«Ephemera Critica: Простая правда о современной литературе»

Самые важные главы в работе профессора Батчера — действительно, они занимают почти половину ее — это те, которые имеют дело с теорией изящного искусства и поэзии Аристотеля. Ни по какому предмету в критике не было так много заблуждений, распространенных и влиятельных даже среди ученых, происходящих по большей части от неправильных переводов и недопонимания трактата, в котором они находят свое главное воплощение — «Поэтики». К сожалению, она дошла до нас в очень несовершенном и испорченном состоянии, и, что еще более прискорбно, она стала классикой в критике задолго до того, как была должным образом понята. Таким образом, в пункте знаменитого определения трагедии, где Аристотель описывает ее как δι' ελεου και φοβου περαινουσα την των τοιουτων παθηματων καθαρσιν, «через жалость и страх осуществляющую очищение этих эмоций», французские и английские критики семнадцатого и восемнадцатого веков, игнорируя слова των τοιουτων, полностью неверно истолковали отрывок и придали ему значение, которое не только не было задумано Аристотелем, но которое фальсифицировало всю его теорию о сфере и функциях трагедии. Ненадежный текст, вставка αλλα перед пунктом, отправили Лессинга по ложному пути. Из неверного толкования другого отрывка в трактате (V, 4) было выведено знаменитое учение о единствах. Неверный перевод σπουδαιος в определении трагедии и того же слова в сравнении между поэзией и историей привел к заблуждениям по другим пунктам. Ученые, которые сделали больше всего в Англии, чтобы поставить изучение этого трактата на прочную основу, были Твайнинг и Тирвитт. В нынешнем столетии он получил исчерпывающую иллюстрацию от Сен-Илера, Стара, Суземиля, Валена, Тайхмюллера, Убервега, Рейнкенса, Якоба Бернайса и других; в то время как такие работы, как «История теории искусства у древних» Э. Мюллера, пролили общий свет на вопрос греческой эстетики. То, что профессор Батчер не смог выдвинуть ничего нового в этих эссе, очень похвально для него, по той простой причине, что, поскольку все, что стоит сказать, уже было сказано, его единственным ресурсом, если бы он попытался быть оригинальным, были бы парадокс и софистика. Что касается вопроса о Katharsis, это, вероятно, будет во все времена случаем «quot homines tot sententiæ»; и у нас, конечно, нет намерения сопровождать профессора Батчера в этот лабиринт. Мы полностью согласны с ним и Бернайсом, что отрывок в «Политике» (V, viii, 7) окончательно решает по крайней мере одну часть значения, но мы расходимся с Бернайсом, утверждая, что «lustratio» включено, и с профессором Батчером, утверждая, что «lustratio» не осуществляется просто облегчением. Профессор Батчер здесь, действительно, кажется немного запутанным, или, во всяком случае, запутывающим. Он сначала объясняет «katharsis» как «очищение от эмоций жалости и страха», а затем объясняет его как «очищение их»; но нелегко понять, как «очищение от» является «очищением», ни почему мы должны «очищать» то, от чего мы «очищаемся». Безусловно, лучше — но мы говорим со всей покорностью — принимать слово в двух разных значениях, одно из которых означает непосредственный эффект трагедии в ее прямом обращении к упомянутым страстям, другое — не к ее непосредственному, а к ее дальнейшему и полному эффекту в воспитании таким образом возбужденных страстей.

Профессор Батчер, который, по-видимому, принадлежит к школе Патера, с большим самодовольством останавливается на том факте, что Аристотель «пытался отделить функцию эстетики от функции морали», что «он сделал целью искусства пребывание в приятной эмоции», что он говорит «ничего о какой-либо моральной цели в поэзии», и что, хотя он часто делает исключение для Еврипида как художника, «он не возлагает на него никакой вины за аморальную тенденцию в некоторых его драмах», столь сурово осуждаемую Аристофаном. Если профессор Батчер подразумевает, как он, кажется, подразумевает этим, что Аристотель оказал бы какую-либо поддержку современной доктрине «искусство ради искусства» и действовал исходя из предположения, что не существует необходимой связи между эстетикой и моралью, он делает Аристотелю очень большую несправедливость и опровергается самой «Поэтикой». В пятой главе Аристотель делает акцент на том факте, что трагедия является, подобно эпосу, представлением «превосходных или морально хороших персонажей» (μιμησις σπουδαιων) — что персонажи должны быть хорошими (χρηστα). В двадцать пятой главе он говорит, что ничто не может оправдать демонстрацию моральной порочности (μοχθηρια), если только это не одна из вещей, подразумеваемых в сюжете; и что среди самых серьезных возражений, которые могут быть выдвинуты против драмы, является то, что она может причинить моральный вред (βλαβερα). В тринадцатой главе он показывает — и по моральным соображениям — почему протагонист в трагедии не должен быть совершенно хорошим человеком или совершенно плохим человеком. Действительно, само определение трагедии опровергает утверждение профессора Батчера. Можно сказать, без сомнения, что Аристотель утверждает, что цель поэзии — удовольствие, но это должно быть «надлежащее удовольствие», и в надлежащем удовольствии подразумевается моральное удовлетворение. [36] Только с помощью каламбура теория профессора Батчера может быть поддержана, и жаль каламбурить на темы, которые могут быть столь пагубно поняты. Аристотель был, мы подозреваем, гораздо ближе к Бену Джонсону и Мильтону, чем к мистеру Патеру в своей концепции функций и сферы поэзии.

В интересном эссе о Софокле содержатся два утверждения, которые кажутся нам весьма сомнительными. Безусловно, неверно утверждать, что Софокл был «первым из греков, кто ясно осознал, что страдание не всегда является наказанием». Кто мог бы выразить эту истину более убедительно, чем Эсхил? Не говоря уже об известном отрывке из «Агамемнона» (167–171):

Ζηνα ...

τον φρονειν βροτους ὁδωσαντα, τον παθει μαθος

θεντα κυριως εχειν.

σταζει δ' εν θ' ὑπνω προ καρδιας

μνησιπημων πονος, και παρ' ακοντας ηλθε σωφρονειν,—

доктрина которого повторяется в стихах 241–242 той же пьесы, а также в других местах его драм, в частности в «Хоэфорах» (950–955) и в «Эвменидах» (495): συμφερει σωφρονειν ὑπο στενει. Тот факт, что страдание и бедствие приводят к благословению, подчеркивается в заключительной драме Орестеи, «Эвменидах», так же сильно, как и в «Эдипе в Колоне». Далее, когда профессор Бутчер говорит, что «у Софокла божественная справедливость утверждает себя не в воздаянии счастьем или несчастьем отдельному человеку, а в провиденциальной мудрости, которая отводит каждому индивиду его место и функцию в универсальном моральном порядке», он говорит то, что очень трудно понять. Безусловно, в случае с каждым из протагонистов Софокла — если использовать это слово в нетехническом смысле — их заслуги воздаются весьма точно. Антигона сознательно идет навстречу своей судьбе, бросая вызов закону, хотя и знала, каково будет наказание, и погибает, но получает компенсацию в одобрении собственной совести и «в вере, которая смотрит сквозь смерть». Аякс понес наказание, как подчеркивает поэт, за жестокость и нечестивую дерзость; Эдип страдает за свою порывистость и невоздержанность, но, поскольку его наказание превышает проступок, баланс для него восстанавливается в конечном триумфе над сыновьями, которые причинили ему зло, в обретении благословений для своего защитника, в душевном покое и в славной смерти. Клитемнестра и Эгисф вполне заслужили свою участь, поскольку, помимо совершения преступления, они продолжают демонстративно им гордиться. В «Трахинянках» Геракл наказан за низкое и трусливое убийство, за которым последовал акт жестокой и беспорядочной мести, причем возмездие настигает его через сестру убитого человека и дочь царя, над которым была совершена эта несправедливая расправа, поскольку Деянира, если бы не Иола, не послала бы отравленную тунику. Софокл даже изменил легенду, чтобы подчеркнуть вину Геракла. «Филоктет», по сути, является единственной пьесой, которая хоть как-то подтверждает утверждение профессора Бутчера. Здесь боги, несомненно, обрекают человека на жизнь в муках, чтобы их замыслы, независимо от личности, были исполнены и чтобы Троя не пала раньше назначенного времени; но как полно, как благородно он вознагражден! Нам кажется, что воздаяние счастьем и несчастьем индивиду в соответствии с его заслугами столь же заметно в этике Софокла, как и в этике Шекспира. И это тем более заметно, если вспомнить стесняющие условия, в которых приходилось работать Софоклу, и ограничения, традиционно налагаемые на трактовку легенд.

Мы хотели бы иметь место, чтобы прокомментировать замечательную, хотя и несколько небезупречную главу профессора Бутчера о зарождении романтизма в греческой поэзии, но мы должны воздержаться и повторить нашу благодарность ему за книгу, полную интереса и поучительности, причем не последним из ее достоинств является живой и изящный стиль, в котором она написана.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[35] Этот удар был нанесен уже после того, как были написаны эти строки. См. выше, стр. 45–75.

[36] Так он говорит в «Поэтике» (XXVI) об эпосе и трагедии, что каждая из них должна доставлять не какое-либо случайное удовольствие, а удовольствие, свойственное ей (δει γαρ ου την τυχουσαν ἡδονην ποιειν αυτας αλλα την ειρημενην, т. е. οικειαν).

ПРИНЦИПЫ КРИТИКИ [37]

[37] «Принципы критики. Введение в изучение литературы». У. Бэзил Уорсфолд. Лондон: Аллен.

Епископ Уорбертон говорил, что есть две вещи, которые каждый человек считает себя способным делать: управлять небольшой фермой и водить легкую повозку. Если бы Уорбертон жил в наше время, он, вероятно, добавил бы третью — стать критиком. То, что автор лучшего критического трактата на греческом языке провозгласил конечным плодом долгого опыта, культуры и изучения, направляемого и озаряемого определенными природными данными, теперь стало представляться праздной и безответственной болтовней любого, кто умеет приятно болтать. Приятная болтовня и хорошая критика, как показали Сент-Бёв и другие, далеко не несовместимы; беда в том, что их смешивают; но их смешивают, и эта путаница — проклятие современной литературы. Мы недавно с беспокойством заметили, что тот мусор, который раньше сваливали в романы и стихи, теперь сваливают в критику, и что, по-видимому, растет впечатление, будто навыки, которые позволяют молодым людям плести паутину в художественной литературе и сочинять стишки, могут при некотором умении послужить им для того, чтобы выдать себя за критиков. Сформировать мнение о книге не намного сложнее, чем прочитать ее, и поскольку критика в руках этих пустомель становится немногим больше, чем дифирамбическим выражением этого мнения, профессия критика — это та область, в которой до смешного легко получить диплом. Она не требует ни учености, ни знаний, ни культуры, ни дисциплины. Это не наука и не искусство; это дар природы, своего рода «лирическое вдохновение». К принципам, к пробным камням, к стандартам она не имеет ровным счетом никакого отношения. Ее дело — декламировать, чеканить фразы, жонглировать фантазиями и говорить «красивости».

Писатель, который пытается вернуть критику к осознанию ее ответственности и истинных функций, заслуживает всяческого сочувствия и поддержки. Освежающе после того, о чем мы упоминали, обратиться к такой работе, какую представил нам г-н Уорсфолд. Его замысел — «представить отчет об основных принципах литературной критики», которые он берется проследить от Платона до Мэтью Арнольда. Тезис г-на Уорсфолда, если выразить его просто, заключается в том, что критика — а он рассматривает критику главным образом в ее применении к поэзии — прошла последовательно через пять стадий. У греков она занималась преимущественно формой. «Первый вопрос, который она задавала у них, был не, как у нас: “Какова мысль?”, а “Какова форма?”». Аддисон — ибо здесь г-н Уорсфолд совершает колоссальный скачок через два десятилетия — снабдил ее новым критерием, и она стала спрашивать: «Как данное стихотворение воздействует на воображение?». Лессинг вернулся к формальной критике древних, но он также принял критерий Аддисона и придал ему определенность. Виктор Кузен последовал в 1818 году со своими лекциями под названием «О истинном, о прекрасном и о добром» и расширил границы науки полной теорией красоты и искусства, развитой главным образом из Платона. Наконец, появился Мэтью Арнольд, который расширил эту область еще дальше, добавив некоторые другие важные пробные камни поэтического совершенства. В настоящее время постепенное ограничение сферы действия ее правил и постепенное расширение сферы действия ее принципов — это тенденции, наиболее заметные в критике. «Просвещенная критика больше не стремится направлять художника путем формулирования правил, которые, если бы они были обоснованными, лишь способствовали бы стиранию различий между изящными и техническими искусствами. Она позволяет ему работать любыми методами, которые он выберет, и довольствуется тем, что оценивает его заслуги не по методу, а по достижению, измеренному принципами универсальной значимости».

Все это чрезвычайно остроумно и содержит в себе долю истины, но, как и большинство обобщений по обширным и сложным предметам, это более правдоподобно, чем обоснованно. Стадии прогресса критики не так четко определены, как хотел бы нас убедить г-н Уорсфолд. Если бы греческая критика была представлена только Платоном и дошедшими до нас трудами Аристотеля, английская — Аддисоном и Мэтью Арнольдом, немецкая — Лессингом, а французская — Виктором Кузеном, то постулаты г-на Уорсфолда могли бы, в некотором роде, сойти за правду. Но большая часть греческой критики погибла; она существует лишь в фрагментах, и на самую важную и замечательную работу по этому предмету, дошедшую до нас из древности, «Трактат о возвышенном», г-н Уорсфолд даже не ссылается. Если бы он это сделал и если бы он рассмотрел то, что разбросано фрагментарно у греческих писателей или может быть собрано из названий утраченных трактатов, он увидел бы, что многое из того, что, по его мнению, знаменует развитие критики, давно устарело. Бесчисленные отрывки у второстепенных греческих критиков, у Плутарха и в схолиях, особенно если добавить то, что можно найти у римских писателей, несомненно, заимствованное из греческих источников, вполне оправдывают сомнение в том, не обстоит ли дело с критикой так же, как, по выражению Гёте, с остроумием: «Alles Gescheidte ist schon gedacht worden, man muss nur versuchen, es noch einmal zu denken» («Все умное уже было придумано, нужно только попытаться подумать об этом еще раз»). Во всяком случае, большая ошибка полагать, что греческая критика в ее применении к поэзии представлена Платоном и Аристотелем. Было бы почти так же абсурдно обращаться к Платону за типичной греческой критикой поэзии, как обращаться к Генри Мору или пуританским богословам за типичной английской критикой. Он подходил к ней лишь так, как подобает такому философу. Он рассматривал искусство и литературу в целом просто как средства образовательной дисциплины и культуры или как простые игрушки, от которых можно было ожидать в лучшем случае безвредного удовольствия. Он презирал поэзию не только как обращение — и тревожное обращение — к чувствам и страстям, но и как изображение теней теней. Можно с уверенностью сказать, что если бы он серьезно занялся литературной и художественной критикой, он был бы одним из самых тонких и глубоких критиков, когда-либо живших, и, вероятно, предвосхитил бы, в том, что касается принципов, все то, что г-н Уорсфолд приписывает Аддисону, Лессингу и Виктору Кузену; но, подобно нашему собственному Рёскину, он был своенравен и фанатичен.

Еще меньше греческая критика представлена Аристотелем. В высшей степени вводит в заблуждение обобщать на основе такого труда, как «Поэтика». Это не просто фрагмент, а фрагмент, обезображенный отчаянной порчей, безнадежными лакунами и презренными интерполяциями. Если он ограничивается, или в основном ограничивается, формальной критикой, то это просто потому, что он был предназначен для рассмотрения именно этого раздела критики, а не потому, что его автор полагал, будто главный вопрос, касающийся критики, — это форма. Далее, если под формой г-н Уорсфолд понимает, как он, по-видимому, делает, выражение и структуру, он сильно искажает Трактат. Критерием поэзии у Аристотеля является не ее формальное выражение, ибо он отчетливо заявляет, что не метр делает стихотворение, и даже, кажется, утверждает, что стихотворение может быть составлено без метра. В определении и концепции поэзии Аристотелем как конкретного выражения универсального, в его определении сферы и функций трагедии и в бесчисленных случайных замечаниях мы имеем зачатки многого, и очень многого, что г-н Уорсфолд приписал бы более поздним этапам развития критики.

Аристотель, правда, вывел свои каноны из анализа шедевров греческой поэзии, но было бы большой несправедливостью по отношению к нему говорить, что он хотел бы сделать все эпосы гомеровскими, а все пьесы — софокловскими, и крайне ошибочно полагать, что современная критика началась с этого момента. Аристотель отчетливо ставит вопрос, усовершенствовала ли трагедия свои надлежащие типы или нет («Поэтика», IV, 11), и при обсуждении надлежащей длины трагедии он делает замечание, которое показывает, что такой сюжет, как сюжет «Гамлета» или «Короля Лира», был бы вполне совместим с его канонами [38]. Истина заключается в том, что г-н Уорсфолд зашел слишком далеко; он смешал различные аспекты критики со стадиями ее развития. Аристотель занимался главным образом формой, потому что его делом было заниматься формой. Платон подходил к поэзии с определенной точки зрения, потому что именно с этой точки зрения она его интересовала.

Если бы г-н Уорсфолд в своем обзоре античной критики опирался на трактат, приписываемый Лонгину, он увидел бы, что то, что он так странно приписывает Аддисону и более поздним писателям, было давно предвосхищено. Эта замечательная работа, которая со времени ее перевода на французский язык Буало в 1674 году оказала на критику как в Англии, так и на континенте большее влияние, чем любая другая работа, которую можно было бы назвать, одна показала бы, как многим мы обязаны грекам. Она проанализировала и определила на все времена существенные достоинства и существенные пороки дикции и стиля и проследила их до источников. Она снабдила нас непогрешимыми критериями в суждении о риторике и поэзии. Возьмите ее анализ «великого стиля», который всесторонне описывается как μεγαλοφροσυνης απηχημα, «эхо великой души»; он, как говорит Трактат, имеет пять характеристик: богатство и величие концепции (το περι τας νοησεις ἁδρεπηβολον); неистовая и вдохновенная страсть (το σφοδρον και ενθουσιαστικον παθος); надлежащее формирование фигур, которые бывают двоякими — во-первых, фигуры мысли, во-вторых, фигуры выражения (ἡ ποια των σχηματων πλασις δισσα δε που ταυτα, τα μεν νοησεως, θατερα δε λεξεως); благородная дикция (ἡ γενναια φρασις); достойная и возвышенная композиция (ἡ εν αξιωματι και διαρσει συνθεσις). Ничто не может быть более мастерским, чем ее детальный анализ каждого из этих качеств и псевдоформ, которые они принимают в результате стимулированного энтузиазма. Как восхитителен также ее критерий возвышенного в седьмой главе; ее критика Сапфо, обобщающая то, что составляет очарование и силу лирики, в десятой главе; ее анализ красноречия Демосфена, вновь обобщающий характеристики совершенного ораторского искусства (гл. XVII); ее демонстрация неполноценности правильной посредственности по сравнению с ошибочными неровностями вдохновенного гения; ее восхитительные замечания об отношении искусства к природе. Подобно «Поэтике», она дошла до нас в сильно изуродованном виде и, очевидно, была дополнена какой-то неполноценной рукой, что, несомненно, объясняет раздражающую тривиальность некоторых разделов. Здесь, как и в других местах, мы находим ссылки на многие потери, которые понесла греческая критика, причем автор упоминает написанные им трактаты о Ксенофонте, о композиции и о страстях.

Невозможно дать адекватный отчет об эволюции критики без очень тщательного обзора главных участников критики в каждом поколении, и такой обзор г-н Уорсфолд не предпринял. О латинской критике он даже не упоминает. А ведь она оказала огромное влияние на критическую литературу. Римляне, правда, почти ничего нового не внесли в критику, за исключением того, что относится к ораторскому искусству. Мы знаем достаточно о Варроне, с которого, можно сказать, начинается римская критика, чтобы быть уверенными, что он не мог претендовать на более тонкие качества критика. Из пяти составленных им трактатов только один, περι χαρακτηρων, по-видимому, был чисто критическим, и он почти наверняка в значительной степени опирался на греческие источники. Гораций заимствовал материал для «Ars Poetica» у греческого писателя Неоптолема из Пария. Большая часть критики Квинтилиана доказуемо является компиляцией из греческих писателей. Лучший критик поэзии среди римлян, несомненно, находится у Петрония, хотя его замечания случайны и скудны. Но в области прозаической литературы Рим произвел двух действительно великих критиков — одним был Цицерон, другим — Тацит. «Брут» и «Диалог об ораторах» — это шедевры, равные всему, что дошло до нас от греков. Одному из самых важных критических принципов, когда-либо провозглашенных, мы обязаны Цицерону. Он первым продемонстрировал, что критерий совершенства в ораторском искусстве заключается в его равной привлекательности как для толпы, так и для самых привередливых знатоков. Будучи самым искусным ритором, которого когда-либо видел мир, он в то же время был искусным критиком своего искусства. Этот раздел критики, по сути, почти две тысячи лет был практически его монополией; можно задаться вопросом, можно ли что-то добавить, в том, что касается техники риторики, к тому, что можно проследить в его трудах. Интерес «Диалога об ораторах» во многом исторический, но никогда еще причины, которые вдохновляют и питают или подавляют и истощают красноречие, не были объяснены более красноречиво и блестяще. Не следует также забывать, что именно через посредство латинских критиков греческая критика стала влиятельной в современной литературе.

Г-н Уорсфолд очень правильно обратил внимание на прекрасный отрывок о поэзии во второй книге «О преуспеянии знания» Бэкона, но он не говорит ни слова о замечательном трактате Сидни, одном из самых очаровательных вкладов в критику поэзии, который когда-либо был сделан, или о восхитительных замечаниях в «Открытиях» Бена Джонсона. Интерес елизаветинской критики, представленной этими работами — а это единственные работы по данному предмету какой-либо ценности, созданные в елизаветинский период, — заключается отчасти в возвращении к аристотелевским канонам, а отчасти в важности, которую, в соответствии с древними, она придает дидактическому элементу в поэзии. Это очень красноречиво выражено в посвящении Бена Джонсона к «Вольпоне»:

«Если люди беспристрастно и не косясь посмотрят на обязанности и функции поэта, они легко придут к выводу о невозможности для человека быть хорошим поэтом, не будучи прежде хорошим человеком, — он, кто способен наставлять молодых людей во всякой доброй дисциплине, воспламенять молодых людей ко всяким добрым добродетелям, поддерживать старых людей в их лучшем и высшем состоянии или, по мере их упадка до детства, возвращать их в их первое состояние, тот выходит как истолкователь и арбитр природы, учитель вещей божественных не менее, чем человеческих».

Это была именно концепция Спенсера об одной из главных функций поэзии. Таким образом, елизаветинские критики, за которыми впоследствии последовал Мильтон, если и не обсуждали формально отношение эстетического к этическому, настаивали на их существенной связи в высших формах поэзии. Даже в последующую эпоху, когда поэзия утратила всю свою высокую серьезность и большую часть своего морального достоинства, критика, если и не всегда настаивала на применении этого критерия, все же сохраняла его. Драйден мог написать: «Я удовлетворен, если стих доставляет наслаждение, ибо наслаждение — это главная, если не единственная цель поэзии»; но, добавив: «наставление может быть допущено лишь на втором месте, ибо поэзия наставляет, только доставляя наслаждение», он наполовину исправил свое прежнее утверждение и, по сути, просто вернулся к тому, что Аристофан, Бен Джонсон и Мильтон первыми бы признали.

Но вернемся к г-ну Уорсфолду. Очень серьезным недостатком его работы является отсутствие упоминания о Буало и Драйдене, а также о критиках, современниках их во Франции и Англии. Следствием этого является то, что многое приписывается Аддисону, что принадлежит им, и значение Аддисона как критика сильно преувеличено. Далее, из многих памятных вкладов в эту отрасль литературы в Англии, Франции, Италии и Германии, которые были сделаны между появлением «Критических размышлений о поэзии и живописи» аббата Дюбо в 1719 году и лекциями Кольриджа и Шлегеля около 1812 года, все, что сказано, представлено тем, что сказано о Лессинге. Хотя длинная глава посвящена Мэтью Арнольду, учитель Мэтью Арнольда, Сент-Бёв, если мы правильно помним, не назван даже по имени.

Д-р Джонсон делил критиков на три класса: те, кто знает правила и судит по ним; те, кто не знает правил, но судит исключительно по естественному вкусу; те, кто знает правила, но стоит выше них. Это было верно во все времена и достаточно опровергает гипотезу г-на Уорсфолда о стадиях, через которые прошла критика. Все, что можно сказать, это то, что в определенные времена существовала тенденция, определяемая, конечно, характером конкретной эпохи, к преобладанию определенного критического метода и определенных точек зрения. Дальше этого было бы опасно заходить. Задачей нынешней эпохи было развитие каждого из этих методов в полной мере, и самых авторитетных критиков последних двадцати лет легко можно было бы отнести к одному из этих классов.

Самая здравая и ценная часть книги г-на Уорсфолда — это часть, посвященная критике последних нескольких лет. Его глава о Мэтью Арнольде, в частности, восхитительна, а его замечания о функциях критики в настоящее время, выведенные из Вордсворта, Арнольда и Рёскина, в высшей степени поучительны и интересны. Указывая на то, что критика не должна ограничиваться лишь исследованием технического совершенства и всем тем, что подразумевается в доктрине «искусство ради искусства», но должна признать, что существуют пределы, за которыми художник не должен упражнять свое техническое мастерство, он возвращает нас к принципам, о которых критике полезно не забывать. Мы вполне согласны с ним в том, что сейчас существует растущая тенденция признавать эти пределы и делать основной упор на интерпретацию идеального элемента в литературе и искусстве. Это, безусловно, современная нота. Мы высказали свои причины для несогласия с историческим взглядом г-на Уорсфолда на эволюцию критики, но его книга полна интереса и с лихвой окупит внимание серьезных читателей. Это книга, которая не заслуживает того, чтобы затеряться в толпе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[38] ὁ δε κατ' αυτην την φυσιν του πραγματος ὁρος, αει μεν ὁ μειζων μεχρι του συνδηλος ειναι καλλιων εστι κατα το μεγεθος. ὡς δε ἁπλως διορισαντας ειπειν, εν ὁσω μεγεθει κατα το εικος η το αναγκαιον εφεξης γιγνομενων συμβαινει εις ευτυχιαν εκ δυστυχιας, η εξ ευτυχιας εις δυστυχιαν μεταβαλλειν, ἱκανος ὁρος εστιν του μεγεθους. («Поэтика», VII, 7.)

ЖЕНЩИНЫ В ГРЕЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ [39]

[39] «Антимах Колофонский и положение женщин в греческой поэзии». Э. Ф. М. Бенеке.

Редактора этой книги нельзя поздравить ни с компетентностью, ни с осмотрительностью. Спешно выпускать в свет работу, которая является не просто фрагментом, а вопиет о пересмотре, изъятии и исправлении почти на каждой странице, — это литературное преступление первой величины, заслуживающее суровейшего наказания. Об авторе работы, который, по-видимому, был молодым человеком с некоторыми достижениями и большими перспективами, мы хотим говорить со всей мягкостью; мы полностью снимаем с него вину, ибо не имеем права предполагать, что он сам выпустил бы в свет то, что, как признает его редактор, было intra penetralia Vestæ, и что, как мы надеемся и верим, он сам предал бы emendaturis ignibus, если бы дожил до зрелых лет. Но распространение заблуждений — дело нелегкое, особенно в отношении предметов, представляющих большой интерес и, с исторической и литературной точек зрения, большое значение. Когда мы думаем о многих любезных и прилежных наставниках в Оксфорде и Кембридже, которые, если их не предостеречь, доверчиво заполнят свои записные книжки бессмыслицей из этого тома и будут постепенно внушать ее слушающей доверчивости молодежи, мы чувствуем, что у нас нет иного выбора, кроме как выполнить простой, пусть и болезненный, долг. Повторяем, мы снимаем с автора всякую вину; единственный виновник — редактор.

То, что Соломон был автором «Илиады», Поджо — автором «Анналов» Тацита, а Бэкон — автором пьес Шекспира, — гипотезы едва ли менее чудовищно абсурдные, чем тезис, выдвинутый в этом томе. Основные утверждения г-на Бенеке таковы: «что чистая любовь между мужчиной и женщиной казалась ранним грекам» (то есть тем, кто жил до конца Пелопоннесской войны) «совершенной невозможностью»; что «в дошедшей до нас греческой поэзии нет следов романтической любовной поэзии, обращенной к женщинам, до времени Асклепиада и Филита»; что «в произведениях этих писателей этот элемент внезапно появляется не в качестве эксперимента, а как ведущий мотив»; что появление этого элемента было обусловлено влиянием Антимаха, «который был первым человеком, у которого хватило мужества сказать, что женщина достойна любви, и который, таким образом, может рассматриваться как создатель романтического элемента в литературе». Поскольку у нас нет места, чтобы опровергать эту бессмыслицу подробно, мы приведем несколько примеров того, как она подкрепляется. Сначала идут искажения и грубые ошибки. Чтобы подчеркнуть униженное положение женщин, отрывки в переводе искажаются и извращаются почти до неузнаваемости.

Так, двустишие Катулла —

"Tunc te dilexi, non tantum ut vulgus amicam,

Sed pater ut natos diligit et generos"—

фактически перефразировано: «Я любил тебя не так, как мужчина любит женщину, а так, как мужчина любит юношу». Двустишие, в котором Антигона говорит: «Если бы мой муж умер, я могла бы получить другого, и если бы я была лишена и его, я могла бы стать матерью от другого мужчины» —

ποσις μεν αν μοι, κατθανοντος, αλλος ην

και παις απ' αλλου φωτος, ει τουδ' ημπλακον—

переведено как: «Если бы мой муж умер, я могла бы выйти замуж за другого; если бы он не смог дать мне детей, я могла бы совершить прелюбодеяние». «Главный мотив “Илиады”», как нас информируют (стр. 76), — «это любовь Ахилла к Патроклу». Интерес «Аякса» «должен был сосредоточиться на Тевкре, amasius мертвого Аякса». Чтобы «Алкесту» нельзя было использовать в интересах тех, кто хотел бы доказать, что греки умели уважать женщин, ключ к ней следует искать «в отношениях, существующих между Адметом и Аполлоном» (!) Отвратительная грубость и легкомысленная вульгарность, которые отличают книгу и которые делают мало чести оксфордскому образованию, иллюстрируются замечаниями, используемыми для принижения тех типов женственности, которые, как хорошо знает автор, опровергли бы его теорию. Так, о Навсикае: «ее всегда считают очаровательным типом женщины; но, в конце концов, как о ней естественно думают, так это (sic) как об очаровательном типе прачки»; о Пенелопе: «она жаждет возвращения мужа, без сомнения; но что ее действительно огорчает в женихах, так это не их предположения о его смерти, а количество свинины, которую они съедают». На одном уровне с этим — замечание о пьесе Софокла, которая, кстати, не сохранилась, что «она просто рисовала обычную картину богов, играющих в шаффлборд с человеческими душами» (стр. 47); или легкомысленная вульгарность вроде следующей: Адмет выражает «свое глубокое сожаление, что не может сопровождать Алкесту, так как Харон не выдает обратных билетов». Если это юмор молодого Оксфорда, то прогресс, о котором мы так много слышим, был куплен дорогой ценой.

Но продолжим. На странице 27 мы сталкиваемся с поразительным утверждением, что «именно у Анакреонта мы впервые находим любовную поэзию, обращенную к женщине». Почему же, Гермесианакт (15, 16) отчетливо заявляет, что Мусей писал любовную поэзию своей жене или любовнице Антиопе, и что Гесиод написал много поэм в честь своей возлюбленной Эои (Id. 22–24). Алкей, как известно, писал любовные стихи Сапфо, о чем нам не нужно идти дальше первой книги «Риторики» Аристотеля; оба, Алкман, возлюбленный Эгидо и Мегалостраты, и, вероятно, Ивик также писали любовную поэзию женщинам. Это просто софистика — утверждать, что Мимнерм не писал поэзию своей возлюбленной, которой, согласно Страбону, были адресованы его эротические стихи. Гермесианакт отчетливо заявляет, что Мимнерм был страстно влюблен в Нанно, и, безусловно, подразумевает, что его любовная поэзия была адресована ей (35–38). Правда, два фрагмента Архилоха двусмысленны, но один — нет; и, если судить по одной строке (Фр. 71), его любовь к Необуле выражалась способом, неотличимым от манеры Петрарки: «Хотел бы я, чтобы мне довелось коснуться руки Необулы»: ει γαρ ὡς εμοι γενοιτο χειρα Νεοβουλης θιγειν. Ясно, что женщины занимали видное место в поэзии Стесихора, и в его поэме под названием «Калика», по-видимому, было предвосхищение современного любовного романа. И все же, несмотря на все это, нас информируют, что у греков не было любовной поэзии, обращенной к женщинам или касающейся их, до Анакреонта.

Методы, принятые для минимизации или маскировки важности женщин в «Илиаде» и «Одиссее», очень забавны. «Троянская война была делом женщины; но как мало эта женщина появляется в “Илиаде”». Она появляется так часто и внушительно, как позволяет действие, и она, и Андромаха выписаны так же тщательно, как любой из dramatis personæ в поэме. Действительно, не будет преувеличением сказать, что, за исключением Ахилла и Агамемнона, они производят на нас самое глубокое впечатление. «Женщина управляла делами Одиссея в течение двадцати лет образцовым образом; но герой “Одиссеи” по возвращении предпочитает общаться со свинопасом». Комментарии излишни. Ничто не может быть более поразительным, чем та значимость, которая придается женщинам как в «Илиаде», так и в «Одиссее». Ссылаться на таких писателей, как Симонид Аморгский, Фокилид и Феогнид, как на авторитеты в вопросе о положении женщин, так же абсурдно, по выражению Санчо Пансы, как искать груши на вязе.

Греческие трагедии рассматриваются так же, как «Илиада» и «Одиссея». Нам говорят, что замечательная значимость, придаваемая в пьесах Софокла привязанности между братом и сестрой, служит убедительным доказательством того, что природа современной любви между мужчиной и женщиной была ему неизвестна; и нам также сообщают, что отношения между Электрой и Орестом, а также Антигоной и Полиником «абсолютно являются отношениями современных любовников». Трудно сказать, что более абсурдно — дедукция или само утверждение. Какая любовь могла бы быть более верной и более страстной, чем любовь Гемона к Антигоне? Значимость, придаваемая Софоклом любви между братом и сестрой, имеет ту же причину, что и очень малая роль, отводимая любовникам в греческих трагедиях в целом. Во-первых, поэт, который брал свой сюжет из судеб домов Пелопса или Лая, мог работать только в рамках традиции; во-вторых, любовные романы, если они не влекли за собой глубоких трагических последствий, как в «Трахинянках», «Медее» и «Ипполите», были совершенно несовместимы с греческим представлением о трагедии. Но мы должны спешить к великому открытию, сделанному автором этого тома.

Где-то около 405 г. до н. э. процветал Антимах Колофонский, автор объемного эпоса и нескольких других поэм. Ему выпало несчастье потерять жену Лиду, и, чтобы развеять свою печаль, он сочинил длинную элегию в ее честь. О далеко идущих последствиях этого акта пусть скажет наш автор. «Когда Антимах впервые сел в своем пустом доме в Колофоне, чтобы написать элегию своей умершей жене, сознательно или бессознательно он инициировал величайшую художественную революцию, которую когда-либо видел мир». Асклепиад и Филит последовали за ним как подражатели, и дело было сделано. Женщина была наконец «связана с “романтикой”». Наш автор признает трудность предположения, что «какой-либо один человек мог изобрести и популяризировать совершенно новую эмоцию»; но предполагает, что если мы рассматриваем это «просто как результат перенастройки уже существующей эмоции», то есть παιδεραστια, то такое предположение «больше не является абсурдным». Это не только абсурдно, но и чудовищно.

Истина почти наверняка заключается в том, что любовь между мужчиной и женщиной в Древней Греции мало чем отличалась от любви между мужчиной и женщиной, существующей сейчас. Брак, правда, был чисто деловым вопросом; большинство жен не стремились ни к чему большему, чем управление детской и хозяйством, и большинство женщин, не имея образования и живя в уединении, едва ли могли общаться, по крайней мере интеллектуально, на равных со своими мужьями или любовниками. Но это доказывает не больше, чем доказывают сейчас mariages de convenance и любовь, основанная на очаровании, вызванном чувственным влечением. Тогда, как и в наше время, были браки и браки, связи и связи. История, которую Плутарх рассказывает о Каллии («Кимон», IV), показывает, что брак часто основывался на любви. Картины Гектора и Андромахи в «Илиаде», Алкиноя и Ареты, Улисса и Пенелопы, Менелая и Елены в «Одиссее», очаровательный рассказ об Исхомахе и его молодой жене в «Экономике» Ксенофонта, благородная и патетическая история Пантеи и Абрадата в «Киропедии», история, которую в своем жизнеописании Агиса [40] Плутарх рассказывает о Хилониде, а в «Моралиях» — о Камме [41], и бесчисленные другие легенды, предания и анекдоты доказывают, что женщины могли вдохновлять и отвечать такой же чистой и рыцарской любовью, как любая из героинь рыцарства. Поэт, который мог писать о браке так, как Гомер в шестой книге «Одиссеи», мало чему мог бы научиться у современной утонченности [42]. Любовь, которую Критобул описывает как испытываемую им к Амандре в «Пире» Ксенофонта, и замечания, сделанные Сократом в этом диалоге, воплощают самые возвышенные концепции страсти любви между полами. Чувства Плутарха по этому предмету неотличимы от самых утонченных представлений современного мира, что обильно иллюстрируется в «Эротике», «Наставлениях супругам» и в замечаниях о браке в восьмой главе эссе «О моральной добродетели». Если Аякс и Геракл становились зверями, Текмесса и Деянира были не единственными женщинами, которые обнаружили, что мужчины слишком часто бывают маем, когда ухаживают, и декабрем, когда женятся. Смешно полагать, что народ, чья популярная поэзия могла представить такие типы женственности, как Арета, Антигона, Алкеста, Деянира, Электра, Макария, Ифигения, Эвадна и Поликсена, который мог похвастаться такими поэтессами, как Сапфо, Эринна, Коринна, Миртида и Дамофила, и чье общество было украшено такими женщинами, как Аспасия, Диотима, Гнатэна, Герпиллида, Метанира и Леонтион, должен был выражать страсть, чувство и романтику только в παιδικοι ὑμνοι.

Что автор этой книги и другие, кто любит обобщать о греках, забывают, так это то, что от некогда обширной и объемной литературы у нас остались лишь фрагменты. Та часть их поэзии, которая пролила бы свет на обсуждаемый здесь предмет, погибла. Известно, например, что из их лирической поэзии очень большая часть была эротической; из этой части до нас дошла в целости ровно одна поэма, в то время как несколько сотен разрозненных строк, вырванных из контекста, представляют остальное, что дошло до нас. Мы знаем, далее, что в нескольких сотнях их драм, то есть в Средней и Новой комедии, сюжеты вращались вокруг любви — из этих драм не сохранилось ни одной. Но отражение около двадцати из них у Теренция и Плавта, а также несколько разрозненных фрагментов ясно указывают на то, что страсть между полами включала столько же чувств и романтики, сколько и у наших елизаветинских драматургов. В чем Карин и Памфил в «Андрии» и Антифон в «Формионе» — просто реплики, конечно, греческих оригиналов — отличаются от современных любовников? Что может быть более романтичным, чем любовная история, которая составляла сюжет «Призрака» Менандра? Справедливо по отношению к нашему автору сказать, что он полностью признает это в единственной сносно удовлетворительной части своей книги — главе о женщинах в греческой комедии. Большое пятно на греческой жизни, которому г-н Бенеке придает такое большое значение, вероятно, получило слишком много внимания, отчасти, возможно, из-за его акцентирования в трудах Платона, а отчасти из-за той страсти к скандальным сплетням, столь прискорбно характерной для древних собирателей анекдотов от Иона до Афинея.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[40] Агис, XVII, XVIII.

[41] «О доблестях женских».

[42] См. особенно строки 180–185.

СТИХИ Г-НА СТИВЕНА ФИЛЛИПСА [43]

[43] «Стихи». Стивен Филлипс. Лондон и Нью-Йорк: Джон Лейн.

Акцент здесь безошибочен, это акцент нового и истинного поэта. Г-н Филлипс не дает нам простых вариаций на знакомые мелодии, никаких умных копий классических архетипов, и, что более важно, он не использовал никаких незаконных средств для привлечения внимания и придания отличия своей работе. Дерзкий выбор тем, принятие камней, которые отвергли строители, и, можно добавить, которыми пренебрегли, в сочетании с вычурными аффектациями и эксцентричностями в трактовке и стиле часто позволяли посредственности сойти, по крайней мере временно, за гениальность, а показной подделке под оригинальность — за саму вещь. Но эти стихи отмечены простотой, искренностью, спонтанностью. Если иногда берется диссонирующая нота — здесь в чрезмерно натянутой концепции, а там в неуместном оттенке прециозности или ложного чувства, — это лишь случайность; в сущности, все подлинно. Природа и страсть претендуют на то, чтобы говорить, и природа и страсть действительно говорят. Поэт, о котором можно сказать это с правдой, перешел черту, которая отделяет талант от гения, истинного певца от искусного художника или подражателя. Он занял свое место, где бы это место ни было, среди подлинных поэтов. На эту высокую честь настоящий том, несомненно, дает право г-ну Филлипсу. Было бы сейчас, возможно, преждевременно говорить больше, чем «Ingens omen habet magni clarique triumphi» («Он несет в себе великое предзнаменование великого и славного триумфа»), но мы можем с уверенностью предсказать, что если судьба будет благосклонна и его муза будет верна ему, его ждет выдающееся будущее. Можно с уверенностью сказать, что ни один поэт не дебютировал с томом, который был бы одновременно столь необычайного достоинства и столь богат обещаниями.

Г-н Филлипс — не тот поэт, у которого «один простой отрывок из нескольких нот». Он берет много аккордов и берет их часто с захватывающей силой. Ужасная история, рассказанная в «Жене», задумана и воплощена с поистине дантовской интенсивностью и яркостью; в ней есть мастерская многозначительная сдержанность, разящая фраза и ясновидящая словесная живопись, как «в красной шали священно она сожгла», «улыбнулась ему губами, а не глазами»; в то время как «Мать и дитя, что вместе ели ту пищу» по своей трагической многозначительности почти достойна стоять рядом с «poscia, più che il dolor, poté il digiuno» («затем, сильнее, чем горе, голод смог»). Столь же выдающейся, хотя и в другой плоскости интереса, является «Женщина с мертвой душой», душа, которая когда-то могла «удивляться, смеяться и плакать», но над которой дни начали падать «мрачно, как дождь на тусклый океан», пока —

"Existence lean, in sky dead grey

Withholding steadily, starved it away."

Если пафос в этих стихах почти «слишком глубок для слез», то он мягче во втором и третьем из лирических стихотворений, которые столь же изысканны, сколь и трогательны. Идея в строках «Мильтону слепому» достойна собственной возвышенной концепции Мильтона о том, что тьма, павшая на его глаза, была лишь тенью защитных крыльев Бога. Вся поэма, действительно, является прекрасным парафразом благородного отрывка из «Второй защиты английского народа»: «Ибо Божественный закон» — мы приводим его в английском переводе — «не только защищает меня от вреда, но почти делает меня слишком священным для нападения, не столько из-за лишения меня зрения, сколько из-за осенения теми небесными крыльями, которые, по-видимому, вызвали эту тьму; и которые, когда она вызвана, он привык освещать внутренним светом, более драгоценным и более чистым».

В «Лилии», которая немного неясна — недостаток, от которого г-ну Филлипсу следовало бы остерегаться, ибо он часто грешит в этом отношении, — мы имеем ноту Петрарки, но Петрарка не закончил бы поэму так плоско. Теннисон вспоминается, тоже слишком близко, возможно, в «У моря», но это стихотворение большого очарования и красоты. «Новый De Profundis», к сожалению, является ключом к характерному настроению г-на Филлипса; он напоминает нам о проклятии, наложенном на мирского человека в «Пасхальном дне» Браунинга, прежде чем он узнал пользу жизни и сомнения.

Две самые амбициозные поэмы мистера Филлипса — «Христос в Аиде» и «Марпесса». В «Христе в Аиде» он терпит неудачу, подобно тому как миссис Браунинг потерпела неудачу в «Драме изгнания». Он берется за тему — грандиозную тему, — которая не под силу его дарованию и которая могла быть адекватно раскрыта лишь такими поэтами, как Данте и Милтон, в пору расцвета их сил. У этой поэмы нет ни фундамента, ни надстройки. Это то, что греки назвали бы «метеорным», в отличие от «возвышенного». Это странный, дикий и хаотичный сон; и все же, несмотря на это, она пронзительно и прямо обращается к сердцу и воображению. Подобно Теннисону, мистер Филлипс обладает искусством раскрывать всю значимость нескольких многозначительных слов великого классика; и ничто не может быть эффективнее того, как он использовал знаменитые строки, которые Гомер вкладывает в уста Ахилла. В поэзии мало что может сравниться по силе пафоса с гомеровским описанием Аида и мертвых, и этот пафос мистер Филлипс передал нам в квинтэссенции, в чем мало кто усомнится, прочитав строки, описывающие Персефону, тоскующую по возвращению в озаренный весной мир, речь афинского призрака и обращение женщины к Христу. Если изображенный мир и имеет в своей композиции нечто от «художественного чудовища» Горация или, если изменить образ, нечто от анархии снов, то яркость и живописность, с которыми отдельные фигуры и сцены вспыхивают светом и обретают четкость, необычайно впечатляют. Так обстоит дело с центральной фигурой — Христом; так обстоит дело с Прометеем; и контраст между этими мучениками за человечество исполнен и пафоса, и величия.

В «Христе в Аиде» больше оригинальности и силы, чем в «Марпессе», но «Марпесса» обладает большей уравновешенностью, большей здравием и большим запасом того материала, из которого создается хорошая и долговечная поэзия, нежели ее предшественница. Первая отдает «спазматической школой», произведения которой редко обнаруживали жизненную силу, сколь бы многообещающими они ни казались; вторая — это возвращение к школе, в которой учились большинство тех, кто обрел непреходящую славу. И мы рады видеть там молодого поэта.

Однако было бы большой несправедливостью по отношению к мистеру Филлипсу не отметить, что, хотя у него было много предшественников в полуклассической, полуромантической переработке греческих мифов — в частности, Китс в «Гиперионе», Вордсворт в «Дионе» и «Лаодамии», Лэндор в своих «Эллиниках» и Теннисон в «Эноне» и «Тифоне», — он подошел к своей теме с присущей только ему самобытностью и запечатлел на ней яркую индивидуальность. В сравнении с этими мастерами он, возможно, и бедняк, но он — бедняк в своем владении (pauper in suo ære).

Было бы легко указать на недостатки в работе мистера Филлипса. Его чувство ритма, даже если сделать скидку на то, что это явно преднамеренные эксперименты с диссонансом, часто кажется странно дефектным. Насколько, например, жесткой и хромающей является следующая строка:

"O pity us,

For I would ask of thee only to look

Upon the wonderful sunlight and to smell

Earth in the rain. Is not the labourer

Returning heavy through the August sheaves

Against the setting sun, who gladly smells

His supper from the opening door—is he

Not happier than these melancholy kings?

How good it is to live, even at the worst!

God was so lavish to us once, but here

He hath repented, jealous of His beams."

Строки, опять же, вроде «Pierced her, and odour full of arrows was», «Realizes all the uncoloured dawn», «Yet followed a riddled memorable flag», несомненно, являются крайними примерами, но они типичны для многих неудачных строк. Время от времени он срывается на какую-нибудь резкую прозаическую фразу, вроде «beautiful indolence was on our brains». Не всегда он удачлив и в своих попытках новизны в фразеологии, как, например, в использовании слов «liable», «inaccurate», «pungent»; и эти недостатки в ритме и дикции тем более примечательны, что поистине тонкое мастерство ритмического выражения, которое он временами демонстрирует, а также его необычайно удачные эпитеты, обороты и фразы — одни из его самых ярких дарований. Возьмем лишь несколько из очень многих: «A bleak magnificence of endless hope», «That common trivial face, of endless needs», «The mystic river, floating wan», «And the moist evening fallow, richly dark», «That palest rose sweet on the night of life». Насколько благородны ритм и образность следующего:

"All the dead

The melancholy attraction of Jesus felt:

And millions, like a sea, wave upon wave,

Heaved dreaming to that moonlight face, or ran

In wonderful long ripples, sorrow-charmed.

Toward him, in faded purple, pacing came

Dead emperors, and sad, unflattered kings;

Unlucky captains, listless armies led:

Poets with music frozen on their lips

Toward the pale brilliance sighed."

И было бы легко умножить примеры из «Марпессы» и «У моря». Иногда наблюдается определенное несоответствие между формой и содержанием. Поэма, столь по сути, столь интенсивно реалистичная, как «Жена», не должна иметь таких вычурностей, как «palèd in her thought». И не должно быть у нас

"The constable, with lifted hand,

Conducting the orchestral Strand";

и железнодорожная станция не должна описываться как «лунный терминал» (moonèd terminus). Ничто так не разочаровывает, как аффектация.

Нельзя не добавить, что эти стихи, какими бы желанными они ни были, были бы еще более желанными, если бы они были менее глубоко меланхоличными. Их монотонная печаль, настойчивость, с которой они останавливаются на всех тех мрачных и меланхоличных реалиях, которые поэзия должна помогать нам забывать или утешать нас в их перенесении, — это не просто их главная, но и их всепроникающая характеристика. Эта нота, мы надеемся, изменится. Леопарди бессмертен, и без него нельзя было обойтись; но одного Леопарди достаточно на целый век.

ЗНАМЕНИТЫЕ НЕИЗВЕСТНЫЕ [44]

[44] Поэты Западной страны: их жизни и труды и т. д. С иллюстрациями и портретами. У. Г. Кирли Райт, член Королевского исторического общества. Лондон: Эллиот Сток. 1896.

Около девятнадцати сотен лет назад Гораций заметил, что есть одна вещь, которую ни боги, ни люди, ни книжные лавки не потерпят в поэте, — это посредственность. Вердикт богов, людей и книжных лавок, вероятно, остался таким же, как и тогда; но к таким судам рифмоплеты нашего времени могут позволить себе относиться совершенно равнодушно. Бумага и печать дешевы; мелкие поэты и мелкие критики сейчас настолько многочисленны, что сами по себе образуют целый мир, и мир густонаселенный; и, хорошо понимая истину старой пословицы «Concordiâ, parvæ res crescunt» (Согласием малые дела растут), они взаимно изготавливают венки, которыми увенчивают тщеславие друг друга. Существуют сотни «поэтов» и «критиков», о которых большой мир ничего не знает, но которые таким образом способны в свой короткий век вкусить все сладости славы и «ходить, увенчанные внутренней славой». Вести серьезную войну против такого племени было бы столь же абсурдно, как стрелять из пушек по воробьям; но мы действительно считаем, что давно пора выразить протест против бесконечного умножения мусора, за который несут ответственность эти люди и их покровители, и еще более — против его внедрения в то, что претендует на вклад в серьезную литературу. Пока эти гении ограничиваются своей надлежащей сферой — поэтическими уголками провинциальных газет, — нам нечего сказать. Но совсем другое дело, когда мастерство изобретательного составителя позволяет — нам очень жаль говорить так резко — сброду стихоплетов красоваться бок о бок с поэтами классической славы и представать во всем достоинстве авторов национальной антологии. Однако таков замысел этого тома, который, по-видимому, был опубликован по подписке, причем подписчиками были по большей части сами кандидаты на поэтическую славу, любезно приславшие свои портреты и биографии для включения в «монументальный труд» мистера Кирли Райта. Поскольку коллекция мистера Кирли Райта начинается с XV века и включает действительно выдающихся поэтов, которым довелось родиться на западе Англии, многие из его достойных мужей, естественно, уже отошли в мир иной (apud plures), но большинство, в чью честь, по-видимому, и была составлена антология, украшают собой мир живых. И должно быть очень приятно этим джентльменам, а также самому мистеру Кирли Райту — ибо у него тоже есть своя ниша, — оказаться бок о бок с сэром Уолтером Рэли, Герриком, Геем и Кольриджем.

«Компания творцов» мистера Кирли Райта, безусловно, пестрая. Первым среди его живых бардов идет вдохновенный носильщик на железнодорожной станции Тинмут, который в восторге вопрошает:

"Along the glitt'ring streets of gold,

Amid the brilliant glare,

Shall we God's banner there unfold,

His righteous helmet wear?"

На небольшом расстоянии следует, с портретом, выглядящим крайне интеллектуально, «управляющий Бристольской и Южно-Уэльской компании железнодорожных вагонов, Лимитед», чьи стихи описываются как «местами лишенные логической последовательности и литературного метода», но «несомненно проявляющие большое поэтическое дарование и философское направление». Две поэмы, иллюстрирующие гений этого поэта, дают очень мало доказательств как «большого поэтического дарования», так и «философского направления», но болезненно убедительное доказательство того, что не хватает гораздо большего, чем «логической последовательности и литературного метода», отсутствие которых, безусловно, можно признать. Далее идет мистер Джонас Коукер, «трактирщик гостиницы Уоррен Хаус», чьи стихи «обнаруживают поэтический дух, и, если бы он обладал преимуществами образования, несомненно, привлекли бы некоторое внимание». Мистер Коукер в основном автобиографичен.

"I drew my breath first on the moor,

There my forefathers dwelled;

Its hills and dales I've traversed o'er,

Its desert parts beheld.

*****

It's oft envelop'd in a fog,

Because it's up so high."

И мистер Коукер продолжает в том же духе дольше, чем нам хотелось бы цитировать. Затем у нас есть мистер Джон Гудвин, «бывший кондуктор дилижанса, который воспевал дни, когда существовало, если можно так выразиться, поэзия передвижения». В его поэзии, как нам говорят, «есть подлинное звучание», как здесь, например:

"I mind the time, when I was guard,

The lord, the duke, or squire

Would travel by the old stage-coach,

Or post-chaise they would hire."

Мистер Чарльз Чорли, который, как мы информированы, является заместителем управляющего сберегательного банка в Труро, в стихах, которые предположительно являются пародией на «Подражание Алкею» сэра Уильяма Джонса, вопрошает, не без некоторой уместности: «Что составляет рудник?». Наравне со всеми ними стоят стихи барда, который «летом торговал крыжовником, а зимой — шнурками», и стихи «необразованного подмастерья-чесальщика шерсти».

Теперь нам вряд ли нужно говорить, что скромные занятия этих поэтов не являются ни унизительными для них, ни каким-либо образом вредными для достоинства там, где это достоинство существует; но в стихах, приписанных им в этом томе, нет никакого достоинства; это просто такие стихи, которые торговцы, чесальщики шерсти, железнодорожные носильщики и заместители управляющих провинциальных банков — «которые пишут строфу, когда должны заниматься делопроизводством» — могли бы написать. То же самое можно сказать почти о каждом стихотворении, созданном любителями, которое можно найти в этой коллекции. Мы едва ли заметили хоть одну поэму, которая поднималась бы над посредственностью; очень большая часть находится даже ниже посредственного уровня — это просто мусор. Только в одном поэте, среди тех, чьи имена были нам ранее не известны, мы усматриваем гений, и это мистер Джон Драйден Хоскен, чья поэма под названием «Мои хозяева» действительно превосходна.

Редактор этой антологии явно некомпетентен как в плане вкуса и критической проницательности, так и в плане знаний для той задачи, за которую он взялся. Первое доказывается отрывками, которые он отобрал из произведений известных поэтов. Кольридж, например, представлен двумя сравнительно второстепенными поэмами: «Мысли дьявола» и «Фантазия в облаках»; Томас Кэрью — двумя короткими стихотворениями, одно из которых, вероятно, худшее из всего, что он когда-либо написал; Геррик — двумя своими самыми худшими; Прэд — двумя самыми слабыми и наименее характерными из своих поэм; Уолкот — просто мусором. Вполне возможно, что их менее прославленные собратья пострадали от прискорбной неспособности этого редактора отличить хорошее от плохого. Конечно, Кэперн, который был поэтом с искрой гения, пострадал, ибо приведенная лирика очень далека от того, чтобы представлять или иллюстрировать его лучшую или даже характерную работу. Рассказывая об Александре Барклае, которого, кстати, в предисловии называют Эндрю, мистер Райт ничего не говорит о его самых важных поэмах — его эклогах. Если Юстас Баджелл включен в число поэтов, почему его поэмы не указаны и не представлены? Об Аароне Хилле замечено, что «ни его репутация как поэта, ни его связь с графством Девон не являются достаточным основанием для чего-то большего, чем просто упоминание его имени». Аарон Хилл был автором не одной поэмы, заслуживающей особого внимания. Стихи, приписанные на странице 488 сэру Уильяму Йонгу, были написаны леди Мэри Уортли Монтегю. Но это мелочи. Против чего мы хотим протестовать, так это против навязывания таких томов нашим библиотекам; и ужасно узнать, что мистер Кирли Райт намерен, если его достаточно поддержат подписчики, последовать за этим еще одной подобной коллекцией. Если такие поэты хотят потешить свое тщеславие, пусть не делают этого в ущерб серьезной литературе; ибо, если немногие могут отличить хорошее от плохого, то большинство — нет, и умножение подобных работ неизбежно приведет к снижению уровня современной литературы, способствуя катастрофическому «культу среднего человека». По нашему мнению, критика не может иметь более обязательного долга, чем осуждать и препятствовать всеми возможными способами таким составителям, как мистер Кирли Райт, и таким поэтам, чьими покровителями выступают он и подобные ему критики.