«Эссе о творческом воображении»

Для Шопенгауэра, Карлейля (Геройство), Ницше и др. великий человек — это автономный продукт, существо без равных, полубог, «Uebermensch». Его нельзя объяснить ни наследственностью, ни средой.

Для других (Тэн, Спенсер, Грант, Аллен и др.) важный фактор видится в расе и внешних условиях. Гёте считал, что целая семейная линия суммируется однажды в одном из своих членов, а целый народ — в одном или нескольких людях. Для него Людовик XIV и Вольтер — это соответственно французский король и писатель par excellence. «Якобы великие люди, — говорит Толстой, — это только ярлыки истории, они дают свои имена событиям».

Каждая сторона объясняет одни и те же факты согласно своему собственному принципу и своим собственным своеобразным способом. Великие исторические эпохи богаты великими людьми (греческие республики IV века до н.э., Римская республика, Возрождение, Французская революция и т.д.). Почему? Потому что, говорят одни, периоды, приведенные в брожение глубокой работой масс, делают возможным это цветение. Потому что, говорят другие, это цветение глубоко изменяет социальное и интеллектуальное состояние масс и повышает их уровень. Для первых брожение находится глубоко внизу; для вторых оно находится наверху.

Не претендуя на решение этого спорного вопроса, я склоняюсь к взгляду индивидуализма в чистом виде. Мне кажется очень трудным допустить, что великий творец — это только результат своей среды. Поскольку это влияние действует на многих других, очень необходимо, чтобы у великих людей был в дополнение личный фактор. Кроме того, в противовес исключительно средовой теории мы можем привести хорошо известный факт, что большинство новаторов и изобретателей сначала вызывают оппозицию. Мы знаем неизменный приговор всему новому — это «ложно» или «плохо»; затем оно принимается с утверждением, что оно было известно уже давно. В гипотезе коллективного изобретения кажется, что масса людей должна аплодировать изобретателям, узнавая себя в них, видя, как их смутная мысль обретает форму и тело: но чаще всего происходит обратное. Мизонеизм толпы кажется мне одним из самых сильных аргументов в пользу индивидуального характера изобретения.

Мы можем, несомненно, выделить два случая — в первом творец суммирует и ясно переводит стремления своей среды; во втором он находится в оппозиции к ней, потому что он выходит за ее пределы. Сколько новаторов были разочарованы, потому что они пришли раньше своего времени! Но это различие не доходит до сути вопроса и вовсе не является достаточным ответом.

Оставим эту проблему, которую из-за ее сложности мы едва ли можем решить с помощью категоричных рассуждений, и попытаемся объективно исследовать отношение между творчеством и средой, чтобы увидеть, до какой степени творческое воображение, не теряя своего индивидуального характера — что невозможно — зависит от интеллектуального и социального окружения.

Если, вместе с американскими психологами, мы назовем предрасположенность к инновациям «спонтанной вариацией» — дарвиновский термин, ничего не объясняющий, но удобный — мы можем сформулировать следующий закон:

Тенденция к спонтанной вариации (изобретению) всегда находится в обратной пропорции к простоте среды.

Дикая среда по своей природе очень проста, следовательно, однородна. Низшие расы показывают гораздо меньшую степень дифференциации, чем высшие; в них, как говорит Джастроу, физическая и психическая зрелость более преждевременна, и поскольку период непосредственно перед взрослым возрастом является пластическим периодом per se, это уменьшает шансы на отклонение от общего типа. Таким образом, сравнение между белыми и черными, между первобытными и цивилизованными народами показывает, что для равных популяций существует огромная диспропорция в отношении количества новаторов.

Варварская среда гораздо более сложна и неоднородна: она содержит все зачатки цивилизованной жизни. Следовательно, она благоприятствует большему количеству индивидуальных вариаций и богаче высшими людьми. Но эти вариации редко производятся вне очень ограниченной области — политической, военной, религиозной. Поэтому кажется невозможным согласиться с Жоли, что ни первобытные, ни варварские народы не производят высших умов, «если только, — как он говорит, — под этим именем мы не подразумеваем тех, кто просто превосходит своих сородичей». Но есть ли критерий, отличный от этого? Я не вижу ни одного. Величие — это совершенно относительная идея; и не показались бы наши великие творцы существам, лучше одаренным, чем мы, очень маленькими?

Цивилизованная среда, требующая разделения труда и, следовательно, постоянно растущей сложности неоднородных элементов, является открытой дверью для всех призваний. Несомненно, социальный дух всегда сохраняет нечто от той тенденции к застою, которая является правилом в низших социальных порядках; он более благоприятен для традиции, чем для инновации. Но неизбежная необходимость теплой конкуренции между индивидами и народами является естественным противоядием от этой естественной инерции; она благоприятствует полезным вариациям. Более того, цивилизация означает эволюцию; следовательно, условия, при которых воображение активно, меняются со временем. Давайте предположим, справедливо говорит Вейсман, что на островах Самоа родился ребенок, обладающий исключительным и необычайным гением Моцарта. Что он мог бы совершить? В лучшем случае расширить гамму с трех или четырех тонов до семи и создать несколько более сложных мелодий; но он был бы столь же неспособен сочинять симфонии, как Архимед был бы неспособен изобрести электрическое динамо. Сколько творцов было погублено, потому что условия, необходимые для их изобретений, отсутствовали? Роджер Бэкон предвидел некоторые из наших великих открытий; Кардано — дифференциальное исчисление; Ван Гельмонт — химию; и можно было написать книгу о предшественниках Дарвина. Мы так много говорим о свободном полете воображения, о всеобъемлющей силе творца, что забываем о социологических условиях — не говоря уже о других — от которых они зависят каждое мгновение. В этом отношении ни одно изобретение не является личным в строгом смысле; в нем всегда остается немного той анонимной коллаборации, высшим выражением которой, как мы видели, является мифическая деятельность.

В качестве резюме, и каковы бы ни были причины, мы можем сказать, что существует универсальная тенденция во всей живой материи к вариации, рассматриваем ли мы овощи, животных или физического и психического человека. Потребность в инновациях — это только частный случай, редкий у низших рас, частый у высших. Эта тенденция к вариации является фундаментальной или поверхностной: как фундаментальная, она соответствует гению и выживает через процессы, аналогичные естественному отбору, т.е. своей собственной силой. Как поверхностная, она соответствует таланту, выживает и процветает главным образом с помощью обстоятельств и среды. Здесь ориентация исходит извне, а не изнутри. В зависимости от того, склоняется ли дух времени скорее к поэзии или живописи, или музыке, или научным исследованиям, или промышленности, или военному искусству, умы второго порядка втягиваются в поток — показывая, что значительная часть их силы заключается в способности не к изобретению, а к подражанию.

IV

Определение характеристик, присущих изобретательскому гению, потребовало некоторых, казалось бы, неуместных замечаний о влиянии среды. Вернемся к изобретению в строгом смысле этого слова.

Для изобретательства всегда требуется природная склонность, а иногда — счастливая случайность.

Природную предрасположенность следует принять как факт. Почему человек творит? Потому что он способен формировать новые комбинации идей. Как бы наивен ни был этот ответ, другого нет. Единственное, что возможно, — это определение условий, необходимых и достаточных для создания новых комбинаций: это было сделано в первой части данной книги, и нет нужды повторять это снова. Но есть и другой аспект творческой деятельности, который следует рассмотреть, — ее психологический механизм и форма ее развития.

Каждый нормальный человек творит — мало или много. По своему невежеству он может изобрести то, что уже было сделано тысячу раз. Даже если это не является творением в масштабах вида, для индивида это все равно остается таковым. Неверно говорить, как это утверждалось, что изобретение «есть новая и важная идея». Существенна только новизна — это психологический признак: важность и полезность являются второстепенными, чисто социальными признаками. Таким образом, понятие изобретения неоправданно сужается, когда мы приписываем его только великим изобретателям. В данный момент, однако, нас интересуют только они, и на их примере механизм изобретения изучать легче.

Мы уже видели, насколько ложна теория, утверждающая, что всегда существует внезапный порыв вдохновения, за которым следует период быстрой или медленной реализации. Напротив, наблюдение выявляет множество процессов, которые по-видимому различаются не столько содержанием изобретения, сколько индивидуальным темпераментом. Я различаю два общих процесса, остальные являются их вариациями. Во всяком творчестве, великом или малом, присутствует направляющая идея, «идеал» — понимая это слово не в трансцендентном смысле, а просто как синоним цели или задачи — или, проще говоря, проблема, которую нужно решить. Локус идеи, данной проблемы, в этих двух процессах не совпадает. В том, который я называю «полным», идеал находится в начале: в «сокращенном» — в середине. Существуют и другие различия, которые станут более понятными из следующих таблиц:

First Process (complete). 1st phase2nd phase3d phase IDEA (commencement)

Special incubation

of more or less

duration INVENTION,

or

DISCOVERY

(end) VERIFICATION,

or

APPLICATION

Идея возбуждает внимание и приобретает фиксированный характер. Начинается период вынашивания. У Ньютона он длился семнадцать лет, и в момент окончательного подтверждения своего открытия расчетами он был настолько охвачен эмоциями, что вынужден был поручить другому завершение этой работы. Математик Гамильтон рассказывает нам, что его метод кватернионов осенил его однажды, полностью готовым, когда он находился у моста в Дублине. «В тот момент я получил результат пятнадцатилетнего труда». Дарвин собирает материал во время своих путешествий, долго наблюдает за растениями и животными, затем, случайно прочитав книгу Мальтуса, находит и формулирует свою теорию. В литературном и художественном творчестве подобные примеры часты. [72]

Вторая фаза — это лишь мгновение, но существенное — момент открытия, когда творец восклицает свое «Эврика!» [73] С ним работа фактически или реально завершена.

Second Process (abridged). 1st phase2nd phase3rd phase General preparation

(unconscious) IDEA (commencement)

INSPIRATION

ERUPTION CONSTRUCTIVE

and

DEVELOPING

period.

Таков процесс у интуитивных умов. По-видимому, так было в случае с Моцартом, По и др. Не пытаясь составить утомительный перечень примеров, мы можем сказать, что эта форма творчества включает два класса: те, кто созревает благодаря внутреннему импульсу, внезапному порыву вдохновения, и те, кого внезапно озаряет случай. Эти два процесса различаются скорее поверхностно, чем по существу. Давайте кратко сравним их.

У одних первая фаза длится долго и полностью осознанно; у других она кажется пренебрежимо малой, равной нулю — ее как бы нет, потому что существует естественная или приобретенная склонность к равновесию. «Долгое время, — говорит Шуман, — я имел привычку ломать голову, а теперь мне едва ли нужно чесать лоб. Все идет естественно». [74]

Вторая фаза почти одинакова в обоих случаях: это лишь мгновение, но оно существенно — это момент имагинативного синтеза.

Наконец, третья фаза у одних очень коротка, потому что основная работа уже сделана и остаются лишь последние штрихи или проверка. У других она долгая, потому что им приходится переходить от осознанной идеи к полной реализации, и потому что подготовительная работа была ошибочной; так что для них второй творческий процесс сокращен лишь по видимости.

Таковы, на мой взгляд, две основные формы механизма творчества. Это роды; они включают виды и разновидности, которые открыло бы нам терпеливое и тщательное изучение процессов, свойственных различным изобретателям. Мы должны помнить, что эта работа не претендует на то, чтобы быть монографией об изобретении, а является лишь наброском. [75]

Два описанных выше процесса, по-видимому, в целом соответствуют часто проводимому различию между интуитивным, или спонтанным, и комбинаторным, или рефлексивным воображением.

Интуитивная, по существу синтетическая форма встречается преимущественно у чисто имагинативных типов, у детей и дикарей. Разум переходит от целого к деталям. Порождающая идея напоминает те концепции, которые в науках имеют широкий охват, поскольку они конденсируют обобщение, богатое последствиями. Предмет сначала постигается как целое; развитие органично, и мы можем сравнить его с эмбриологическим процессом, который заставляет живое существо возникать из оплодотворенной яйцеклетки, что аналогично имманентной логике. В качестве типа этой творческой формы часто приводилось письмо, в котором Моцарт объясняет свой способ концептуализации. Недавно (и поэтому я не перепечатываю его здесь) возникло подозрение, что оно апокрифично. Я сожалею об этом — оно заслуживало того, чтобы быть подлинным. По мнению Гёте, «Гамлет» Шекспира мог быть создан только с помощью интуитивного процесса и т. д.

Комбинаторное, дискурсивное воображение переходит от деталей к смутно воспринимаемому единству. Оно исходит из фрагмента, который служит матрицей, и постепенно завершается. Приключение, анекдот, сцена, беглый взгляд, деталь — все это подсказывает литературное или художественное творение; но органическая форма не появляется в одно мгновение. В науке Кеплер дает хороший пример этого комбинаторного воображения. Известно, что он посвятил часть своей жизни попыткам проверить странные гипотезы, пока в тот день, когда он открыл эллиптическую орбиту Марса, вся его прежняя работа не обрела форму и не стала организованной системой. Если бы мы захотели еще раз воспользоваться эмбриологическим сравнением, его пришлось бы искать в странных концепциях древних космогоний: они полагали, что из земной тины возникали части тел и отдельные органы, которые благодаря таинственному притяжению и счастливому случаю в конце концов соединялись, образуя живые тела. [76]

Принято считать, что из этих двух способов один, сокращенный или интуитивный процесс, превосходит другой. Признаюсь, я сам разделял этот предрассудок. При рассмотрении я нахожу его сомнительным, даже ложным. Существует различие, а не «высшее» и «низшее».

Прежде всего, обе эти формы творчества необходимы. Интуитивного процесса может быть достаточно для изобретения небольшой продолжительности: рифма, рассказ, профиль, мотив, орнаментальный штрих, небольшое механическое приспособление и т. д. Но как только работа требует времени и развития, дискурсивный процесс становится абсолютно необходимым: у многих изобретателей легко заметить переход от одной формы к другой. Мы видели, что в случае с Шопеном «творчество было спонтанным, чудесным», приходя полным и внезапным. Но Жорж Санд добавляет: «Кризис миновал, и тогда начался самый душераздирающий труд, при котором мне когда-либо приходилось присутствовать», и она описывает его нам измученным, в течение дней и недель гоняющимся за обрывками утраченного вдохновения. Гёте, точно так же, в письме к Гумбольдту по поводу своего «Фауста», который занимал его шестьдесят лет, полный перерывов и пробелов: «Трудность заключалась в том, чтобы силой воли получить то, что на самом деле можно получить только спонтанным актом природы». Золя, по словам его биографа Тулузы, «воображает роман, всегда начиная с общей идеи, которая доминирует над произведением; затем, от индукции к индукции, он извлекает из нее персонажей и всю историю».

Подводя итог: чистая интуиция и чистая комбинация — исключения; обычно это смешанный процесс, в котором преобладает один из двух элементов, что и позволяет его квалифицировать. Если мы добавим к этому, что было бы легко сгруппировать под этими двумя заголовками имена первого ранга, мы придем к выводу, что различие заключается исключительно в механизме, а не в природе творчества, и, следовательно, является второстепенным; и что это различие сводится к природным склонностям, которые мы можем противопоставить следующим образом:

Ready-witted minds,

excelling in conception,

making the whole almost

out of one piece. Logically-developing

minds, excelling in

elaboration. Work primarily unconscious. Patience the preponderating

rôle. Work primarily conscious. Actions quick. Actions slow.

V

«Если бы мы воздвигали памятники изобретателям в искусствах и науках, статуй людям было бы меньше, чем детям, животным и особенно фортуне». Так выразился один из мудрых мыслителей восемнадцатого века, Тюрго. Значение последнего фактора сильно преувеличено. Случай можно понимать в двух смыслах — одном широком, другом узком.

(1) В своем широком значении случай зависит от чисто внутренних, чисто психических обстоятельств. Мы знаем, что одним из лучших условий для изобретения является обилие материала, накопленный опыт, знания — которые увеличивают шансы оригинальной ассоциации идей. Можно было даже утверждать, что природа памяти подразумевает способность творить в определенном направлении. Откровения изобретателей или их биографов не оставляют сомнений в необходимости большого количества набросков, проб, предварительных чертежей, независимо от того, идет ли речь об индустрии, торговле, машине, поэме, опере, картине, здании, плане кампании и т. д. «Гений открытия», — говорит Джевонс, — зависит от количества понятий и случайных мыслей, приходящих в голову изобретателю. Быть плодовитым на гипотезы — это первое требование для нахождения чего-то нового. Мозг изобретателя должен быть полон форм, мелодий, механических агентов, коммерческих комбинаций, цифр и т. д., в зависимости от характера его работы. «Но очень редко идеи, которые мы находим, являются именно теми, которые мы искали. Чтобы найти, мы должны мыслить в других направлениях». [77] Ничто не может быть вернее.

Вот что касается случая внутри: он неоспорим, что бы о нем ни говорили, но в конечном итоге он зависит от индивидуальности — из него возникает непредвиденный синтез идей. Обилие идей памяти, как мы знаем, не является достаточным условием для творчества; это даже не необходимое условие. Было замечено, что относительное невежество иногда полезно для изобретения: оно способствует уверенности. Существуют изобретения, особенно научные и промышленные, которые не могли бы быть сделаны, если бы изобретателей останавливали господствующие и предположительно непобедимые догмы. Изобретатель был тем свободнее, чем меньше он о них знал. Затем, поскольку было совершенно необходимо склониться перед свершившимся фактом, теория расширялась, чтобы включить новое открытие и объяснить его.

(2) Случай в узком смысле — это счастливое событие, стимулирующее изобретение: но приписывать ему большую часть — это односторонний, ошибочный взгляд. Здесь то, что мы называем случаем, есть встреча и схождение двух факторов — одного внутреннего (индивидуальный гений), другого внешнего (случайное событие).

Невозможно определить все, чем изобретение обязано случаю в этом смысле. В первобытном человечестве его влияние должно было быть огромным: использование огня, изготовление оружия, утвари, литье металлов: все это происходило благодаря случайностям, таким же простым, как, например, дерево, упавшее через ручей, что подсказало первую идею моста.

В исторические времена — и если ограничиться только современным периодом — коллекция достоверных фактов заполнила бы большой том. Кто не знает яблока Ньютона, лампы Галилея, лягушки Гальвани? Гюйгенс заявлял, что, если бы не непредвиденное стечение обстоятельств, изобретение телескопа потребовало бы «сверхчеловеческого гения»; известно, что мы обязаны им детям, которые играли с кусками стекла в мастерской оптика. Шёнбейн открыл озон благодаря фосфорному запаху воздуха, через который проходили электрические искры. Открытия Гримальди и Френеля в отношении интерференции, открытия Фарадея, Араго, Фуко, Фраунгофера, Кирхгофа и сотен других были чем-то обязаны «фортуне». Говорят, что вид краба подсказал Уатту идею остроумной машины. Случаю также многие поэты, романисты, драматурги и художники обязаны лучшей частью своих вдохновений: литература и искусство изобилуют вымышленными персонажами, чьи реальные оригиналы известны.

Вот что касается внешнего, случайного фактора; его роль ясна. Роль внутреннего фактора менее очевидна. Она совсем не видна обычному уму, ускользая от нерефлексирующего. Тем не менее, она чрезвычайно важна. Одно и то же случайное событие проходит мимо миллионов людей, ничего не возбуждая. Сколько жителей Пизы видели лампу своего собора до Галилея! Не обязательно находит тот, кто хочет найти. Счастливый случай приходит только к тем, кто его достоин. Чтобы извлечь из него пользу, нужно сначала обладать духом наблюдения, бодрствующим вниманием, которое изолирует и фиксирует случайность; затем, если речь идет о научных или практических изобретениях, — проницательностью, которая улавливает отношения и находит непредвиденные сходства; если же речь идет об эстетических произведениях, — воображением, которое конструирует, организует, дает жизнь.

Не повторяя очевидной банальности, хотя ее часто понимают неправильно, мы должны закончить замечанием, что случай является поводом для творчества, а не его агентом.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[65] См. выше, Глава II.

[66] Некоторые из этих и последующих цифр заимствованы из работы Oelzelt-Newin, op. cit., стр. 70 и сл.

[67] Сравните известную теорию д-ра Хьюлингса-Джексона. (Пер.)

[68] Подробное и интересное обсуждение этого предмета см. в «Физиологии войны» Толстого. В качестве примера современной тенденции мысли по этой общей теме см. превосходное резюме профессора Селигмана «Экономическая интерпретация истории». (Пер.)

[69] Уильям Джеймс, «Воля к вере и другие эссе», стр. 218 и сл.; Джастроу, Psych. Rev., май 1898 г., стр. 307; Дж. Ройс, ibid., март 1898 г.; Болдуин, «Социальные и этические интерпретации» и т. д.

[70] Жоли, «Психология великих людей».

[71] Осборн, «От греков до Дарвина».

[72] Таковы, по мнению Бине и Пасси, случаи братьев Гонкур, Пайерона и др. См. «Психология драматических авторов» в L'année psychologique, I, 96.

[73] Сравните поразительный пример этого момента, приведенный Фребелем в его «Автобиографии» в связи с его идеей детского сада. (Пер.)

[74] Цит. по Арреа, «Память и воображение», стр. 118. (Париж, Ф. Алькан.)

[75] Полан («Об изобретении», Rev. Philos., декабрь 1898 г., стр. 590 и сл.) различает три вида развития в изобретении: (1) Спонтанное или обоснованное — направляющая идея сохраняется до конца; (2) трансформация, которая включает несколько противоречивых эволюций, сменяющих и заменяющих друг друга вследствие впечатлений и чувств; (3) отклонение, которое является композитом двух предыдущих форм.

[76] Ср. известное учение Эмпедокла. (Пер.)

[77] П. Сурио, «Теория изобретения», стр. 6-7.

ГЛАВА V

ЗАКОН РАЗВИТИЯ ВООБРАЖЕНИЯ

Подчиняется ли воображение, которое так часто называют «капризной способностью», какому-либо закону? Вопрос, поставленный таким образом, слишком прост, и мы должны сделать его более точным.

Как непосредственная причина изобретения, великого или малого, воображение действует без поддающейся определению детерминации; в этом смысле оно является тем, что известно как «спонтанность» — расплывчатый термин, который мы попытались прояснить. Его появление не сводимо ни к какому закону; оно является результатом часто случайного схождения различных факторов, изученных ранее.

Оставляя в стороне момент возникновения, следует ли изобретательская сила, рассматриваемая в своем индивидуальном и специфическом развитии, какому-либо закону, или, если этот термин покажется слишком амбициозным, представляет ли она в ходе своей эволюции какую-либо заметную регулярность? Наблюдение выделяет эмпирический закон; то есть непосредственно извлекает сокращенную формулу, которая является лишь конденсацией фактов. Мы можем сформулировать его так: творческое воображение в своем полном развитии проходит через два периода, разделенных критической фазой: период автономии или расцвета, критический момент, период окончательного формирования, представляющий несколько аспектов.

Эта формула, будучи лишь резюме опыта, должна быть оправдана и объяснена последним. Для этой цели мы можем заимствовать факты из двух различных источников: (а) индивидуальное развитие, которое является наиболее надежным, ясным и легким для наблюдения; (б) развитие вида, или историческое развитие, согласно принятому принципу, что филогенез и онтогенез следуют одной и той же общей линии.

I

Первый период. Мы уже знакомы с ним: это имагинативный возраст. У нормального человека он начинается примерно в возрасте трех лет и охватывает младенчество, отрочество, юность: иногда более длительный, иногда более короткий период. Игра, романтическое изобретательство, мифические и фантастические концепции мира суммируют его вначале; после этого, у большинства, воображение зависит от влияния страстей, и особенно половой любви. Долгое время оно остается без какого-либо рационального элемента.

Тем не менее, мало-помалу последний завоевывает место. Рефлексия — включая в этот термин работу интеллекта — начинается очень поздно, растет медленно, и по мере того, как она утверждается, приобретает влияние на имагинативную деятельность и стремится уменьшить ее. Этот растущий антагонизм представлен на следующем рисунке.

Кривая IM — это кривая воображения в течение этого первого периода. Она сначала поднимается очень медленно, затем достигает быстрого подъема и держится на высоте, которая отмечает ее величайшее достижение в этой самой ранней форме. Пунктирная линия RX представляет рациональное развитие, которое начинается позже, продвигается гораздо медленнее, но прогрессивно, и достигает в точке X уровня имагинативной кривой. Две интеллектуальные формы присутствуют как два соперника. Положение MX на ординате отмечает начало второго периода.

Второй период. Это критический период неопределенной продолжительности, во всяком случае, всегда гораздо более краткий, чем два других. Этот критический момент можно охарактеризовать только по его причинам и результатам. Его причины — в физиологической сфере, формирование организма и полностью развитого мозга; в психологическом порядке, антагонизм между чистой субъективностью воображения и объективностью рассудочных процессов; другими словами, между ментальной нестабильностью и стабильностью. Что касается результатов, то они появляются только в третьем периоде, как результат этой неясной, метаморфической стадии.

Третий период. Он определенен: так или иначе и в какой-то степени воображение стало рационализированным, но это изменение не сводимо к единой формуле.

(1) Творческое воображение падает, как указано на рисунке, где кривая воображения MN´ быстро опускается к линии абсцисс, никогда не достигая ее. Это наиболее общий случай; исключениями являются только по-настоящему имагинативные умы. Постепенно погружаешься в прозу практической жизни — таков крах любви, с которой обращаются как с призраком, похороны мечтаний юности и т. д. Это регрессия, а не конец; ибо творческое воображение ни у кого не исчезает полностью; оно лишь становится второстепенным.

(2) Оно сохраняется, но трансформируется; оно адаптируется к условиям рационального мышления; это уже не чистое воображение, а смешанная форма — факт, указанный на диаграмме соединением двух линий, MN (воображение) и XO (рациональное). Это случай с по-настоящему имагинативными существами, у которых изобретательская сила долго остается молодой и свежей.

Этот период сохранения, окончательного формирования с рациональной трансформацией представляет несколько разновидностей. Первая и самая простая — трансформация в логическую форму. Творческая сила, проявленная на первой стадии, остается верной себе и всегда следует одному и тому же направлению. Таковы преждевременные изобретатели, те, чье призвание проявилось рано и никогда не меняло направления. Изобретательство теряет свой детский или юношеский характер, становясь мужественным; других изменений нет. Сравните «Разбойников» Шиллера, написанных в подростковом возрасте, с его «Валленштейном», датируемым сороковым годом жизни; или смутные наброски подростка Джеймса Уатта с его изобретениями как взрослого человека.

Другой случай — метаморфоза или отклонение творческой силы. Мы знаем, какое количество людей, оставивших громкое имя в науке, политике, механическом или промышленном изобретательстве, начинали с посредственных усилий в музыке, живописи и особенно поэзии, драме и художественной литературе. Имагинативный импульс не сразу обнаружил свое истинное направление; он подражал, пытаясь изобретать. То, что было сказано выше о хронологическом развитии воображения, было бы утомительным повторением. Потребность творить следовала с самого начала по линии наименьшего сопротивления, где находила определенные материалы под рукой. Но чтобы прийти к полному самосознанию, ей требовалось больше времени, больше знаний, больше накопленного опыта.

Мы могли бы здесь спросить, встречается ли и обратный случай; т. е. когда воображение в этот третий период возвращается к склонностям первого периода. Эта регрессивная метаморфоза — ибо я не могу назвать ее иначе — редка, но не без примеров. Обычно творческое воображение, когда оно проходит свою взрослую стадию, ослабевает в результате медленной атрофии, не претерпевая серьезного изменения формы. Тем не менее, я могу привести случай одного известного ученого, который начинал со вкуса к искусству, особенно пластическому, быстро перешел к литературе, посвятил свою жизнь биологическим исследованиям, в которых приобрел очень заслуженную репутацию; затем, в свою очередь, стал испытывать полное отвращение к научным исследованиям, вернулся к литературе и, наконец, к искусствам, которые полностью монополизировали его.

Наконец — ибо форм очень много — у некоторых воображение, хотя и сильное, едва выходит за пределы первой стадии, всегда сохраняет свою юношескую, почти детскую форму, едва измененную минимумом рациональности. Заметим, что здесь речь идет не о характерной наивности некоторых изобретателей, из-за которой их называли «взрослыми детьми», а о чистосердечии и врожденной простоте самого воображения. Эта исключительная форма едва ли совместима с чем-либо, кроме эстетического творчества. Добавим мистическое воображение. Оно могло бы предоставить примеры, меньше в своих религиозных концепциях, которые лишены контроля, чем в своих грезах научного толка. Современные мистики изобрели адаптации мира, которые возвращают нас к мифологии ранних времен. Это затянувшееся детство воображения, которое, одним словом, является аномалией, производит скорее курьезы, чем долговечные произведения.

На этом третьем периоде развития воображения появляется второй, вспомогательный закон — закон возрастающей сложности; он следует по прогрессивной линии от простого к сложному. Действительно, это, строго говоря, не закон воображения, а закон рационального развития, оказывающий на него влияние посредством противодействия. Это закон ума, который познает, а не того, который воображает.

Нет нужды показывать, что теоретический и практический интеллект развивается как возрастающая сложность. Но с того времени, как ум начинает четко различать возможное и невозможное, воображаемое и реальное — способность, отсутствующая у первобытного человека — как только человек сформировал рациональные привычки и приобрел опыт, отпечаток которого неизгладим, творческое воображение подчиняется, волей-неволей, новым условиям; оно уже не является абсолютной хозяйкой самой себя, оно утратило уверенность своего младенчества и находится под правилами логического мышления, которое влечет его за собой. Помимо приведенных выше исключений — и даже они являются лишь частичными исключениями — творческая сила зависит от способности понимать, которая навязывает ей свою форму и закон развития. В литературе и искусствах сравнение между простотой первобытных творений и сложностью развитых цивилизаций стало общим местом. В практическом, техническом, научном и социальном мирах, чем выше мы поднимаемся, тем больше мы должны знать, чтобы творить, и при отсутствии этого условия мы лишь повторяем, когда думаем, что изобретаем.

II

Рассматриваемое исторически, в масштабах вида, развитие воображения следует по той же линии прогресса, что и у индивида. Мы не будем повторять это; это было бы простым пересказом в более расплывчатой форме того, что мы только что сказали. Нескольких кратких заметок будет достаточно.

Вико — чье имя заслуживает упоминания здесь, потому что он первым увидел пользу, которую мы можем извлечь из мифов для изучения воображения — разделил ход человечества на три последовательных возраста: божественный или теократический, героический или баснословный, человеческий или исторический, после чего цикл начинается снова. Хотя эта слишком гипотетическая концепция сейчас забыта, она достаточна для наших целей. Что, в самом деле, представляют собой те первые две стадии, которые везде и всегда были предвестниками и подготовителями цивилизации, если не триумфальный период воображения? Оно породило мифы, религии, легенды, эпосы и воинские сказания, а также внушительные памятники, воздвигнутые в честь богов и героев. Многие народы, чья эволюция была неполной, не вышли за пределы этой стадии.

Рассмотрим теперь этот вопрос в более определенной, более ограниченной, более известной форме — истории интеллектуального развития в Европе после падения Римской империи. Она очень отчетливо показывает наши три периода.

Никто не поставит под сомнение преобладание воображения в Средние века: интенсивность религиозного чувства, постоянно повторяющиеся эпидемии суеверий; институт рыцарства со всеми его аксессуарами; героическая поэзия, рыцарские романы; суды любви, расцвет готического искусства, начало современной музыки и т. д. С другой стороны, количество воображения, примененного в эту эпоху к практическим, промышленным, коммерческим изобретениям, очень мало. Их научная культура, погребенная в латинском жаргоне, состоит отчасти из античных традиций, отчасти из фантазий; то, что десять веков добавили к позитивной науке, почти равно нулю. Наш рисунок с двумя кривыми, одной имагинативной, другой рациональной, таким образом, применим как к историческому развитию, так и к индивидуальному развитию в течение этого первого периода.

Никто также не поставит под сомнение, что Ренессанс — это критический момент, переходный период и трансформация, аналогичная той, которую мы отметили у индивида, когда возникает, в противовес воображению, соперничающая сила.

Наконец, будет признано без разногласий, что в современный период социальное воображение частично пришло в упадок, частично рационализировалось под влиянием двух основных факторов — одного научного, другого экономического. С одной стороны, развитие науки, с другой стороны, великие морские открытия, стимулируя промышленные и коммерческие изобретения, дали воображению новую область деятельности. Возникли точки притяжения, которые увлекли его на другие пути, навязали ему другие формы творчества, которые часто игнорировались или понимались неправильно и которые мы изучим в Третьей части.

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ВООБРАЖЕНИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Изучив творческое воображение в его конститутивных элементах и в его развитии, мы намерены в этой последней части описать его основные формы. Это будет не аналитическое и не генетическое, а конкретное описание. Читателю не стоит опасаться утомительного повторения; наш предмет достаточно сложен, чтобы позволить третье рассмотрение без повторов.

Выражение «творческое воображение», как и все общие термины, является сокращением и абстракцией. Нет «воображения вообще», есть только люди, которые воображают, и которые делают это разными способами; реальность в них. Разнообразия в творчестве, как бы многочисленны они ни были, должны быть сводимы к типам, которые являются разновидностями воображения, и определение этих разновидностей аналогично определению характера в его отношении к воле. Действительно, когда мы определились с физиологическими и психологическими условиями волевой деятельности, мы проделали работу только в общей психологии. Поскольку люди устроены по-разному, их способы действия несут отпечаток их индивидуальности; в каждом есть личный фактор, который, какова бы ни была его конечная природа, накладывает свой отпечаток на волю и делает ее энергичной или слабой, быстрой или медленной, стабильной или нестабильной, непрерывной или прерывистой. То же самое верно и для творческого воображения. Мы не можем знать его полностью без изучения его разновидностей, без специальной психологии, попыткой которой являются следующие главы.

Как нам определить эти разновидности? Многие будут склонны думать, что метод указан заранее. Разве психологи не различали, в зависимости от того, преобладает ли та или иная группа образов, визуальные, слуховые, моторные и смешанные типы? Разве путь не ясен и разве недостаточно идти в этом направлении? Как бы естественно ни казалось это решение, оно иллюзорно и не может привести ни к чему. Оно покоится на двусмысленном использовании слова «воображение», которое в одном случае означает простое воспроизведение образов, а в другом — творческую активность, и которое, следовательно, поддерживает ошибочное представление о том, что в творческом воображении образы, сырые материалы, являются существенной частью. Материалы, несомненно, не являются пренебрежимо малым элементом, но сами по себе они не могут раскрыть нам виды и разновидности, которые имеют свое происхождение в предшествующей и высшей тенденции ума. Мы увидим в дальнейшем, что сама природа конструктивного воображения может выражаться безразлично в звуках, словах, цветах, линиях и даже числах. Метод, который претендовал бы на определение различных ориентаций творческой активности в соответствии с природой образов, не пошел бы дальше в сути дела, чем классификация архитектуры по используемым материалам (как камень, кирпич, железо, дерево и т. д.) без учета различий в стиле.

Если отбросить этот метод, поскольку определение должно быть сделано в соответствии с индивидуальностью архитектора, какой метод нам следует выбрать? Дело еще более запутанное, чем изучение характера. Хотя различные авторы рассматривали этот последний предмет (мы пытались сделать это в другом месте), ни одна из предложенных классификаций не была принята повсеместно. Тем не менее, несмотря на их различия, они совпадают в нескольких пунктах, потому что они имеют преимущество опираться на общую основу — большие проявления человеческой природы: чувство, действие, мышление. В нашем предмете я не нахожу ничего подобного и тщетно ищу точку опоры. Классификации делаются в соответствии с существенными доминирующими атрибутами; но что касается разновидностей творческого воображения, каковы они?

Мы можем, действительно, как было сказано выше, выделить два больших класса — интуитивный и комбинаторный. С другой точки зрения мы можем выделить изобретение свободного диапазона (эстетическое, религиозное, мистическое) от изобретения более или менее ограниченного (механическое, научное, коммерческое, военное, политическое, социальное). Но эти два деления слишком общие, ни к чему не ведущие. Истинная классификация должна быть в контакте с фактами, а эта парит слишком высоко.

Оставляя, таким образом, другим, более искусным или более удачливым, задачу рационального и систематического определения, если это возможно, мы попытаемся лишь выделить и описать основные формы, такими, какими их дает нам опыт, подчеркивая те, которые были проигнорированы или неверно истолкованы. То, что следует, таким образом, не является ни классификацией, ни даже полным перечислением.

Мы изучим сначала две общие формы творческого воображения — пластическое и дифлюэнтное — а позже, специальные формы, определяемые их содержанием и предметом.

Вундт, в малозаметном отрывке своей «Физиологической психологии», предпринял попытку определить состав «основных форм таланта», которые он сводит к четырем:

Первый элемент — воображение. Оно может быть интуитивным, «то есть придающим представлениям ясность чувственного восприятия», или комбинаторным; «тогда оно оперирует множественными комбинациями образов». Очень заметное развитие в обоих направлениях одновременно встречается редко; автор приводит причины этого.

Второй элемент — рассудок (Verstand). Он может быть индуктивным — т. е. склонным к сбору фактов для того, чтобы делать из них обобщения — или дедуктивным, берущим общие концепции и законы для прослеживания их последствий.

Если интуитивное воображение соединяется с индуктивным духом, мы имеем талант к наблюдению у натуралиста, психолога, педагога, делового человека.

Если интуитивное воображение сочетается с дедуктивным духом, мы имеем аналитический талант систематического натуралиста, геометра. У Линнея и Кювье преобладает интуитивный элемент; у Гаусса — аналитический элемент.

Комбинаторное воображение, соединенное с индуктивным духом, составляет «талант к изобретательству в строгом смысле этого слова» в индустрии, в технике науки; оно дает художнику и поэту силу сочинять свои произведения.

Комбинаторное воображение плюс дедуктивный дух дают спекулятивный талант математика и философа; дедукция преобладает у первого, воображение — у второго. [78]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[78] Вундт, Physiologische Psychologie, 4-е немецкое издание, том II, стр. 490-95.

ГЛАВА I

ПЛАСТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

I

Под «пластическим воображением» я понимаю то, особыми характеристиками которого являются ясность и точность формы; более явно те формы, материалами которых являются ясные образы (какова бы ни была их природа), приближающиеся к восприятию, дающие впечатление реальности; в которых, также, преобладают ассоциации с объективными отношениями, определяемые с точностью. Пластический признак, следовательно, находится в образах и в способах ассоциации образов. Грубо говоря, требуя модификаций, которые читатель может сделать сам, это воображение, которое материализует.

Между восприятием — очень сложным синтезом качеств, атрибутов и отношений — и концепцией — которая является лишь осознанием качества, количества или отношения, часто только одного слова, сопровождаемого смутными очертаниями и скрытым, потенциальным знанием; между конкретным и абстрактным, образ занимает промежуточное положение и может перемещаться от одного полюса к другому, то полный реальности, то почти такой же бедный и бледный, как концепт. Представление, здесь названное пластическим, спускается к своей точке происхождения; это внешнее воображение, возникающее скорее из ощущения, чем из чувства, и нуждающееся в том, чтобы стать объективным.

Таким образом, его общие характеристики легко определить. Прежде всего, оно использует визуальные образы; затем моторные образы; наконец, в практическом изобретательстве, тактильные образы. Одним словом, три группы образов в значительной степени представляют характер внешности и объективности. Ясность формы этих трех групп происходит от их происхождения, потому что они возникают из ощущения, хорошо определенного в пространстве — зрение, движение, осязание. Пластическое воображение больше всего зависит от пространственных условий. Мы увидим, что его противоположность, дифлюэнтное воображение, — это то, которое меньше всего зависит от этого фактора или наиболее свободно от него. Среди этих естественно объективных элементов пластическое воображение выбирает наиболее объективные, что придает его творениям вид реальности и жизни.

Вторая характеристика — неполноценность аффективного элемента; он появляется только прерывисто и полностью стирается перед сенсорным впечатлением. Эта форма творческого воображения, происходящая особенно из ощущения, стремится особенно к ощущению. Таким образом, оно довольно поверхностно, сильно лишено того внутреннего признака, который исходит из чувства.

Но если случится так, что и сенсорные, и аффективные элементы равны по силе; если одновременно есть интенсивное видение, адекватное реальности, и глубокая эмоция, сильное потрясение, тогда возникают необычайные имагинативные персонажи, такие как Шекспир, Карлейль, Мишле. Нет нужды описывать эту форму воображения, превосходные словесные портреты которой были даны критиками; [79] отметим лишь, что его психология сводится к попеременно восходящему и нисходящему движению между двумя предельными точками восприятия и идеи. Восходящий процесс придает неодушевленным объектам жизнь, желания и чувства. Так Мишле: «Великие потоки Нидерландов, уставшие от своего очень долгого пути, погибают, словно от усталости, в бесчувственном океане». [80] В другом месте великий фолиант порождает октаво, «который становится родителем малого тома, брошюр, эфемерных памфлетов, невидимых духов, летающих в ночи, создающих на глазах у тиранов циркуляцию свободы». Нисходящий процесс материализует абстракции, придает им тело, делает их плотью и костью; Средние века становятся «бедным ребенком, вырванным из утробы христианства, рожденным среди слез, выросшим в молитве и грезах, в душевной муке, умирающим, ничего не достигнув». В этом ослеплении образов происходит мгновенное возвращение к первобытному анимизму.

II

Чтобы более полно понять пластическое воображение, давайте рассмотрим его основные проявления.

1. Во-первых, искусства, имеющие дело с формой, где его необходимость очевидна. Скульптор, живописец, архитектор должны иметь визуальные и тактильно-моторные образы; это материал, в который завернуты их творения. Даже если оставить в стороне поразительные акты, требующие такого верного и цепкого внешнего видения (портреты, выполненные по памяти, точное воспоминание лиц по прошествии двадцати лет, как в случае с Гаварни и т. д. [81]), и ограничиться только обычным, пластические искусства требуют наблюдательного воображения. Для большинства людей конкретный образ лица, формы, цвета обычно остается расплывчатым и мимолетным; «красный, синий, черный, белый, дерево, животное, голова, рот, рука и т. д. — это едва ли больше, чем слова, символы, выражающие грубый синтез. Для художника, с другой стороны, образы имеют очень высокую точность деталей, и то, что он видит под словами или в реальных объектах, — это проанализированные факты, позитивные элементы восприятия и движения». [82]

Роль тактильно-моторных образов не является незначительной. Часто приводился пример скульпторов, которые, ослепнув, тем не менее были способны создавать бюсты, близкие по сходству к оригиналу. Это память осязания и мышечного чувства, полностью эквивалентная визуальной памяти портретистов, упомянутых выше. Практическое знание дизайна и моделирования — т. е. контура и рельефа — хотя и является результатом природной или приобретенной склонности, зависит от церебральных условий, развития определенных сенсорно-моторных областей и их связей; и от психологических условий — приобретения и организации соответствующих образов. «Мы учимся рисовать и вырезать, — писал современный художник, — как мы делаем шитье, вышивку, пиление, опиливание и точение». Короче говоря, как и всякий ручной труд, требующий ассоциированных и комбинированных актов.

2. Другая форма пластического воображения использует слова как средство для вызова ярких и ясных впечатлений зрения, осязания, движения; это поэтическая или литературная форма. В Викторе Гюго мы находим ее законченный тип. Как все знают, нам нужно лишь открыть его произведения наугад, чтобы найти поток сверкающих образов. Но какова их природа? Его недавние биографы, руководствуясь современной психологией, хорошо показали, что они всегда рисуют сцены или движения. Нет необходимости приводить доказательства. Некоторые факты имеют более широкий охват и проливают свет на его психологию. Так, нам говорят, что «он никогда не диктует и не рифмует по памяти и сочиняет только письменно, ибо он верит, что письмо имеет свои особенности, и он хочет видеть слова. Теофиль Готье, который знает и понимает его так хорошо, говорит: «Я также верю, что в предложении нам больше всего нужен окулярный ритм. Книга создана для того, чтобы ее читали, а не произносили вслух». Добавляется, что «Виктор Гюго никогда не произносил свои стихи, а записывал их и часто иллюстрировал на полях, как если бы ему нужно было зафиксировать образ, чтобы найти подходящее слово». [83]

После визуальных представлений идут представления о движении: шпиль пронзает горизонт, гора разрывает облако, гора поднимается и осматривается, «холодные пещеры сонно открывают свои рты», ветер хлещет скалу в слезы водопадом, терновник — это разъяренное растение, и так далее до бесконечности.

Более любопытный факт — транспозиция звуковых ощущений или образов звука, подобных им, без формы или фигуры, в визуальные и моторные образы: «Рюши звука, которые вырезает флейтист; флейта поднимается до альта, как хрупкая капитель на колонне». Это совершенно пластическое воображение остается идентичным самому себе, сводя все спонтанно, бессознательно к пространственным терминам.

В литературе этот совершенно чуждый способ творческой активности нашел свое наиболее полное выражение среди парнасцев и их собратьев, чье кредо суммируется в формуле: безупречная форма и бесстрастность. Теофиль Готье утверждает, что «поэт, что бы о нем ни говорили, — это рабочий; не обязательно, чтобы он имел больше интеллекта, чем рабочий, и имел знание состояния, отличного от своего собственного, без чего он делает плохо. Я считаю совершенно абсурдной манию, которую люди имеют, поднимая их (поэтов) на идеальный пьедестал; ничто не является менее идеальным, чем поэт. Для него слова имеют сами по себе и вне значения, которое они выражают, свою собственную красоту и ценность, точно так же, как драгоценные камни, еще не ограненные и не вставленные в браслеты, ожерелья и кольца; они очаровывают рассудок, который смотрит на них и берет их с пальца в маленькую кучку, где они откладываются для будущего использования». Если это утверждение, искреннее или нет, воспринимать буквально, я не вижу больше никакой разницы, кроме как в отношении используемых материалов, между воображением поэтов и воображением, активным в механических искусствах. Ибо полезность одного и «бесполезность» другого — это характеристика, чуждая самому изобретению.

3. В кишащей массе мифов и религиозных концепций, которые девятнадцатый век собрал с такой заботой, мы могли бы установить различные классификации — в соответствии с расой, содержанием, интеллектуальным уровнем; и, более искусственным образом, но подходящим для нашего предмета, в соответствии со степенью точности или текучести.

Пренебрегая промежуточными формами, мы можем, действительно, разделить их на две группы; одни ясны в очертаниях, последовательны, относительно логичны, напоминая определенное историческое отношение; другие расплывчаты, многообразны, бессвязны, противоречивы; их характеры переходят друг в друга, сказки смешаны и незаметны в целом.

Первые типы — это работа пластического воображения. Таковы, если исключить восточные влияния, большинство мифов, принадлежащих Греции, когда, выйдя из самого раннего периода, они обрели свое определенное устройство. Считалось, что пластический характер этих религиозных концепций является следствием эстетического развития: статуи, барельефы, поэзия и даже живопись придали определенность атрибутам богов и их истории. Не отрицая этого влияния, мы должны, однако, понимать, что оно лишь вспомогательное. Тем, кто оспорил бы это мнение, напомним, что у индусов были гигантские поэмы, они покрывали свои храмы бесчисленными скульптурами, и все же их текучая мифология — полная противоположность греческой. Среди народов, которые не воплощали своих божеств ни в статуях, ни в человеческих или животных формах, мы находим германцев и кельтов. Но мифология первых ясна и хорошо выдержана в общих чертах; мифология вторых — мимолетна и непоследовательна, она приводит ученых в отчаяние. [84]

Таким образом, несомненно, что мифы пластического типа являются плодами врожденного качества ума, способа чувствовать и переводить в данный момент своей истории преобладающие черты расы; короче говоря, формы воображения и, в конечном счете, особой церебральной структуры.

4. Наиболее полное проявление пластического воображения встречается в механическом изобретательстве и том, что с ним связано, вследствие потребности в очень точных представлениях качеств и отношений. Но это специализированная форма, и, поскольку ее важность слишком часто понималась неверно, она заслуживает отдельного изучения. (См. главу V, ниже.)

III

Таковы основные черты этого типа воображения: четкость контуров, как целого, так и деталей. Оно не идентично форме, называемой реалистической — оно более всеобъемлющее; это род, видом которого является «реализм». Более того, поскольку последнее выражение по обычаю зарезервировано для эстетического творчества, я намеренно отвлекаюсь, чтобы остановиться на этом пункте: что эстетическое воображение не имеет существенного характера, принадлежащего исключительно ему, и что оно отличается от других форм (научной, механической и т. д.) только своими материалами и своей целью, а не своей первичной природой.

В целом пластическое воображение можно суммировать выражением: ясность в сложности. Оно всегда сохраняет след своего первоначального источника — то есть у творца и тех, кто склонен наслаждаться им и понимать его, оно стремится приблизиться к ясности восприятия.

Было бы неуместно рассматривать как разновидность этого рода способ представления, который можно выразить как ясность в простоте? Это сухое и рациональное воображение. Не принижая его, можно сказать, что это скорее состояние воображательной бедности. Мы придерживаемся мнения Фуйе, что средний француз представляет собой хороший пример этого. «Француз, — говорит он, — обычно не обладает очень сильным воображением. Его внутреннее видение не имеет ни галлюцинаторной интенсивности, ни буйной фантазии германского и англосаксонского ума; это интеллектуальный и отдаленный взгляд, а не чувственное воскрешение или непосредственный контакт с самими вещами и обладание ими. Склонный к дедукции и конструированию, наш интеллект преуспевает не столько в представлении себе реальных вещей, сколько в обнаружении отношений между возможными или необходимыми вещами. Иными словами, это логическое и комбинаторное воображение, которое находит удовольствие в том, что было названо абстрактным взглядом на жизнь. Шатобрианы, Гюго, Флоберы, Золя — исключения у нас. Мы рассуждаем больше, чем воображаем». [85]

Его психологическая конституция сводится к двум элементам: слабо конкретизированным образам, схемам, приближающимся к общим идеям; для их ассоциации — отношениям, преимущественно рациональным, являющимся скорее продуктами логики интеллекта, чем логики чувств. Ему не хватает внезапного, сильного эмоционального толчка, который придает блеск образам, заставляя их возникать и группируя их в непредвиденные комбинации. Это форма изобретения и конструирования, которая является скорее работой разума, чем собственно воображения.