«Эссе о творческом воображении»

Следовательно, не парадоксально ли относить его к пластическому воображению как вид к роду? Было бы праздным делом вступать здесь в дискуссию на эту тему, не пытаясь провести классификацию; отметим лишь сходства и различия. Оба они прежде всего объективны — первое, потому что оно чувственно; другое, потому что оно рационально. Оба используют аналогичные способы ассоциации, зависящие скорее от природы вещей, чем от личного впечатления субъекта. Противопоставление существует только в одном пункте: первое состоит из ярких образов, приближающихся к восприятию; второе состоит из внутренних образов, граничащих с концептами. Рациональное воображение — это пластическое воображение, высушенное и упрощенное.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[79] Так Тэн говорит о Карлейле: «Он не может придерживаться простого выражения; на каждом шагу он срывается на фигуры, придает плоть каждой идее, должен касаться форм. Мы видим, что он одержим и преследуем блестящими или печальными видениями; в нем каждая мысль — это взрыв; поток кипящей страсти достигает точки кипения в его мозгу, который переполняется, и поток образов выходит из берегов и несется со всей своей грязью и всем своим великолепием. Он не может рассуждать, он должен рисовать». Несмотря на энергичность этого очерка, прочтение десяти страниц «Sartor Resartus» или «Французской революции» учит большему в отношении природы этого воображения, чем все комментарии.

[80] Относительно точки зрения в критике, которая многим показалась верной в этом вопросе, сравните известную главу о «патетической ошибке» (Pathetic Fallacy) Раскина в его «Современных художниках». (Прим. пер.)

[81] Арреа («Психология художника», стр. 62 и сл.) приводит большое количество примеров этого.

[82] Там же, стр. 115.

[83] За дальнейшими подробностями по этому вопросу обращайтесь к Мабийо, «Виктор Гюго», 2-я часть, гл. II, III, IV. — Ренувье в книге, посвященной поэту, утверждает, что «благодаря своей способности представлять себе детали фигуры, порядок и положение в пространстве, помимо любого текущего ощущения», Виктор Гюго мог бы стать математиком высочайшего порядка.

[84] Подтверждая позицию автора, мы можем также обратить внимание на тот факт, что, хотя еврейская раса имела очень слабое развитие в пластических искусствах, ее мифология всегда принимала очень определенную форму, даже когда дело касалось самых расплывчатых и абстрактных предметов. (Прим. пер.)

[85] Фуйе, «Психология французского народа», стр. 185.

ГЛАВА II

ДИФЛЮЭНТНОЕ (РАССЕЯННОЕ) ВООБРАЖЕНИЕ

I

Дифлюэнтное воображение — это еще одна общая форма, но полностью противоположная предыдущей. Оно состоит из смутно очерченных, нечетких образов, которые вызываются и соединяются в соответствии с наименее строгими способами ассоциации. Таким образом, оно представляет для нашего рассмотрения две вещи — природу образов и их ассоциаций.

(1) Оно использует ни четкие, конкретные, пронизанные реальностью образы пластического воображения, ни полусхематические представления рационального воображения, а те, что находятся посередине на этой восходящей и нисходящей шкале, простирающейся от восприятия до концепции. Это определение, однако, недостаточно, и мы можем сделать его более точным. Анализ, действительно, обнаруживает определенный класс плохо понятых образов, которые я называю эмоциональными абстракциями и которые являются надлежащим материалом для дифлюэнтного воображения. Эти образы сводятся к определенным качествам или атрибутам вещей, заменяя собой целое и выбираясь среди других по различным причинам, происхождение которых является аффективным. Мы лучше поймем их природу через следующее сравнение:

Интеллектуальная или рациональная абстракция является результатом выбора фундаментального, или, по крайней мере, главного характера, который становится заменой всего остального, что опущено. Так, протяженность, сопротивление или непроницаемость приходят на смену, через упрощение и сокращение, тому, что мы называем «материей».

Эмоциональная абстракция, с другой стороны, является результатом постоянного или временного преобладания эмоционального состояния. Какой-то аспект вещи, существенный или нет, выступает на первый план исключительно потому, что он находится в прямой связи с расположением нашей чувствительности, без какой-либо другой озабоченности; качество, атрибут спонтанно, произвольно выбирается, потому что он впечатляет нас в данный момент — в конечном анализе, потому что он каким-то образом радует или огорчает нас. Образы этого класса имеют «импрессионистский» отпечаток. Они являются абстракциями в строгом смысле — то есть извлечениями из сенсорных данных и их упрощениями. Они действуют не столько через прямое влияние, сколько через вызывание, внушение, шепот; они позволяют бросить взгляд, мимолетное видение: мы можем справедливо назвать их сумеречными идеями.

(2) Что касается форм ассоциации, отношений, связывающих эти образы, то они зависят не столько от порядка и связей вещей, сколько от меняющихся состояний ума. Они имеют очень выраженный субъективный характер. Некоторые зависят от интеллектуального фактора; наиболее обычные основаны на случайности, на отдаленных и колеблющихся аналогиях — далее, даже на ассонансе и аллитерации. Другие зависят от аффективного фактора и управляются расположением момента: ассоциация по контрасту, особенно те, что схожи по эмоциональной основе, которые были изучены ранее. (Первая часть, глава II.)

Таким образом, дифлюэнтное воображение — это, черта за чертой, противоположность пластического воображения. Оно имеет общий характер внутренней направленности, потому что возникает не столько из ощущения, сколько из чувства, часто из простого и мимолетного впечатления. Его творения не имеют органического характера, присущего другому, им не хватает стабильного центра притяжения; но они действуют через диффузию и включение.

II

По самой своей природе оно де-юре, если не де-факто, исключено из определенных территорий — если оно отваживается туда, то производит лишь выкидыши. Это верно для практической сферы, которая не допускает ни расплывчатых образов, ни приблизительных конструкций; и для научного мира, где воображение может быть использовано только для создания теории или изобретения процессов открытия (эксперименты, схемы рассуждений). Даже с этими исключениями для него остается очень широкий диапазон.

Давайте быстро пройдемся по некоторым очень частым, очень известным проявлениям дифлюэнтного воображения — тем стертым формам, в которых оно не достигает полного развития и не может дать полной меры своей силы.

(1) Грезы и связанные с ними состояния. Это, пожалуй, чистейший образец этого рода, но он остается эмбриональным.

(2) Романтический склад ума. Это видно у тех, кто, столкнувшись с любым событием или незнакомым человеком, спонтанно, непроизвольно, вопреки самим себе, сочиняют историю из ничего. Позже я приведу примеры этого согласно письменным свидетельствам нескольких людей. [86] Во всем, что касается их самих или других, они создают воображаемый мир, который подставляют вместо реального.

(3) Фантастический ум. Здесь мы уходим от расплывчатых форм; дифлюэнтное воображение становится субстанциальным и утверждает себя через свою постоянность. В основе эта фантастическая форма — романтический дух, стремящийся к объективации. Изобретение, которое поначалу было лишь полностью внутренней конструкцией и признавалось таковой, стремится стать внешним, реализоваться, и когда оно отваживается в мир, отличный от своего собственного, требующий строгих условий практического воображения, оно терпит крах или преуспевает только благодаря случаю, и то очень редко. К этому классу относятся те изобретатели, известные всем, кто плодовит на методы обогащения себя или своей страны посредством сельскохозяйственных, горнодобывающих, промышленных или коммерческих предприятий; создатели утопий финансов, политики, общества и т. д. Это форма воображения, неестественно ориентированная на практическое. [87]

(4) Список увеличивается мифами и религиозными концепциями; воображение в своей диффузной форме здесь оказывается на своей собственной почве.

Опираясь на лингвистику, недавно было заявлено, что, по крайней мере среди арийцев, воображение создавало поначалу только мгновенных богов (Augenblicksgötter). [88] Каждый раз, когда первобытный человек, в присутствии явления, испытывал ощутимую эмоцию, он переводил ее именем, проявлением того, что воображалось божественной частью в испытанной эмоции. «Каждая религиозная эмоция порождает новое имя — то есть новое божество. Но религиозное воображение никогда не идентично самому себе; хотя и произведенное тем же явлением, оно переводит себя, в два разных момента, двумя разными словами». Как следствие, «в течение ранних периодов человеческого рода религиозные имена должны были применяться не к классам существ или событий, а к индивидуальным существам или событиям. Прежде чем поклоняться комете или фиговому дереву, люди должны были поклоняться каждой из комет, которые они видели пересекающими небо, каждому из фиговых деревьев, которые видели их глаза». Позже, с растущей способностью к обобщению, эти «мгновенные» божества конденсировались бы в более последовательных богов. Если эта гипотеза, вызвавшая много критики, верна — если бы такое состояние встречалось, — это был бы идеальный тип воображательной нестабильности в религиозном порядке.

Ближе к нам достоверные свидетельства показывают, что некоторые народы, на определенных этапах своей истории, создавали такие расплывчатые, текучие мифы, что мы не можем преуспеть в их разграничении. Каждый бог может превратиться в другого, отличного или даже противоположного. Семитские религии могли бы дать примеры этого. Была установлена идентичность Иштар, Астарты, Танит, Баалат, Деркето, Милитты, Ашеры и других. Но именно в ранней религии индусов мы лучше всего воспринимаем этот калейдоскопический процесс, примененный к божественным существам. В ведийских гимнах не только облака то змеи, то коровы, а позже крепости (убежища темных Асуров), но мы видим, как Агни (огонь) становится Камой (желанием или любовью), а Индра становится Варуной и так далее. «Мы не можем представить, — говорит Тэн, — такой великой ясности. Миф здесь не маскировка, а выражение; никакой язык не является более правдивым и более гибким. Он позволяет мельком увидеть, или, скорее, он заставляет нас разглядеть формы облаков, движения воздуха, смены сезонов, все события неба, огня, шторма: внешняя природа никогда не встречала ума столь впечатлительного и податливого, в котором она могла бы отразиться во всем неисчерпаемом разнообразии своих появлений. Как бы изменчива ни была природа, это воображение соответствует ей. У него нет фиксированных богов; они изменчивы, как сами вещи; они сливаются один в другой. Каждый из них по очереди является верховным божеством; никто из них не является отдельной личностью; каждый — лишь момент природы, способный, согласно апперцепции момента, включить своего соседа или быть включенным им. Таким образом, они роятся и кишат. Каждый момент природы и каждый апперцептивный момент может дать одного из них». [89] Заметим, действительно, что для верующего бог, к которому он обращается и пока он молится, всегда самый великий и самый могущественный. Назначение атрибутов внезапно переходит от одного к другому, невзирая на противоречия. В этой универсальности некоторые писатели полагают, что обнаружили расплывчатую пантеистическую концепцию. Ничто не является более сомнительным, фундаментально, чем эта интерпретация. Больше гармонирует с психологией этих наивных умов предположить просто крайнее состояние «импрессионизма», объяснимое логикой чувства.

Таким образом, существует полная антитеза между воображением, которое создало четкий и определенный политеизм греков, и тем, откуда вышли те колеблющиеся божества, которые позволяют представить будущую доктрину Майи, универсальной иллюзии — еще одной, более утонченной формы дифлюэнтного воображения. Наконец, отметим, что эллинское воображение реализовало своих богов через антропоморфизм — они являются идеальными формами человеческих атрибутов [90] — величия, красоты, силы, мудрости и т. д. Индусское воображение действует через символизм: его божества имеют несколько голов, несколько рук, несколько ног, чтобы символизировать безграничный интеллект, силу и т. д.; или, что еще лучше, животные формы, как, например, Ганеша, бог мудрости, с головой слона, считающийся мудрейшим из животных.

(5) Было бы легко показать на истории литературы и изобразительных искусств, что расплывчатые формы предпочитались в зависимости от народов, времен и мест. Ограничимся одним современным примером, который является полным и систематически созданным, — искусством «символистов». Здесь речь идет не о критике, не о похвале и даже не об оценке, а лишь о рассмотрении его как психологического факта, способного проинструктировать нас относительно природы дифлюэнтного воображения.

Эта форма искусства презирает ясное и точное представление внешнего мира: она заменяет его своего рода музыкой, которая стремится выразить меняющуюся и мимолетную внутреннюю жизнь человеческой души. Это школа субъекта, «который хочет знать только психические состояния». С этой целью она использует естественную или искусственную нехватку точности: все плавает в мечте, люди так же, как и вещи, часто без следа во времени и пространстве. Что-то происходит, никто не знает где или когда; это не принадлежит ни к какой стране, не относится ни к какому периоду времени: это лес, путешественник, город, рыцарь, дерево; реже, даже Он, Она, Оно. Короче говоря, все расплывчатые и нестабильные характеры чистого, лишенного содержания аффективного состояния. Этот процесс «внушения» иногда удается, иногда терпит неудачу.

Слово — это знак par excellence. Поскольку, согласно символистам, оно должно давать нам эмоции, а не представления, необходимо, чтобы оно частично утратило свою интеллектуальную функцию и претерпело новую адаптацию.

Основной процесс состоит в использовании обычных слов и изменении их обычного значения, или, скорее, в их ассоциации таким образом, чтобы они теряли свой точный смысл и казались расплывчатыми и таинственными: это слова, «написанные в глубинах». Писатели не называют — они оставляют нам возможность догадаться. «Они изгоняют банальности из-за отсутствия точности и оставляют вещам только силу волновать». Роза описывается не конкретными ощущениями, которые она вызывает, а общим состоянием, которое она возбуждает.

Другой метод — использование новых слов или слов, вышедших из употребления. Обычные слова сохраняют, несмотря ни на что, нечто от своего обычного значения, ассоциаций и мыслей, конденсированных в них долгой привычкой; слова, забытые в течение четырех или пяти столетий, избегают этого условия — это монеты без фиксированной стоимости.

Наконец, еще более радикальный метод — попытка придать словам исключительно эмоциональную оценку. Бессознательно или в результате размышления некоторые символисты пришли к этому крайнему испытанию, которое навязала им логика событий. Обычно мысль выражает себя в словах; чувство — в жестах, криках, междометиях, изменении тона: оно находит свое полное и классическое выражение в музыке. Символисты хотят перенести роль звука на слова, сделать их инструментом для перевода и внушения эмоции через один только звук: слова должны действовать не как знаки, а как звуки: они — «музыкальные ноты на службе страстной психологии».

Все это, действительно, касается только воображения, выражающего себя в словах; но мы знаем, что символическая школа применила себя к пластическим искусствам, чтобы трактовать их по-своему. Разница, однако, в облачении, которое принимает эстетический идеал. Прерафаэлиты попытались, стирая формы, контуры, подобия, цвета, «заставить вещи казаться лишь источниками эмоции», одним словом, рисовать эмоции.

Подводя итог — в этой форме дифлюэнтного воображения эмоциональный фактор осуществляет верховную власть.

Может ли тип воображения, главные проявления которого мы только что перечислили, считаться идентичным идеалистическому воображению? Этот вопрос похож на тот, что был задан в предыдущей главе, и допускает тот же ответ. В идеалистическом искусстве, несомненно, материальный элемент, предоставленный в восприятии (форма, цвет, осязание, усилие), минимизирован, сублимирован, утончен, так чтобы приблизиться как можно ближе к чисто внутреннему состоянию. По природе своих любимых образов, по своему предпочтению расплывчатых ассоциаций и неопределенных отношений, оно представляет все характеристики дифлюэнтного воображения; но последнее охватывает гораздо более широкое поле: это род, видом которого является другое. Таким образом, было бы ошибочно рассматривать фантастическое воображение как идеалистическое; оно не имеет претензий на этот термин: напротив, оно считает себя приспособленным для практической работы и действует в этом направлении.

Кроме того, следует признать, что если бы мы провели полный обзор всех форм эстетического творчества, мы часто были бы затруднены в их классификации, потому что среди них, как и в случае с характерами, есть смешанные или композитные формы. Вот, например, два вида, кажущиеся принадлежащими к дифлюэнтному воображению, которые, однако, не позволяют ему полностью включить их.

(а) Класс «чудесного» (сказки, «Тысяча и одна ночь», рыцарские романы, поэма Ариосто и т. д.) — это пережиток мифической эпохи, когда воображению дается свободный ход без контроля или проверки; тогда как с течением веков искусство — и особенно литературное творчество — становится, как мы уже сказали, декадентской и рационализированной мифологией. Эта форма изобретения состоит не в идеализации внешнего мира и не в воспроизведении его с дотошностью реализма, а в переделывании вселенной по своему вкусу, не принимая во внимание естественные законы и презирая невозможное: это освобожденный реализм. Часто в окружении чистой фантазии, где царит только каприз, персонажи кажутся ясными, хорошо сформированными, живыми. Класс «чудесного» принадлежит, таким образом, как к расплывчатому, так и к пластическому воображению; более или менее к одному или к другому, в зависимости от темперамента творца.

(б) Фантастический класс развивается при тех же условиях. Его лидеры (Гофман, По и др.) классифицируются критиками как реалисты. Они таковы в силу своего видения, усиленного до галлюцинации, точности в деталях, строгой логики характеров и событий: они рационализируют невероятное. [91] С другой стороны, окружающая среда странная, окутанная тайной: люди и вещи движутся в нереальной атмосфере, где скорее чувствуешь, чем воспринимаешь. Поэтому уместно заметить, что этот класс легко соскальзывает в глубоко печальное, ужасное, пугающее, вызывающее кошмары, «сатанинскую литературу»; картины Гойи с разбойниками и ворами, которых душат; Вирц, гений, причудливый до экстравагантности, который рисует только самоубийц или головы гильотинированных преступников.

Религиозные концепции могли бы также предоставить прекрасный набор примеров: «Ад» Данте, двадцать восемь адов буддизма, которые, возможно, являются шедеврами этого класса, и т. д. Но все это принадлежит к другому разделу нашего предмета, который я специально исключил из этого эссе — патологии творческого воображения.

III

Нам еще предстоит изучить две важные разновидности, которые я связываю с дифлюэнтным воображением.

Числовое воображение

Под этим заголовком я обозначаю воображение, которое находит удовольствие в безграничном — в бесконечности времени и пространства — под формой числа. Сначала кажется, что эти два термина — воображение и число — должны быть взаимно исключающими. Каждое число точно, строго определено, так как мы всегда можем свести его к отношению с единицей; оно ничем не обязано фантазии. Но ряд чисел безграничен в двух направлениях: начиная с любого члена ряда, мы можем идти все более увеличиваясь или все более уменьшаясь. Работа ума порождает возможную бесконечность, которая безгранична: таким образом, она прокладывает путь для движения воображения. Число, или, скорее, ряд чисел, является не столько объектом, сколько средством.

Эта форма воображения проявляется двумя основными способами — в религиозных концепциях и космогониях, и в науке.

(1) Числовое воображение нигде не было более бурным, чем среди народов Востока. Они играли с числом с великолепной дерзостью и расточительностью. Халдейская космогония рассказывает, что Оаннес, бог-рыба, посвятил 259 200 лет образованию человечества, затем наступил период в 432 000 лет, занятый правлением мифических персонажей, и в конце этих 691 000 лет потоп обновил лицо земли. Египтяне также были щедры на миллионы лет и перед лицом краткой и ограниченной хронологии греков (другой вид воображения) имели обыкновение восклицать: «Вы, о греки, вы только дети!» Но индусы сделали лучше всех. Они изобрели огромные единицы, чтобы служить основой и содержанием для своих числовых фантазий: коти, эквивалентный десяти миллионам; кальпа (или век мира между двумя разрушениями), 4 328 000 000 лет. Каждая кальпа — это всего лишь один из 365 дней божественной жизни: я оставляю читателю, если он к этому склонен, работу по вычислению этого ужасающего числа. Джаны делят время на два периода, один восходящий, другой нисходящий: каждый из них сказочной продолжительности, 2 000 000 000 000 000 океанов лет; каждый океан сам по себе эквивалентен 1 000 000 000 000 000 лет. «Если бы была высокая скала, шестнадцать миль в каждом измерении, и ее касались бы раз в сто лет кусочком тончайшего бенаресского полотна, она уменьшилась бы до размера камня ванго, прежде чем прошла бы четверть одной из этих кальп». В священных книгах буддизма, бедных, сухих, бесцветных, какими они обычно являются, воображение в своих числовых формах торжествует. «Лалитавистара» полна номенклатур и перечислений утомительной монотонности: Будда сидит на скале, затененной 100 000 зонтиков, окруженный второстепенными богами, образующими собрание из 68 000 коти (то есть 680 000 000 человек), и — это превосходит все остальное — «он испытал много превратностей в течение 10 100 000 000 кальп». От этого кружится голова.

(2) Числовое воображение в науках не принимает этих бредовых форм; оно имеет преимущество покоиться на объективной основе: оно является заменой непредставимой реальности. Научная культура, которую люди часто обвиняют в подавлении воображения, напротив, открывает ему поле гораздо более обширное, чем эстетика. Астрономия наслаждается бесконечностями времени и пространства: она видит, как миры возникают, горят поначалу слабым светом туманной массы, светятся как солнца, остывают, покрываются пятнами, а затем конденсируются. Геология прослеживает развитие нашей земли через потрясения и катаклизмы: она предвидит далекое будущее, когда наш глобус, лишенный защищающих его атмосферных паров, погибнет от холода. Гипотезы физики и химии относительно атомов и молекул не менее безрассудны, чем спекуляции индусского воображения. «Физики определили объем молекулы, и, ссылаясь на числа, которые они дают, мы находим, что куб со стороной в миллиметр (едва ли объем яйца шелкопряда) содержал бы количество молекул, по крайней мере равное кубу 10 000 000 — то есть единице, за которой следуют двадцать один ноль. Один ученый подсчитал, что если бы пришлось считать их и можно было бы отделить в мысли миллион в секунду, это заняло бы более 250 000 000 лет: существо, которое начало бы задачу в то время, когда наша солнечная система могла быть не более чем бесформенной туманностью, еще не достигло бы конца». [92] Биология, с ее протоплазматическими элементами, пластидами, геммулами, гипотезами о наследственной передаче посредством бесконечно малых подразделений; теория эволюции, которая говорит невзначай о периодах в сто тысяч лет; и многие другие научные тезисы, которые я опускаю, предлагают прекрасный материал для числового воображения.

Более чем один ученый даже использовал эту форму воображения для удовольствия развивать чисто фантастическую идею. Так, фон Бэр, предполагая, что мы могли бы воспринимать части длительности другим способом, воображает изменения, которые последовали бы отсюда в нашем взгляде на природу: «Предположим, мы были бы способны в течение секунды отмечать 10 000 событий отчетливо, вместо едва 10, как сейчас; если бы наша жизнь была тогда предназначена содержать то же количество впечатлений, она могла бы быть в 1 000 раз короче. Мы жили бы менее месяца и лично ничего не знали бы о смене сезонов. Если бы родились зимой, мы верили бы в лето, как сейчас верим в жару каменноугольного периода. Движения органических существ были бы столь медленны для наших чувств, что их можно было бы вывести, а не увидеть. Солнце стояло бы неподвижно в небе, луна была бы почти свободна от изменений и так далее. Но теперь переверните гипотезу и предположите, что существо получает только одну 1 000-ю часть ощущений, которые мы получаем за данное время, и, следовательно, живет в 1 000 раз дольше. Зимы и лета будут для него как четверти часа. Грибы и более быстрорастущие растения будут выстреливать в бытие так быстро, что будут казаться мгновенными творениями; однолетние кустарники будут подниматься и падать с земли, как беспокойно кипящие водные источники; движения животных будут столь же невидимы, как для нас движения пуль и пушечных ядер; солнце будет проноситься по небу, как метеор, оставляя огненный след позади себя и т. д.» [93]

Психологические условия этой разновидности творческого воображения, таким образом, таковы: отсутствие ограничения во времени и пространстве, откуда возможность бесконечного движения во всех направлениях, и возможность заполнения любого из них мириадами смутно воспринимаемых событий. Эти события не поддаются ясному представлению относительно их природы и количества, ускользая даже от схематического представления, воображение делает свои конструкции с заменителями, которыми в данном случае являются числа.

IV

Музыкальное воображение

Музыкальное воображение заслуживает отдельной монографии. Поскольку задача требует, в дополнение к психологической способности, глубокого знания музыкальной истории и техники, она не может быть предпринята здесь. Я преследую только одну цель, а именно: показать, что оно имеет свой собственный индивидуальный отпечаток — что оно является типом аффективного воображения.

Я в другом месте [94] пытался доказать, что, вопреки общему мнению психологов, существует, по крайней мере у многих людей, аффективная память; то есть память эмоций в строгом смысле слова, а не просто интеллектуальных условий, которые вызвали и сопровождали их. Я утверждаю, что существует также форма творческого воображения, которая является чисто эмоциональной — содержание которой полностью состоит из состояний ума, расположений, потребностей, стремлений, чувств и эмоций всех видов, и что это характеристика композитора-гения, прирожденного музыканта.

Музыкант видит в мире то, что касается его. «Он носит в голове связную систему звуковых образов, в которой каждый элемент имеет свое место и значение; он воспринимает тонкие различия звука, тембра; он преуспевает, через упражнение, в проникновении в их самые разнообразные комбинации, и знание гармонических отношений для него — то же, что дизайн и знание цвета для художника: интервалы и гармония, ритм и тоновые качества являются, так сказать, стандартами, к которым он соотносит свои текущие восприятия и которые он заставляет войти в чудесные конструкции своей фантазии». [95]

Эти звуковые элементы и их комбинации — слова особого языка, который очень ясен для одних, непроницаем для других. Люди говорили до утомительности много о расплывчатости музыкального выражения; некоторые были рады утверждать, что каждый может интерпретировать его по-своему. Мы должны, конечно, признать, что эмоциональный язык не обладает точностью интеллектуального языка; но в музыке то же самое, что и в любом другом идиоме: есть те, кто не понимает совсем; те, кто понимает наполовину и, следовательно, всегда дает неверные интерпретации; и те, кто понимает хорошо — и в этой последней категории есть степени, столь же варьирующиеся, как и склонность к восприятию тонких и едва уловимых оттенков речи. [96]

Материалы, необходимые для этой формы воображательной конструкции, собираются медленно. Многие столетия прошли между ранними веками, когда голос человека и простые инструменты, имитирующие его, переводили простые эмоции, до периода, когда усилия античности и средних веков наконец предоставили музыкальному воображению средства для полного выражения себя и позволили сложные и трудные конструкции в звуке. Развитие музыки — медленное и запоздалое по сравнению с другими искусствами — было, возможно, обусловлено, по крайней мере частично, тем фактом, что аффективное воображение, ее главная область (имитативная, описательная, живописная музыка является лишь эпизодом и аксессуаром), будучи составленным, в отличие от сенсорного воображения, из тонких, едва уловимых, мимолетных состояний, долго искало свои методы анализа и выражения. Как бы то ни было, Бах и контрапунктисты, своей трактовкой независимым образом различных голосов, составляющих гармонию, открыли новый путь. Отныне мелодия сможет развиваться и порождать богатейшие комбинации. Мы сможем ассоциировать различные мелодии, петь их в одно и то же время или попеременно, назначать их различным инструментам, варьировать бесконечно высоту пения и согласованных голосов. Безграничное царство музыкальных комбинаций открыто; стоило взять на себя труд изобрести. Современная полифония с ее силой выражать в одно и то же время различные, даже противоположные чувства, является чудесным инструментом для формы воображения, которая, будучи чуждой формам, четко очерченным в пространстве, движется только во времени.

Что предоставляет нам лучший вход в психологию этой формы воображения, так это естественная транспозиция, действующая у музыкантов. Она состоит в следующем: внешнее или внутреннее впечатление, любое событие, даже метафизическая идея, претерпевает изменение определенного рода, которое следующие примеры позволят понять лучше, чем любое количество комментариев.

Бетховен сказал о «Мессии» Клопштока: «всегда maestoso, написано в ре-бемоль мажоре». В своей четвертой симфонии он выразил музыкально судьбу Наполеона; в девятой симфонии он пытается дать доказательство существования Бога. Рядом с умершим другом, в комнате, задрапированной черным, он импровизирует адажио сонаты до-диез минор. Биографы Мендельсона рассказывают аналогичные случаи транспозиции в музыкальной форме. Во время шторма, который почти поглотил Жорж Санд, Шопен, один в доме, под влиянием своей агонии и полубессознательно, сочинил один из своих прелюдий. Случай Шумана, возможно, самый любопытный из всех: «С восьми лет он забавлялся набросками того, что можно было бы назвать музыкальными портретами, рисуя посредством различных оборотов песни и разнообразных ритмов оттенки характера и даже физические особенности своих юных товарищей. Он иногда преуспевал в создании столь поразительных сходств, что все узнавали, без дальнейшего обозначения, фигуру, указанную искусными пальцами, которые уже направлял гений». Позже он сказал: «Я чувствую себя затронутым всем, что происходит в мире — людьми, политикой, литературой; я размышляю обо всем этом по-своему, и это выходит наружу в форме музыки. Вот почему многие из моих композиций так трудно понять: они относятся к событиям отдаленного интереса, хотя и важным; но все примечательное, что мне предоставляет период, я должен выразить музыкально». Вспомним еще раз, что Вебер интерпретировал в одной из лучших сцен своего «Вольного стрелка» (сцена отливки пуль) «пейзаж, который он видел около водопадов Герольдзау, в час, когда лучи луны заставляют бассейн, в который вода устремляется и кипит, блестеть как серебро». [97] Короче говоря, события входят в мозг композитора, смешиваются там и выходят измененными в музыкальную структуру.

Пластическое воображение предоставляет нам контрдоказательство: оно транспонирует обратно. Музыкальное впечатление проходит через мозг, приводит его в смятение, но выходит преобразованным в визуальные образы. Мы уже цитировали примеры из Виктора Гюго (гл. I); Гете, мы знаем, имел слабые музыкальные способности. После того, как молодой Мендельсон исполнил увертюру Баха, он воскликнул: «Как это помпезно и грандиозно! Мне кажется, это похоже на процессию великих особ в парадных нарядах, спускающихся по ступеням гигантской лестницы».

Мы могли бы обобщить вопрос и спросить, существует ли естественный антагонизм между истинным музыкальным воображением и пластическим воображением. Ответ в утвердительной форме кажется едва ли подверженным сомнению. Я предпринял исследование, которое поначалу преследовало иную цель. Случилось так, что оно ответило достаточно ясно на вопрос, поставленный выше: вывод возник сам собой, неискомый; этот факт избавляет меня от любого обвинения в предвзятом мнении.

Вопрос, заданный устно большому количеству людей, был таким: «Возбуждает ли в вас слушание или даже воспоминание о кусочке симфонической музыки визуальные образы, и какого рода они?» По очевидным причинам драматическая музыка была специально исключена: появление театра, сцены и декораций навязывает наблюдателю визуальные восприятия, которые имеют тенденцию повторяться позже в форме воспоминаний.

Результат наблюдения и собранных ответов суммируется следующим образом:

Те, кто обладает большой музыкальной культурой и — это гораздо важнее — вкусом или страстью к музыке, обычно не имеют визуальных образов. Если они возникают, то только на мгновение и случайно. Я приведу несколько ответов: «Я не вижу абсолютно ничего; я занят целиком удовольствием от музыки: я живу полностью в мире звука. В соответствии с моим знанием гармонии, я анализирую гармонии, но недолго. Я слежу за развитием фразировки». «Я ничего не вижу: я полностью отдаюсь своим впечатлениям. Я считаю, что главный эффект музыки — усиливать в каждом преобладающие чувства».

Те, кто обладает небольшой музыкальной культурой, и особенно те, у кого мало вкуса к музыке, имеют очень четкие визуальные представления. Тем не менее, следует признать, что очень трудно исследовать этих людей. Из-за своей антимузыкальной природы они избегают концертов или, в крайнем случае, смиряются с тем, чтобы высидеть оперу. Однако, поскольку природа и качество музыки здесь не имеют значения, мы можем процитировать: «Слушая шарманку на улице, я представляю себе инструмент. Я вижу человека, крутящего ручку. Если военная музыка звучит издалека, я вижу марширующий полк». Отличный пианист играет для друга сонату Бетховена до-диез минор, вкладывая в ее исполнение весь пафос, на который он способен. Другой видит в ней «шум и возбуждение ярмарки». Здесь музыкальное исполнение неверно истолковано из-за недопонимания. Я несколько раз отмечал это — у людей, знакомых с дизайном или живописью, музыка вызывает картины и различные сцены; один из этих людей говорит, что он «осажден визуальными образами». Здесь слушание музыки явно действует как возбудитель. [98]

Одним словом, насколько это допустимо в психологии использовать общие формулы — и с оговоркой, что они применимы к большинству, а не ко всем случаям, — мы можем сказать, что во время работы музыкального воображения появление визуальных образов является исключением; что когда эта форма воображения слаба, появление образов является правилом.

Более того, этот результат наблюдения полностью согласуется с логикой. Существует неприводимая антитеза между аффективным воображением, характеристикой которого является интериорность, и визуальным воображением, в основе своей объективным. Интеллектуальный язык — речь — это расположение слов, которые означают объекты, качества, отношения, извлечения из вещей: чтобы быть понятыми, они должны вызывать в сознании соответствующие образы. Эмоциональный язык — музыка — это соответствующее упорядочение последовательных или одновременных звуков, мелодий и гармоний, которые являются знаками аффективных состояний: чтобы быть понятыми, они должны вызывать в сознании соответствующие аффективные модификации. Но у немузыкально настроенных людей вызывающая сила мала — звуковые комбинации возбуждают только поверхностные и нестабильные внутренние состояния. Внешнее возбуждение, возбуждение звуков, следует по линии наименьшего сопротивления и, действуя в соответствии с психической природой индивида, стремится пробудить объективные образы, картины, визуальные представления, хорошо или плохо адаптированные.

Подводя итог: в отличие от сенсорного воображения, которое имеет свое происхождение извне, аффективное воображение начинается изнутри. Материал его творения находится в психических состояниях, перечисленных выше, и в их бесчисленных комбинациях, которые оно выражает и фиксирует в языке, присущем только ему, который оно смогло чудесно использовать. В целом, единственное большое деление, возможное между различными типами воображения, возможно, сводится к этому: если говорить точнее, существуют внешние и внутренние воображения. Эти две главы дали их очерк. Теперь нам остается изучить менее общие формы творческой силы.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[86] См. Приложение E.

[87] Приведем лишь случай Бальзака, который, как говорит один из его биографов, «был всегда странным». Он покупает собственность, чтобы завести там молочную ферму с «лучшими коровами в мире», от которых ожидает получить чистый доход в 3 000 франков. Кроме того, высококлассные овощные сады, такой же доход; виноградник, с растениями Малаги, которые должны принести около 2 000 франков. Он заставляет коммуну Севр передать ему ореховое дерево, стоящее ему ежегодно 2 000 франков, потому что все горожане сваливают туда свой мусор. И так далее, пока в конце четырех лет он не видит себя вынужденным продать свое владение за 3 000 франков, потратив на него втрое больше этой суммы.

[88] Узенер, «Имена богов», 1896.

[89] «Новые критические эссе», стр. 320.

[90] Или, как это было выражено, «человеческие качества, возведенные в их высшую степень». (Прим. пер.)

[91] То же утверждение справедливо в отношении «Искушений святого Антония» и других аналогичных предметов, которые часто привлекали художников.

[92] Р. Дюбуа, «Уроки общей и сравнительной физиологии», стр. 286.

[93] Фон Бэр, в Джеймс, «Психология», I, 639.

[94] «Психология эмоций», часть I, глава IX.

[95] Арреа, «Память и воображение», стр. 118.

[96] Мендельсон писал автору, который сочинял стихи для его «Песен без слов»: «Музыка определеннее речи, и хотеть объяснить ее словами — значит сделать смысл неясным. Я не думаю, что слова достаточны для этой цели, и если бы я был убежден в обратном, я бы не сочинял музыку. Есть люди, которые обвиняют музыку в том, что она двусмысленна, которые утверждают, что слова всегда понятны: для меня все как раз наоборот; слова кажутся мне расплывчатыми, двусмысленными, непонятными, если мы сравним их с истинной музыкой, которая наполняет душу тысячей вещей лучше, чем слова. То, что выражает музыка, которая мне нравится, кажется мне слишком определенным, а не слишком неопределенным, чтобы кто-либо мог подобрать к ней слова».

[97] Oelzelt-Newin, op. cit., с. 22-23. Аналогичные факты из жизни современных музыкантов см. у Paulhan, Rev. Phil., 1898, с. 234-35.

[98] Ради краткости и ясности я не привожу здесь наблюдения и доказательства. Они будут помещены в конце этой работы в качестве Приложения D. Под заголовком «Экспериментальное исследование музыкальной выразительности» Гилман в American Journal of Psychology (т. IV, № 4 и т. V, № 1, 1892-3) с другой точки зрения изучил влияние музыки на различных слушателей. Было представлено одиннадцать произведений; замечу, что три или четыре из них в лучшем случае вызвали зрительные образы, а десять (возможно, одиннадцать) — эмоциональные состояния. Совсем недавно в Psychological Review (сентябрь 1898 г., с. 463 и сл.) было опубликовано личное наблюдение Макдугала, согласно которому зрительные образы сопровождают прослушивание музыки лишь в исключительных случаях и при особых условиях. Автор характеризует себя как «слабого визуализатора»; он заявляет, что музыка лишь в очень редких случаях вызывает у него зрительные представления; «даже тогда они фрагментарны, состоят из простых форм без связи между ними, появляются на темном фоне, остаются видимыми на мгновение или два и вскоре исчезают». Однако, придя на концерт утомленным и изнуренным, он ничего не видит во время первого номера: видения начинаются во время анданте второго номера и сопровождают «в изобилии» исполнение третьего. (См. Приложение D.) Не можем ли мы предположить, что состояние утомления, снижая жизненный тонус, который является основой эмоциональной жизни, также уменьшает склонность аффективных диспозиций возникать вновь в форме памяти? С другой стороны, сенсорные образы остаются без противодействия и выходят на первый план; по крайней мере, если они не подкреплены состоянием полуболезненного возбуждения.

ГЛАВА III.

МИСТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Мистическое воображение заслуживает почетного места, так как оно является наиболее полным и наиболее смелым из чисто теоретических изобретений. Будучи родственным дифлюэнтному воображению, особенно в его аффективной форме, оно обладает своими особыми характеристиками, которые мы попытаемся выделить.

Мистицизм по существу опирается на два модуса психической жизни — чувство, которое нам нет нужды изучать, и воображение, которое в данном случае представляет собой интеллектуальный фактор. Легко выяснить, является ли та часть сознания, которую требует и допускает это состояние ума, воображаемой по своей природе и ничем иным. Действительно, мистик считает данные чувств суетными явлениями или, в лучшем случае, знаками, раскрывающими и часто обнажающими мир реальности. Поэтому он не находит твердой опоры в восприятии. С другой стороны, он презирает рассудочное мышление, рассматривая его как калеку, останавливающегося на полпути. Он не делает ни дедукций, ни индукций и не выводит заключений по методу научных гипотез. Следовательно, вывод заключается в том, что он воображает, т. е. осуществляет конструкцию в образах, которая для него является знанием о мире; и он никогда не действует, и не действует здесь, иначе как ex analogia hominis.

I

Корень мистического воображения состоит в стремлении воплотить идеальное в чувственном, обнаружить скрытую «идею» в каждом материальном явлении или событии, предположить в вещах сверхъестественный принцип, который открывается всякому, кто может проникнуть в него. Его фундаментальная характеристика, из которой выводятся остальные, — это, таким образом, способ символического мышления; но алгебраист также мыслит с помощью символов, однако не является от этого мистиком. Следовательно, природа этого символизма должна быть определена.

Делая это, отметим прежде всего, что наши образы — понимая слово «образ» в самом широком смысле — могут быть разделены на две отчетливые группы:

(1) Конкретные образы, наиболее ранние по времени получения, являющиеся представлениями наибольшей силы, остатками наших восприятий, с которыми они имеют прямую и непосредственную связь.

(2) Символические образы, или знаки, вторичного приобретения, являющиеся представлениями меньшей силы, имеющими лишь косвенные и опосредованные отношения с вещами.

Разъясним различия между ними на нескольких простых примерах.

Конкретные образы — это: в зрительной сфере — воспоминания о лицах, памятниках, пейзажах и т. д.; в слуховой сфере — воспоминания о звуках моря, ветра, человеческого голоса, мелодии и т. д.; в моторной сфере — покачивание, которое чувствуешь, отдыхая после пребывания в море, иллюзии тех, у кого были ампутированы конечности, и т. д.

Символические образы — это: в зрительном порядке — написанные слова, идеографические знаки и т. д.; в слуховом порядке — произнесенные слова или вербальные образы; в моторном порядке — значимые жесты и, еще лучше, пальцевая азбука глухонемых.

Психологически эти две группы не идентичны по своей природе. Конкретные образы возникают в результате персистенции восприятий и черпают из последних всю свою достоверность; символические образы возникают в результате ментального синтеза, ассоциации восприятия и образа или образа и образа. Если они не имеют одного и того же происхождения, то они не исчезают одинаковым образом, что доказывается весьма многочисленными примерами афазии.

Оригинальность мистического воображения заключается в следующем факте: оно преобразует конкретные образы в символические и использует их как таковые. Оно распространяет этот процесс даже на восприятия, так что все проявления природы или человеческого искусства приобретают ценность знаков или символов. Позже мы найдем этому многочисленные примеры. Его способ выражения обязательно синтетичен. Само по себе, и из-за материалов, которые оно использует, оно отличается от аффективного воображения, описанного ранее; оно также отличается от чувственного воображения, которое использует формы, движения, цвета как имеющие собственную ценность; и от воображения, развивающегося в функциях слов посредством аналитического процесса. Таким образом, оно имеет довольно особый знак.

Другие характеристики связаны с этой характеристикой символизма или же вытекают из нее, а именно:

(1) Внешняя характеристика: манера письма и речи, способ выражения, каков бы он ни был. «Доминирующий стиль среди мистиков, — говорит фон Гартман, — метафоричен до крайности — иногда плоский и обыденный, чаще напыщенный и эмфатический. Избыток воображения проявляется там, как правило, в мысли и в форме, в которой она передается... Признак мистицизма, который, как полагали, часто можно принять за существенный признак, — это неясность и непонятность языка. Мы находим его почти у всех, кто писал». [99] Мы могли бы добавить, что даже в пластических искусствах символисты и «декаденты» пытались, насколько это возможно, использовать методы, которые лишь указывают, намекают или подсказывают, вместо того чтобы давать реальные, определенные объекты: этот факт делает их недоступными для большинства людей.

Эта характеристика неясности обусловлена двумя причинами. Во-первых, мистическое воображение руководствуется логикой чувства, которая чисто субъективна, полна скачков, рывков и пробелов. Во-вторых, оно использует язык образов, особенно зрительных образов — язык, идеалом которого является расплывчатость, точно так же как идеалом вербального языка является точность. Все это можно подытожить одной фразой — субъективный характер, присущий символу. В то время как мистик кажется говорящим, как все остальные, он использует личный идиом: вещи становятся символами по прихоти его фантазии, он не использует знаки, имеющие фиксированную и общепризнанную ценность. Неудивительно, если мы его не понимаем.

(2) Чрезвычайное злоупотребление аналогией и сравнением в их различных формах (аллегория, притча и т. д.) — естественное следствие способа мышления, который протекает посредством символов, а не понятий. Было сказано, и справедливо, что «единственная сила, которая делает обширное поле мистицизма плодотворным, — это аналогия». [100] Боссюэ, великий противник мистиков, уже отмечал: «Одна из характеристик этих авторов — доведение аллегорий до крайнего предела». Обладая пылким воображением и имея в своем распоряжении перевозбужденные чувства, они расточительны в смене выражений и фигур, надеясь тем самым объяснить тайны мира. Мы знаем, к каким изобретательским трудам привели Веды, Библия, Коран и другие священные книги. Различие между буквальным и фигуральным смыслом, которое бесконечно произвольно, дало комментаторам свободу воображать, равную свободе создателей мифов.

Все это еще весьма разумно; но воображение, предоставленное самому себе, не останавливается ни перед какой экстравагантностью. После того как смысл выражений был натянут, воображающий ум упражняется на словах и буквах. Так, каббалисты брали первые или последние буквы слов, составляющих стих, и формировали из них новое слово, которое должно было раскрыть скрытый смысл. Кроме того, они подставляли вместо букв, составляющих слова, числа, которые эти буквы представляют в еврейской числовой системе, и формировали из них самые странные комбинации. В «Зогаре» все буквы алфавита предстают перед Богом, каждая умоляя быть выбранной в качестве творческого элемента вселенной.

Вспомним также числовой мистицизм, отличный от числового воображения, изученного ранее. Здесь число — это уже не средство, которое ум использует, чтобы парить во времени и пространстве; оно становится символом и материалом для причудливой конструкции. Отсюда возникают те «священные числа», которыми изобилуют старые восточные религии: 3 — символ троицы; 4 — символ космических элементов; 7 — представляющее луну и планеты и т. д. [101] Помимо этих фантастических значений существуют более сложные изобретения — вычисление по буквам имени человека лет жизни больного, предзнаменований брака и т. д. Пифагорейская философия, как показал Целлер, является систематической формой этого математического мистицизма, для которого числа — это не символы количественных отношений, а сама сущность вещей.

Этот преувеличенный символизм, который делает работы мистиков столь хрупкими и который позволяет уму питаться лишь проблесками, тем не менее имеет неоспоримый источник энергии в своей очаровательной способности внушать. Без сомнения, внушение существует и в искусстве, но гораздо слабее, по причинам, которые мы укажем.

(3) Еще одна характеристика мистического воображения — это природа и высокая степень веры, сопровождающей его. Мы уже знаем [102], что когда образ входит в сознание, даже в форме воспоминания, чисто пассивного воспроизведения, он поначалу и на мгновение кажется таким же реальным, как перцепт. Тем более в случае воображаемых конструкций. Но эта иллюзия имеет степени, и у мистиков она достигает своего максимума.

В научном и практическом мире работа воображения сопровождается лишь условной и временной верой. Конструкция в образах должна оправдать свое существование: в случае ученого — объяснением, а в случае делового человека — воплощением в изобретении, которое полезно и отвечает своей цели.

В эстетической сфере творчество сопровождается мгновенной верой. Фантазия, отмечает Гроос, обязательно связана с видимостью. Ее особая характеристика заключается не просто в свободе в образах; то, что отличает ее от ассоциации и памяти, — это то, что чисто репрезентативное принимается за реальность. Творец-художник обладает сознательной иллюзией (bewusste Selbsttäuschung): эстетическое удовольствие — это колебание между видимостью и реальностью. [103]

Мистическое воображение предполагает безусловную и постоянную веру. Мистики — это верующие в истинном смысле слова, у них есть вера. Эта характеристика свойственна им и берет свое начало в интенсивности аффективного состояния, которое возбуждает и поддерживает эту форму изобретения. Интуиция становится объектом знания только тогда, когда она облечена в образы. Было много споров относительно объективной ценности тех символических форм, которые являются рабочим материалом мистического воображения. Этот спор нас здесь не касается; но мы можем сделать позитивное утверждение, что конструктивное воображение никогда не достигало такой часто галлюцинаторной формы, как у мистиков. Видения, осязательные иллюзии, внешние голоса, внутренние и «безмолвные» голоса, которые мы теперь рассматриваем как психомоторные галлюцинации, — все это мы встречаем в их работах на каждом шагу, пока они не становятся обыденностью. Но относительно природы этих психических состояний возможны только два решения: одно — натуралистическое, которое мы укажем; другое — сверхъестественное, которого придерживается большинство теологов и которое рассматривает эти явления как действительное и истинное откровение. В любом случае мистическое воображение кажется нам естественно стремящимся к объективации. Оно направлено вовне, спонтанным движением, которое ставит его на один уровень с реальностью. Какой бы вывод мы ни приняли, ни один тип воображения не обладает таким же великим даром энергии и постоянства в вере.

II

Мистическое воображение, работая в свойственных ему направлениях, создает космологические, религиозные и метафизические конструкции, краткое изложение которых поможет нам понять его истинную природу.

(1) Всеобъемлющая космологическая форма — это концепция мира чисто воображающим существом. Она редка, ненормальна и в наши дни встречается лишь у немногих художников, мечтателей или болезненно-эстетических личностей как своего рода пережиток и временная форма. Так, Виктор Гюго видит в каждой букве алфавита изобразительную имитацию одного из объектов, существенных для человеческого знания: «А — это голова, фронтон, поперечная балка, арка, arx; D — это спина, dos; E — это фундамент, консоль и т. д., так что дом человека и его архитектура, тело человека и его структура, а затем справедливость, музыка, церковь, война, жатва, геометрия, горы и т. д. — все это заключено в алфавите через мистическую добродетель формы». [104] Еще более радикален Жерар де Нерваль (который, к тому же, часто был подвержен галлюцинациям): «Временами все принимает для меня новый аспект — тайные голоса исходят из растений, деревьев, животных, от самых скромных насекомых, чтобы предостеречь и ободрить меня. Бесформенные и безжизненные объекты имеют таинственные повороты, смысл которых я понимаю». Для других, современников, «реальный мир — это сказочная страна».

Средние века — период живого воображения и слабой рациональной культуры — переполнялись в этом направлении. «Многие думали, что на этой земле все является знаком, фигурой, и что видимое не стоит ничего, кроме как в той мере, в какой оно скрывает невидимое». Растения, животные — нет ничего, что не стало бы предметом для интерпретации; все члены тела — эмблемы; голова — это Христос, волосы — святые, ноги — апостолы, глаз — созерцание и т. д. Существуют специальные книги, в которых все это серьезно объясняется. Кто не знает символизма соборов и причуд, к которым он привел? Башни — это молитва, колонны — апостолы, камни и раствор — собрание верующих; окна — это органы чувств, контрфорсы и опоры — божественная помощь; и так далее до мельчайших деталей.

В наш день интенсивного интеллектуального развития немногим дано искренне вернуться к ментальному состоянию, напоминающему состояние самых ранних времен. Даже если мы приближаемся к нему, мы все же находим разницу. Первобытный человек вкладывает жизнь, сознание, активность во все; символизм делает то же самое, но он не верит в автономную, отдельную, особую душу, присущую каждой вещи. Отсутствие абстракции и обобщения, характерное для человечества в его раннем начале, когда оно населяет мир мириадами одушевленных существ, исчезло. Каждый источник активности, раскрываемый символами, представляется как фрагментарное проявление; он нисходит из единого первичного, личного или безличного источника. В корне этой воображаемой конструкции всегда лежит либо теизм, либо пантеизм.