«Эссе о творческом воображении»

Примечание переводчика:

Очевидные опечатки в данном тексте были исправлены. Полный список см. в конце этого документа.

Детские письма на странице 108 были воспроизведены в этом тексте в качестве иллюстраций.

ОЧЕРК

О

ТВОРЧЕСКОМ ВООБРАЖЕНИИ

АВТОР:

ТЕОДЮЛЬ РИБО

ПЕРЕВЕДЕНО С ФРАНЦУЗСКОГО

АЛЬБЕРТОМ Г. Н. БАРОНОМ

АЛЬБЕРТОМ Г. Н. БАРОНОМ

СТИПЕНДИАТ УНИВЕРСИТЕТА КЛАРКА

ЛОНДОН KEGAN PAUL, TRENCH, TRÜBNER & CO., Ltd. 1906

АВТОРСКОЕ ПРАВО THE OPEN COURT PUBLISHING CO. ЧИКАГО, США. 1906. Все права защищены.

Памяти моего учителя и друга,

Артура Аллина, доктора философии, профессора психологии и педагогики Колорадского университета,

который первым пробудил во мне интерес к проблемам психологии, эта книга посвящается с почтением и благодарностью

Переводчиком.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

Имя Теодюля Рибо уже много лет хорошо известно в Америке, а его труды получили широкую популярность. Настоящий перевод одной из его недавних работ представляет собой попытку сделать доступным на английском языке то, что было признано классическим изложением темы, которую часто обсуждают, но редко пытаются понять в ее истинной природе.

Общепризнано, что психология оставалась в полумифологическом, полусхоластическом периоде дольше, чем большинство попыток научной формулировки. Долгое время она была «наукой о призраках» per se, а воображение, столь мастерски проанализированное г-ном Рибо, было одним из самых устойчивых, по-видимому, реальных, хотя и очень неопределенных психологических призраков. В то время как люди привыкли говорить о воображении как о сущности sui generis, как о чем-то возвышенном, присущем только «гениям» с длинными волосами и диким взглядом, составляющем, по сути, центр культа, наш автор, подобно Прометею, низвел его с небес и ясно показал, что воображение — это функция разума, в той или иной степени свойственная всем людям, и что она проявляется в столь же высокоразвитой форме у коммерческих лидеров и практических изобретателей, как и у самых причудливых романтических идеалистов. Разница лишь в том, что проявление не одно и то же.

То, что этот взгляд не является полностью оригинальным для г-на Рибо, не умаляет его заслуг — он, собственно, и не претендует на оригинальность. Мы находим этот взгляд ясно выраженным и в других источниках, безусловно, еще у Аристотеля: величайший художник — это тот, кто воплощает свое видение и волю в постоянной форме, предпочтительно в социальных институтах. Эта идея настолько ясно сформулирована в настоящей монографии, которую автор скромно называет очерком, что к концу книги от великого призрака воображения мало что остается, кроме одной великой тайны, лежащей в основе всех фактов разума.

Переводчик прекрасно осознает, что настоящий перевод значительно уступает ясному французскому языку оригинала; он надеется, однако, что снисходительный читатель примет во внимание доброе намерение, которое хотя бы отчасти компенсирует многочисленные недостатки этой версии.

Я хочу выразить здесь свою признательность тем друзьям, которые поддерживали меня в этой приятной работе по переводу.

А. Г. Н. Б.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Современная психология с большим рвением и успехом изучила чисто репродуктивное воображение. Работы о различных группах образов — зрительных, слуховых, тактильных, моторных — известны всем и представляют собой совокупность исследований, прочно основанных на субъективном и объективном наблюдении, патологических фактах и лабораторных экспериментах. Изучение творческого или конструктивного воображения, напротив, было почти полностью заброшено. Легко показать, что лучшие, наиболее полные и недавние трактаты по психологии посвящают ему едва ли страницу или две; часто, действительно, даже не упоминают его. Несколько статей, несколько кратких, редких монографий составляют итог работы за последние двадцать пять лет по этому предмету. Однако этот предмет вовсе не заслуживает такого безразличного или пренебрежительного отношения. Его важность несомненна, и хотя изучение творческого воображения до сих пор оставалось почти недоступным для экспериментирования в строгом смысле этого слова, существуют и другие объективные процессы, которые позволяют нам подойти к нему с некоторой вероятностью успеха и продолжить работу прежних психологов, но с методами, лучше приспособленными к требованиям современной мысли.

Настоящая работа предлагается читателю лишь как очерк или первая попытка. Мы не намерены здесь предпринимать полную монографию, которая потребовала бы толстого тома, но лишь стремимся найти глубинные условия творческого воображения, показывая, что оно имеет свое начало и главный источник в естественной тенденции образов к объективации (или, проще говоря, в моторных элементах, присущих образу), а затем проследить его развитие в его многообразных формах, каковы бы они ни были. Ибо я не могу не настаивать на том, что в настоящее время психология воображения почти полностью занята его ролью в эстетическом творчестве и в науках. Мы едва выходим за эти рамки; другие его проявления упоминались лишь изредка — никогда не исследовались. Тем не менее, изобретательство в изобразительном искусстве и в науках — это лишь частный случай, и, возможно, не главный. Мы надеемся показать, что в практической жизни, в механических, военных, промышленных и коммерческих изобретениях, в религиозных, социальных и политических институтах человеческий разум затратил и сделал постоянным столько же воображения, сколько и во всех других областях.

Конструктивное воображение — это способность, которая с течением веков претерпела сокращение — или, по крайней мере, некоторые глубокие изменения. Поэтому, по причинам, указанным далее, мифическая деятельность была взята в этой работе в качестве центральной точки нашей темы, как примитивная и типичная форма, из которой возникло большинство других. Творческая сила показана здесь совершенно неограниченной, свободной от всех препятствий, не заботящейся о возможном и невозможном; в чистом состоянии, не разбавленном противодействующим влиянием подражания, рассуждения, знания естественных законов и их единообразия.

В первой, аналитической части мы попытаемся разложить конструктивное воображение на его составляющие факторы и изучить каждый из них в отдельности.

Вторая, генетическая часть проследит развитие воображения в целом от самых смутных до самых сложных форм.

Наконец, третья, конкретная часть будет посвящена уже не воображению, а воображающим существам, основным типам воображения, которые показывает нам наблюдение.

Май, 1900 г.

АНАЛИТИЧЕСКОЕ ОГЛАВЛЕНИЕ.

page Translator's Prefacev Author's Prefacevii INTRODUCTION.

the motor nature of the constructive imagination. Transition from the reproductive to the creative imagination.—Do all representations contain motor elements?—Unusual effects produced by images: vesication, stigmata; their conditions; their meaning for our subject.—The imagination is, on the intellectual side, equivalent to will. Proof: Identity of development; subjective, personal character of both; teleologic character; analogy between the abortive forms of the imagination and abulias.3 FIRST PART.

analysis of the imagination. CHAPTER I.

the intellectual factor. Dissociation, preparatory work.—Dissociation in complete, incomplete and schematic images.—Dissociation in series. Its principal causes: internal or subjective, external or objective.—Association: its rôle reduced to a single question, the formation of new combinations.—The principal intellectual factor is thinking by analogy. Why it is an almost inexhaustible source of creation. Its mechanism. Its processes reducible to two, viz.: personification, transformation.15 CHAPTER II.

the emotional factor. The great importance of this element.—All forms of the creative imagination imply affective elements. Proofs: All affective conditions may influence the imagination. Proofs: Association of ideas on an emotional basis; new combinations under ordinary and extraordinary forms.—Association by contrast.—The motor element in tendencies.—There is no creative instinct; invention has not a source, but sources, and always arises from a need.—The work of the imagination reduced to two great classes, themselves reducible to special needs.—Reasons for the prejudice in favor of a creative instinct.31 CHAPTER III.

the unconscious factor. Various views of the "inspired state." Its essential characteristics; suddenness, impersonality.—Its relations to unconscious activity.—Resemblances to hypermnesia, the initial state of alcoholic intoxication and somnambulism on waking.—Disagreements concerning the ultimate nature of unconsciousness: two hypotheses.—The "inspired state" is not a cause, but an index.—Associations in unconscious form.—Mediate or latent association: recent experiments and discussions on this subject.—"Constellation" the result of a summation of predominant tendencies. Its mechanism.50 CHAPTER IV.

the organic conditions of the imagination. Anatomical conditions: various hypotheses. Obscurity of the question. Flechsig's theory.—Physiological conditions: are they cause, effect, or accompaniment? Chief factor: change in cerebral and local circulation.—Attempts at experimentation.—The oddities of inventors brought under two heads: the explicable and inexplicable. They are helpers of inspiration.—Is there any analogy between physical and psychic creation? A philosophical hypothesis on the subject.—Limitation of the question. Impossibility of an exact answer.65 CHAPTER V.

the principle of unity. Importance of the unifying principle. It is a fixed idea or a fixed emotion.—Their equivalence.—Distinction between the synthetic principle and the ideal, which is the principle of unity in motion: the ideal is a construction in images, merely outlined.—The principal forms of the unifying principles: unstable, organic or middle, extreme or semi-morbid.—Obsession of the inventor and the sick: insufficiency of a purely psychological criterion.79 SECOND PART.

the development of the imagination. CHAPTER I.

imagination in animals. Difficulties of the subject.—The degree of imagination in animals.—Does creative synthesis exist in them? Affirmation and denials.—The special form of animal imagination is motor, and shows itself through play: its numerous varieties.—Why the animal imagination must be above all motor: lack of intellectual development.—Comparison with young children, in whom the motor system predominates: the rôles of movements in infantile insanity.93 CHAPTER II.

imagination in the child. Division of its development into four principal periods.—Transition from passive to creative imagination: perception and illusion.—Animating everything: analysis of the elements constituting this moment: the rôle of belief.—Creation in play: period of imitation, attempts at invention.—Fanciful invention.103 CHAPTER III.

primitive man and the creation of myths. The golden age of the creative imagination.—Myths: hypotheses as to the origin: the myth is the psycho-physical objectification of man in the phenomena that he perceives. The rôle of imagination.—How myths are formed. The moment of creation: two operations—animating everything, qualifying everything. Romantic invention lacking in peoples without imagination. The rôle of analogy and of association through "constellation."—The evolution of myths: ascension, acme, decline.—The explanatory myths undergo a radical transformation: the work of depersonification of the myth. Survivals.—The non-explanatory myths suffer a partial transformation: Literature is a fallen and rationalized mythology.—Popular imagination and legends: the legend is to the myth what illusion is to hallucination.—Unconscious processes that the imagination employs in order to create legends: fusion, idealization.118 CHAPTER IV.

the higher forms of invention. Is a psychology of great inventors possible? Pathological and physiological theories of genius.—General characters of great inventors. Precocity: chronological order of the development of the creative power. Psychological reasons for this order. Why the creator commences by imitating.—Necessity or fatalism of vocation.—The representative character of great creators. Discussion as to the origin of this character—is it in the individual or in the environment?—Mechanism of creation. Two principal processes—complete, abridged. Their three phases; their resemblances and differences.—The rôle of chance in invention: it supposes the meeting of two factors—one internal, the other external.—Chance is an occasion for, not an agent of, creation.140 CHAPTER V.

law of the development of the imagination. Is the creative imagination, in its evolution, subject to any law?—It passes through two stages separated by a critical phase.—Period of autonomy; critical period; period of definite constitution. Two cases: decay or transformation through logical form, through deviation.—Subsidiary law of increasing complexity.—Historical verification.167 THIRD PART.

the principal types of imagination.

preliminary. The need of a concrete study.—The varieties of the creative imagination, analogous to the varieties of character.179 CHAPTER I.

the plastic imagination. It makes use of clear images, well determined in space, and of associations of objective relations.—Its external character.—Inferiority of the affective element.—Its principal manifestations: in the arts dealing with form; in poetry (transformation of sonorous into visual images); in myths with clear outline; in mechanical invention.—The dry and rational imagination its elements.184 CHAPTER II.

the diffluent imagination. It makes use of vague images linked according to the least rigorous modes of association. Emotional abstractions; their nature.—Its characteristic of inwardness.—Its principal manifestations: revery, the romantic spirit, the chimerical spirit; myths and religious conceptions, literature and the fine arts (the symbolists), the class of the marvelous and fantastic.—Varieties of the diffluent imagination: first, numerical imagination; its nature; two principal forms, cosmogonic and scientific conceptions; second, musical imagination, the type of the affective imagination. Its characteristics; it does not develop save after an interval of time.—Natural transposition of events in musicians.—Antagonism between true musical imagination and plastic imagination. Inquiry and facts on the subject.—Two great types of imagination.195 CHAPTER III.

mystic imagination. Its elements; its special characteristics.—Thinking symbolically.—Nature of this symbolism.—The mystic changes concrete images into symbolic images.—Their obscurity; whence it arises.—Extraordinary abuse of analogy.—Mystic labor on letters, numbers, etc.—Nature and extent of the belief accompanying this form of imagination: it is unconditional and permanent.—The mystic conception of the world a general symbolism.—Mystic imagination in religion and in metaphysics.221 CHAPTER IV.

the scientific imagination. It is distinguishable into genera and species.—The need for monographs that have not yet appeared.—The imagination in growing sciences—belief is at its maximum; in the organized sciences—the negative rôle of method.—The conjectural phase; proof of its importance.—Abortive and dethroned hypotheses.—The imagination in the processes of verification.—The metaphysician's imagination arises from the same need as the scientist's.—Metaphysics is a rationalized myth.—Three moments.—Imaginative and rationalist.236 CHAPTER V.

the practical and mechanical imagination. Indetermination of this imaginative form.—Inferior forms: the industrious, the unstable, the eccentric. Why people of lively imagination are changeable.—Superstitious beliefs. Origin of this form of imagination—its mental mechanism and its elements.—The higher form—mechanical imagination.—Man has expended at least as much imagination there as in esthetic creation.—Why the contrary view prevails.—Resemblances between these two forms of imagination.—Identity of development. Detail observation—four phases.—General characters. This form, at its best, supposes inspiration; periods of preparation, of maturity, and of decline.—Special characters: invention occurs in layers. Principal steps of its development.—It depends strictly on physical conditions.—A phase of pure imagination—mechanical romances. Examples.—Identical nature of the imagination of the mechanic and that of the artist.256 CHAPTER VI.

the commercial imagination. Its internal and external conditions.—Two classes of creators—the cautious, the daring.—The initial moment of invention.—The importance of the intuitive mind.—Hypotheses in regard to its psychologic nature.—Its development: the creation of increasingly more simple processes of substitution.—Characters in common with the forms of creation already studied.—Characters peculiar to it—the combining imagination of the tactician; it is a form of war.—Creative intoxication.—Exclusive use of schematic representations.—Remarks on the various types of images.—The creators of great financial systems.—Brief remarks on the military imagination.281 CHAPTER VII.

the utopian imagination. Successive appearances of ideal conceptions.—Creators in ethics and in the social realm.—Chimerical forms. Social novelists.—Ch. Fourrier, type of the great imaginer.—Practical invention—the collective ideal.—Imaginative regression.299 CONCLUSION. I. The foundations of the creative imagination. Why man is able to create: two principal conditions.—"Creative spontaneity," which resolves itself into needs, tendencies, desires.—Every imaginative creation has a motor origin.—The spontaneous revival of images.—The creative imagination reduced to three forms: outlined, fixed, objectified. Their peculiar characteristics.313 II. The imaginative type. A view of the imaginative life in all its stages.—Reduction to a psychologic law.—Four stages characterized: 1, by the quantity of images; 2, by their quantity and intensity; 3, by quantity, intensity and duration; 4, by the complete and permanent systematization of the imaginary life.—Summary.320 APPENDICES.

observations and documents. A. The various forms of inspiration.335 B. On the nature of the unconscious factor. Two categories—static unconscious, dynamic unconscious.—Theories as to the nature of the unconscious.—Objections, criticisms.338 C. Cosmic and human imagination.346 D. Evidence in regard to musical imagination.350 E. The imaginative type and association of ideas.353

ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Моторная природа конструктивного воображения

I

Часто повторялось, что одним из главных завоеваний современной психологии является тот факт, что она прочно установила место и важность движений; что она, особенно посредством наблюдения и эксперимента, показала, что представление о движении — это начатое движение, движение в зачаточном состоянии. Однако те, кто наиболее решительно настаивал на этом положении, едва ли вышли за пределы сферы пассивного воображения; они цеплялись за факты чистой репродукции. Моя цель — расширить их формулу и показать, что она объясняет, по крайней мере в значительной мере, происхождение творческого воображения.

Давайте проследим шаг за шагом переход от репродукции, чистой и простой, к творческой стадии, показывая в нем устойчивость и преобладание моторного элемента по мере того, как мы поднимаемся от простого повторения к изобретению.

Прежде всего, содержат ли все представления моторные элементы? Да, говорю я, потому что каждое восприятие предполагает движения в той или иной степени, а представления — это остатки прошлых восприятий. Несомненно, что, даже не рассматривая вопрос детально, это утверждение справедливо для подавляющего большинства случаев. Что касается зрительных и тактильных образов, нет никаких сомнений в важности моторных элементов, которые входят в их состав. Глаз очень бедно наделен движениями для выполнения своей функции высшего органа чувств; но если мы примем во внимание его тесную связь с голосовыми органами, столь богатыми способностью к моторным комбинациям, мы заметим своего рода компенсацию. Обоняние и вкус, второстепенные в психологии человека, занимают очень высокое место среди многих животных, и обонятельный аппарат приобретает у них сложность движений, соразмерную его важности, и такую, которая временами приближается к сложности зрения. Остается еще группа внутренних ощущений, которые могут вызвать дискуссию. Оставляя в стороне тот факт, что смутные впечатления, связанные с химическими изменениями в тканях, едва ли являются факторами представления, мы обнаруживаем, что ощущения, возникающие в результате изменений в дыхании, кровообращении и пищеварении, не лишены моторных элементов. Сам факт, что у некоторых людей рвота, икота, мочеиспускание и т. д. могут быть вызваны восприятиями зрения или слуха, доказывает, что представления такого характера имеют тенденцию переводиться в акты.

Не подчеркивая этот вопрос, мы можем, таким образом, сказать, что этот тезис опирается на весомую массу фактов; что моторный элемент образа имеет тенденцию заставлять его терять свой чисто «внутренний» характер, объективировать его, экстернализировать его, проецировать его вне нас самих.

Следует, однако, отметить, что сказанное только что не выводит нас за пределы репродуктивного воображения — за пределы памяти. Все эти оживленные образы — повторения; но творческое воображение требует чего-то нового — это его специфический и существенный признак. Чтобы уловить переход от репродукции к продукции, от повторения к творчеству, необходимо рассмотреть другие, более редкие и более необычные факты, встречающиеся только у некоторых избранных существ. Эти факты, известные давно, окруженные некоторой тайной и приписываемые в смутной манере «силе воображения», были изучены в наши дни с гораздо большей систематичностью и точностью. Для нашей цели нам нужно вспомнить лишь некоторые из них.

Было описано много случаев покалывания или болей, которые могут появляться в различных частях тела исключительно под влиянием воображения. Некоторые люди могут усиливать или подавлять сердцебиение по желанию, т. е. посредством интенсивного и устойчивого представления. Известный физиолог Э. Ф. Вебер обладал этой способностью и описал механизм этого явления. Еще более примечательны случаи образования пузырей у гипнотизированных субъектов посредством внушения. Наконец, вспомним устойчивую историю о стигматизированных лицах, которые с XIII века до наших дней были довольно многочисленны и представляют некоторые интересные разновидности — у одних есть только след распятия, у других — бичевания или тернового венца. [1] Добавим глубокие изменения организма, результаты внушающей терапии современников; чудесные эффекты «исцеления верой», т. е. чудеса всех религий во все времена и во всех местах; и этого краткого списка будет достаточно, чтобы напомнить о некоторых творческих действиях человеческого воображения, которые мы склонны забывать.

Уместно добавить, что образ действует не только положительным образом. Иногда он обладает тормозящей силой. Яркое представление о задержанном движении — это начало остановки этого движения; оно может даже закончиться полной остановкой движения. Таковы случаи «паралича от идей», впервые описанные Рейнольдсом, а позже Шарко и его школой под названием «психический паралич». Внутреннее убеждение пациента в том, что он не может пошевелить конечностью, делает его бессильным для любого движения, и он восстанавливает свою двигательную способность только тогда, когда болезненное представление исчезает.

Эти и подобные факты наводят на некоторые размышления.

Во-первых, что мы имеем здесь творчество в строгом смысле этого слова, хотя оно и ограничено организмом. То, что появляется, — ново. Хотя можно строго утверждать, что из нашего собственного опыта мы имеем знание о мурашках, быстром и медленном сердцебиении, даже если мы не можем обычно производить их по желанию, эта позиция абсолютно несостоятельна, когда мы рассматриваем случаи образования пузырей, стигматов и других предполагаемых чудесных явлений: они не имеют прецедента в жизни индивида.

Во-вторых, для того чтобы эти необычные состояния могли возникнуть, требуются дополнительные элементы в производящем механизме. В основе своей этот механизм очень неясен. Ссылаться на «силу воображения» — значит просто подменять слово там, где требуется объяснение. К счастью, нам не нужно проникать в самую глубину этой тайны. Нам достаточно убедиться в фактах, доказать, что они имеют представление в качестве отправной точки, и показать, что представления самого по себе недостаточно. Что же тогда нужно? Отметим прежде всего, что эти случаи редки. Не каждому под силу приобрести стигматы или исцелиться от паралича, признанного неизлечимым. Это случается только с теми, у кого есть горячая вера, сильное желание, чтобы это произошло. Это обязательное психическое условие. В таком случае речь идет не об одном состоянии, а о двойном: образ, за которым следует особое эмоциональное состояние (желание, отвращение и т. д.). Другими словами, есть два условия: в первом задействованы моторные элементы, включенные в образ, остатки предыдущих восприятий; во втором задействованы вышеупомянутые, плюс аффективные состояния, тенденции, которые суммируют энергию индивида. Именно последний факт объясняет их силу.

В заключение: эта группа фактов показывает нам существование, помимо образов, другого фактора, инстинктивного или эмоционального по форме, который нам предстоит изучить позже и который приведет нас к конечному источнику творческого воображения.

Я боюсь, что расстояние между приведенными здесь фактами и собственно творческим воображением покажется читателю очень большим. И почему так? Во-первых, потому что творческая деятельность здесь имеет своим единственным материалом организм и не отделена от творца. Затем, потому что эти факты чрезвычайно просты, а творческое воображение, в обычном смысле, чрезвычайно сложно; здесь есть одна действующая причина, единое представление, более или менее сложное, тогда как в творческом воображении мы имеем несколько взаимодействующих образов с комбинациями, координацией, расположением, группировкой. Но нельзя забывать, что наша нынешняя цель — просто найти переходную стадию [2] между репродукцией и продукцией; показать общее происхождение двух форм воображения — чисто репрезентативной способности и способности создавать посредством посредничества образов; — и показать в то же время работу разделения, разрыва между ними.

II

Поскольку главная цель этого исследования — доказать, что основу изобретательства следует искать в моторных проявлениях, я не буду колебаться, чтобы остановиться на этом, и я снова берусь за эту тему в другой, более ясной, более точной и более психологической форме, задавая следующий вопрос: какой из различных способов деятельности разума предлагает наиболее близкую аналогию творческому воображению? Я без колебаний отвечаю: волевая деятельность: воображение в интеллектуальном порядке — это эквивалент воли в сфере движений. Обоснуем это сравнение некоторыми доказательствами.

1. Сходство развития в обоих случаях. Рост волевого контроля прогрессивен, медленен, перекрестен и сдержан. Индивид должен стать хозяином своих мышц и с их помощью распространить свою власть на другие вещи. Рефлексы, инстинктивные движения и движения, выражающие эмоции, составляют первичный материал волевых движений. Воля не имеет собственных движений в качестве наследства: она должна координировать и ассоциировать, поскольку она разделяет, чтобы формировать новые ассоциации. Она царствует по праву завоевания, а не по праву рождения. Точно так же творческое воображение не возникает полностью вооруженным. Его сырье — это образы, которые здесь соответствуют мышечным движениям. Оно проходит через период испытаний. Оно всегда является вначале (по причинам, указанным далее) подражанием; оно достигает своих сложных форм только через процесс роста.

2. Но это первое сравнение не идет вглубь дела; есть еще более глубокие аналогии. Во-первых, полностью субъективный характер обоих случаев. Воображение субъективно, личностно, антропоцентрично; его движение направлено изнутри наружу к объективации. Рассудок, т. е. интеллект в ограниченном смысле, имеет противоположные характеристики — он объективен, безличен, получает извне. Для творческого воображения внутренний мир является регулятором; существует преобладание внутреннего над внешним. Для рассудка внешний мир является регулятором; существует преобладание внешнего над внутренним. Мир моего воображения — это мой мир в противоположность миру моего рассудка, который есть мир всех моих собратьев. С другой стороны, что касается воли, мы могли бы повторить в точности, слово в слово, то, что только что сказали о воображении. Это излишне. Таким образом, за обоими стоит наша истинная причина, каково бы ни было наше мнение относительно конечной природы причинности и воли.

3. И воображение, и воля имеют телеологический характер и действуют только с целью достижения конца, являясь, таким образом, противоположностью рассудка, который как таковой ограничивается доказательством. Мы всегда чего-то хотим, будь то никчемное или важное. Мы всегда изобретаем ради цели — будь то случай Наполеона, воображающего план кампании, или повара, придумывающего новое блюдо. В обоих случаях есть то простая цель, достигаемая непосредственными средствами, то сложная и далекая цель, предполагающая подчиненные цели, которые являются средствами по отношению к конечной цели. В обоих случаях есть vis a tergo, обозначаемая смутным термином «спонтанность», который мы попытаемся прояснить позже, и vis a fronte, притягивающее движение.

4. В дополнение к этой аналогии в отношении их природы, существуют другие, вторичные сходства между абортивными формами творческого воображения и бессильными формами воли. В своей нормальной и полной форме воля завершается актом; но у колеблющихся характеров и страдающих абулией обсуждение никогда не заканчивается, или решение остается инертным, неспособным к реализации, к утверждению себя на практике. Творческое воображение также в своей полной форме имеет тенденцию к объективации, к утверждению себя в работе, которая будет существовать не только для творца, но и для всех. Напротив, у мечтателей в чистом виде воображение остается смутно очерченным внутренним делом; оно не воплощено ни в каком эстетическом или практическом изобретении. Грезы — это эквивалент слабых желаний; мечтатели — это абулики творческого воображения.

Излишне добавлять, что установленное здесь сходство между волей и воображением лишь частичное и имеет своей целью лишь выявить роль моторных элементов. Конечно, никто не будет путать две стороны нашей психической жизни, которые столь различны, и было бы глупо медлить, чтобы перечислять различия. Характеристика новизны сама по себе должна быть достаточной, поскольку она является особым и обязательным признаком изобретения, а для волеизъявления является лишь вспомогательной: удаление зуба требует от пациента столько же усилий во второй раз, сколько и в первый, хотя это уже не новизна.

После этих предварительных замечаний мы должны перейти к анализу творческого воображения, чтобы понять его природу, насколько это доступно с помощью наших существующих средств. Это, действительно, третичное образование в ментальной жизни, если мы предположим первичный слой (ощущения и простые эмоции) и вторичный (образы и их ассоциации, некоторые элементарные логические операции и т. д.). Будучи составным, оно может быть разложено на свои составляющие элементы, которые мы изучим под тремя заголовками, а именно: интеллектуальный фактор, аффективный или эмоциональный фактор и бессознательный фактор. Но этого недостаточно; анализ должен быть завершен синтезом. Любое творческое воображение, большое или малое, органично, требует объединяющего принципа: значит, есть также синтетический фактор, который необходимо определить.

СНОСКИ:

[1] А. Мори в своей книге «Астрономия и магия» перечисляет пятьдесят случаев.

[2] Есть и другие, как мы увидим позже.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

АНАЛИЗ ВООБРАЖЕНИЯ

ГЛАВА I

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ФАКТОР.

I

Рассматриваемое в своем интеллектуальном аспекте, то есть постольку, поскольку оно заимствует свои элементы из рассудка, воображение предполагает две фундаментальные операции — одну, отрицательную и подготовительную, диссоциацию; другую, положительную и конститутивную, ассоциацию.

Диссоциация — это «абстракция» старых психологов, которые хорошо понимали ее важность для предмета, с которым мы сейчас имеем дело. Тем не менее, термин «диссоциация» кажется мне предпочтительным, потому что он более всеобъемлющ. Он обозначает род, видом которого является другой. Это спонтанная операция, и она более радикальна по своей природе, чем другая. Абстракция, в строгом смысле этого слова, действует только на изолированные состояния сознания; диссоциация действует, кроме того, на ряды состояний сознания, которые она сортирует, разбивает, растворяет и благодаря этой подготовительной работе делает пригодными для вхождения в новые комбинации.

Восприятие — это синтетический процесс, но диссоциация (или абстракция) уже присутствует в зародыше в восприятии, просто потому, что последнее является сложным состоянием. Каждый воспринимает на индивидуальный манер, в соответствии со своей конституцией и впечатлением момента. Художник, спортсмен, торговец и незаинтересованный зритель не видят данную лошадь одинаково: качества, которые интересуют одного, остаются незамеченными другим. [3]

Поскольку образ является упрощением сенсорных данных, а его природа зависит от природы предыдущих восприятий, неизбежно, что работа диссоциации должна продолжаться в нем. Но это слишком мягкое утверждение. Наблюдение и эксперимент показывают нам, что в большинстве случаев процесс удивительно растет. Чтобы проследить прогрессивное развитие этого растворения, мы можем грубо разделить образы на три категории — полные, неполные и схематические — и изучить их по порядку.

Группа образов, называемая здесь полными, включает, во-первых, объекты, неоднократно представленные в повседневном опыте — лицо моей жены, моя чернильница, звук церковного колокола или соседних часов и т. д. В этот класс также включены образы вещей, которые мы воспринимали лишь несколько раз, но которые по дополнительным причинам остались четкими в нашей памяти. Являются ли эти образы полными в строгом смысле этого слова? Они не могут быть таковыми; и противоположное убеждение — это иллюзия сознания, которая, однако, исчезает, когда сталкиваешь ее с реальностью. Ментальный образ может содержать все качества объекта в еще меньшей степени, чем восприятие; образ — это результат выбора, варьирующийся в каждом случае. Художник Фромантен, который гордился тем, что нашел через два или три года «точное воспоминание» о вещах, которые он едва заметил в путешествии, делает, однако, в другом месте следующее признание: «Моя память о вещах, хотя и очень верная, никогда не обладает достоверностью, допустимой в качестве документального свидетельства. Чем слабее она становится, тем больше она меняется, становясь собственностью моей памяти, и тем ценнее она для работы, которую я для нее предназначаю. По мере того как точная форма изменяется, другая форма, отчасти реальная, отчасти воображаемая, которую я считаю предпочтительной, занимает ее место». Заметьте, что человек, говорящий так, — художник, наделенный необычной зрительной памятью; но недавние исследования показали, что среди людей вообще так называемые полные и точные образы претерпевают изменения и искажения. Видишь истинность этого утверждения, когда по прошествии некоторого времени оказываешься в присутствии исходного объекта, так что сравнение между реальным объектом и его образом становится возможным. [4] Заметим, что в этой группе образ всегда соответствует определенным индивидуальным объектам; не так обстоит дело с двумя другими группами.

Группа неполных образов, согласно свидетельству самого сознания, происходит из двух различных источников — во-первых, от восприятий, недостаточно или плохо зафиксированных; и, опять же, от впечатлений о подобных объектах, которые, будучи слишком часто повторяемыми, в конце концов становятся запутанными. Последний случай был хорошо описан Тэном. Человек, говорит он, который, пройдя по аллее тополей, хочет представить тополь; или, посмотрев на птичий двор, желает вызвать картину курицы, испытывает трудность — его различные воспоминания восстают. Эксперимент становится причиной стирания; образы, отменяя друг друга, опускаются до состояния незаметных тенденций, которым их сходство и несходство мешают преобладать. Образы притупляются от столкновения друг с другом, точно так же, как тела от трения. [5]

Эта группа ведет нас к группе схематических образов, или тех, которые полностью лишены отметин — неопределенный образ розового куста, булавки, сигареты и т. д. Это величайшая степень обеднения; образ, лишенный мало-помалу своих собственных характеристик, — не более чем тень. Он стал той переходной формой между образом и чистым понятием, которую мы теперь называем «родовым образом», или той, которая по крайней мере напоминает последнюю.

Образ, таким образом, подвержен бесконечному процессу изменения, подавления и добавления, диссоциации и коррозии. Это означает, что он не является мертвой вещью; он совсем не похож на фотопластинку, с которой можно бесконечно воспроизводить копии. Будучи зависимым от состояния мозга, образ претерпевает изменения, как и всякая живая субстанция, — он подвержен приобретениям и потерям, особенно потерям. Но каждый из вышеупомянутых трех классов имеет свое применение для изобретателя. Они служат материалом для различных видов воображения — в своей конкретной форме для механика и художника; в своей схематической форме для ученого и других.

До сих пор мы видели только часть работы диссоциации и, в конечном счете, самую малую часть. Мы, по-видимому, рассматривали образы как изолированные факты, как психические атомы; но это чисто теоретическая позиция. Образы не одиноки в реальной жизни; они являются частью цепи, или, скорее, основы или сети, поскольку в силу своих многообразных отношений они могут излучаться во всех направлениях, через все чувства. Диссоциация, таким образом, работает также над рядами, разрезает их, калечит, ломает и сводит к руинам.

Идеальный закон повторения образов — это тот, который известен со времен Гамильтона под названием «закон реинтеграции» [6], который состоит в переходе от части к целому, каждый элемент стремится воспроизвести полное состояние, каждый член ряда — весь этот ряд. Если бы этот закон существовал в одиночку, изобретательство было бы навсегда запрещено нам; мы не могли бы выйти из повторения; мы были бы обречены на монотонность. Но есть противоположная сила, которая освобождает нас, — это диссоциация.

Очень странно, что, хотя психологи так долго изучали законы ассоциации, никто не исследовал, не имеет ли обратный процесс, диссоциация, также своих собственных законов. Мы не можем здесь предпринять такую задачу, которая была бы вне нашей компетенции; достаточно будет мимоходом указать два общих условия, определяющих ассоциацию рядов.

Во-первых, существуют внутренние или субъективные причины. Оживленный образ лица, памятника, пейзажа, происшествия чаще всего является лишь частичным. Он зависит от различных условий, которые оживляют существенную часть и отбрасывают второстепенные детали, и это «существенное», которое переживает диссоциацию, зависит от субъективных причин, главными из которых являются сначала практические, утилитарные причины. Это уже упомянутая тенденция игнорировать то, что не имеет ценности, исключать это из сознания. Гельмгольц показал, что в акте зрения различные детали остаются незамеченными, потому что они несущественны в делах жизни; и есть много других подобных случаев. Затем, эмоциональные причины, управляющие вниманием, ориентируют его исключительно в одном направлении — они будут изучены в ходе этой работы. Наконец, существуют логические или интеллектуальные причины, если мы понимаем под этим термином закон ментальной инерции или закон наименьшего сопротивления, посредством которого разум стремится к упрощению и облегчению своего труда.

Во-вторых, существуют внешние или объективные причины, которые являются вариациями в опыте. Когда два или более качества или события даны как постоянно связанные в опыте, мы не диссоциируем их. Единообразие законов природы — великий противник диссоциации. Многие истины (например, существование антиподов) устанавливаются с трудом, потому что необходимо разорвать тесно связанные ассоциации. Восточный царь, о котором упоминает Салли, который никогда не видел льда, отказывался верить в существование твердой воды. Полное впечатление, элементы которого никогда не были даны нам отдельно в опыте, было бы неанализируемым. Если бы все холодные объекты были влажными, а все влажные объекты — холодными; если бы все жидкости были прозрачными, а все нежидкости — непрозрачными, нам было бы трудно отличить холод от влажности и текучесть от прозрачности. Со своей стороны, Джеймс добавляет далее, что то, что было связано иногда с одной вещью, а иногда с другой, имеет тенденцию становиться диссоциированным от обоих. Это можно было бы назвать законом ассоциации по сопутствующим вариациям. [7]

Чтобы полностью понять абсолютную необходимость диссоциации, отметим, что полная реинтеграция per se является помехой для творчества. Приводятся примеры людей, которые могут легко запомнить двадцать или тридцать страниц книги, но если им нужен конкретный отрывок, они не могут его выбрать — они должны начать с начала и продолжать до нужного места. Чрезмерная легкость удержания таким образом становится серьезным неудобством. Помимо этих редких случаев, мы знаем, что невежественные люди, те, кто интеллектуально ограничен, дают одну и ту же неизменную историю каждого происшествия, в которой все части — важные и второстепенные, полезные и бесполезные — находятся на одном мертвом уровне. Они не опускают ни одной детали, они не могут выбирать. Умы такого рода неспособны к изобретательству. Короче говоря, мы можем сказать, что существуют два вида памяти: одна полностью систематизирована, например, привычки, рутина, стихи или проза, выученные наизусть, безупречное музыкальное исполнение и т. д. Приобретение образует компактное целое и не может входить в новые комбинации. Другая не систематизирована; она состоит из небольших, более или менее связных групп. Этот вид памяти пластичен и способен комбинироваться новыми способами.

Мы перечислили спонтанные, естественные причины ассоциации, опустив добровольные и искусственные причины, которые являются лишь их имитациями. В результате этих различных причин образы разбираются на части, разбиваются, ломаются, но становятся тем более готовыми в качестве материалов для изобретателя. Это процесс, аналогичный тому, который в геологическое время создает новые пласты через разрушение старых пород.

II

Ассоциация — один из больших вопросов психологии; но поскольку он не особенно касается нашего предмета, он будет обсуждаться в строгой пропорции к его использованию здесь. Нет ничего проще, чем ограничиться. Наша задача сводится к очень ясному и очень краткому вопросу: каковы формы ассоциации, которые порождают новые комбинации, и под какими влияниями они возникают? Все другие формы ассоциации, те, которые являются лишь повторениями, должны быть исключены. Следовательно, этот предмет не может быть рассмотрен в одной попытке; он должен быть изучен, в свою очередь, в его отношениях к нашим трем факторам — интеллектуальному, эмоциональному, бессознательному.

Общепризнано, что выражение «ассоциация идей» ошибочно. [8] Оно недостаточно всеобъемлюще, так как ассоциация активна также в психических состояниях, отличных от идей. Оно кажется скорее указывающим на простое сопоставление, тогда как ассоциированные состояния изменяют друг друга самим фактом своей связи. Но, поскольку это подтверждено долгим употреблением, было бы трудно исключить эту фразу.

С другой стороны, психологи совсем не согласны относительно определения основных законов или форм ассоциации. Не принимая чью-либо сторону в споре, я принимаю наиболее общепринятую классификацию, наиболее подходящую для нашего предмета — ту, которая сводит все к двум фундаментальным законам смежности и сходства. В последние годы были предприняты различные попытки свести эти два закона к одному, некоторые сводят сходство к смежности; другие — смежность к сходству. Откладывая в сторону почву этой дискуссии, которая кажется мне очень бесполезной и которая, возможно, обусловлена чрезмерным рвением к единству, мы должны, тем не менее, признать, что эта дискуссия небезынтересна для изучения творческого воображения, потому что она хорошо показала, что каждый из двух фундаментальных законов имеет характерный механизм.

Ассоциация по смежности (или непрерывности), которую Вундт называет внешней, проста и однородна. Она воспроизводит порядок и связь вещей; она сводится к привычкам, приобретенным нашей нервной системой.

Является ли ассоциация по сходству, которую Вундт называет внутренней, строго говоря, элементарным законом? Многие сомневаются в этом. Не вдаваясь в долгие и часто запутанные дискуссии, к которым привел этот предмет, мы можем суммировать их результаты следующим образом: в так называемой ассоциации по сходству необходимо различать три момента — (а) момент представления; состояние А дано в восприятии или ассоциации по смежности и образует отправную точку. (б) Момент работы ассимиляции; А распознается как более или менее похожее на состояние а, испытанное ранее. (в) Как следствие сосуществования А и а в сознании, они могут позже быть вызваны взаимно, хотя два исходных события А и а ранее никогда не существовали вместе, и иногда, действительно, могут не существовать вместе. Очевидно, что решающим моментом является второй, и что он состоит из акта активной ассимиляции. Таким образом, Джеймс утверждает, что «это отношение, которое разум воспринимает постфактум, точно так же, как он может воспринимать отношения превосходства, расстояния, причинности, контейнера и содержимого, субстанции и акциденции или контраста между объектом и некоторым вторым объектом, который вызывает ассоциативный механизм». [9]

Ассоциация по сходству предполагает совместную работу ассоциации и диссоциации — это активная форма. Следовательно, она является основным источником материала творческого воображения, как достаточно покажет продолжение этой работы.

После этого довольно длинного, но необходимого предисловия мы подходим к интеллектуальному фактору в строгом смысле этого слова, к которому мы мало-помалу приближались. Существенным, фундаментальным элементом творческого воображения в интеллектуальной сфере является способность мыслить по аналогии; то есть посредством частичного и часто случайного сходства. Под аналогией мы подразумеваем несовершенный вид сходства: подобное — это род, аналог — вид.

Давайте рассмотрим в некоторых деталях механизм этого способа мышления, чтобы мы могли понять, как аналогия является по своей природе почти неисчерпаемым инструментом творчества.

1. Аналогия может быть основана исключительно на количестве сравниваемых атрибутов. Пусть a b c d e f и r s t u d v будут двумя существами или объектами, каждая буква символически представляет один из конститутивных атрибутов. Очевидно, что аналогия между ними очень слаба, так как есть только один общий элемент, d. Если количество общих для обоих элементов увеличивается, аналогия будет расти в той же пропорции. Но соглашение, представленное выше, не редкость среди умов, не привыкших к некоторой строгой дисциплине. Ребенок видит в луне и звездах мать, окруженную своими дочерьми. Аборигены Австралии называли книгу «мидией» просто потому, что она открывается и закрывается, как створки моллюска. [10]

2. Аналогия может иметь в качестве основы качество или ценность составных атрибутов. Она опирается на переменный элемент, который колеблется от существенного к случайному, от реальности к видимости. Для мирянина сходство между китообразными и рыбами велико; для ученого — незначительно. Здесь, опять же, возможны многочисленные соглашения, при условии, что не принимается во внимание ни их прочность, ни их хрупкость.

3. Наконец, в умах без силы происходит полубессознательная операция, которую мы можем назвать переносом через пропуск среднего члена. Существует аналогия между a b c d e и g h a i f через общую букву a; между g h a i f и x y f z q через общую букву f; и, наконец, аналогия устанавливается между a b c d e и x y f z q по той простой причине, что они имеют общую аналогию с g h a i f. В сфере аффективных состояний переносы такого рода совсем не редки.

Аналогия, нестабильный процесс, волнообразный и многообразный, порождает самые непредвиденные и новые группировки. Благодаря своей гибкости, которая почти безгранична, она производит в равной мере абсурдные сравнения и очень оригинальные изобретения.

После этих замечаний о механизме мышления по аналогии давайте взглянем на процессы, которые оно использует в своей творческой работе. Проблема, по-видимому, неразрешима. Аналогии настолько многочисленны, настолько разнообразны, настолько произвольны, что мы можем отчаяться найти какую-либо закономерность в творческой работе. Несмотря на это, она, однако, кажется сводимой к двум основным типам или процессам, которыми являются олицетворение и трансформация или метаморфоза.

Олицетворение — это более ранний процесс. Он радикален, всегда идентичен самому себе, но преходящ. Он исходит от нас самих к другим вещам. Он состоит в приписывании жизни всему, в предположении во всем, что проявляет признаки жизни — и даже в неодушевленных предметах — желаний, страстей и актов воли, аналогичных нашим, действующих подобно нам ради определенных целей. Это состояние ума непостижимо для взрослого цивилизованного человека; но его необходимо признать, поскольку существуют бесчисленные факты, показывающие его существование. Нам не нужно их цитировать — они слишком хорошо известны. Они наполняют работы этнологов, путешественников в диких землях, книги по мифологии. Кроме того, все мы в начале нашей жизни, в раннем детстве, прошли через эту неизбежную стадию универсального анимизма. Работы по детской психологии изобилуют наблюдениями, которые не оставляют никаких сомнений по этому пункту. Ребенок наделяет все жизнью, и он делает это тем больше, чем он более воображаем. Но эта стадия, которая среди цивилизованных людей длится лишь короткий период, остается у первобытного человека постоянной диспозицией, которая всегда активна. Этот процесс олицетворения — вечный источник, откуда хлынуло большинство мифов, огромная масса суеверий и большое количество эстетических произведений. Суммируя в одном слове, все вещи, которые были изобретены ex analogia hominis.

Трансформация или метаморфоза — это общий, постоянный процесс во многих формах, исходящий не от мыслящего субъекта к объектам, а от одного объекта к другому, от одной вещи к другой. Он состоит из переноса через частичное сходство. Эта операция опирается на две фундаментальные основы — зависящие в одно время от смутных сходств (облако становится горой, или гора — фантастическим животным; звук ветра — жалобным криком и т. д.), или, опять же, от сходства с преобладающим эмоциональным элементом: восприятие провоцирует чувство и становится его меткой, знаком или пластической формой (лев олицетворяет мужество; кошка — хитрость; кипарис — печаль и так далее). Все это, несомненно, ошибочно или произвольно; но функция воображения — изобретать, а не воспринимать. Все знают, что этот процесс создает метафоры, аллегории, символы; не следует, однако, полагать, что он остается ограниченным сферой искусства или развития языка. Мы встречаем его каждый момент в практической жизни, в механических, промышленных, коммерческих и научных изобретениях, и мы позже приведем большое количество примеров в поддержку этого утверждения.

Отметим вкратце, что аналогия, как несовершенная форма сходства — как было сказано выше, если мы предположим среди сравниваемых объектов совокупность сходств и различий в различных пропорциях — обязательно допускает все степени. На одном конце шкалы сравнение делается между никчемными или преувеличенными сходствами. На другом конце аналогия ограничена точным сходством; она приближается к познанию в строгом смысле этого слова; например, в механических и научных изобретениях. Поэтому совсем не удивительно, что воображение часто является заменой и, как выразился Гете, «предвестником» разума. Между творческим воображением и рациональным исследованием существует общность природы — оба предполагают способность улавливать сходства. С другой стороны, преобладание точного процесса устанавливает с самого начала разницу между «мыслителями» и воображающими мечтателями («визионерами»). [11]

СНОСКИ:

[3] Ср. известную максиму: «Apperception ist alles». (Пер.)

[4] См. особенно Ж. Филипп, «La déformation et les transformations des images» в Revue Philosophique, май и ноябрь 1897 г. Хотя эти исследования имели в виду только зрительные представления, нет никаких сомнений в том, что результаты справедливы и для других, особенно для слуховых (голос, песня, гармония).

[5] «Об интеллекте», том I, кн. II, гл. 2.

[6] В своей недавней истории теорий воображения, La psicologia dell' immaginazione, nella storia filosofia (Рим, 1898), Амбрози показывает, что этот закон уже сформулирован в Psychologia Empirica Христиана Вольфа [ум. 1754]: «Perceptio præterita integra recurrit cujus præsens continet partem».

[7] Салли, «Human Mind», I, стр. 365; Джеймс, «Psychology», I, стр. 502.

[8] Для хорошей критики термина обратитесь к Титченеру, «Outlines of Psychology» (Нью-Йорк, 1896), стр. 190.

[9] Подробную библиографию дискуссий о сведении к единству можно найти в Jodl, «Lehrbuch der Psychologie» (Штутгарт, 1896), стр. 490. О сравнении двух законов см. Джеймс, op. cit., I, 590; Салли, op. cit., I, 331 сл.; Гёффдинг, «Psychologie», 213 сл. (англ. изд. «Outlines of Psychology», стр. 152 сл.).

[10] Заметьте здесь характерно наивную работу первобытного интеллекта при объяснении неизвестного через известное. Ср. Часть II, Гл. III, ниже. (Пер.)

[11] До сих пор остается открытым вопрос, и, вероятно, он еще долго будет оставаться таковым, можно ли провести четкое различие между двумя типами ума, рассматриваемыми здесь. Автор тщательно обосновывает свое различие «преобладанием» «рационального» или «творческого» процесса. Так называемых «мыслителей», которые ничего не делают, безусловно, нельзя ставить в один ряд с людьми, обладающими высокими интеллектуальными достижениями, чьими усилиями совершается прогресс в мире; с другой стороны, автор стремится сделать результаты или свершения решающим критерием истинного воображения (см. Введение). Что касается относительной ценности или ранга этих двух складов ума, то здесь всегда существовали и, вероятно, всегда будут существовать большие расхождения во мнениях. Даже в наш подчеркнуто «практичный» век существует скрытое чувство, что узко «практичный» человек не является конечным идеалом, и глубочайшее убеждение многих совпадает с убеждением поэта, который заявляет, что «мечтатель живет вечно, а мыслитель умирает за день». (Пер.)