«Ephemera Critica: Простая правда о современной литературе»

Но банальность — это последнее обвинение, которое можно предъявить вкладу г-на Джесси Джонсона в курьезы шекспировской критики. Теория, выдвинутая здесь, заключается в том, что Шекспир вообще никогда не писал сонетов, что он был совершенно неспособен к их сочинению, что автором их «был, вероятно, пятидесятилетний, возможно, шестидесятилетний человек, и что он был, кроме того, человеком гениальным, чем Шекспир, безусловно, не был. Я бы не стал, — говорит г-н Джесси Джонсон, — отказывать Шекспиру в большом таланте. Его успех в театрах и с театрами, безусловно, запрещает нам это делать. Что у него была склонность или талант к рифмоплетству или к поэзии, указывают ранняя и устойчивая традиция и надпись на его могиле. И иначе ему вряд ли можно было бы приписать так много пьес, помимо тех, что написаны автором сонетов». Шекспир, возможно, был способен на пустяки вроде «Гамлета» или «Короля Лира» — ибо г-н Джесси Джонсон был бы последним, кто оспаривал бы претензию Шекспира как трудолюбивого драматурга, зарабатывающего двадцать пять тысяч долларов в год (г-н Джесси Джонсон рассчитывает его доход согласно нынешнему времени), — но «к Шекспиру, работающему как актер, адаптатор или, возможно, автор, пришел великий поэт, тот, кто превзошел всех писателей того дня, и именно поэзия этого великого неизвестного, вливаясь в работу Шекспира, составляет все или почти все из того, что мир ценит или заботится помнить». Если бы мы сказали г-ну Джесси Джонсону и всем, кто похож на г-на Джесси Джонсона, правду об их произведениях, мы были бы совершенно уверены в одном — но единственное, в чем мы уверены, было бы, пожалуй, хорошим тоном с нашей стороны оставить невысказанным.

Совершенно иного порядка книга г-на Сэмюэла Батлера «Сонеты Шекспира пересмотрены». Это работа ученого, но ученого, оседлавшего конька необычайно энергичного нрава. Г-н Батлер начинает с яростной атаки на теории саутгемптонитов, гербертистов и антиавтобиографической партии; и в этой части своей работы он, безусловно, может сказать многое, что является одновременно уместным и правдоподобным, более того, на наш взгляд, убедительным. Но он менее успешен в созидании, чем в разрушении. Его собственное утверждение состоит в том, что сонеты, несомненно, автобиографичны и весьма унизительны для морального облика Шекспира. Он убежден, что «г-н W. H.» был юношей, который вдохновил их, а не юношей, который просто собрал или добыл их и передал Торпу, но что этот юноша не был ни графом Саутгемптоном, ни графом Пембруком, ни, в самом деле, кем-либо более высокого социального ранга, чем поэт, хотя это всегда предполагалось. Принимая теорию Тирвитта и Мэлоуна, что ключ к имени юноши следует искать в седьмой строке двадцатого сонета, —

"A man in hew all Hewes in his controlling."

и выводя вместе с ними из сонетов cxxxv, cxxxvi и cxliii, что имя юноши было Уильям, г-н Батлер полагает, как и они, что юношу звали Уильям Хьюз или Хьюс; и г-н Батлер склонен отождествлять его, хотя он говорит, конечно, отнюдь не уверенно, с Уильямом Хьюзом, который служил стюардом на «Авангарде», «Свифтшуре» и «Дредноуте» и который умер в марте 1636-7 года. Г-н Батлер подкрепляет свои теории гипотезами, которые беспристрастному судье доказательств будет трудно принять. Перед лицом сонетов xxxvi, xxxvii и cxxiv утверждение, что юноша не был в более высоком социальном положении, чем поэт, не может поддерживаться с какой-либо уверенностью. Есть еще более серьезные трудности на пути предположения, что сонеты были написаны между январем 1585-6 и декабрем 1588 года. То, что они могли быть работой молодого человека между его двадцать первым и двадцать четвертым годом жизни и предшествовать на четыре года сочинению «Венеры и Адониса» и «Похищения Лукреции», просто невероятно; но это вопрос, который нельзя обсуждать, ибо у нас нет ничего, кроме простых гипотез. Расположение и интерпретация сонетов г-ном Батлером, более того, чисто фантастичны. Когда г-н Батлер хочет заставить нас поверить, что некоторые сонеты во второй группе, от cxxvii до clii, адресованы и касаются не женщины, а юноши, он просит нас принять теорию, которая не только отвратительна, но и бросает вызов всякой вероятности. Столь же абсурдной, он должен простить нас за это, является его гротескно отталкивающая интерпретация сонета xxxiv. Нет также ничего, что оправдывало бы интерпретацию, данную сонетам xxxiii и xxxiv, или расположение cxxi. Все, что можно сказать в пользу чрезвычайно остроумной и блестяще аргументированной теории г-на Батлера, — это то, что она поддерживает взгляд на вопрос, который, если и не допускает положительного опровержения, не вызывает никакого убеждения. Никакая теория, основанная на произвольном расположении этих стихов и на положительных выводах, сделанных, или, скорее, вытянутых из самых двусмысленных свидетельств и из чистых гипотез, не может быть удовлетворительной.

Проблема, представленная в этих сонетах, несомненно, самая захватывающая проблема во всей литературе, и она столь же раздражающая, сколь и захватывающая. Она кажется такой простой, кажется, что она постоянно находится на грани своего решения, и все же, как только мы выходим за определенную точку в исследовании, обнаруживается, что ее кажущаяся простота становится все более сложной, а перспектива объяснения загадки — все более безнадежной. Возьмем трудность предположения, что кажется очевидным, что они автобиографичны. Здесь у нас поэт, и этот поэт — Шекспир, посвящающий мир в самые сокровенные тайны своей жизни, без малейшей сдержанности доверяющий своим современникам, приглашающий и помогающий им в изучении своей собственной болезненной анатомии и, одним словом, обнажающий себя со всей бесстыдной откровенностью Жан-Жака и Казановы. Все, что мы знаем о Шекспире, кажется, опровергает вероятность того, что у него было какое-либо подобное намерение. Ни один анекдот, имеющий хоть малейшую претензию на достоверность, не связывает его имя со скандалом. Теория, которая отождествляет его с W. S. из «Авизы» Уиллоби, не имеет под собой реальной основы, и без подтверждения она абсолютно недопустима в качестве доказательства. Какова бы ни была частная жизнь Шекспира, совершенно ясно, что он тщательно соблюдал приличия и был бы последним человеком в мире, который публично позировал бы в образе, представленном нам в сонетах. Если стихи автобиографичны, мы можем только заключить, что они были опубликованы без его согласия и даже к его великому неудовольствию. Это, безусловно, могло иметь место, и действительно часто предполагается, что так оно и было. Но даже тогда, по меньшей мере, любопытно, что не сохранилось никаких преданий об этой необычайной истории, которую они рассказывают, особенно учитывая знатность действующих лиц. Предполагая, что юноша, который является их героем, был реальным лицом, он должен был, судя по сонетам xxxvi, xxxvii и cxxiv, быть заметной фигурой в обществе того времени; предполагая, что поэт-соперник был реальным лицом, он должен был быть столь же заметным в другой сфере, в то время как сам Шекспир, когда сонеты были опубликованы, был самым выдающимся поэтом и драматургом в Лондоне. Поэтому необычайно, что все следы дела, в которое были вовлечены лица столь высокого ранга и которое снабдило бы сплетников темами, в которых такие болтуны больше всего наслаждаются, должны были полностью исчезнуть. Мы должны либо заключить, что потомство было очень несчастливо в потере записей, которые пролили бы свет на это дело, либо что современники Шекспира ничего не знали о фактах и довольствовались поэзией; или, наконец, что то, что мы можем назвать басней сонетов, драма, в которой W. H., «смуглая леди» и поэт-соперник играют свои роли, столь же фиктивна, как сюжет «Сна в летнюю ночь» или «Бури».

В наши намерения не входит поддержка какой-либо из многочисленных теорий, претендующих на то, чтобы дать нам ключ к этим сонетам, и тем более предложение какой-либо новой, а просто показать, что загадка, представленная ими, столь же неразрешима, как и всегда, и что все попытки пролить на нее свет послужили лишь тому, чтобы сделать тьму видимой, а путаницу — еще более запутанной. Давайте кратко рассмотрим факты. В 1609 году Томас Торп, известный елизаветинский книготорговец, опубликовал небольшой том в четверть листа под названием «Сонеты Шекспира», по-видимому, не получив их от самого поэта, и к этому тому было предпослано следующее посвящение: «Единственному породителю этих последующих сонетов, г-ну W. H., всяческого счастья и той вечности, которую обещал наш вечноживущий поэт, желает доброжелательный авантюрист в издании. T. T.». Здесь начинается и заканчивается все, что достоверно известно о W. H. и его отношении к этим стихам. Никто не знает, кто он был; никто не знает, что именно подразумевается под словом «породитель», следует ли его понимать в смысле вдохновителя, то есть является ли W. H. юношей, воспеваемым в сонетах — «господином-госпожой» страсти поэта, или оно просто означает человека, который достал или добыл стихи для Торпа, — в этом случае идентификация инициалов не имеет значения, если только мы не должны предполагать, что юноша, который вдохновил их, представил их Торпу. Г-н Сидни Ли в своей очень способной статье в «Фортнайтли Ревью» за февраль 1898 года и в своей «Жизни Шекспира» утверждает, что нет доказательств того, что юношу сонетов звали «Уилл», хотя это всегда предполагалось. Свидетельства, на которых должен обсуждаться этот вопрос, можно найти в каламбурах на «Уилл» в сонетах cxxxiv-vi и cxliii. Нам кажется, должны признать, что баланс вероятности, хотя и не определенно в пользу утвердительного ответа, решительно склоняется к нему. Допуская тогда — ибо это, в конце концов, лишь гипотеза, — что инициалы W. H. принадлежат юноше, воспеваемому в сонетах, кому они должны быть приписаны? Юноша, кем бы он ни был, представлен как находящийся в социальном положении, превосходящем положение поэта; он, по-видимому, имеет ранг и титул; он богат; он молод и необычайно красив, причем его красота имеет тонкий, женственный оттенок; он высокообразован и утончен; он находится в отношениях самой тесной близости с поэтом, которым он страстно любим; он ведет свободную, распутную жизнь и интригует с любовницей своего друга.

Оставляя в стороне все нелепые теории об Уильяме Харте, Уильяме Хьюзе, Уильяме Самом и тому подобном, мы переходим к двум именам, которые кажутся заслуживающими серьезного рассмотрения: Уильям Герберт, третий граф Пембрук, и Генри Ризли, третий граф Саутгемптон. Теория Пембрука, с дополнением г-на Томаса Тайлера, отождествляющим «смуглую леди» с Мэри Фиттон, была принята д-ром Брандесом в его только что опубликованной работе о Шекспире. Но трудности на пути ее принятия непреодолимы. Они были блестяще обсуждены г-ном Сидни Ли в статье, на которую мы ссылались. Во-первых, хотя Шекспир должен был находиться в отношениях более чем братской близости с юношей сонетов, нет никаких доказательств того, что он когда-либо был в каких-либо иных отношениях с графом, кроме обычных отношений слуги и покровителя. Слова Хеминга и Конделла в посвящении первого фолио Пембруку и его брату лишь констатируют, что они оба «преследовали» его благосклонностью; иными словами, были для него тем, чем они были для многих других драматургов и литераторов; и это единственное свидетельство какой-либо связи между Шекспиром и Пембруком. Предание, безусловно, молчало о каких-либо отношениях между ними, ибо Обри, как отметил г-н Ли, хотя он собрал много информации об обоих, ничего не говорит об их знакомстве, хотя он упоминает связь Пембрука с Мэссинджером, а Саутгемптона — с Шекспиром. Но посвящение Торпа является решающим против Пембрука. В 1609 году Пембрук, который унаследовал титул после смерти отца в январе 1601 года, был лордом-камергером, рыцарем Подвязки и одним из самых выдающихся дворян Англии. Достоверно ли, что Торп обращался бы к нему как к г-ну W. H., тем более что в других работах, которые он посвящал ему — а он посвятил несколько, — он был осторожен, чтобы дать ему все его титулы и обращаться к нему с самой льстивой подобострастностью? Опять же, Пембрук, как отмечает г-н Ли, никогда не был «мистером» вообще. Как старший сын графа, он по вежливости именовался лордом Гербертом, и как лорд Герберт он всегда упоминается в современных записях. Апелляция «мистер» не использовалась, как отмечает г-н Ли, свободно, как сейчас, и никогда не могла быть применена к какому-либо дворянину, владеет ли он своим титулом по праву или по вежливости. Какие бы скидки ни делались на страсть и фантазию поэта, некоторый вес должен быть придан настойчивости, с которой в сонетах подчеркивается тонкая и женственная красота юноши. Правда, у нас нет портретов Пембрука до того, как он достиг среднего возраста, но эти портреты оправдывают нас в заключении, что он никогда, ни в какое время, не мог отличаться красотой того типа, который указан в стихах.

Против всего этого сторонники теории Пембрука не могут противопоставить ничего, кроме догадок, ряда незначительных совпадений и предположения, что женщина в сонетах должна быть отождествлена с женщиной, которая родила Герберту ребенка, Мэри Фиттон. Публикация сонета xliv Джаггардом в 1599 году показывает, что интрига между юношей и смуглой леди, которая является центральным событием сонетов, была уже, и, вероятно, уже некоторое время, в полном разгаре, в то время как нет никаких доказательств того, что Пембрук был связан с Мэри Фиттон до лета 1600 года. Но что окончательно опровергает эту теорию, так это свидетельство, предоставленное недавно опубликованной книгой леди Ньюдигейт-Ньюдегейт «Сплетни из комнаты с документами». Необходимыми требованиями к леди сонетов являются то, что она должна быть смуглой, «черной красавицей» с «глазами черными, как ворон», с волосами, которые напоминают «черную проволоку», и что она должна быть замужней женщиной; но портреты — а их два — Мэри Фиттон показывают, что у нее был светлый цвет лица, каштановые волосы и серые глаза; и она оставалась незамужней до тех пор, пока долгое время после того, как ее связь с Пембруком прекратилась.

Теория, которая отождествляет W. H. с графом Саутгемптоном, немного более правдоподобна, но трудности на пути ее принятия, по правде говоря, столь же непреодолимы. Эта теория имеет по крайней мере один большой пункт в свою пользу. Шекспир был знаком, и можно предположить, близко знаком, с Саутгемптоном, как указывают посвящения «Венеры и Адониса» и «Похищения Лукреции». О своей привязанности и уважении к этому дворянину он оставил выражение, почти столь же замечательное, как язык сонетов. «Любовь, которую я посвящаю вашей светлости, бесконечна... То, что я сделал, — ваше; то, что мне предстоит сделать, — ваше: будучи частью всего, что я имею, я посвятил вам. Будь мое достоинство больше, мой долг показал бы себя больше». Это имеет поразительно близкое сходство с сонетом xxvi, —

"Lord of my love, to whom in vassalage

Thy merit hath my duty strongly knit,

To thee I send this written embassage

To witness duty, not to show my wit,

Duty so great, which wit so poor as mine

May make seem bare, in wanting words to show it."

И в сонетах есть много такого, что можно заставить совпасть с тем, что мы знаем о Саутгемптоне. Но по мере того, как мы углубляем исследование, трудности всех видов начинают роиться вокруг нас. Первая — как и в случае с Пембруком — с посвящением. Не говоря уже о том факте, что «W. H.» — это не «H. W.» — возможность применения апелляции «мистер» к тому, кто был графом с 1581 года и к кому дважды обращались в посвящениях по его полным титулам, причем самим Шекспиром, является совершенно недопустимой гипотезой. Утверждать, что это было просто «отводом глаз», — значит просто предрешать вопрос. Если сонеты были адресованы Саутгемптону, они должны были быть написаны между 1593 и 1598 годами. В 1593 году Саутгемптону был двадцать один год, в 1598 — двадцать шестой; Шекспиру, соответственно, тридцать первый и тридцать пятый год. Теперь, что особенно подчеркивается в сонетах, так это молодость юноши, которому они посвящены, и преклонный возраст поэта. В сонете cviii к юноше обращаются как к «сладкому мальчику», в cxxvi — как к «милому мальчику», в liv — как к «прекрасному и милому юноше»; в xcv упоминается его «расцветающее имя», в то время как поэт говорит о себе как о «старом», как о «битом и изрубленном загорелой древностью», как о «сокрушенном и изношенном вредоносной рукой Времени». И так, как уже не раз указывалось, мы имеем эту аномалию — человек тридцати четырех лет описывает себя как вещь «загорелой древности», обращаясь к «сладкому и милому мальчику» двадцати пяти лет. Никто не мог быть менее похож на женственного юношу сонетов, чем Саутгемптон. Все, что мы знаем о нем, включая его портреты, указывает на то, что он был исключительно мужественным и мужским. Опять же, это исторический факт, что он весьма отличился в экспедиции на Азорские острова в 1597 году, проявив себя с такой доблестью, что во время плавания был посвящен в рыцари Эссексом. К этой экспедиции, которая должна была включать одно из тех отсутствий, о которых мы так много слышим в сонетах, к этому подвигу и этой чести, которые давали так много возможностей для особенно приемлемого комплимента, Шекспир не делает никакого упоминания вообще. Нет ничего, что указывало бы на то, что юноша сонетов получил какое-либо военное или политическое отличие, принимал какое-либо участие в общественной жизни или когда-либо отсутствовал в Англии. Предполагать вместе с г-ном Ли, что сонеты были написаны в 1594 году или ранее, и поэтому до того, как Саутгемптон стал выдающимся, — значит вовлечь себя в неразрешимые трудности. Даже г-н Ли признает, что сонет cvii должен иметь отношение к смерти Елизаветы в 1603 году. Что касается предполагаемых ссылок на отношения Саутгемптона с Елизаветой Вернон, никакие достоверные, или, говоря точнее, даже правдоподобные выводы не могут быть сделаны в какой-либо частности: все, к чему они могут быть сведены, — это степени невероятности.

Если же мы примем теорию Тирвитта и Мэлоуна, поддержанную мистером Батлером, и предположим, что У. Г. был какой-то малоизвестной личностью, то мы будем действовать лишь на основе гипотезы, притом гипотезы, серьезно поколебленной прямым смыслом, выраженным в сонетах XXXVI, XXXVII и CXXIV.

Загадка этих сонетов, повторимся, столь же неразрешима сейчас, как и тогда, когда к ним впервые обратились исследователи. Неясно, следует ли рассматривать их как автобиографические, как драматические этюды, как смесь того и другого, как сборник разрозненных стихотворений, как написанные на заказ для других, как простые упражнения в рамках сонетного цикла или как всё это вместе взятое. Наши знания о времени их создания начинаются и заканчиваются фактами: некоторые из них, по-видимому, были в обращении в 1598 году или ранее, два из них определенно были сочинены к 1599 году или ранее, и все они были написаны к 1609 году. Остальное — лишь домыслы; и на одних лишь домыслах и гипотезах строится каждая попытка разгадать их тайну. Если когда-либо и можно прийти к определенности в отношении них, то лишь с помощью доказательств, о которых у нас до сих пор нет даже малейшего представления. Весьма вероятно, что намерением Шекспира — или, вернее, Торпа — было сбить с толку любопытствующих, и, за исключением суждений фанатиков, ему это определенно удалось.

Что касается нас, мы весьма склонны подозревать, что они обязаны своим происхождением моде на сочинение сонетных циклов, что эти циклы подсказали их темы и придали им форму; что прекрасный юноша, поэт-соперник и смуглая дама — чистый вымысел воображения; и что эти стихи являются автобиографическими лишь в том же смысле, в каком автобиографичны «Венера и Адонис», «Обесчещенная Лукреция», «Ромео и Джульетта» и «Отелло».

ПЕЙЗАЖ В ПОЭЗИИ [31]

[31] Пейзаж в поэзии от Гомера до Теннисона. Фрэнсис Т. Пэлгрейв.

Вряд ли критик со вкусом и эрудицией мистера Пэлгрейва мог бы создать трактат о каком-либо аспекте поэзии, который не был бы полон интереса и поучительности, и данный том является вкладом, и в некоторых отношениях примечательным вкладом, в особо привлекательную область критического исследования. Его цель — проследить историю описательной поэзии в ее отношении, то есть к природным объектам и, в частности, к пейзажу, иллюстрируя ее характеристики в разные периоды и у разных народов. Начав с гомеровских поэм, мистер Пэлгрейв последовательно рассматривает «пейзаж» греков, римлян, евреев, средневековых итальянцев, кельтов, англосаксов и наших собственных поэтов, от предшественников Чосера до лорда Теннисона. То, что работа, охватывающая столь необъятную область, должна быть гораздо менее удовлетворительной в одних частях, чем в других, — вполне ожидаемо, и мистер Пэлгрейв, вероятно, сам первым признал бы, что, за исключением тех случаев, когда он имеет дело с классической поэзией Эллады, древней и средневековой Италии и нашей собственной страны, его трактат не претендует на полноту. Даже в этих рамках есть много неуместного и много удивительно дефектного. Когда, как в подобной теме, материал в распоряжении автора неизбежно столь избыточен, безусловно, следовало проявить величайшую осторожность, чтобы как уложиться в рамки предложенной темы, так и отобрать наиболее подходящие и типичные иллюстрации. Но когда мистер Пэлгрейв иллюстрирует «гомеровский пейзаж» сравнением, описывающим телят, резвящихся вокруг стада коров на скотном дворе, а «софокловский пейзаж» — сравнением волны, гонимой порывом ветра и накатывающей на гальку, он дает повод обвинить себя в том, что он наугад черпает материал из своей записной книжки с общими местами. Действительно, удовольствие, с которым любители классической поэзии будут читать эту книгу, не может не смешиваться с живейшим удивлением и разочарованием. Возьмем гомеровские поэмы. Если бы читателя, достаточно хорошо знакомого с «Илиадой» и «Одиссеей», попросили привести примеры силы, с которой описываются природные явления, к чему бы он обратился? Конечно, не к скудным и тривиальным примерам мистера Пэлгрейва, из которых лишь три имеют право на уместность. Он обратился бы к зимнему пейзажу в «Илиаде» (XII, 278–286), к рассеиванию облака над пейзажем в «Илиаде» (XVI, 296):—

ὡς δ' ὁτ' αφ' ὑψηλης κορυφης ορεος μεγαλοιο

κινηση πυκινην νεφελην στεροπηγερετα Ζευς,

εκ τ' εφανεν πασαι σκοπιαι και πρωονες ακροι

και ναπαι, ουρανοθεν δ' αρ' ὑπερῥαγη ασπετος αιθηρ.

«Как когда Зевс, собиратель молний, сдвигает густое облако с высокой вершины какой-нибудь могучей горы, и все утесы, и выступающие скалы, и долины озаряются светом, и безмерное небо разверзается до самого зенита»;

к порыву ветра на море, там же, XI, 305–308:—

ὡς ὁποτε Ζεφυρος νεφεα στυφελιξη

αργεσταο Νοτοιο, βαθειη λαιλαπι τυπτων;

πολλον δε τροφι κυμα κυλινδεται, ὑψοσε δ' αχνη

σκιδναται εξ ανεμοιο πολυπλαγκτοιο ιωης.

«Как когда западный ветер бьет по облачкам светлеющего южного ветра, хлеща их яростным шквалом, и большая волна вздымается и катится вперед, и брызги высоко разлетаются от порыва несущегося шторма»;

или к картинам мыса, о который бьются волны, и волны, разбивающейся о корабль в «Илиаде» (XV, 618–628); или к грозовой туче, надвигающейся над морем в «Илиаде» (IV, 277); или к порыву ветра на стоящем хлебе («Илиада», II, 147). Он указал бы, прежде всего, на описание грота Калипсо в «Одиссее» (V, 63–74); на описание гавани Форкия в «Одиссее» (XIII, 97–112); на источник в роще (XVII, 205–211). Мистер Пэлгрейв справедливо отмечает пристальное наблюдение Гомера за природой; но он приводит лишь одну иллюстрацию, где в «Одиссее» (VI, 94) замечено, что море, ударяясь о берег, «омыло гальку дочиста». Он мог бы с полным основанием добавить многие другие: например, «земля чернеет за плугом» в «Илиаде» (XVIII, 548); летучие мыши в пещере («Одиссея», XXIV, 5–8); птицы, спасающиеся от стервятников («Илиада», XXII, 304, 305); осы, «извивающиеся до середины», σφηκες μεσον αιολοι («Илиада», XII, 167); собаки и львы («Илиада», XVIII, 585, 586).

Мистер Пэлгрейв замечает, что Гомер «не только был знаком с морем, но и любил его любовью, несколько необычной для поэтов». Мы осмелимся предположить, что в Гомере нет ни строки, указывающей на то, что он «любил» море, за исключением поэтических целей; как и большинство греков, он, вероятно, боялся его; его истинное чувство к нему, несомненно, выражено в его собственных словах:—

ου γαρ εγω γε τι φημι κακωτερον αλλο θαλασσης

ανδρα γε συγχευαι.

—ничто так не сокрушает дух человека, как море. Мистер Пэлгрейв справедливо указывает, что грубый прозаический стиль и содержание Гесиода не соответствуют поэтическому пейзажу, однако справедливости ради стоит сказать, что его поэзия не лишена ярких штрихов описания природы, как показывают зимняя сцена в «Трудах и днях» (504 и сл.) и его описание начала весны (565–569). Профессор Пэлгрейв затем бегло рассматривает трактовку природы у поэтов-лириков и совершенно справедливо цитирует прекрасный фрагмент Алкмана:

βαλε δη βαλε κηρυλος ειην

ὁς τ' επι κυματος ανθος ἁμ' αλκυονεσσι ποτηται,

ηλεγες ητορ εχων, ἁλιπορφυρος ειαρος ορνις,—

но при переводе он допускает поистине экстраординарную ошибку.

«Хотел бы я быть зимородком, летящим со своими товарищами в своей немощной старости между ветром и водой».

νηλεγες ητορ означает, как нам вряд ли нужно говорить, «безрассудное сердце»; это в точности байроновское: «Со всеми ее безрассудными птицами на крыле». В цитатах из Сапфо, Ивика и Пиндара мистер Пэлгрейв был рассудителен и удачлив, но, безусловно, он должен был найти место для прекрасной цветочной колыбели Иама в шестой Олимпийской оде и для лунного вечера в третьей Олимпийской — всего семь слов, но какая картина! — в то время как в народной поэзии пропуск «Песни ласточки» необъясним. [32] Не можем мы простить ему и пропуск великолепного сравнения весеннего ветра, разгоняющего облака, в тринадцатом из фрагментов, приписываемых Солону.

Но именно при рассмотрении греческих драматургов мистер Пэлгрейв наиболее дефектен в иллюстрациях. Не к началу «Прометея», не к его заключению и, по правде говоря, не к любому из отрывков этого поэта, которые цитирует мистер Пэлгрейв, должны мы обращаться за эсхиловским пейзажем или за иллюстрацией силы этого поэта в описании природы. Мы должны обратиться к его краткой картине — его картины пейзажа, хотя и необычайно яркие, всегда кратки — воздушного престола, «против которого водянистые облака сбиваются в снег»,

λισσας αιγιλιψ απροσδεικτος οιοφρων κρεμας

γυπιας πετρα (Supplices, 772-3),

где почти каждое слово — совершенная картина, буквально обедняющая простой перевод; к его описанию, столь магическому по своему ритму, полуденного моря, дремлющего в летнем штиле («Агамемнон», 548–550),

η θαλπος, ευτε ποντος εν μεσημβριναις

κοιταις ακυμων νηνεμοις ευδοι πεσων,

к его картине резкого, бодрого ветра, разгоняющего облака, чтобы выделить на фоне неба темные массы волн, мечущихся на горизонте («Агамемнон», 1152–1154), к его всемирно известному

ποντιων κυματων

ανηριθμον γελασμα.

"The multitudinous laughter of the ocean waves."

—Prometheus, 89-90.

Мистер Пэлгрейв, конечно, процитировал в связи с Софоклом великий хор из «Эдипа в Колоне», но он упустил из виду, что если Софокл и не дал нам в другом месте столь сложного описания природы, то бесчисленные штрихи в драмах, и особенно во фрагментах, показывают, что он наблюдал природу почти так же пристально, как Шекспир. Ничто не может быть ярче описательных штрихов в «Филоктете». Из Еврипида мистер Пэлгрейв не цитирует ничего, замечая, что он редко выходит за рамки несколько условных фраз. Неужели мистер Пэлгрейв забыл великолепное описание Парнаса, каким он видится с равнины, в «Финикийках», славное описание лунной ночи, представленное на гобелене в «Ионе», яркие штрихи описания природы в «Вакханках», описание луга в «Ипполите» и хор об Афинах в «Медее», не говоря уже о прелестной сельской картине во фрагментах «Фаэтона»? [33] Сказать об Аристофане, что в своем отношении к природе он редко выходит за рамки несколько обычных фраз, — значит сказать то, что опровергается не только хором, на который ссылается мистер Пэлгрейв, но и в «Лягушках» и в «Птицах». Он стоит рядом с Гомером в своей острой восприимчивости к прелести природы. Сам Шелли мог бы написать упомянутые хоры. Рассматривая александрийских поэтов, мистер Пэлгрейв полностью обходит Аполлония Родосского и Каллимаха, а ведь прекрасная картина Делоса, данная Каллимахом в «Гимне к Делосу», — одна из жемчужин античного описания, а Аполлоний Родосский изобилует самыми графичными и очаровательными изображениями пейзажей и природных объектов. Какое прекрасное описание раннего утра!—

ημος δ' ουρανοθεν χαροπη ὑπολαμπεται ηως

εκ περατης ανιουσα, διαγλαυσσουσι δ' αταρποι,

και πεδια δροσοεντα φαεινη λαμπεται αιγλη.

Argon. i. 1280-1283.

«В то время как с небес светлое радостное утро, поднимаясь с Востока, начинает сиять, и тропа и дорога все светятся, и усыпанные росой равнины сверкают лучистым светом».

Как ярки также, и с яркостью современной поэзии, его описания пещеры Аида и ее окрестностей (II, 729–750) и Большого Сирта (IV, 1230–1245)! В своих подборках из Греческой антологии мистер Пэлгрейв гораздо удачливее; но и здесь у него много пропусков, и среди них — самая примечательная иллюстрация греческой пейзажной живописи, которую можно найти в этом сборнике, а именно идиллия Мелеагра, дающая сложное описание весеннего дня, которая могла бы быть написана Томсоном («Палатинская антология», IX, 363). Можно заметить мимоходом, что ουρεσιφοιτα κρινα («Палатинская антология», V, 144) вряд ли может означать «лилии, блуждающие по холмам», но лилии, «которые обитают на холмах», и что ξουθαι μελισσαι у Феокрита (VII, 142), вероятно, означает «жужжащие» пчелы, а не «рыжие».

При рассмотрении римских поэтов мистер Пэлгрейв, за одним исключением, крайне неудовлетворителен. Из поэтов, предшествовавших Лукрецию, хотя фрагменты могли бы вполне послужить его цели, он приводит лишь одну иллюстрацию. Мы ожидали бы яркую картину, данную Акцием в его «Эномае» раннего утра:

"Forte ante Auroram, radiorum ardentum indicem,

Cum e somno in segetem agrestis cornutos cient,

Ut rorulentas terras ferro rufidas

Proscindant, glebasque arvo ex molli exsuscitent."

«Быть может, до рассвета, возвещающего жгучие лучи, в то время как сельские жители выводят волов из сна на поля, чтобы взломать плугом красную, усыпанную росой почву и вывернуть комья из мягкой земли»;

или удивительно графичное описание внезапного шторма на море во фрагментах «Дулореста» Пакувия:

"Profectione læti piscium lasciviam

Intuentur, nec tuendi capere satietas potest.

Interea prope jam occidente sole inhorrescit mare,

Tenebræ conduplicantur, noctisque et nimbum occæcat nigror,

Flamma inter nubes coruscat, cælum tonitru contremit,

Grando mixta imbri largifico subita præcipitans cadit,

Undique omnes venti erumpunt, sævi existunt turbines,

Fervit æstu pelagus."

«Радостные сердцем, когда они отправляются в путь, они смотрят на резвящуюся рыбу и не устают любоваться ею. Тем временем, ближе к закату, море вздыбливается, тьма сгущается, чернота штормовой ночи скрывает все, пламя вспыхивает между облаками, небо сотрясается от грома, град, смешанный с потоками дождя, внезапно обрушивается вниз, со всех сторон срываются все ветры, поднимаются дикие вихри, море кипит от бурлящих вод».

С Лукрецием он, действительно, обходится полно, и эта часть его работы не оставляет желать лучшего. Но ссылка на строки к Сирмио и одна иллюстрация из «Пелея и Фетиды» исчерпывают его примеры из Катулла. Мы ожидали бы картину ручья, прыгающего с мшистой скалы в долину внизу, в «Послании к Манлию», утра, прогоняющего тени в «Аттисе», и прекрасные цветочные картины в «Эпиталамах». При рассмотрении Вергилия почти все цитаты мистера Пэлгрейва практически неуместны; едва ли не все отрывки, которые лучше всего иллюстрируют силу Вергилия в пейзажной живописи, даже не упоминаются. «Энеиду», — говорит мистер Пэлгрейв, — можно кратко отбросить. Описанию природы может быть отведено лишь малое место в эпосе». И все же, к каким отрывкам обратился бы любой, кто хочет проиллюстрировать прелесть и силу картин природы Вергилия? Безусловно, к этим: описание скалистой ниши, укрывшей корабли Энея («Энеида», I, 159–168), картина, достойная Сальватора; картина Этны (III, 570–582), которая соперничает с картиной, данной Пиндаром, картиной, столь справедливо восхваляемой самим мистером Пэлгрейвом; описание спокойной ночи (IV, 522–527); скала, о которую бьются волны и которую облюбовали чайки (V, 124–128); и, прежде всего, пейзаж в устье Тибра, купающийся в лучах утреннего солнца, картина, не превзойденная даже Теннисоном. И даже в «Георгиках» нет никакой ссылки на превосходное описание шторма во время жатвы (I, 216–334) или на великолепную зимнюю зарисовку (III, 349–370).

Замечания о безразличии Проперция к природным пейзажам крайне несправедливы. Какая прелестная картина!—

"Grata domus Nymphis humida Thyniasin,

Quam supra nullæ pendebant debita curæ

Roscida desertis poma sub arboribus;

Et circum irriguo surgebant lilia prato

Candida purpureis mixta papaveribus."

El., I. xx. 35-39.

Можно согласиться, что Овидий условен и банален в своей трактовке природы; но почему Валерий Флакк с его смелыми, яркими штрихами оставлен без внимания? Почему одной цитаты достаточно для многих изысканных камей, которые должны были быть приведены из Стация? Еще один необъяснимый пропуск в работе мистера Пэлгрейва — поэма под названием «Розы», приписываемая Авсонию, — прекрасная поэма, бесконечно более красивая, чем эпиграмма, процитированная мистером Пэлгрейвом из Латинской антологии, и соперничающая с фрагментом, приведенным им из Тибериана. Большинство читателей согласились бы с ним в его оценке Клавдиана, но он мог бы добавить прекрасное описание Олимпа в «De Consulatu Theodori» (200–210):

"Ut altus Olympi

Vertex, qui spatio ventos hiemesque relinquit,

Perpetuum nullâ temeratus nube serenum

Celsior exsurgit pluviis, auditque ruentes

Sub pedibus nimbos, et rauca tonitrua calcat;"

которое Голдсмит, кстати, заимствовал и перефразировал в «Покинутой деревне» вместе с его возвышенным применением:

As some tall cliff that lifts its awful form

Swells from the vale and midway leaves the storm,

Though round its breast the rolling clouds are spread,

Eternal sunshine settles round its head.

Места не хватает, чтобы следовать за мистером Пэлгрейвом через его главы об итальянской, кельтской и англосаксонской поэзии, во всех из которых его пропуски столь же примечательны, как и его цитаты; поэтому мы должны ограничиться несколькими замечаниями о его трактовке английских поэтов. Приятно видеть, что, ведомый Греем, он воздал должное Лидгейту, но он не заметил отличительной особенности этого поэта в его описании — его необычайно чуткого восприятия цвета.

Среди шотландских поэтов пятнадцатого века видное место должно было быть отведено Генрисону, который даже не упомянут. Мистер Пэлгрейв слишком поспешно проходит мимо елизаветинских поэтов, а поэты восемнадцатого века чувствуют себя еще хуже. Великая несправедливость совершена по отношению к Томсону. Почему мистер Пэлгрейв, вместо того чтобы цитировать то, что он называет «холодным» тропическим пейзажем Томсона, с целью противопоставить его невыгодно картине Теннисона в «Иноке Ардене», не дал нам вместо этого «Летнее утро» —

"At first faint gleaming in the dappled East

... Young day pours in apace,

And opens all the lawny prospect wide,

The dripping rock, the mountain's misty tops

Swell on the sight, and brighten with the dawn,

Blue through the dusk the smoking currents shine,"

или

"The clouds that pass,

For ever flushing round a summer sky";

или радугу в «Строках на память сэра Исаака Ньютона»? Дайер, возможно, несколько прозаичен, но он не тот поэт, которого можно списать в трактате об описательной поэзии без цитирования, несколькими презрительными строками: как ярка его картина штиля в тропиках!—

"The dewy feather, on the cordage hung,

Moves not; the flat sea shines, like yellow gold

Fused in the fire";

или его

"Rocks in ever-wild

Posture of falling";

или прелестный пейзаж в «Гронгар-Хилл» с такими штрихами, как эти:

"The windy summit wild and high

Roughly rushing on the sky";

или

"Rushing from the woods the spires

Seem from hence ascending fires."

Как сказал Вордсворт, «красоты Дайера бесчисленны и высокого порядка». Очень удивительно, что ничего не было сказано о Шенстоне и Уортонах, о Скотте из Амвелла, Джаго, Кроу и Боулзе, все из которых в разной степени примечательны как описательные поэты. И, безусловно, мистер Пэлгрейв воздает должное Кауперу скупо; его штрих может быть прозаичным, но он всегда держал глаз на объекте, и его пейзаж живет. Кстати, мистер Пэлгрейв, безусловно, ошибается, полагая, что Шелли, по-видимому, понимал «Аластор» как «странник»; он понимал его, как показывает предисловие, как то, что это означает так часто в греческом, «находящийся под заклятием мстительного божества».

Здесь мы должны прерваться. Работа мистера Пэлгрейва — важная, и поэтому долг критика — рассмотреть ее серьезно, в надежде, что если она выйдет вторым изданием, что можно уверенно предвидеть, мистер Пэлгрейв, возможно, будет склонен воздать немного больше справедливости своей интереснейшей теме.

С тех пор как была написана эта статья, прискорбная кончина мистера Пэлгрейва, к несчастью, сделала тщетной всякую надежду на то, что ожидалось в последнем абзаце. Но рецензия была перепечатана, с некоторыми дополнениями, в надежде, что она может оказаться не неприемлемой в качестве вклада, пусть даже незначительного и несовершенного, в тему, представляющую большой интерес для любителей поэзии.

СНОСКИ:

[32] См. Bergk, Poet. Lyr. Carm. Pop. xxix.

[33] Nauck, Trag. Græc. Frag., p. 473.

ОЦЕНКА ПРОФЕССОРА ПЭЛГРЕЙВА

Знакомая фигура в литературных кругах, тонкий критик, изящный и ученый поэт второго ряда, чье имя долго будет с любовью вспоминаться любителями английской поэзии, ушел из жизни в лице Фрэнсиса Тернера Пэлгрейва. Было бы абсурдно ставить его рядом с Мэтью Арнольдом — на чей гений, на чьи характерные достижения, на чей авторитет и влияние он не претендовал. И все же можно задаться вопросом, не внес ли кто-либо другой, кроме Арнольда, в наше время столь большой вклад в воспитание общественного вкуса там, где в этой стране он больше всего нуждается в таком воспитании. Если как воспитатель поэтов и в поэтических достижениях Англия не уступает ни одной нации в Европе, то ни в одной нации в мире уровень популярного вкуса не был столь низким, нечувствительность к тому, что является превосходным, и извращенное предпочтение посредственного тому, что является первоклассным, не были столь явно, столь прискорбно заметны. Поколение, породившее Вордсворта, предпочитало Мура, и не кто иной, как автор «Ярмарки тщеславия», писал: — «Старина папаша Вордсворт может благодарить свои звезды, если он когда-нибудь поднимется на небесах достаточно высоко, чтобы почистить сапоги Томми Мура». В то время как читателей Китса можно было пересчитать по пальцам, «Сатана» и «Вездесущность Божества» Роберта Монтгомери выходили двенадцатыми изданиями. В течение многих лет на десять читателей стихов Браунинга приходилось сто тысяч читателей «Пословичной философии» Мартина Таппера, в то время как популярность миссис Браунинг была как бледная тень по сравнению с меридианным блеском Элизы Кук. Тот, кто обратится к критике текущих обзоров и журналов сорокалетней давности, не испытает труда понять диатез, описанный Мэтью Арнольдом как «со стороны красоты и вкуса — вульгарность; со стороны морали и чувства — грубость; со стороны ума и духа — неинтеллигентность». Тот, кто обратится к девяти из десяти антологий, наиболее популярных до 1861 года, поймет, что тот же инстинкт, который в Темные века заставлял людей предпочитать Седулия и Авита Катуллу и Горацию, Стация — Вергилию, а Хросвиту — Теренцию, заставлял этих редакторов делать аналогичные подборки.

Делая всякую скидку на содействие других причин, едва ли было бы преувеличением сказать, что появление «Золотой сокровищницы песен и лирики» в 1861 году положило начало эре в популярном вкусе. Она остается сейчас несравненно лучшей подборкой такого рода из существующих. Ее отличительная черта — характеристика, которая отличает ее от всех антологий, которые предшествовали ей или последовали за ней. Она должна была включать только то, что было первоклассным; не должно было быть никакого компромисса со второсортным; если ее жемчужины и варьировались, как жемчужины варьируются в цене, каждая должна была быть чистой воды. С терпеливым и скрупулезным усердием весь корпус английской поэзии, от Суррея до Вордсворта, был исследован и просеян. После должных отклонений каждое произведение в остатке было рассмотрено, взвешено, протестировано. И здесь мистер Пэлгрейв получил помощь, более неоценимую, чем у любого другого антолога в мире — помощь прославленного поэта, которому был посвящен том. Можно с уверенностью сказать о Теннисоне, что природа и культура квалифицировали его как столь же великого критика, каким он был поэтом. Его вкус был, вероятно, непогрешим; его пробные камни и стандарты были получены не только от мастеров, которые обучили его собственному искусству, но и от удивительно католического и сочувственного общения со всем, что было лучшим в каждой сфере влиятельной художественной деятельности. Следствие этого в том, что книга, подобная «Золотой сокровищнице», особенно если ее рассматривать в сочетании с примечаниями, которые образуют восхитительный комментарий к тексту, может, как говорят, заложить нечто большее, чем фундамент здравого критического образования. То, чем является «Золотая сокровищница» для читателей более зрелого возраста, «Детская сокровищница» является для более юных читателей. Очень жаль, что такие низкопробные работы, как многие, которые мы могли бы назвать, допускаются в наших школах, чтобы вытеснить такую работу, как работа Пэлгрейва. Тот же изысканный вкус и тонкая проницательность отмечают его другие антологии, его подборки из Херрика и Теннисона и, хотя, возможно, в меньшей степени, его «Сокровищницу английской духовной поэзии» и его недавно опубликованное дополнение к «Золотой сокровищнице». Вероятно, невозможно переоценить благотворное влияние, которое оказали эти работы.

О вкусах не спорят, и исключение можно было бы легко сделать, иногда, к его диктатам как критика. Но это, по крайней мере, должно быть признано всеми, что в лучшем и наиболее всеобъемлющем смысле этого термина он был человеком классического темперамента, вкуса и культуры, и что он обладал всей проницательностью и разборчивостью, всеми инстинктами и симпатиями, которые являются результатом таких квалификаций. У него не было налета вульгарности, шарлатанства, неискренности. Он никогда не говорил и не писал кант клик или толпы. Он понимал и цеплялся за то, что было превосходным; у него не было терпимости к тому, что было обычным и второсортным; он не был из толпы. Он принадлежал к тому же типу людей, что Мэтью Арнольд и Уильям Кори, типу, характерному для наших старых университетов до того, как вещи приняли тот оборот, который они принимают сейчас. Пройдет много времени, прежде чем у нас снова появятся такие критики, и их потеря неисчислима.

Как ученый Пэлгрейв был скорее элегантен, чем глубок или точен, и, судя по серии лекций, прочитанных им в качестве профессора поэзии в Оксфорде на тему «Пейзаж в классической поэзии» и впоследствии опубликованных в работе, которая здесь рецензируется, его знакомство с греческими и римскими поэтами было, хотя и ученым и сочувственным, несколько поверхностным. Но он старел, и, возможно, он потерял свою память или свои заметки. Как поэт он был автором четырех томов, самый ранний из которых, опубликованный в 1864 году, назывался «Идиллии и песни», а самый последний, опубликованный в 1892 году, — «Аменофис и другие стихи». Но его самая амбициозная попытка появилась в 1882 году — «Видения Англии», написанные с похвальной целью пробудить в молодых дух патриотизма. Его поэзию можно описать, не без основания, в предложении, в котором доктор Джонсон суммирует характеристики стихов Аддисона: — «Отполированные и чистые, произведение ума, слишком рассудительного, чтобы совершать ошибки, но недостаточно энергичного, чтобы достичь совершенства». Возможно, они послужили своей цели, обеспечив ему почетное назначение, которое он компетентно исполнял в течение десяти лет, — профессора поэзии в Оксфорде. О нем можно сказать то же, что говорили о Саути: он был хорошим человеком и не плохим поэтом, или об Агриколе: decentior quam sublimior fuit. Но как критик изящной словесности он был превосходен.

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ И СОВРЕМЕННАЯ ЖИЗНЬ [34]

[34] Некоторые аспекты греческого гения. С. Х. Батчер, Litt. D., LL.D. Лондон.

Тот факт, что второе издание эссе профессора Батчера «Некоторые аспекты греческого гения» потребовалось так скоро, безусловно, является очень значимым фактом. И он значим более чем в одном отношении. Он не только во многом опровергает теорию лорда Кольриджа о том, что греческий язык утратил свое влияние на современную жизнь, но и дает одно из многих доказательств, которые мы недавно получили, того, что люди начинают понимать, чего теперь следует ожидать от классических ученых, если классические ученые хотят удержать свои позиции в современном мире, и что ученые, в свою очередь, осознают, что они больше не составляют эзотерическую гильдию для эзотерических исследований. Задача чисто филологического работника была выполнена. В течение более четырех столетий сменяющие друг друга школы буквальных критиков трудились, чтобы предоставить человечеству средства для открытия сокровищ классической Греции. До сравнительно недавнего времени способность читать греческую классику с точностью и легкостью была достижением, недоступным никому, кроме специалистов. Если студент не был готов бороться с трудностями неустоявшихся и часто непонятных текстов, создавать свою собственную грамматику — более того, свой собственный словарь — выбирать между противоречивыми и несогласующимися интерпретациями и, одним словом, обладать всем, что сейчас потребовалось бы от классического редактора, ему было бы невозможно читать с каким-либо комфортом хор Эсхила или Софокла, оду Пиндара или речь Фукидида. Но теперь все эти трудности исчезли. Превосходные лексиконы, грамматики, комментарии и переводы, с устоявшимися текстами и изданиями основных греческих классиков, столь удовлетворительными, что практически они не оставляют желать лучшего, сделали то, что когда-то было монополией одних лишь ученых, общим достоянием. Способность читать по-гречески с точностью и комфортом теперь, действительно, доступна любому человеку среднего интеллекта и прилежания.

Но предписания и традиции цепко держатся за свои привилегии. Греческий язык так долго считался наследием филологов, что они не готовы отказаться от того, что когда-то было их исключительным владением, без борьбы. Бесполезно указывать им, что если греческий язык хочет сохранить свое место в современном образовании, он может сохранить его только в силу своей связи с гуманитарными науками, в силу своей внутренней ценности как выражения гения и искусства и своей исторической ценности как ключа к развитию и характеристикам классики современного мира; в конечном счете, в силу своего отношения к жизни и своего отношения к истории и критике. Возрождение, действительно, тривиума и квадривиума Средневековья не было бы более абсурдным анахронизмом, чем не проводить различия между функциями и целями классической учености, когда она была, по необходимости, ограничена филологами и специалистами, и ее функциями и целями в наши дни. Именно упрямая решимость со стороны академических органов не признавать это различие, а сохранять греческий язык как монополию тех, кто подходит к нему только со стороны филологического специализма, привела к его полному отделению в нашей школьной системе от того, что составляет его главный, почти единственный титул на сохранение. В Кембридже, например, он был прямо исключен из единственной школы, в которой было организовано изучение литературы, и попытка заменить его современными языками — для получения степени по искусству — была сорвана только вмешательством нерезидентных членов университета. В Оксфорде схема «Школы литературы», в которой греческому языку не было места, могла бы, не так давно, быть принята, и решающий голос проктора только спас университет от этого позора, а греческий язык — от сокрушительного удара. [35] Но, к счастью для дела греческого языка, есть все признаки того, что реакция, слишком сильная для того, чтобы академические органы могли сопротивляться, наступает. Ученые начинают видеть, что то, что Сократ сделал для философии, теперь должно быть сделано для греческого языка, если греческий язык хочет удержать свои позиции. Таким образом, он сохранил, и, несомненно, может сохранить, свою эзотерическую сторону; но то, что составляет его главную, его реальную важность — что оправдывает его сохранение в современном образовании — это не то, что привлекает, и может привлекать только в каждом поколении, небольшой круг «специалистов» — его филологический интерес, а то, что привлекает либеральный интеллект, людей как людей, поэта, философа, оратора, критика. К этой цели, к тому, что можно описать как витализацию греческого языка, были направлены все труды покойного профессора Джоветта; и его средствами Платон, Фукидид и Аристотель приведены во влиятельную связь с современной жизнью. То, что он осуществил для них, профессор Джебб осуществил для Софокла, и этот непревзойденный греческий ученый не только предоставил в распоряжение любого человека среднего интеллекта все необходимое для разъяснения языка, искусства и философии Шекспира афинской сцены, но и не погнушался предоставить популярное руководство по изучению Гомера и популярный элементарный путеводитель по греческой литературе. Профессор Льюис Кэмпбелл трудился на том же поприще и в том же деле. Велики также услуги, оказанные популяризации греческого языка мистером Эндрю Лэнгом, мистером Эрнестом Майерсом, мистером Уолтером Лифом и многими другими выдающимися учеными, все из которых показали, как своими опубликованными работами, так и в качестве лекторов, что шедевры Древней Греции могут стать столь же понятными и влиятельными в современном мире, какими они были более двух тысяч лет назад.

Мы приветствуем с радостью приход профессора Батчера в число этих пророков. Немногие имена стоят выше его в списке современных ученых, и, безусловно, немногие современные ученые обладают в такой мере способностью применять ученость к целям либеральной критики и экзегезы. Он написал восхитительную книгу, приятным стилем, полную знаний, наводящую на размышления, стимулирующую, книгу, которую ни один студент греческой литературы не может отложить без сердечного чувства благодарности автору. Порсон сказал о Бентли, что большему можно научиться из его работы, когда он ошибался, чем из работы ученого-соперника, когда он был прав. Мы не осмелимся обвинить профессора Батчера в ошибке, но мы обязаны сказать, что в его книге есть много такого, что кажется нам весьма сомнительным, и много такого, с чем мы полностью не согласны.

Профессор Батчер обсуждает, например, очень подробно ведущие характеристики греческого темперамента, но, делая свои выводы, он недостаточно разграничил то, что было более или менее случайным, и то, что было существенно своеобразным. Дело в том, что нет ничего проще обобщений такого рода, если наша цель — выведение полуправды; и нет ничего сложнее, если результатом должна быть вся правда или правда, которая может быть принята без оговорок. Самый подвижный, пластичный, протеевский народ, который когда-либо жил, их деятельность в строгих рамках классической литературы охватывала около шести веков, а если мы продлим ее до точки, включенной в иллюстрации профессора Батчера, — до более чем девяти веков. Из их литературы, хотя нам кажется, что у нас есть лучшее из нее, не сохранилась и треть. С помощью ловкого использования иллюстраций поэтому легко утверждать что угодно о них. Обратитесь к серьезному эпосу, к серьезной, в отличие от страстной, лирике, к трагедии, к тренодии, и они были, если хотите, самыми серьезными людьми на лице земли; обратитесь к Аристофану и поэтам Старой комедии, и они были самыми веселыми; обратитесь к ионийским элегикам и фрагментам Новой комедии, и они были самыми грустными и циничными; обратитесь к Фукидиду, Платону и Аристотелю, и они были, как мудрецы Данте, ni tristi ni lieti. Мы не спорим с общей позицией профессора Батчера в его эссе о меланхолии греков или не ставим под сомнение, что в греческом темпераменте в определенных настроениях существовала глубокая меланхолия и неудовлетворенность жизнью. Но о каких интеллигентных и рефлексирующих людях или индивидуумах, которые когда-либо существовали, это не является в равной степени верным? Где мы действительно спорим с профессором Батчером, так это по следующему пункту, пункту, на котором он главным образом основывается, доказывая, что греки были преимущественно отмечены пессимистической меланхолией — утверждение, которое мы отрицаем in toto. Он говорит нам, что, за одним примечательным исключением, к которому он впоследствии добавляет три других, греки рассматривали надежду не как утешение и поддержку в жизни, а как ловушку и заблуждение, не как силу, за которую нужно держаться, а как влияние, чреватое вредом. Ничто, безусловно, не может быть более ошибочным. Мудрейшие люди, которые когда-либо жили, вряд ли могли спутать беспочвенные и легкомысленные желания или стремления с тем, что подразумевается под надеждой, хотя профессор Батчер сделал это в иллюстрациях, выдвинутых им в поддержку своей теории. На протяжении всей греческой литературы, от Гесиода до Феокрита — не говоря дальше — важность и мудрость лелеяния надежды, как одной из главных опор жизни, подчеркнуто выделяются. Профессор Батчер, безусловно, исказил — конечно, Эсхил и греки в целом не интерпретировали ее в том смысле, в котором он это сделал — басню о ящике Пандоры. Надежда была там не «как часть смертоносного дара богини»; она была как одно благо среди множества бед. «Пока человек живет, — говорит Феогнид, — пусть он ждет надежды... Пусть он молится богам; и Надежде пусть он приносит жертвы прежде всего и в последнюю очередь» (1143–1146). Пиндар, если он предостерегает человека от беспочвенного, дикого или экстравагантного ожидания, подчеркивает мудрость лелеяния надежды. Это «сладкая кормилица сердца в старости», «главный кормчий изменчивой воли человека». (Фрагмент, 233.) «Человек должен лелеять добрую надежду». (Истмийские оды, VII, 15.) «Это крыло, на котором поддерживается парящая мужественность». (Пифийские оды, VIII, 93.) «Мудрые, — говорит Еврипид, — должны лелеять надежду». (Фрагмент «Ино».) Опять: «Благоразумная надежда должна быть вашей опорой в несчастье». (Там же.) Жизнь, говорит он в «Троянках» (628), предпочтительнее смерти тем, что в ней есть надежды. Чувство, повторенное Еврипидом снова в «Неистовом Геракле» (105–106): «Тот человек храбрее всех, кто доверяет надежде при любых обстоятельствах; быть без надежды — удел труса». Так Менандр: «Держите перед собой щит доброй надежды». (Incert. Frag. xlvii.) Отрывки, процитированные профессором Батчером из Фукидида, не по существу. Было бы гораздо уместнее, если бы он процитировал отрывок, в котором Перикл восхваляет тех, кто «доверил надежде неопределенность успеха» (II, 42), или отрывок (I, 70), в котором превосходство афинян над лакедемонянами в гражданской и военной эффективности в значительной степени приписывается их опоре на надежду. Опять же, что, согласно Кефалу в «Государстве», является главным утешением старости? — «Постоянное присутствие сладкой надежды». Но было бы легко бесконечно умножать из греческой классики то, что профессор Батчер называет «редкими примерами надежды в более счастливом аспекте».