«Эссе о творческом воображении»

ГЛАВА II

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ФАКТОР.

Влияние эмоциональных состояний на работу воображения — предмет повседневных наблюдений. Однако его изучали главным образом моралисты, которые чаще всего критиковали или осуждали его как бесконечный источник ошибок. Точка зрения психолога совершенно иная. Ему вовсе не нужно исследовать, порождают ли эмоции и страсти ментальные фантомы — что является бесспорным фактом, — а нужно понять, почему и как они возникают. Ибо эмоциональный фактор не уступает по важности никакому другому; это тот фермент, без которого невозможно никакое созидание. Давайте изучим его в основных формах, хотя мы, возможно, и не сможем в данный момент исчерпать эту тему.

I

Необходимо с самого начала показать, что влияние эмоциональной жизни безгранично, что оно проникает во всю область изобретательства без каких-либо ограничений; что это не голословное утверждение, а, напротив, строго обоснованное фактами, и что мы вправе придерживаться следующих двух положений:

1. Все формы творческого воображения предполагают наличие элементов чувства.

Это утверждение оспаривалось авторитетными психологами, которые полагают, что «эмоция добавляется к воображению в его эстетическом аспекте, а не в его механической и интеллектуальной форме». Это фактическая ошибка, возникшая в результате смешения или несовершенного анализа двух различных случаев. В случае неэстетического созидания роль эмоциональной жизни проста; в эстетическом созидании роль эмоционального элемента двойственна.

Рассмотрим изобретательство, во-первых, в его наиболее общей форме. Эмоциональный элемент — это первичный, исходный фактор; ибо всякое изобретение предполагает потребность, влечение, тенденцию, неудовлетворенный импульс, часто даже состояние вынашивания, полное дискомфорта. Более того, он является сопутствующим, то есть в форме удовольствия или боли, надежды, злобы, гнева и т. д. он сопровождает все фазы или повороты созидания. Творец может беспорядочно проходить через самые разнообразные формы экзальтации и депрессии; может чувствовать поочередно уныние от неудачи и радость успеха; наконец, удовлетворение от освобождения от тяжелого бремени. Я бросаю вызов любому, кто смог бы привести хотя бы один пример изобретения, созданного in abstracto и свободного от каких-либо факторов чувства. Человеческая природа не допускает такого чуда.

Теперь перейдем к особому случаю эстетического созидания и форм, приближающихся к нему. Здесь мы снова находим исходный эмоциональный элемент сначала в качестве двигателя, а затем присоединенным к различным аспектам созидания в качестве сопровождения. Но, кроме того, аффективные состояния становятся материалом для творческой деятельности. Общеизвестный факт, почти правило, что поэт, романист, драматург и музыкант — часто, действительно, даже скульптор и художник — переживают мысли и чувства своих персонажей, отождествляются с ними. Таким образом, в этом втором случае существуют два потока чувств: один, составляющий эмоцию как материал для искусства, другой, вызывающий творческую активность и развивающийся вместе с ней.

Различие между двумя случаями, которые мы выделили, заключается в этом и только в этом. Существование эмоционального содержания, относящегося к эстетическому производству, никоим образом не меняет психологический механизм изобретательства в целом. Его отсутствие в других формах воображения вовсе не препятствует необходимому существованию аффективных элементов везде и всегда.

2. Любые эмоциональные диспозиции могут влиять на творческое воображение.

Здесь я снова нахожу оппонентов, в частности, Эльцельта-Невина в его краткой и содержательной монографии о воображении. [12] Принимая двойное деление эмоций на стенические и астенические, или возбуждающие и угнетающие, он приписывает первым исключительную привилегию влиять на творческую активность; но хотя автор ограничивает свое исследование исключительно эстетическим воображением, его тезис, даже понятый таким образом, несостоятелен. Факты полностью противоречат ему, и легко продемонстрировать, что все формы эмоций без исключения действуют как закваска для воображения.

Никто не станет отрицать, что страх — это тип астенических проявлений. И все же не является ли он матерью фантомов, бесчисленных суеверий, совершенно иррациональных и химерических религиозных практик?

Гнев в своей экзальтированной, насильственной форме является скорее агентом разрушения, что, по-видимому, противоречит моему тезису; но давайте оставим бурю, которая всегда кратковременна, и мы найдем на ее месте более мягкие интеллектуализированные формы, которые представляют собой различные модификации первобытной ярости, переходящие из острого состояния в хроническое: зависть, ревность, вражда, преднамеренная месть и так далее. Разве эти душевные диспозиции не плодотворны в хитростях, уловках, изобретениях всех видов? Чтобы оставаться даже в рамках эстетического созидания, нужно ли напоминать поговорку facit indignatio versum?

Нет необходимости доказывать плодовитость радости. Что касается любви, то каждый знает, что ее работа состоит в создании воображаемого существа, которое подставляется вместо любимого объекта; затем, когда страсть исчезает, разочарованный любовник оказывается лицом к лицу с голой реальностью.

Печаль по праву принадлежит к категории угнетающих эмоций, и все же она оказывает на изобретательство такое же влияние, как и любая другая эмоция. Разве мы не знаем, что меланхолия и даже глубокая печаль давали поэтам, музыкантам, художникам и скульпторам их самые прекрасные вдохновения? Разве не существует искусства, откровенно и преднамеренно пессимистического? И это влияние вовсе не ограничивается эстетическим созиданием. Осмелимся ли мы утверждать, что ипохондрия и безумие, следующие за бредом преследования, лишены воображения? Их болезненный характер, напротив, является источником, из которого непрерывно бьют странные изобретения.

Наконец, та сложная эмоция, называемая «самочувствием», которая в конечном счете сводится к удовольствию от утверждения нашей силы и ощущения ее расширения или к жалкому чувству нашей скованной, ослабленной силы, ведет нас прямо к моторным элементам, которые являются фундаментальными условиями изобретательства. Прежде всего, в этом личном чувстве есть удовлетворение от того, что ты являешься причинным фактором, т. е. творцом, и каждый творец обладает сознанием своего превосходства над не-творцами. Каким бы мелким ни было его изобретение, оно дает ему превосходство над теми, кто ничего не изобрел. Хотя нас пресытили повторяющимся утверждением, что характерной чертой эстетического созидания является «бескорыстие», необходимо признать, как так верно заметил Гроос, [13] что художник творит не из простого удовольствия творить, а для того, чтобы он мог созерцать господство над другими умами. [14] Производство — это естественное продолжение «самочувствия», а сопутствующее удовольствие — это удовольствие от завоевания.

Таким образом, при условии, что мы расширим «воображение» до его полного смысла, не ограничивая его чрезмерно эстетикой, среди многих форм эмоциональной жизни нет ни одной, которая не могла бы стимулировать изобретательство. Остается увидеть этот эмоциональный фактор в действии — отметить, как он может порождать новые комбинации; и это подводит нас к ассоциации идей.

II

Мы сказали выше, что идеальным и теоретическим законом воспроизведения образов является «полная реинтеграция», как, например, припоминание всех инцидентов долгого путешествия в хронологическом порядке, без дополнений и пропусков. Но эта формула выражает то, что должно быть, а не то, что происходит на самом деле. Она предполагает человека, сведенного к состоянию чистого интеллекта и защищенного от всех беспокоящих влияний. Она подходит для полностью систематизированных форм памяти, закостеневших в рутине и привычке; но вне этих случаев она остается абстрактным понятием.

Этому закону идеальной ценности противостоит реальный и практический закон, который фактически действует при оживлении образов. Его справедливо называют «законом интереса» или аффективным законом, и его можно сформулировать так: в каждом прошлом событии оживают только интересные части или с большей интенсивностью, чем остальные. «Интересное» здесь означает то, что затрагивает нас каким-то образом в приятной или болезненной форме. Заметим, что важность этого факта была указана не ассоциационистами (факт, особенно заслуживающий запоминания), а менее систематическими писателями, чуждыми этой школе — Кольриджем, Шадвортом Ходжсоном и до них Шопенгауэром. Уильям Джеймс называет это «обычной или смешанной ассоциацией». [15] «Закон интереса», несомненно, менее точен, чем интеллектуальные законы смежности и сходства. Тем не менее, он, кажется, проникает во все последующие рассуждения. Если, действительно, в проблеме ассоциации мы различаем эти три вещи — факты, законы, причины, — то практический закон приближает нас к причинам.

Как бы то ни было в этом вопросе, эмоциональный фактор вызывает новые комбинации с помощью нескольких процессов.

Существуют обычные, простые случаи с естественным эмоциональным фундаментом, зависящие от моментальных диспозиций. Они существуют благодаря тому факту, что представления, которые сопровождались одним и тем же эмоциональным состоянием, имеют тенденцию позже ассоциироваться: эмоциональное сходство воссоединяет и связывает разрозненные образы. Это отличается от ассоциации по смежности, которая является повторением опыта, и от ассоциации по сходству в интеллектуальном смысле. Состояния сознания комбинируются не потому, что они были ранее даны вместе, не потому, что мы воспринимаем согласие сходства между ними, а потому, что они имеют общую эмоциональную ноту. Радость, печаль, любовь, ненависть, восхищение, скука, гордость, усталость и т. д. могут стать центром притяжения, который группирует образы или события, не имеющие в остальном рациональных отношений между собой, но имеющие одну и ту же эмоциональную печать — радостную, меланхолическую, эротическую и т. д. Эта форма ассоциации очень часта в сновидениях и грезах, т. е. в состоянии ума, в котором воображение пользуется полной свободой и работает беспорядочно. Мы легко видим, что это влияние, активное или латентное, эмоционального фактора должно вызывать появление совершенно неожиданных группировок и предлагает почти безграничное поле для новых комбинаций, поскольку число образов, имеющих общий эмоциональный фактор, очень велико.

Существуют необычные и примечательные случаи с исключительной эмоциональной базой. К таковым относится «цветной слух». Мы знаем, что было предложено несколько гипотез относительно происхождения этого явления. Эмбриологически это, по-видимому, результат неполного разделения между чувством зрения и чувством слуха, и выживание, как говорят, с далекого периода человечества, когда это состояние должно было быть правилом; анатомически — результат предполагаемых анастомозов между церебральными центрами для зрительных и слуховых ощущений; физиологически — результат нервного облучения; психологически — результат ассоциации. Эта последняя гипотеза, кажется, объясняет большее число случаев, если не все; но, как заметил Флурной, это вопрос «аффективного» воображения. Два ощущения, абсолютно непохожие (например, цвет синий и звук i), могут походить друг на друга благодаря одинаковому качеству удержания, которым они обладают в организме некоторых благоприятствованных индивидов, и этот эмоциональный фактор становится связью ассоциации. Заметьте, что эта гипотеза объясняет также гораздо более необычные случаи «цветного» обоняния, вкуса и боли; то есть аномальную ассоциацию между данными цветами и вкусами, запахами или болями.

Хотя мы встречаем их только как исключительные случаи, эти способы ассоциации поддаются анализу и кажутся ясными, почти самоочевидными, если мы сравним их с другими, тонкими, рафинированными, едва заметными случаями, происхождение которых является предметом для предположений, для догадок, а не для ясного понимания. Это, более того, своего рода воображение, принадлежащее очень немногим людям: некоторым художникам и некоторым эксцентричным или неуравновешенным умам, почти никогда не встречающееся вне эстетической или практической жизни. Я хочу сказать о формах изобретательства, которые допускают только фантастические концепции, странность которых доведена до крайности (Гофман, По, Бодлер, Гойя, Виртц и др.), или удивительные, необычайные мысли, неизвестные другим людям (символисты и декаденты, которые процветают в настоящее время в различных странах Европы и Америки, которые верят, правильно или ошибочно, что они готовят эстетику будущего). Здесь следует признать, что существует совершенно особый способ чувствования, зависящий сначала от темперамента, который многие культивируют и совершенствуют, как если бы это была драгоценная редкость. В этом кроется истинный источник их изобретательства. Несомненно, чтобы утверждать это уместно, необходимо было бы установить прямые отношения между их физической и психической конституцией и конституцией их работы; отметить даже конкретные состояния в момент творческого акта. Мне, по крайней мере, кажется очевидным, что новизна, странность комбинаций, благодаря своему глубокому субъективному характеру, указывает на эмоциональное, а не интеллектуальное происхождение. Добавим лишь, что эти аномальные проявления творческого воображения принадлежат к области патологии, а не психологии.

Ассоциация по контрасту по самой своей природе расплывчата, произвольна, неопределенна. Она покоится, по правде говоря, на существенно субъективной и мимолетной концепции, концепции противоречия, которую почти невозможно научно разграничить; ибо чаще всего противоположности существуют только благодаря нам и для нас. Мы знаем, что эта форма ассоциации не является первичной и неразложимой. Она сводится некоторыми к смежности, большинством других — к сходству. Эти два взгляда не кажутся мне непримиримыми. В ассоциации по контрасту мы можем выделить два слоя: один, поверхностный, состоит из смежности: все мы имеем в памяти ассоциированные пары, такие как большой-маленький, богатый-бедный, высокий-низкий, правый-левый и т. д., которые являются результатом повторения и привычки; другой, глубокий, — это сходство; контраст существует только там, где возможна общая мера между двумя терминами. Как замечает Вундт, свадьбу можно сравнить с похоронами (союз и разлука пары), но не с зубной болью. Существует контраст между двумя цветами, контраст между звуками, но не между звуком и цветом, по крайней мере в том, что не может быть общей основы, к которой мы могли бы их отнести, как в ранее приведенных примерах «цветного» звука. В ассоциации по контрасту есть сознательные элементы, противопоставленные друг другу, и внизу — бессознательный элемент, сходство — не ясно и логически воспринятое, а прочувствованное, — которое вызывает и связывает сознательные элементы.

Будь это объяснение верным или нет, заметим, что ассоциацию по контрасту нельзя было исключить, потому что ее механизм, полный непредвиденных возможностей, легко поддается новым отношениям. В остальном я вовсе не утверждаю, что она полностью зависит от эмоционального фактора. Но, как замечает Хёффдинг, [16] особая собственность эмоциональной жизни — движение среди противоположностей; она полностью определяется великим противопоставлением между удовольствием и болью. Таким образом, эффекты контрастов гораздо сильнее, чем в области ощущений. Эта форма ассоциации преобладает в эстетическом и мифическом созидании, то есть в созидании свободной фантазии; она тускнеет в точных формах практического, механического и научного изобретательства.

III

До сих пор мы рассматривали эмоциональный фактор только под одним аспектом — чисто эмоциональным — тем, который проявляется в сознании в приятной, неприятной или смешанной форме. Но мысли, чувства и эмоции включают элементы, которые глубже — моторные, т. е. импульсивные или тормозные, — которыми мы можем пренебречь тем менее, поскольку именно в движениях мы ищем происхождение творческого воображения. Этот моторный элемент — то, что обычная речь и часто даже психологические трактаты обозначают терминами «творческий инстинкт», «изобретательский инстинкт»; то, что мы выражаем в другой форме, когда говорим, что творцы руководствуются инстинктом и «подталкиваются, как животные, к совершению определенных актов».

Если я не ошибаюсь, это указывает на то, что «творческий инстинкт» существует у всех людей в некоторой степени — слабый у одних, заметный у других, блестящий у великих изобретателей.

Ибо я без колебаний утверждаю, что творческий инстинкт, взятый в этом строгом значении, по сравнению с животным инстинктом, является лишь фигурой речи, «сущностью», рассматриваемой как реальность, абстракцией. Существуют потребности, аппетиты, тенденции, желания, общие для всех людей, которые у данного индивида в данный момент могут привести к творческому акту; но нет особого психического проявления, которое могло бы быть «творческим инстинктом». Что, действительно, это могло бы быть? Каждый инстинкт имеет свою собственную частную цель: голод, жажда, секс, специфические инстинкты пчелы, муравья, бобра состоят из группы движений, адаптированных для определенной цели, которая всегда одна и та же. Теперь, что такое был бы творческий инстинкт в общем, который, по гипотезе, мог бы производить по очереди оперу, машину, метафизическую теорию, систему финансов, план военной кампании и так далее? Это чистая фантазия. Изобретательский гений имеет не источник, а источники.

Рассмотрим с нашей нынешней точки зрения человеческую двойственность, homo duplex:

Предположим, человек сведен к состоянию чистого интеллекта, то есть способен воспринимать, помнить, ассоциировать, диссоциировать, рассуждать и больше ничего. Всякая творческая деятельность тогда невозможна, потому что нет ничего, что могло бы ее побудить.

Предположим, опять же, человек сведен к органическим проявлениям; он тогда не более чем связка потребностей, аппетитов, инстинктов — то есть моторных активностей, слепых сил, которые, не имея достаточного церебрального органа, ничего не произведут.

Сотрудничество обоих этих факторов необходимо: без первого ничего не начинается; без второго ничего не получается. Я утверждаю, что именно в потребностях мы должны искать первичную причину всех изобретений; очевидно, что одного моторного элемента недостаточно. Если потребности сильны, энергичны, они могут определить производство или, если интеллектуальный фактор недостаточен, могут испортить его. Многие хотят делать открытия, но ничего не открывают. Такая обычная потребность, как голод или жажда, подсказывает одному какой-то остроумный метод ее удовлетворения; другой остается совершенно обездоленным.

Короче говоря, для того чтобы произошел творческий акт, требуется, во-первых, потребность; затем, чтобы она вызвала комбинацию образов; и, наконец, чтобы она объективировалась и реализовалась в соответствующей форме.

Мы попытаемся позже (в Заключении) ответить на вопрос, почему человек воображает? Мимоходом зададим противоположный вопрос: почему человек не воображает? Можно обладать в уме неисчерпаемым сокровищем фактов и образов и все же ничего не производить: великие путешественники, например, которые много видели и слышали и которые извлекают из своего опыта лишь несколько бесцветных анекдотов; люди, которые были участниками великих политических событий или военных движений, которые оставляют после себя лишь несколько сухих и холодных мемуаров; вундеркинды чтения, живые энциклопедии, которые остаются раздавленными под грузом своей эрудиции. С другой стороны, есть люди, которые легко двигаются и действуют, но ограничены, лишены образов и идей. Их интеллектуальная бедность обрекает их на непродуктивность; тем не менее, будучи ближе, чем другие, к воображающему типу, они порождают детские или химерические произведения. Так что мы можем ответить на вопрос, заданный выше: невоображающий человек таков из-за нехватки материалов или из-за отсутствия находчивости.

Не довольствуясь этими теоретическими замечаниями, давайте быстро покажем, что именно так эти вещи происходят на самом деле. Вся работа творческого воображения может быть классифицирована под двумя большими заголовками — эстетические изобретения и практические изобретения; с одной стороны, то, что человек совершил в области искусства, а с другой стороны, все остальное. Хотя это деление может показаться странным и неоправданным, оно имеет причину для своего существования, как мы увидим далее.

Рассмотрим сначала класс неэстетических созиданий. Очень разные по природе, все продукты этой группы совпадают в одной точке: они имеют практическую пользу, они рождаются из жизненной потребности, из одного из условий существования человека. Существуют, во-первых, изобретения «практические» в узком смысле — все, что относится к пище, одежде, защите, жилью и т. д. Каждая из этих специальных потребностей стимулировала изобретения, адаптированные к специальной цели. Изобретения в социальном и политическом порядке отвечают условиям коллективного существования; они возникают из необходимости поддерживать сплоченность социального агрегата и защищать его от враждебных групп. Работа воображения, из которой возникли мифы, религиозные концепции и первые попытки научного объяснения, может показаться на первый взгляд бескорыстной и чуждой практической жизни. Это ошибочное предположение. Человек, лицом к лицу с высшими силами природы, тайну которых он не проникает, имеет потребность действовать на нее; он пытается примирить их, даже обратить их на свою службу с помощью магических обрядов и операций. Его любопытство вовсе не теоретическое; он не стремится знать ради знания, а для того, чтобы действовать на внешний мир и извлекать из этого прибыль. На многочисленные вопросы, которые ставит перед ним необходимость, отвечает только его воображение, потому что его разум изменчив, а научные знания равны нулю. Здесь, следовательно, изобретение снова является результатом насущных потребностей.

Действительно, в течение девятнадцатого века и из-за растущей цивилизации все эти созидания достигают второго момента, когда их происхождение скрыто. Большинство наших механических, промышленных и коммерческих изобретений не стимулируются непосредственной необходимостью жить, насущной потребностью; речь идет не о существовании, а о лучшем существовании. То же самое верно и для социальных и политических изобретений, которые возникают из возрастающей сложности и новых требований агрегатов, формирующих великие государства. Наконец, несомненно, что первобытное любопытство частично утратило свой утилитарный характер, чтобы стать, по крайней мере у некоторых людей, вкусом к чистым исследованиям — теоретическим, спекулятивным, бескорыстным. Но все это никоим образом не влияет на наш тезис, ибо это хорошо известный элементарный психологический закон, что на первобытные потребности прививаются приобретенные потребности, столь же императивные. Первобытная потребность модифицируется, метаморфозируется, адаптируется; от нее, тем не менее, остается фундаментальная активность к созиданию.

Рассмотрим теперь класс эстетических созиданий. Согласно общепринятой теории, которая слишком хорошо известна, чтобы я останавливался на ее объяснении, искусство имеет свое начало в избыточной, скачущей активности, бесполезной с точки зрения сохранения индивида, которая проявляется сначала в форме игры. Затем, через трансформацию и усложнение, игра становится первобытным искусством, танцем, музыкой и поэзией в одно и то же время, тесно объединенными в кажущемся нерасторжимом единстве. Хотя теория абсолютной бесполезности искусства встретила некоторую сильную критику, давайте примем ее на данный момент. Помимо истинного или ложного характера бесполезности, психологический механизм остается здесь таким же, как и в предыдущих случаях; мы скажем только, что вместо жизненной потребности действует потребность в роскоши, но она действует только потому, что она есть в человеке.

Тем не менее, бесполезность игры далеко не доказана биологически. Гроос в своих двух отличных работах по этому предмету [17] поддерживал с большой силой противоположный взгляд. Согласно ему, теория Шиллера и Спенсера, основанная на расходовании избыточной активности, и противоположная теория Лазаруса, который сводит игру к отдыху — то есть к восстановлению сил, — являются лишь частичными объяснениями. Игра имеет положительную пользу. В человеке существует большое количество инстинктов, которые еще не развиты при рождении. Будучи неполным существом, он должен иметь образование своих способностей, и это достигается через игру, которая является упражнением естественных тенденций человеческих активностей. У человека и у высших животных игры — это подготовка, прелюдия к активным функциям жизни. Нет инстинкта игры в общем, но есть специальные инстинкты, которые проявляются в формах игры. Если мы допустим это объяснение, которое не лишено силы, работа эстетического воображения сама по себе была бы сведена к биологической необходимости, и не было бы причин делать из нее отдельную категорию. Какой бы взгляд мы ни приняли, остается установленным, что любое изобретение сводимо, прямо или косвенно, к конкретной, определенной потребности и что позволить человеку иметь специальный инстинкт, определенный специфический характер которого должен быть стимуляцией к творческой активности, — это фантастическая идея.

Откуда же тогда берется эта настойчивая и в некотором отношении соблазнительная идея, что созидание — это инстинктивный результат? Потому что удачное изобретение имеет характеристики, которые очевидно соотносят его с инстинктивной активностью в строгом смысле этого слова. Во-первых, скороспелость, о которой мы позже приведем многочисленные примеры и которая напоминает врожденность инстинкта. Опять же, ориентация в одном направлении: изобретатель, так сказать, поляризован; он раб музыки, механики, математики; часто неспособен ко всему вне своей собственной частной сферы. Мы знаем остроту мадам дю Деффан о Вокансоне, который был таким неловким, таким незначительным, когда он отваживался выйти за пределы механики. «Следует сказать, что этот человек изготовил сам себя». Наконец, легкость, с которой изобретение часто (не всегда) проявляется, делает его похожим на работу заранее установленного механизма.

Но эти и подобные характеристики могут отсутствовать. Они необходимы для инстинкта, а не для изобретения. Есть великие творцы, которые не были ни скороспелыми, ни ограниченными в узкой сфере, и которые рождали свои изобретения мучительно, трудоемко. Между механизмом инстинкта и механизмом творческого воображения часто существуют большие аналогии, но не тождество природы. Каждая тенденция нашей организации, полезная или вредная, может стать началом творческого акта. Каждое изобретение возникает из конкретной потребности человеческой природы, действующей в своей собственной сфере и для своей собственной специальной цели.

Если теперь спросить, почему творческое воображение направляет себя предпочтительно по одной линии, а не по другой — к поэзии или физике, торговле или механике, геометрии или живописи, стратегии или музыке и т. д., — у нас нет ответа. Это результат индивидуальной организации, секрета которой мы не обладаем. В обычной жизни мы встречаем людей, заметно влекомых к любви или хорошему настроению, к амбициям, богатству или добрым делам; мы говорим, что они «так устроены», что таков их характер. В основе своей два вопроса идентичны, и современная психология не в состоянии их решить.

СНОСКИ:

[12] Ueber Phantasievorstellungen, Грац, 1889, стр. 48.

[13] Die Spiele der Thiere, Йена, 1896. Предмет был очень хорошо рассмотрен этим автором, стр. 294-301.

[14] «Бескорыстный» взгляд широко пропагандируется или подразумевается в литературе. Ср. «Певец» Гёте (Пер.).

[15] Psychology, I, 571 ff.

[16] Хёффдинг, Psychologie, стр. 219; англ. пер., стр. 161.

[17] Гроос, Die Spiele der Thiere, 1896, и Die Spiele der Menschen, 1899 (англ. пер., Appletons, Нью-Йорк, 1898, 1901).

ГЛАВА III

БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЙ ФАКТОР

I

Этим термином я обозначаю главным образом, но не исключительно, то, что обычная речь называет «вдохновением». Несмотря на свой таинственный и полумифологический вид, термин указывает на положительный факт, плохо понятый в глубоком смысле, как и все, что находится у корней созидания. Эта концепция имеет свою историю, и если допустимо применить очень общую формулу к частному случаю, мы можем сказать, что она развивалась согласно закону трех состояний, принятому позитивистами.

В начале вдохновение буквально приписывается богам — среди греков Аполлону и Музам, и подобным образом в различных политеистических религиях. Позже боги становятся сверхъестественными духами, ангелами, святыми и т. д. Так или иначе, это всегда рассматривается как внешнее и превосходящее человека. В началах всех изобретений — сельского хозяйства, навигации, медицины, торговли, законодательства, изящных искусств — существует вера в откровение; человеческий ум считает себя неспособным открыть все это. Созидание возникло, мы не знаем как, в полном невежестве относительно процессов.

Позже эти высшие существа становятся пустыми формулами, простыми пережитками; остаются только поэты, чтобы призывать их помощь, в силу традиции, не веря в них. Но бок о бок с этими формальными пережитками остается таинственная почва, которая переводится расплывчатыми выражениями и метафорами, такими как «энтузиазм», «поэтическое безумие», «одержимость духом», «быть побежденным», «иметь дьявола внутри себя», «дух шепчет, как ему угодно» и т. д. Здесь мы вышли из сверхъестественного, не пытаясь, однако, дать положительное (т. е. научное) объяснение.

Наконец, на третьей стадии мы пытаемся прощупать это неизвестное. Психология видит в нем особое проявление ума, особое, полусознательное, полубессознательное состояние, которое мы должны теперь изучить.

На первый взгляд, и рассматриваемое в своем негативном аспекте, вдохновение представляет очень определенный характер. Оно не зависит от индивидуальной воли. Как в случае сна или пищеварения, мы можем попытаться вызвать его, поощрить, поддержать; но не всегда с успехом. Изобретатели, великие и малые, никогда не перестают жаловаться на периоды непродуктивности, которые они переживают вопреки себе. Более мудрые из них следят за моментом; другие пытаются бороться со своей злой судьбой и творить вопреки природе.

Рассматриваемое в своем положительном аспекте, вдохновение имеет две существенные отметки — внезапность и безличность.

(а) Оно совершает внезапное извержение в сознание, но предполагающее латентную, часто долгую, работу. Оно имеет свои аналоги среди других хорошо известных психических состояний; например, страсть, которая забыта, которая после долгого периода инкубации раскрывается через акт; или, лучше, внезапное решение после бесконечных раздумий, которые, казалось, не могли прийти к завершению. Опять же, может быть отсутствие усилий и видимости подготовки. Бетховен ударял беспорядочно по клавишам пианино или слушал песни птиц. «С Шопеном», — говорит Жорж Санд, — «созидание было спонтанным, чудесным; он творил, не предвидя. Оно приходило полным, внезапным, возвышенным». Можно было бы нагромождать подобные факты в изобилии. Иногда, действительно, вдохновение прорывается в глубоком сне и пробуждает спящего, и чтобы мы не предположили, что эта внезапность особенно характерна для художников, мы видим ее во всех формах изобретательства. «Вы чувствуете маленький электрический удар, поражающий вас в голову, охватывающий ваше сердце в то же время — это момент гения» (Бюффон). «В течение моей жизни у меня были некоторые счастливые мысли», — говорит Дюбуа-Реймон, — «и я часто замечал, что они приходили ко мне непроизвольно, и когда я не думал о предмете». Клод Бернар высказывал ту же мысль не раз.

(б) Безличность — более глубокий характер, чем предыдущий. Оно раскрывает силу, превосходящую сознательного индивида, чуждую ему, хотя действующую через него: состояние, которое многие изобретатели выразили словами: «Я не считал себя ничем в этом». Лучшим средством распознавания было бы записать некоторые наблюдения, взятые от самих вдохновленных индивидов. [18] Но это увело бы нас слишком далеко. Заметим лишь, что этот бессознательный импульс действует по-разному в зависимости от индивида. Некоторые подчиняются ему мучительно, борясь против него, как древняя пифия во время дачи своего оракула. Другие, особенно в религиозном вдохновении, подчиняются полностью с удовольствием или же поддерживают его пассивно. Еще другие, более аналитического склада, отметили концентрацию всех своих способностей и возможностей на одной точке. Но какие бы характеристики оно ни принимало, оставаясь безличным в основе и неспособным появиться у полностью сознательного индивида, мы должны признать, если не хотим приписать ему сверхъестественное происхождение, что вдохновение происходит от бессознательной активности ума. Чтобы убедиться в его природе, необходимо было бы тогда убедиться сначала в природе бессознательного, которое является одной из загадок психологии.

Я откладываю все дискуссии на эту тему как утомительные и бесполезные для нашей нынешней цели. Действительно, они сводятся к этим двум основным положениям: для одних бессознательное — это чисто физиологическая активность, «церебрация»; для других — это постепенное уменьшение сознания, которое существует, не будучи связанным со мной — т. е. с главным сознанием. Оба они полны трудностей и представляют почти непреодолимые возражения. [19]

Возьмем «бессознательное» как факт и ограничимся его прояснением, связывая вдохновение с ментальными состояниями, которые были сочтены достойными его объяснения.

1. Гипермнезия, или экзальтация памяти, несмотря на то, что было сказано о ней, не учит нас ничему относительно природы вдохновения или изобретательства в целом. Она производится в гипнотизме, мании, возбужденном периоде «циркулярного безумия», в начале общего паралича и особенно под формой, известной как «дар языков» в религиозных эпидемиях. Мы находим, это правда, некоторые наблюдения (среди других одно Режиса о неграмотном газетчике, сочиняющем стихи собственного сочинения), указывающие на то, что повышенная память иногда сопровождает определенную тенденцию к изобретательству. Но гипермнезия, чистая и простая, состоит из необычайного потока воспоминаний, полностью лишенных той существенной отметки созидания — новых комбинаций. Кажется даже, что в двух случаях существует скорее антагонизм, поскольку повышенная память приближается к идеальному закону полной реинтеграции, который, как мы знаем, является препятствием для изобретательства. Они похожи только в отношении большой массы отделимых материалов, но где отсутствует принцип единства, там не может быть созидания.

2. Вдохновение часто сравнивали с состоянием возбуждения, предшествующим опьянению. Общеизвестный факт, что многие изобретатели искали его в вине, алкогольных напитках, токсичных веществах, таких как гашиш, опиум, эфир и т. д. Нет необходимости упоминать имена. Изобилие идей, быстрота их потока, эксцентричные всплески и капризы, новые идеи, укрепление жизненного и эмоционального тона, то краткое состояние скачущей фантазии, о котором романисты дали такие хорошие описания, делают очевидным для наименее наблюдательного, что под влиянием опьянения воображение работает в гораздо большей степени, чем обычно. И все же как бледно это по сравнению с действием интеллектуальных ядов, упомянутых выше, особенно гашиша. «Искусственный рай» Де Квинси, Моро де Тура, Теофиля Готье, Бодлера и других сделал известным всем огромное расширение воображения, запущенного в головокружительный курс без границ времени и пространства.

Строго говоря, это факты, представляющие только стимулированное, искусственное, временное вдохновение. Они не уводят нас в его истинную природу; самое большее, они могут научить нас относительно некоторых их физиологических условий. Это даже не вдохновение в строгом смысле, а скорее начало, эмбрион, набросок, аналогичный созиданиям, произведенным в снах, которые оказываются очень несвязными, когда мы просыпаемся. Одно из существенных условий созидания, главный элемент — направляющий принцип, который организует и унифицирует, — отсутствует. Под влиянием алкогольных напитков и ядовитых интоксикантов внимание и воля всегда впадают в истощение.

3. С большим основанием пытались объяснить вдохновение сравнением с некоторыми формами сомнамбулизма, и было сказано, что «это только низшая степень последнего состояния, сомнамбулизм в бодрствующем состоянии. Во вдохновении как будто странная личность говорит автору; в сомнамбулизме это сам незнакомец, который говорит или держит перо, который говорит или пишет — одним словом, делает работу». [20] Это было бы, таким образом, модифицированной формой состояния, которое является кульминацией подсознательной активности и состоянием двойной личности. Поскольку это последнее объяснительное выражение чудесно злоупотребляется и призывается служить во всех условиях, точность необходима.

Вдохновленный индивид подобен пробужденному мечтателю — он живет в своей мечте. (Об этом мы могли бы привести по-видимому аутентичные примеры: Шелли, Альфьери и т. д.) Психологически это означает, что в нем есть двойная инверсия нормального состояния.

Начнем с того, что сознание, монополизированное числом и интенсивностью своих образов, закрыто для влияний внешнего мира или же получает их только для того, чтобы заставить их войти в паутину своей мечты. Внутренняя жизнь аннигилирует внешнюю, что как раз противоположно обычной жизни.

Далее, бессознательная или подсознательная активность переходит на первый план, играет первую роль, сохраняя свой безличный характер.

Этого достаточно, если мы хотим идти дальше, мы брошены во все возрастающие трудности. Существование бессознательной работы вне сомнения; факты в изобилии могли бы быть приведены в поддержку этой неясной проработки, которая входит в сознание только тогда, когда все сделано. Но какова природа этой работы? Она чисто физиологическая? Она психологическая? Мы приходим к двум противоположным тезисам. Теоретически мы можем сказать, что все происходит в области бессознательного так же, как в сознании, только без сообщения мне; что в ясном сознании работу можно проследить шаг за шагом, в то время как в бессознательности она протекает так же, но неизвестно нам. Очевидно, что все это чисто гипотетично.

Вдохновение напоминает шифрованную депешу, которую бессознательная активность передает сознательному процессу, который переводит ее. Должны ли мы допустить, что в глубоких уровнях бессознательного формируются только фрагментарные комбинации и что они достигают полной систематизации только в ясном сознании, или, скорее, творческая работа идентична в обоих случаях? Трудно решить. Кажется, принято считать, что гений, или по крайней мере богатство в изобретательстве, зависит от подпорогового воображения, [21] а не от другого, которое поверхностно по природе и скоро истощается. Одно спонтанно, истинно; другое — искусственно, притворно. «Вдохновение» означает бессознательное воображение и является лишь частным случаем его. Сознательное воображение — это своего рода совершенное состояние.

Подводя итог, вдохновение — это результат подпольного процесса, существующего у людей, у некоторых в очень большой степени. Природа этой работы неизвестна, мы не можем заключить ничего относительно конечной природы вдохновения. С другой стороны, мы можем положительным образом зафиксировать ценность явления в изобретательстве, тем более что мы склонны переоценивать его. Мы должны, действительно, отметить, что вдохновение — это не причина, а эффект — точнее, момент, кризис, критическая стадия; это индекс. Оно отмечает либо конец бессознательной проработки, которая могла быть очень короткой или очень долгой, либо начало сознательной проработки, которая будет очень короткой или очень долгой (это видно особенно в случаях созидания, предложенного случаем). С одной стороны, оно никогда не имеет абсолютного начала; с другой стороны, оно никогда не доставляет законченную работу; история изобретений достаточно доказывает это. Более того, можно пройти мимо него; многие созидания, долго готовившиеся, кажутся без кризиса, строго говоря; такие как закон притяжения Ньютона, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и «Мона Лиза». Наконец, многие чувствовали себя действительно вдохновленными, не производя ничего ценного. [22]

II

То, что было сказано до этого момента, не исчерпывает изучение бессознательного фактора как источника новых комбинаций. Его роль может быть изучена под более простой и более ограниченной формой. Для этой цели нам нужно вернуться в последний раз к ассоциации идей. Конечную причину ассоциации (вне смежности, по крайней мере частично) нужно искать в темпераменте, характере, индивидуальности субъекта, часто даже в моменте; то есть в проходящем влиянии, едва заметном, потому что оно бессознательно или подсознательно. Эти моментальные диспозиции в латентной форме могут возбуждать новые отношения двумя способами — через опосредованную ассоциацию и через особый способ группировки, который недавно получил название «созвездие».

1. Опосредованная ассоциация хорошо известна со времен Гамильтона, который первым определил ее природу и привел личный пример, ставший классическим. Лох-Ломонд напомнил ему прусскую систему образования, потому что, посещая озеро, он встретил прусского офицера, который беседовал с ним на эту тему. Его общая формула такова: А напоминает С, хотя между ними нет ни смежности, ни сходства, но потому что средний термин В, который не входит в сознание, служит переходом между А и С. Этот способ ассоциации казался общепринятым, когда в последнее время он был атакован Мюнстербергом и другими. Люди прибегали к экспериментированию, которое дало результаты только в небольшом согласии. [23] Со своей стороны, я причисляю себя к тем современникам, которые допускают опосредованную ассоциацию, и их большинство. Скриптур, который сделал специальное исследование предмета и который смог отметить все промежуточные условия между почти ясным сознанием и бессознательным, считает существование опосредованной ассоциации доказанным. Чтобы объявить иллюзией факт, который встречается так часто в повседневном опыте и который был изучен столь многими отличными наблюдателями, требуется больше, чем экспериментальные исследования (условия которых часто искусственны и неестественны), некоторые из которых, более того, заключают в пользу утвердительного ответа.

Эта форма ассоциации производится, как и другие, то смежностью, то сходством. Пример, приведенный Гамильтоном, относится к первому типу. В экспериментах Скриптура найдены некоторые из второго типа — например, красный свет напомнил через смутное воспоминание вспышки стронциевого света сцену из оперы.

Ясно, что по своей природе опосредованная ассоциация может порождать новые комбинации. Сама смежность, которая обычно является только повторением, становится источником непредвиденных отношений благодаря исключению среднего термина. Ничто, более того, не доказывает, что иногда не может быть нескольких латентных промежуточных терминов. Возможно, что А должно вызвать D через посредство b и c, которые остаются ниже порога сознания. Кажется даже невозможным не допустить это в гипотезе подсознательного, где мы видим только два конечных звена цепи, не будучи в состоянии допустить разрыв непрерывности между ними.

2. В своем определении регулирующих причин ассоциации идей Циен обозначает одну из них под названием «созвездие», которое было принято некоторыми писателями. Это может быть сформулировано так: припоминание образа или группы образов в некоторых случаях является результатом суммы преобладающих тенденций.

Идея может стать отправной точкой множества ассоциаций. Слово «Рим» может вызвать сотню. Почему вызывается одна, а не другая, и в такой момент, а не в другой? Есть некоторые ассоциации, основанные на смежности и на сходстве, которые можно предвидеть, но как насчет остальных? Вот идея А; она является центром сети; она может излучаться во всех направлениях — B, C, D, E, F и т. д. Почему она вызывает сейчас B, позже F?

Это происходит потому, что каждый образ сравним с силой, которая может переходить из латентного состояния в активное, и в этом процессе может усиливаться или сдерживаться другими образами. Существуют одновременные и тормозящие тенденции. B находится в состоянии напряжения, а C — нет; или же может быть так, что D оказывает сдерживающее влияние на C. Следовательно, C не может преобладать. Но час спустя условия меняются, и победа остается за C. Это явление имеет физиологическую основу: существование нескольких токов, распространяющихся по мозгу, и возможность получения одновременных возбуждений. [24]

Несколько примеров сделают более понятным это явление усиления, в результате которого преобладает та или иная ассоциация. Вале сообщает, что готическая ратуша (Hôtel de Ville) рядом с его домом никогда не вызывала у него мысли о Дворце дожей в Венеции, несмотря на определенное архитектурное сходство, до того самого дня, когда эта мысль осенила его с большой ясностью. Затем он вспомнил, что двумя часами ранее видел даму с красивой брошью в форме гондолы. Салли справедливо отмечает, что гораздо легче вспомнить слова иностранного языка, когда мы возвращаемся из страны, где на нем говорят, чем когда мы долго жили в своей собственной, потому что тенденция к воспоминанию подкрепляется недавним опытом слышанных, произнесенных, прочитанных слов и целым рядом латентных предрасположенностей, действующих в том же направлении.

На мой взгляд, мы нашли бы лучшие примеры «созвездия», рассматриваемого как творческий элемент, в изучении формирования и развития мифов. Везде и всегда у человека в качестве материала было почти что угодно, кроме природных явлений — неба, земли, воды, звезд, бурь, ветра, времен года, жизни, смерти и т. д. На каждой из этих тем он строит тысячи объяснительных историй, которые варьируются от величественно внушительных до смехотворно детских. Каждый миф — это работа человеческой группы, которая трудилась в соответствии с тенденциями своего особого гения под влиянием различных стадий интеллектуальной культуры. Нет процесса, более богатого ресурсами, более свободного по своему повороту или более способного дать то, что обещает каждый изобретатель — новое и неожиданное.

Подводя итог: начальный элемент, внешний или внутренний, возбуждает ассоциации, которые не всегда можно предвидеть из-за многочисленных возможных ориентаций; случай, аналогичный тому, что происходит в сфере воли, когда присутствуют доводы «за» и «против», действовать или не действовать, в одном направлении или в другом, сейчас или позже — когда окончательное решение невозможно предсказать и оно часто зависит от незаметных причин.

В заключение я предвижу возможный вопрос: «Отличается ли бессознательный фактор по своей природе от двух других (интеллектуального и эмоционального)?» Ответ зависит от гипотезы, которой придерживаются относительно природы самого бессознательного. Согласно одному взгляду, оно является преимущественно физиологическим, следовательно, иным; согласно другому, различие может существовать только в процессах: бессознательная разработка сводится к интеллектуальным или эмоциональным процессам, подготовительная работа которых игнорируется и которые входят в сознание уже готовыми. Следовательно, бессознательный фактор был бы скорее особой формой двух других, нежели отдельным элементом в изобретении.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[18] Некоторые из них можно найти в Приложении А в конце этой работы.

[19] По этому вопросу см. Приложение B.

[20] Д-р Шабане, «Подсознательное у художников, ученых и писателей», Париж, 1897, стр. 87.

[21] Недавний случай, изученный с таким мастерством М. Флурнуа в его книге «Из Индии на планету Марс» (1900), является примером подпорогового творческого воображения и той работы, которую оно способно выполнять самостоятельно.

[22] Мы вернемся к этому пункту в другой части этой работы. См. Часть II, глава IV.

[23] Так, Хоу (American Journal of Psychology, VI, 239 и сл.) опубликовал некоторые исследования с отрицательным результатом. Одна серия из 557 экспериментов дала ему восемь по-видимому опосредованных ассоциаций; после проверки он свел их к одной-единственной, которая показалась ему сомнительной. Другая серия из 961 эксперимента дает 72 случая, для которых он предлагает объяснение, отличное от опосредованной ассоциации. С другой стороны, Ашаффенбург допускает их в размере четырех процентов; время ассоциации длиннее, чем для средних ассоциаций (Psychologische Arbeiten, I и II). См. особенно Скриптура, «Новая психология», глава XIII, с экспериментами в поддержку его вывода.

[24] Циен, «Руководство по физиологической психологии», 4-е издание, 1898, стр. 164, 174. Также Салли, «Человеческий разум», I, 343.

ГЛАВА IV

ОРГАНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ВООБРАЖЕНИЯ

Какого бы мнения мы ни придерживались относительно природы бессознательного, поскольку эта форма активности связана больше, чем любая другая, с физиологическими условиями психической жизни, настоящее время подходит для изложения гипотез, которые допустимо высказать относительно органических основ воображения. То, что мы можем считать позитивным или даже вероятным, очень мало.

I

Во-первых, анатомические условия. Существует ли «место» воображения? Такова форма вопроса, задаваемого последние двадцать лет. В тот период крайней и узко ограниченной локализации люди стремились привязать каждое психическое проявление к строго определенной точке мозга. Сегодня проблема предстает уже не в таком простом виде. Поскольку в настоящее время мы склоняемся к рассеянной локализации, скорее функциональной, чем собственно анатомической, и поскольку мы часто понимаем под «центром» синергическое действие нескольких центров, сгруппированных по-разному в зависимости от индивидуального случая, наш вопрос становится эквивалентным: «Существуют ли определенные части мозга, имеющие исключительную или преобладающую роль в работе творческого воображения?» Даже в такой форме вопрос едва ли приемлем. Действительно, воображение — это не первичная и относительно простая функция, подобная зрительным, слуховым и другим ощущениям. Мы видели, что это состояние третичного образования и очень сложное. Требуется, следовательно, (1) чтобы элементы, составляющие воображение, были определены строгим образом, но вышеприведенный анализ не претендует на окончательность; (2) чтобы каждый из этих конститутивных элементов мог быть строго соотнесен со своими анатомическими условиями. Очевидно, что мы далеки от обладания секретом такого механизма.

Была предпринята попытка поставить вопрос в более точной и ограниченной форме путем изучения мозга людей, выдающихся в разных областях. Но этот метод, избегая трудности, отвечает на наш вопрос лишь косвенно. Чаще всего великие изобретатели обладают качествами, помимо воображения, необходимыми для успеха (Наполеон, Джеймс Уатт и т. д.). Как провести разделительную линию, чтобы отвести воображению только его законную долю? Кроме того, анатомическое определение сопряжено с трудностями.

Метод, процветавший в середине девятнадцатого века, состоял в тщательном взвешивании большого количества мозгов и выведении различных заключений об интеллектуальном превосходстве или неполноценности из сравнения весов. Мы находим по этому поводу многочисленные документы в специальных работах, опубликованных в упомянутый период. Но этот метод взвешивания породил так много сюрпризов и трудностей в плане объяснения, что от него пришлось отказаться, поскольку мы видим в нем лишь еще один элемент проблемы.

В наши дни мы придаем величайшее значение морфологии мозга, его гистологической структуре, выраженному развитию определенных областей, определению не только центров, но и связей и ассоциаций между центрами. По этому последнему пункту современные анатомы предались усердным исследованиям, и, хотя церебральная архитектура не всеми понимается одинаково, психологии подобает отметить, что все они со своими «центрами» или «ассоциативной системой» пытаются перевести на свой язык сложные условия психической жизни. Поскольку мы должны выбирать из этих различных анатомических взглядов, давайте примем взгляд Флексига, одного из самых известных, который также имеет преимущество прямого постановки проблемы органических условий воображения.

Мы знаем, что Флексиг опирается на эмбриологический метод — то есть на развитие, в порядке времени, нервов и центров. Для него существуют, с одной стороны, чувствительные области (сенсорно-моторные), занимающие около трети поверхности коры; с другой стороны, ассоциативные центры, занимающие оставшуюся часть.

Что касается сенсорных центров, развитие происходит в следующем порядке: органические ощущения (середина коры головного мозга), обоняние (основание мозга и часть лобных долей), зрение (затылочная доля), слух (первая височная). Откуда следует, что в определенной части мозга тело приходит к должному осознанию своих импульсов, желаний, аппетитов, болей, движений и т. д., и что эта часть развивается первой — «знание тела предшествует знанию внешнего мира».

Что касается ассоциативных центров, Флексиг предполагает три области: большой задний центр (теменно-затылочно-височный); другой, гораздо меньший, передний или лобный; и средний центр, самый маленький из всех (островок Рейля). Сравнительная анатомия доказывает, что ассоциативные центры важнее центров ощущения. Среди низших млекопитающих они развиваются по мере нашего продвижения вверх по шкале: «Можно сказать, что то, что делает человека психическим, — это центры ассоциации, которыми он обладает». У новорожденного ребенка чувствительные центры изолированы, и при отсутствии связей между ними единство «я» не может проявиться; существует множественность сознания.

Раз это допущено, вернемся к нашему специальному вопросу, который Флексиг задает такими словами: «На чем покоится гений? Основан ли он на особой структуре мозга или, скорее, на особой возбудимости? то есть, согласно нашим нынешним представлениям, на химических факторах? Мы можем придерживаться первого мнения со всей возможной силой. Гений всегда соединен с особой структурой, с конкретной организацией мозга». Все части этого органа не имеют одинаковой ценности. Давно признано, что лобная часть может служить мерой интеллектуальных способностей; но мы должны допустить, напротив, что существуют другие области, «главным образом центр, расположенный под бугром в верхней части головы, который очень сильно развит у всех людей гения, чей мозг изучался до наших дней. У Бетховена, и вероятно также у Баха, поразительно огромное развитие этой части мозга. У великих ученых, таких как Гаусс, центры задней области мозга и центры лобной области сильно развиты. Таким образом, научный гений показывает пропорции структуры мозга, отличные от художественного гения». [25] Тогда, согласно нашему автору, существовало бы преобладание лобных и теменных областей — первые получают распространение особенно среди художников; вторые — среди ученых. Уже за двадцать лет до Флексига Рюдингер отметил необычайное развитие теменных извилин у выдающихся людей после изучения восемнадцати мозгов. Все извилины и борозды были так развиты, говорил он, что теменно-затылочная область имела совершенно особый характер.