пробуждения от обморока). Мы можем допустить, что это эванесцентное (исчезающее) сознание, аффективное по своей природе, скорее чувствуемое, чем воспринимаемое, обусловлено отсутствием синтеза, отношений между внутренними состояниями, которые остаются изолированными, неспособными объединиться в целое.

Трудность начинается, когда мы спускаемся в область подсознательного, которая допускает стадии, чья неясность возрастает по мере того, как мы удаляемся от ясного сознания, «подобно озеру, в котором действие света всегда приближается к угасанию» (в двойных сосуществующих личностях, автоматическом письме, медиумах и т. д.). Здесь одни постулируют два потока сознания, существующих одновременно в одном человеке без взаимной связи. Другие предполагают «поле сознания» с блестящим центром, расширяющееся бесконечно в сторону тусклой дали. Еще другие уподобляют явление движению волн, вершина которых только освещена. Действительно, авторы заявляют, что этими сравнениями и метафорами они не претендуют на объяснение; но, безусловно, все они сводят бессознательное к сознанию, как частный случай к общему, а что это, если не объяснение?

Я не намерен перечислять все разновидности психологической теории. Самая систематическая, теория Майерса, принятая Дельбёфом и другими, полна биологического мистицизма, присущего только ей. Вот она в сущности: в каждом из нас есть сознательное «я», адаптированное к нуждам жизни, и потенциальные «я», составляющие подпороговое сознание. Последнее, гораздо более широкое по охвату, чем личное сознание, имеет в своей зависимости всю вегетативную жизнь — кровообращение, трофические действия и т. д. Обычно сознательное «я» находится на высшем уровне, подпороговое сознание — на втором; но в определенных необычайных состояниях (гипноз, истерия, разделенное сознание и т. д.) все как раз наоборот. Вот смелая часть гипотезы: ее авторы предполагают, что верховенство подпорогового сознания — это реверсия, возвращение к предковому. У высших животных и у первобытного человека, согласно им, все трофические действия входили в сознание и регулировались им. В ходе эволюции это стало организованным; высшее сознание делегировало подпороговому сознанию заботу о молчаливом управлении вегетативной жизнью. Но в случае психической дезинтеграции происходит возвращение к примитивному состоянию. Таким образом они объясняют ожоги посредством внушения, стигматы, трофические изменения чудесного вида и т. д. Излишне останавливаться на этой концепции бессознательного. Она была яростно раскритикована, в частности Брамвеллом, который отмечает, что если некоторые способности могли мало-помалу попасть в область подпорогового сознания, потому что они больше не были необходимы для борьбы за жизнь, существуют, тем не менее, способности, столь существенные для благополучия индивида, что мы спрашиваем себя, как они могли избежать контроля воли. Если, например, какой-то низший тип имел способность останавливать боль, как он мог потерять ее?

В основе психологической теории во всех ее формах лежит невыраженная гипотеза, что сознание можно уподобить величине, которая вечно убывает, не достигая нуля. Это постулат, который ничто не оправдывает. Эксперименты психофизиков, не решая вопроса, скорее поддержали бы противоположный взгляд. Мы знаем, что «порог сознания», или минимальная воспринимаемая величина, появляется и исчезает внезапно; возбуждение не чувствуется ниже определенного предела. Точно так же в отношении «вершины восприятия», или максимального воспринимаемого, любое увеличение возбуждения больше не чувствуется, если оно выше определенного предела. Более того, чтобы увеличение или уменьшение чувствовалось между этими двумя крайними пределами, необходимо, чтобы оба имели постоянное отношение — дифференциальный порог, — как выражено в законе Вебера. Все эти факты и другие, которые я опускаю, не благоприятствуют тезису о растущей или убывающей непрерывности сознания. Даже утверждалось, что сознание «имеет отвращение к непрерывности».

Подводя итог: две конкурирующие теории одинаково неспособны проникнуть во внутреннюю природу бессознательного фактора. Мы должны были, таким образом, ограничиться тем, чтобы принять его как факт опыта и отвести ему место в сложной функции, которая производит изобретение.

Наблюдения Флурнуа (в его книге, упомянутой выше, Часть I, глава III) имеют особый интерес в отношении нашего предмета. Его медиум, Элен С...... — очень непохожая на других, которые довольствуются прогнозами будущего, раскрытиями неизвестных прошлых событий, советами, прогнозами, эвокацией и т. д., не создавая ничего в собственном смысле слова, — является автором трех или четырех романов, один из которых, по крайней мере, изобретен от начала до конца — откровения относительно планеты Марс, ее стран, жителей, жилищ и т. д. Хотя описания и картины Элен С. при сравнении оказываются заимствованными из нашего земного шара, транспонированными и измененными, как хорошо показал Флурнуа, несомненно, что в этом «марсианском романе», не говоря уже о других, есть богатство изобретения, редкое среди медиумов: творческое воображение в своей подпороговой (бессознательной) форме заключает другое в своем блеске. Мы знаем, как много случаи медиумов учат нас в отношении бессознательной жизни ума. Здесь нам позволено, как исключительный случай, проникнуть в темную лабораторию романтического изобретения, и мы можем оценить важность работы, которая там происходит.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[158] См. Часть I, Глава III.

[159] «Психология ума», Книга II, глава 13.

[160] Это выражение взято в кавычки, потому что в американском и английском употреблении «ощущение» определяется в терминах сознания, и такое выражение, как «бессознательное ощущение», парадоксально и привело бы к тщетной дискуссии. (Пер.)

[161] Подробную критику бессознательной церебрации см. в: Борис Сидис, «Психология внушения: исследование подсознательной природы человека и общества», Нью-Йорк, Эпплтонс, 1898, стр. 121-127. Автор, который предполагает сосуществование двух «я» — одного бодрствующего, другого подбодрствующего, и который приписывает последнему всю слабость и порок (согласно ему, бессознательное неспособно подняться выше простой ассоциации по смежности; оно «глупое», «некритичное», «доверчивое», «брутальное» и т. д.), был бы сильно озадачен, объясняя его роль в творческой деятельности.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Космическое и человеческое воображение [162]

Для Фрошаммера фантазия есть первоначальный принцип вещей. В его философской теории она играет ту же роль, что Идея Гегеля, Воля Шопенгауэра, Бессознательное Гартмана и т. д. Она, во-первых, объективна — в начале универсальная творческая сила имманентна вещам, точно так же, как в зерне содержится принцип, который придаст растению его форму и построит его организм; она распространяется на мириады растительных и животных существований, которые сменяли друг друга или которые все еще живут на поверхности Космоса. Первые организованные существа должны были быть очень простыми; но мало-помалу объективное воображение увеличивает свою энергию, упражняя ее; оно изобретает и реализует все более сложные образы, которые свидетельствуют о прогрессе его художественного гения. Так Дарвин был прав, утверждая, что медленная эволюция поднимает организованные существа к полноте жизни и красоте формы.

Шаг за шагом ей удается стать сознательной самой себя в уме человека — она становится субъективной. Генеративная сила, сначала диффузная по всему организму, локализуется в генеративных органах и устанавливается в поле. «Мозг у живых существ может образовывать полюс, противоположный репродуктивным органам, особенно когда эти существа очень высоки в органической шкале». Таким образом измененная, генеративная сила стала способной воспринимать новые отношения, порождать внутренние миры. В природе и в человеке это тот же принцип, который заставляет живые формы появляться — объективные образы в некотором роде, и субъективные образы, своего рода живые формы, которые возникают и умирают в уме [163].

Эта метафизическая теория, одна из многих разновидностей mens agitat molem, будучи, как и любая другая, личной концепцией, излишне обсуждать или критиковать ее очевидный антропоморфизм. Но, поскольку мы имеем дело с гипотезами, я рискну рискнуть сравнением между эмбриологическим развитием в физиологии, инстинктом в психофизиологии и творческим воображением в психологии. Эти три явления — творения, т. е. расположение определенных материалов, следующих определенному типу.

В первом случае яйцеклетка после оплодотворения подвергается строго определенной эволюции, откуда возникает тот или иной индивид с его специфическими и личными характеристиками, его наследственными влияниями и т. д. Любой мешающий фактор в этой эволюции производит отклонения, чудовищности, и творение не достигает нормы. Эмбриология может проследить эти изменения шаг за шагом. Остается один неясный момент в любом случае, и это природа того, что древние называли nisus formativus.

В случае инстинкта начальным моментом является внешнее или внутреннее ощущение, или, скорее, представление — образ гнезда, которое предстоит построить, в случае птицы; туннеля, который предстоит вырыть, для муравья; сот, которые предстоит сделать, для пчелы и осы; паутины, которую предстоит сплести, для паука и т. д. Это исходное состояние приводит в действие механизм, определяемый природой каждого вида, и завершается созданиями особого рода. Однако вариации инстинкта, его адаптация к различным условиям показывают, что условия детерминизма менее просты, что творческая активность наделена определенной пластичностью.

В третьем случае, творческом воображении, идеал, намеченная конструкция, является эквивалентом яйцеклетки; но очевидно, что пластичность творческого воображения гораздо больше, чем у инстинкта. Воображение может излучаться несколькими весьма различными способами, и план изобретения, как мы видели, может возникнуть как целое и развиваться закономерно эмбриологическим путем, или же представляться в фрагментарной, частичной форме, которая становится полной после ряда притяжений.

Возможно, идентичный процесс, формирующий три стадии — низшую, среднюю и высшую, — лежит в основе всех трех случаев. Но это лишь умозрительная гипотеза, чуждая психологии как таковой.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[162] См. выше, Часть первая, Глава IV.

[163] Те, кто, не имея мужества прочитать 575 страниц книги Фрошаммера, хотят получить больше подробностей, могут с пользой ознакомиться с превосходным анализом, который дал Сеай (Rev. Philos., март 1878 г., стр. 198-220). См. также Амбрози, «Психология воображения в истории философии», стр. 472-498.

[164] См. выше, Часть II, глава IV.

ПРИЛОЖЕНИЕ D

Свидетельства относительно музыкального воображения [165]

Вопрос, заданный выше [166], «Вызывает ли восприятие чисто музыкальных звуков образы, повсеместно, и какого характера и при каких условиях?», показался мне относящимся к более общей области — аффективному воображению, — которую я намерен изучить в другом месте в специальной работе. В настоящее время я ограничиваюсь наблюдениями и сведениями, которые я собрал, выбирая из них несколько, которые я привожу здесь ради прояснения вопроса. Сначала я привожу ответы музыкантов, затем — не-музыкантов.

1. Г-н Лионель Дориа пишет мне: «Вопрос, который вы мне задаете, сложен. Я не «визуализатор»; у меня бывают редкие гипнагогические галлюцинации, и все они слухового типа.

... Симфоническая музыка не вызывала у меня никаких образов визуального типа, пока я оставался тем любителем, которого вы знали с 1876 по 1898 год. Когда этот любитель начал методично размышлять об искусстве своего вкуса, он признал в музыке силу внушения:

«1. Звуковые, немузыкальные образы — гром, часы. Пример, увертюра к «Вильгельму Теллю».

«2. Психические образы — внушение психического состояния — гнев, любовь, религиозное чувство.

«3. Визуальные образы, возникающие вслед за психическим образом или через посредство программы.

«При каком условии в симфоническом произведении возникает визуальный образ, введенный психическим образом? В случае разрыва в мелодической ткани (см. мою «Психологию в опере», стр. 119-120). Вот некоторые идеи, которые пришли мне в голову без особого порядка:

«Симфония до мажор Бетховена кажется мне чисто музыкальной — это звуковой дизайн. Симфония ре мажор (вторая) вызывает у меня визуально-моторные образы — я ставлю балет на первую часть и слежу за балетом, который себе представляю. «Героическая симфония» (помимо похоронного марша, значение которого указано в названии) вызывает у меня образы военного характера, с тех пор как я заметил, что основная тема первой части основана на нотах совершенной гармонии — звуках трубы и, по ассоциации, военных. Финал этой симфонии, который я считаю превосходящим другие части, не заставляет меня ничего видеть. Симфония си-бемоль мажор — я там ничего не вижу — это можно сказать без оговорок. Симфония до минор — она драматична, хотя мелодическая ткань никогда не прерывается. Первая часть вызывает образ не Судьбы, стучащейся в дверь, как говорил Бетховен, а души, охваченной кризисом бунта, сопровождаемым надеждой на победу. Визуальные образы не приходят иначе, как будучи принесенными психическими образами».

Ф. Г., музыкант, всегда видит — это правило, особенно в «Пасторальной» и в «Героической симфонии». В «Страстях» Баха он созерцает сцену мистического агнца.

Композитор пишет мне: «Когда я сочиняю или играю музыку собственного сочинения, я вижу танцующие фигуры; я вижу оркестр, аудиторию и т. д. Когда я слушаю или играю музыку другого композитора, я ничего не вижу». В этом сообщении также упоминаются три других музыканта, которые ничего не видят.

2. Д......, настолько мало музыкант, что мне стоило труда заставить его понять термин «симфоническая музыка», никогда не ходит на концерты. Однако он был один раз, пятнадцать лет назад, и в его памяти очень четко сохранилась главная фраза менуэта (он напевает ее) — он не может вспомнить ее, не видя людей, танцующих менуэт.

Г-н О. Л...... был любезен опросить от моего имени шестнадцать немузыкальных лиц. Вот результаты его опроса:

Восемь видят изогнутые линии.

Трое видят образы, фигуры, возникающие в воздухе, фантастические узоры.

Двое видят волны океана.

Трое ничего не видят.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[165] См. Часть третья, Глава II.

[166] Там же, IV.

ПРИЛОЖЕНИЕ E

Тип воображения и ассоциация идей [167]

Я опросил очень большое число людей с воображением, хорошо известных мне как таковые, и выбрал предпочтительно тех, кто, не делая создание своей профессией, позволяет своей фантазии блуждать, как ей угодно, без профессиональной заботы. У всех механизм один и тот же, различающийся едва ли больше, чем темперамент и степень культуры. Вот два примера.

Б......, сорока шести лет, знаком с большой частью Европы, Северной Америки, Океании, Индостана, Индокитая и Северной Африки, и не проезжал через эти страны на бегу, а по долгу службы проживал там некоторое время. Примечательно, как будет видно из следующего наблюдения, что воспоминание о столь различных странах не занимает первого места у этого блестящего, фантазирующего персонажа — факт, который является аргументом в пользу весьма личного характера творческого воображения.

«В общем, воображение, очень живое у меня, функционирует по ассоциации идей. Память или внешний мир доставляют мне некоторые данные. Над этими данными не всегда, хотя и должно было бы, происходит собственно творческая работа, и тогда вещи остаются такими, как есть, без конца.

«Но когда я встречаю конструкцию — неважно, древнюю или находящуюся в процессе возведения, — формула «Это должно быть исправлено» — одна из тех, что механически возникают в моем уме в таком случае; часто случается, что я думаю вслух и произношу это, хотя и нахожусь один. Отходя от архитектурного предмета [168], рассматриваемого мною, я создаю бесконечные вариации на него, одну за другой. Иногда вещи начинаются с рефлекса...»

Отметив свое предпочтение архитектуре Средневековья, Б...... добавляет (здесь он касается бессознательного фактора):

«Если бы я объяснял или пытался объяснить, как Средневековье имеет такое притяжение для моего ума, я бы увидел в этом атавистическое накопление религиозного чувства, зафиксированного в моей семье, несомненно, по женской линии, и религиозности в церковной архитектуре — они соприкасаются.

«Другой пример, иллюстрирующий роль ассоциации идей в том же вопросе. В воскресенье вечером я покинул Нумеа в экипаже доктора Ф......, который собирался посетить женский монастырь в пяти лье оттуда. В момент нашего прибытия доктор спросил, который час. «Половина третьего», — сказал я, глядя на свои часы. Когда мы остановились во дворе монастыря перед часовней, я услышал мощное завершение псалма. «Они поют вечерню», — заметил я доктору. Он начал смеяться. «В какое время поют вечерню в вашем городе?» «В половине третьего», — ответил я. Я открыл дверь часовни, чтобы показать доктору, что вечерня только что закончилась: часовня была пуста. Когда я стоял там, несколько сбитый с толку, доктор заметил: «Церебральный автоматизм».