«Эмерсон и другие эссе»

Существует класс людей, которые утверждают, что стихи Браунинга — это действительно хорошие стихи и что он был мастером благозвучия. Это можно признать лишь в отдельных случаях, когда его успех обусловлен следованием закону, а не его нарушением.

Правила стихосложения в английском языке — это просто свод обычаев, возникший бессознательно, и большая часть которого опирается на некоторые простые требования слуха.

Говоря о силе поэзии, мы имеем дело с тем, что по сути является тайной, результатом бесконечно тонких, многочисленных и сложных сил.

Ритм стихосложения, по-видимому, служит целям суфлера. Он дает нам заранее знать, какие слоги должны получить ударение, которое сделает смысл ясным. Существует много поэтических строк, которые становятся неясными, как только их записывают прозой, и, вероятно, преимущества поэзии перед прозой, или, выражаясь скромно, оправдание существования поэзии вообще, заключается в том, что форма облегчает понимание содержания. Рифма сама по себе является указанием на то, что достигнута поворотная точка. Она пунктирует и выделяет смысл, а также освобождает наше внимание от напряжения подвешенного интереса. Все ухищрения поэтической формы, по-видимому, направлены к одной цели. Естественность речи несколько приносится в жертву, но взамен мы получаем определенную равномерность речи, которая дает отдых и воодушевляет. Нам пока не нужно исследовать вопрос о благозвучии дальше или спрашивать, не является ли благозвучие позитивным элементом стиха — элементом, который принадлежит музыке.

Негативных преимуществ поэзии перед прозой, вероятно, достаточно, чтобы объяснить большую часть ее силы. Несколько дополнительных соображений того же негативного характера, которые влияют на живость прозы или стиха, можно затронуть в качестве предисловия к вопросу о том, почему Браунинга трудно понять и почему его стихи плохи.

Каждый чувствует себя спокойнее, когда читает на языке, который соблюдает обычные правила грамматики, строится с помощью предложений, имеющих подлежащие и сказуемые, и в котором прилагательные и наречия легко встают на свои места. Сомнение в грамматике — это сомнение в смысле. И это настолько верно, что иногда, когда наши опасения развеяны безупречной грамматикой, мы можем с удовлетворением читать полную бессмыслицу. Иногда приходится слышать горькую эпиграмму о том, что поэзия, скорее всего, сохранится ровно в той мере, в какой ее форма превосходит содержание. Что касается «неполноценности» содержания, то минутное размышление показывает, что идеи и чувства, преобладающие из века в век и в которых, как мы можем ожидать, будут находить удовольствие потомки, по своей природе и по необходимости являются общими местами. И если под «превосходством формы» подразумевается, что эти идеи должны быть переданы в плавных метрах — словами, которые легко произносить, составленными по правилам грамматики и в значительной степени взятыми из народного языка, — то не стоит удивляться, что потомки должны получать от этого удовольствие. На самом деле, именно такие стихи и выживают из века в век.

Браунинг обладает одним превосходным качеством, и именно на него он полагается. Именно благодаря ему он вышел вперед и атаковал сердце человека. Именно благодаря ему он, возможно, проложит себе путь к потомству и будет вечно жить, как огонь, в груди человечества.

Его язык — это язык обычной речи; его сила — непосредственная сила жизни. Его язык не идет ни на какие компромиссы. Он не подчинен форме. Ударение, требуемое смыслом, очень часто не совпадает с ударением, требуемым метром. Он обрубает свои слова и безжалостно втискивает их в строки, как великан мог бы втиснуть свои конечности в доспехи смертного. Суставы и члены речи попадают не в те места и не имеют отношения к суставам и членам метра.

Он пишет, как лев, пожирающий антилопу. Он терзает свой предмет, ломает ему кости и вырывает сердце. Стихотворные формы, в которых он пишет, делают его не более, а менее понятным. Указатели метра сбивают нас с толку. Его было бы легче понять, если бы его стихи были напечатаны в форме прозы. Вот почему Браунинг становится понятным при чтении вслух; ибо при чтении вслух мы придаем ударение речи и отбрасываем всякую попытку следовать ударению метра. Это также причина, по которой Браунинг так трудно поддается цитированию — почему он оказал столь малое влияние на язык — почему так мало фраз, оборотов мысли и метафор, которыми поэты обогащают язык, было привнесено им в английский язык. Пусть человек, который не читает поэзии, возьмет том «Знаменитых цитат», и он найдет страницу за страницей строк и фраз, которые знает наизусть — из Теннисона, Мильтона, Вордсворта — вещей, ставших ему знакомыми не благодаря поэтам, а благодаря людям, которых поэты воспитали и которые переняли их речь. О Браунинге он не будет знать ни слова. И все же поэзия Браунинга полна слов, которые светятся и ранят, и которые были выжжены и вбиты в самые влиятельные умы последних пятидесяти лет.

Но фразы Браунинга почти невозможно запомнить, потому что это речь, не сведенная к поэзии. Они не поют, они не запоминаются. У них нет искусственных буйков, чтобы держаться на плаву в нашей памяти.

Из этой бескомпромиссной природы Браунинга следует, что когда по милости вдохновения акценты его речи все же попадают в ритм, его слова обретают невообразимую сладость. Музыка настолько является частью слов — настолько поистине спонтанна, — что другие стихи рядом с его кажутся пресными и сделанными на заказ.

Рифма обычно используется Браунингом так, что не выполняет свою истинную функцию. Она принуждается к своего рода поверхностному соответствию, но не отмечает никакой эпохи в стихе. Группы рифм являются группами только для глаза, а не для уха. Необходимость рифмовать приводит Браунинга к инверсиям — к расширению предложений за пределы естественного завершения формы — ко всякого рода искажениям. Рифмы засоряют и тяготят предложения.

Что касается грамматики, Браунинг небрежен. Некоторые из его самых красноречивых и чудесных пассажей вообще не имеют грамматики. В «Сорделло» грамматики не существует; и ее отсутствие, напряжение ума, вызванное попыткой составить связные предложения из мимолетного, вечно меняющегося, переливающегося лабиринта разговоров, утомляет и раздражает читателя. Конечно, никто, кроме школьного учителя, не желает, чтобы поэзию можно было разбирать по членам предложения; но каждый имеет право ожидать, что его не оставят с чувством грамматической недостаточности.

Инвокация в «Кольце и книге» — одно из самых красивых начал, которые можно вообразить.

«О лирическая любовь, наполовину ангел и наполовину птица, / И вся — чудо и дикое желание — Смелейшее / из сердец, что когда-либо бросали вызов солнцу, / Нашли убежище в более святой синеве, / И воспели родственную душу прямо ей в лицо — / Но человеческая в самой сердцевине сердца — / Когда первый зов с темной земли / Достиг тебя среди твоих покоев, побелил их синеву / И обнажил их от славы — чтобы пасть вниз, / Чтобы трудиться для человека, страдать или умереть — / Это тот же голос: может ли твоя душа знать перемены? / Приветствую же, и внемли из сфер помощи! / Никогда не могу я начать свою песню, свой долг / Богу, который лучше всего учил песне даром тебя, / Иначе как с поникшей головой и умоляющей рукой — / Чтобы все еще, несмотря на расстояние и тьму, / То, что было, снова могло стать; какой-то обмен / Благодати, какое-то великолепие, некогда бывшее твоей мыслью, / Какое-то благословение, некогда бывшее твоей улыбкой; — / Никогда не заканчивать, но, подняв руку и голову / Туда, куда глаза, не способные достичь, все же стремятся / За всей надеждой, всей поддержкой, всей наградой, / Своим пределом вверх и вперед — так благословляя в ответ / В тех твоих сферах помощи, том небе, что твой дом, / Какую-то белизну, которую, я полагаю, твое лицо делает гордой, / Какую-то бледность, куда, я думаю, может ступить твоя нога».

Эти возвышенные строки испорчены очевидной грамматической неясностью. Лик красоты искажается, когда один из глаз кажется незрячим. Мы перечитываем строки, чтобы увидеть, не ошиблись ли мы. Если бы они были на иностранном языке, мы бы сказали, что не до конца их поняли.

В драматических монологах, как, например, в «Кольце и книге» и в бесчисленных других повествованиях и размышлениях, где выступает один оратор, нас особенно призывают забыть о грамматике. Оратор рассказывает и размышляет — изливает свои идеи в том порядке, в каком они приходят ему в голову, — преследует две или три линии мысли одновременно, требует всякой свободы, которую могли бы предоставить ему поэзия или разговор. Эффект этого метода настолько поразителен, что, когда мы достаточно энергичны, чтобы следовать за смыслом, мы прощаем все ошибки метра и грамматики и чувствуем, что этот естественный Ниагарский водопад речи — единственный способ для мятежного ума человека получить полное выражение. Мы забываем, что возможно сделать то же самое, и все же быть подчиненным, утихомиренным и очарованным музыкой.

Просперо так же естественен и индивидуален, как епископ Блауграм. Его грамматика так же неполна, но мы этого не замечаем. Он говорит сам с собой, с Мирандой, с Ариэлем, все сразу, сплетая воедино свои страсти, свою философию, свое повествование и свои приказы. Его размышления столь же обильны и метафизичны, как все, что есть у Браунинга, и все же все ясно — все так устроено, что это придает магии. Характерная и непостижимая значимость этого конкретного персонажа, Просперо, проистекает из этого.

«Просперо. Мой брат и твой дядя, по имени Антонио — / Прошу тебя, заметь меня, — что брат должен / Быть столь вероломным! — тот, кого я любил больше всех на свете, кроме тебя, / И кому доверил управление моим государством; в то время / Оно было первым среди всех синьорий, / И Просперо, главный герцог, будучи столь почитаемым / В достоинстве и за свободные искусства, / Не имел равных: поскольку все они были моим изучением, / Управление я переложил на брата, / И стал чужим своему государству, будучи увлеченным / И погруженным в тайные занятия. Твой лживый дядя — / Ты слушаешь меня?»

Нет необходимости приводить примеры дефектных стихов Браунинга, пассажей, которые невозможно понять, которые невозможно истолковать, которые невозможно спародировать и которые едва ли можно произнести. Они упоминаются лишь как проливающие свет на склад ума Браунинга и методы его работы. Его неспособность переделывать и исправлять свою работу стоила миру мастера. Он, по-видимому, был обречен творить в состоянии белого каления и стоять перед поразительным черновиком, который выбросила его энергия, будучи не в силах его завершить.

У нас есть несколько примеров вещей, которые вышли совершенными, но многие из даже самых красивых и оригинальных коротких стихотворений испорчены пятнами, которые ранят нас и которые, как чувствуется, могли бы быть вычеркнуты или исправлены за полчаса. Как много стихотворений слишком длинны! Дело не в том, что Браунинг продолжал писать после того, как завершил свою мысль — ибо вспышка красоты с такой же вероятностью может прийти в конце, как и в начале, — а в том, что его мысль должна была разматываться, как паутина из паука. Он не мог ею командовать. Он мог только разматывать и разматывать.

«Пан и Луна» — это набросок, такой же светящийся, как у Корреджо, но не законченный. «Калибан на Сетебосе», с другой стороны, демонстрирует творческий гений, недосягаемый для современности, но барахтается и тянется слишком долго. В стихотворениях, которые он пересматривал, как, например, «Эрве Риэль», существующий в двух или более формах, исправления являются словесными и, очевидно, были сделаны с той же яростной поспешностью, с какой были написаны сами стихи.

Мы ни на мгновение не должны воображать, что Браунинг был ленив или безразличен; известно, что он был строг к самому себе. Но он не мог писать иначе, чем писал. Когда приходила музыка и стих ловил пламя, и его слова становились слаще, а мысль яснее, тогда он мог пронестись, как архангел, принося на землю новые потоки красоты. Но случаи, когда он это делал, — это горстка пассажей в корпусе сочинений размером с Библию.

Точно так же, как Браунинг не мог остановиться, ему было трудно начать. Его способ начинать — ухватиться за конец нити там, где он может, и записать первое предложение.

«Она никогда не должна была смотреть на меня, / Если хотела, чтобы я ее не любил!»

«Полей свои проклятые цветочные горшки, давай —»

«Нет! Ибо я спасу его! Семь лет прошло».

«Но дай их мне, рот, глаза, лоб!»

«Бояться смерти? Чувствовать туман в горле».

Иногда его стихи ложились в кольца по мере того, как они приходили, но он сам, записывая первую строку стихотворения, никогда не знал, в какой форме стиха оно выйдет. Отсюда новые фигуры и странный контрапункт. Разработав первую группу строк наугад, он иногда повторяет форму (возможно, очень сложную форму, которая, чтобы иметь какой-то органический эффект, должна была бы быть настроена на слух самым тонким образом) и повторяет ее неуклюже. Индивидуальный вкус должен быть судьей его успеха в этих экспериментах. Иногда слух утомляется попыткой проследить логику рифм, которые скрыты грубым толчком метра. Иногда он не делает попытки повторить первый стих, а продолжает в нерегулярной импровизации.

Браунинг никогда по-настоящему не склоняется перед литературой; он отдает ей формальный поклон. Истина в том, что Браунинг выражается через свои недостатки. Он не был бы Робертом Браунингом без них. В технической части своего искусства, как и в своем духе, Браунинг представляет собой реакцию насильственного рода. Он был слишком великим художником, чтобы не чувствовать, что его нарушения формы помогали ему. Пятна в «Похоронах грамматика» — дело «hoti», энклитика «de» — были стимулами; они усиливали его эффекты. Они помогали ему прояснить свою мысль, что жизнь больше, чем искусство. Эти дикости взывали к сердцам людей, уставших от гладкости и банальностей, и которым приносило облегчение именно такое разбивание льда. Люди любили Браунинга не только за то, чем он был, но и за то, чем он не был.

Эти пятна были при данных обстоятельствах и для ограниченной аудитории штрихами искусства. Нельзя притворяться, что даже с этой точки зрения они всегда были успешны, только то, что они органичны. Девятнадцатый век пришлось бы прожить заново, чтобы стереть эти пассажи из поэзии Браунинга.

В том веке он стоит как один из великих людей Англии. Его доктрины — лишь сияние его личности. Он сам был истиной, которой учил. Его жизнь была жизнью одного из его собственных героев; и в конце его жизни — по совпадению, которое не печально, а полно смысла — можно увидеть один из тех кажущихся парадоксов, в которых он сам находил удовольствие.

В юности и зрелости Браунинг поднимался, как планета, спокойно следующая законам своего собственного бытия. Время от времени он выпускал свои тома, которые мир не понимал. Пренебрежение заставляло его страдать, но не меняться. Только когда его работа была почти закончена, не раньше публикации «Кольца и книги», к нему пришло полное признание. Оно было дано ему мужчинами и женщинами, которые были в детской, когда он начал писать, которые провели свою юность с его второстепенными стихами и которые понимали его.

В поздние годы силы Браунинга пошли на убыль. Поток чувств больше не мог нести плот доктрины, как он делал это так легко и так долго. Его стихи, всегда трудные, стали к тому же сухими.

Но Браунинг был верен себе. Он всю жизнь любил общение с мужчинами и женщинами и по-прежнему наслаждался им. Он писал постоянно и изо всех сил. Ему не дано было знать, что его работа сделана. Он писал мужественно до конца, время от времени демонстрируя свою прежнюю силу и всегда свой прежний дух. И на смертном одре не только его доктрина, но и его жизнь вспыхнули в словах:

«Тот, кто никогда не поворачивался спиной, но шел грудью вперед, / Никогда не сомневался, что облака рассеются, / Никогда не мечтал, что, хотя правда была побеждена, зло восторжествует. / Верил, что мы падаем, чтобы подняться — сбиты с толку, чтобы сражаться лучше — / Спим, чтобы проснуться».

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

В начале восьмидесятых годов, в эпоху, когда идеалы Джордж Элиот все еще доминировали, фигура Стивенсона возникла с неким сиянием как писателя, чьей единственной целью было развлекать. Большинство великих романистов к тому времени умерли, и научная школа была на подъеме. Художественная литература вступала в свою смертельную схватку с социологией. Стивенсон пришел со своими рассказами о приключениях и интригах, жизни на открытом воздухе и старинной романтике, и он напомнил каждому читателю о его детстве и наслаждениях от самого первого чтения. Мы забыли, что романы могут быть забавными.

Вот почему широкая публика не только любит Стивенсона как писателя, но и относится к нему с определенной личной благодарностью. Более того, во всем, что он писал, была привлекательная юмористическая нотка, которая повсюду находила ему друзей и вызывала интерес к его хрупкой и несколько неуловимой личности, дополняющий оценку его книг как литературы. К концу жизни и он, и публика обнаружили это, и его насмешки или проповеди приняли форму личного разговора.

Под этими вещами лежал факт, известный всем, что человек вел проигрышную битву со смертельной болезнью и что практически вся его работа была проделана в условиях, которые делали любую продуктивность чудом. Героического инвалида видели во всех его книгах, все еще сидящего за своим столом или на своей кровати, создающего с неугасающим мужеством, с растущим мастерством том за томом веселья, мальчишеских историй и трагических романов.

В этой записи достаточно, чтобы объяснить популярность, переходящую временами в поклонение герою, а временами в салонную глупость, что делает Стивенсона и его работу подходящим предметом для изучения. Не исключено, что человек, который так полно отвечал определенным потребностям времени и которого большие слои людей бросились приветствовать, может в некоторых деталях дать ключ к пониманию эпохи.

Любое описание книг Стивенсона излишне. Мы все прочитали их слишком недавно, чтобы нуждаться в суфлере. Высокий дух и эльфийский юмор, которые играют вокруг и поддерживают каждую работу, оправдывают их все.

Одна из его книг, «Детский цветник стихов», отличается по роду от остальных. У нее нет прототипа, и это, безусловно, самая оригинальная вещь, которую он сделал. Неискушенный и веселый маленький томик — произведение величайшей ценности. Стивенсон, по-видимому, точно запомнил впечатления своего детства и записал их без жеманства, без сентиментальности, без преувеличения. Изображая детей, он рисует с натуры. Он чувствует себя как дома в тайнах их игр и в непоследовательных операциях их умов, в золотой дымке впечатлений, в которой они живут. Упоминания о детях в его эссе и книгах показывают то же понимание и сочувствие. В том, что он здесь говорит, есть нечто большее, чем просто литературный шарм. В вопросе детства мы должны изучать его с уважением. Он — авторитет.

Следует также упомянуть небольшие, но серьезные биографические исследования — увы! слишком редкие, — которые опубликовал Стивенсон, потому что их достоинства часто упускаются из виду поклонниками его более амбициозных работ. Его понимание двух таких противоположных типов людей, как Бернс и Торо, примечательно, и не менее примечательны мужество, правда и проницательность, с которыми он с ними обращался. Его эссе о Бернсе — самое понятное слово, когда-либо сказанное о Бернсе. Оно заставляет нас меньше любить Бернса, но больше понимать его.

Проблемы, предложенные Стивенсоном, важнее, чем сама его работа. Мы имеем в нем редкое сочетание — человека, чьи теории и чья практика едины. Его доктрины — лишь описание его собственного состояния ума во время работы.

Качество, которое все согласятся уступить Стивенсону, — это легкость прикосновения. Это качество является результатом его предельной ясности не только мысли, но и намерения. Мы знаем, что он имеет в виду, и уверены, что схватываем весь его смысл при первом чтении. Пишет ли он рассказ о путешествии или юмористическое эссе, приключенческий роман, страшную историю, моралите или басню; в какой бы тональности он ни играл — а он, казалось, находил удовольствие в демонстрации мастерства во многих, — читатель чувствует себя в безопасности в его руках и знает, что ни одна фальшивая нота не будет взята. Его работа не требует внимания. Это пища, настолько тщательно пептонизированная, что она переваривается, как только проглочена, и оставляет нас воодушевленными, а не сытыми.

Писательство было для него искусством, и почти все, что он написал, имеет легкий налет «tour de force». Книги и эссе Стивенсона были, как правило, блестящими имитациями устоявшихся вещей, сделанными в духе эксперта по бильярду. Короче говоря, Стивенсон — самый необычайный мимик, когда-либо появлявшийся в литературе.

Вот почему его так хвалили за стиль. Когда мы говорим о новой вещи, что она «имеет стиль», мы имеем в виду, что она сделана так, как мы видели вещи сделанными раньше. Баньян, Дефо или Чарльз Лэм были для своих современников людьми без стиля. Англичане до сих пор жалуются на Эмерсона, что у него нет стиля.

Если человек пишет так, как говорит, будут считать, что у него нет стиля, пока люди не привыкнут к нему, ибо литература означает то, что было написано. Как только писатель утвердился, его манера письма принимается литературной совестью времени, и вы можете следовать за ним и все равно иметь «стиль». Вы можете сегодня подражать Джорджу Мередиту, и люди, не зная точно, почему они это делают, признают за вами «стиль». Стиль означает традицию.

Когда Стивенсон, пишущий из Самоа в агонии своих «Южных морей» (книги, которую он не мог написать, потому что у него не было парадигмы и оригинала для копирования), говорит, что тоскует по «моменту стиля», он имеет в виду, что желает, чтобы в его голове проплыло воспоминание о чьем-то другом способе письма, к которому он мог бы модулировать свои предложения.

Не секрет, что Стивенсон в ранней жизни проводил много времени, имитируя стили различных авторов, ибо он сам описал манеру, в которой принялся за работу, чтобы подготовить себя к карьере писателя. Его мальчишеские амбиции побудили его проявить совершенно феноменальное усердие в культивировании совершенно феноменального таланта к имитации.

Вероятно, не было никакой ошибки в теории Стивенсона относительно того, как человек должен учиться писать и какой дисциплине он должен подвергнуться. Почти все величайшие художники демонстрировали в своих ранних работах следы своих ранних учителей. Они перерастают их. «Ибо по мере того, как этот храм растет, внутреннее служение ума и души также расширяется»; и собственный стиль автора прорывается сквозь покровы его образования, как гиацинт прорывается из луковицы. Примечательно также, что ранние и имитационные работы великих людей обычно принадлежат к определенной школе, к которой их зрелость имеет логическое отношение. Они не рыщут в поисках стиля или средства, пробуя все и подбирая намеки то тут, то там, но они случайно и подлинно попадают под влияния, которые движут ими и впоследствии квалифицируют их оригинальную работу.

Со Стивенсоном было иначе; ибо он отправился на поиски стиля, как Целеб на поиски жены. Он был эклектиком по натуре. Он стал замечательным, если не уникальным феноменом — ибо он никогда не взрослел. Была ли какая-то неясная связь между его телесными недугами и остановкой его интеллектуального развития, несомненно одно: Стивенсон оставался мальчиком до дня своей смерти.

Мальчик был существом во вселенной, которое Стивенсон понимал лучше всего. Давайте вспомним, что мальчик чувствует по поводу искусства и почему он так чувствует. Интеллект развивается у ребенка с такой поразительной быстротой, что задолго до физической зрелости его голова наполнена десятью тысячами вещей, почерпнутых из книг, а не извлеченных непосредственно из реальной жизни.

Форма и обстановка, в которых мальчик узнает о вещах, запечатлеваются в сознании как часть самих этих вещей. Он не может отделить условное от оригинального, поскольку у него еще нет непосредственного знакомства с жизнью, с помощью которого он мог бы их истолковать.

Любой талантливый школьник пишет эссе в стиле Аддисона, потому что его учат, что это правильный способ письма. У него нет возможности узнать, что, сочиняя таким образом, он использует свой ум весьма своеобразным и искусственным способом — способом, совершенно чуждым самому Аддисону; и что он на самом деле стремится не столько сказать что-то от себя, сколько воспроизвести эффект.

Есть одна вещь, которую молодые люди не знают и которую они обнаруживают в процессе взросления, — это то, что хорошие вещи в искусстве были созданы людьми, чье внимание было полностью поглощено попыткой сказать правду и которые отличались прежде всего глубокой неосознанностью.

Для мальчика великие художники мира — это кучка некромантов, чьи чары, возможно, можно украсть и использовать снова. Для взрослого человека они — кучка людей, а их произведения — части их самих. Их произведения — это их руки и ноги, их органы, размеры, чувства, привязанности, страсти. Для взрослого человека так же нелепо подражать манере письма декана Свифта, как было бы нелепо подражать манере еды доктора Джонсона. Но Стивенсон не был взрослым человеком, он был мальчиком; или, говоря точнее, отношение его ума к своей работе оставалось неизменным с юности до самой смерти, хотя практика и эксперименты давали ему, по мере взросления, большее мастерство в обращении с материалом. Именно в этом отношении ума Стивенсона к собственной работе мы должны искать ключ к его тайне.

Он мыслил себя «художником», а свои сочинения — выступлениями. Как следствие, почти во всем, что он написал, присутствует подтекст неискренности. Его внимание никогда не поглощено работой полностью, но в значительной степени занято представлением о том, как будет выглядеть каждый ее штрих.

Все мы, читая его книги, испытывали некое неопределимое подозрение, которое мешает наслаждению одних людей и усиливает его у других. Мы подозреваем не столько сами «кремовые пирожные», сколько мотив дающего.

«Я имею обыкновение, — сказал принц Флоризель, — смотреть не столько на природу дара, сколько на дух, в котором он предлагается».

«Дух, сэр, — ответил молодой человек с очередным поклоном, — это дух насмешки».

Это сомнение в правдивости и искренности Стивенсона — один из результатов художественных доктрин, которые он исповедовал и практиковал. Он сам рассматривает свою работу как игрушку; и как мы можем поступать иначе?

Похоже, это закон психологии: единственный способ убедительно сказать правду — это искать ее. В тот момент, когда человек стремится к какому-то «эффекту», он лишает себя возможности произвести этот эффект; ибо он привлекает интерес аудитории к тем же вопросам, что занимают его собственный ум, а именно — к своим экспериментам и усилиям. Только когда человек говорит то, что, по его убеждению, является очевидной и вечной истиной, он может передать духовные вещи.

В конечном счете, порок теорий Стивенсона об искусстве заключается в том, что они требуют от художника самоотречения, подчинения собственного ума удовольствию других, подчинения себя производству этого «эффекта» в уме другого. Они унижают и принижают его. Пусть Стивенсон говорит сам за себя; мысль, содержащаяся в следующем отрывке, встречается в его сочинениях сотни раз и доминировала в его творческой жизни.

«У французов есть романтическое уклонение для одного занятия, и они называют его практиков Дочерьми Радости. Художник из той же семьи, он из Сыновей Радости, выбрал свое ремесло, чтобы радовать себя, зарабатывает на жизнь, радуя других, и расстался с частью более сурового мужского достоинства. Бедная Дочь Радости, несущая свои улыбки и свои наряды совершенно незамеченной сквозь толпу, представляет собой фигуру, которую невозможно вспомнить без ранящей жалости. Она — тип неудачливого художника».

Это те доктрины и убеждения, которые испокон веков вызывали презрение к искусствам. Они столь же вредны, сколь и ложны, и они остановят прогресс любого человека или любого народа, который в них верит. Они развращают и угрожают не только изобразительному искусству, но и любой другой форме человеческого самовыражения в равной степени. Они столь же оскорбительны для комического актера, как и для Микеланджело, ибо правда и красота низкой комедии столь же достойны и требуют от художника той же первичной страсти к жизни ради нее самой, как правда и красота «Божественной комедии». Эти доктрины — результат александрийской эпохи. После того как искусство однажды научилось черпать вдохновение непосредственно из жизни и создало несколько шедевров, начинают проникать подражания. То, что доктрины Стивенсона склонны порождать подражательные работы, очевидно. Если художник — ловец человеков, то мы должны изучить работы тех, кто знал, как наживлять свои крючки: в художественной литературе — Дефо, Филдинг, Вальтер Скотт, Дюма, Бальзак.

Изучению этих людей Стивенсон, как мы видели, посвятил самые пластичные годы своей жизни. Стилю и даже манерам каждого из них он приучил себя подражать. Можно почти написать их имена на его страницах и назначить каждого руководящим гением над частью его работы. Не то чтобы Стивенсон воровал или заимствовал в подлом духе и из тщеславия. Его энтузиазм лежал в основе всего, что он делал. Он был хорошо начитан в изящной словесности Англии и романтиках Франции. Эти книги были его библией. Он был пропитан театральным и призрачным миром сентиментальной литературы. Время от времени он появлялся, волоча за собой облака славы и осыпая искрами из своих рук.

Внимательный осмотр показывает, что его облака и искры — это сценический реквизит; но Стивенсон этого не знал. Публика не только не знает этого, но ей и все равно, так это или нет. Бравые старые читатели романов, знавшие своих Скотта, Эйнсворта, Уилки Коллинза и Чарльза Рида, своих Дюма и Купера, были именно теми людьми, чьи сердца согревал Стивенсон. Если вы допросите одного из них, он признает, что Стивенсон, в конце концов, — это возрождение, эхо, отблеск романтического движения и что он не принес ничего нового. Он отвергнет любое сравнение Стивенсона с его старыми любимцами, но он вполне готов принять Стивенсона таким, какой он есть. Самый случайный читатель признает, что целый пласт работ Стивенсона в общем смысле конкурирует с Вальтером Скоттом.

«Похищенный» — это романтический фрагмент, оригинал которого можно найти в шотландских сценах романов Уэверли. Один эпизод ближе к началу, проклятие Дженнет Клаустон дому Шо, перенесено из «Гай Мэннеринга» почти дословно. Но проклятие Мэг Меррилис в «Гай Мэннеринге» — одна из самых удивительных и мощных сцен, когда-либо написанных Скоттом, — является органической частью истории, тогда как пересказ — это вещь, вставленная ради эффекта, а проклятие вложено в уста старухи, чья связь с сюжетом апокрифична и которая больше никогда не появляется.

«Остров сокровищ» — это произведение поразительной изобретательности, в котором манера взята из «Робинзона Крузо», а сюжет принадлежит эпохе детективного романа. «Сокровище Франшара» — это французский фарс или легкая комедия из жизни буржуазии, типа уже немного старомодного, но совершенно подлинного. Тон, мизансцена, остроумие, прорисовка характеров, сам язык — все так чудесно воспроизведено с французского, что мы почти видим рампу, пока читаем его.

«Дверь сира де Малетруа» воплощает ту же идею, что и известная французская пьеса в стихах в одном акте. Версия Стивенсона похожа на изысканную копию акварелью, почти такую же хорошую, как оригинал.

«Остров голосов» — произведение гениального человека. Нельзя не восхищаться ловкостью рук мага, который мог создать эту вещь; ибо это история из «Тысячи и одной ночи», рассказанная с совершенством манерности, воспроизведением английского языка, которым сочли нужным пользоваться поздние переводчики «Тысячи и одной ночи», имитацией движения и деталей восточных сказок, от которой буквально захватывает дух.

У этого человека все «проси и получишь». Подобно Мефистофелю в погребке Ауэрбаха, он дает нам то вино, которое мы заказываем. «Олалла» — тому пример. Любой, кто знаком с рассказами Мериме, улыбнется наивности, с которой Стивенсон взял ведущую идею «Локиса» и окружил ее испанским солнцем «Кармен». Но у нас есть «басни», моралите и психология: «Джекил и Хайд», «Маркхейм» и «Уилл с мельницы». У нас есть картонный феодальный стиль, в котором люди говорят: «Можешь идти, мальчик; ибо я составлю компанию твоему доброму другу и моему доброму куму до комендантского часа — да, и клянусь Святой Марией, пока солнце снова не взойдет». У нас должна быть опера-буфф, как в «Принце Отто»; мелодрама, как в «Павильоне на дюнах»; эссе почти библейской торжественности в манере сэра Томаса Брауна, эссе очаровательного юмора в стиле Чарльза Лэма, эссе интроспекции и эготизма в стиле Монтеня.

Не будем ни на минуту воображать, что Стивенсон украл эти вещи и пытается выдать их нам за свои. Он впитал их. Он не знает их происхождения. Он выдает их снова в радости и доброй вере, с азартом и весельем, в возбуждении от нового открытия.

Если все эти многочисленные вторящие голоса не всегда звучат абсолютно правдиво, все же их число чрезмерно и примечательно. Они не выдержат прямого сравнения со своими оригиналами; но мы можем быть уверены, что вина Мефистофеля не выдержали бы сравнения с настоящим вином.

Одной из книг, создавших славу Стивенсона, были «Новые арабские ночи». Серия рассказов о принце Флоризеле Богемском была блестящим, оригинальным и совершенно восхитительным отступлением в легкой литературе. Рассказы — это откровенная и здоровая карикатура на французский детектив. Они являются законными произведениями литературы, потому что они бурлескны и потому что улыбающийся Мефистофель, который повсюду скрывается на страницах Стивенсона, на этот раз является признанным шоуменом пьесы.

Бурлеск — это всегда имитация, подчеркнутая фоном какой-то несоответствующей обстановки. Обстановку в данном случае Стивенсон нашел вокруг себя в омнибусах, клубах и на железных дорогах убогого и сложного Лондона.

В этой ранней книге Стивенсон, кажется, наткнулся на истинное применение своих сил, не осознав находки, ибо он почти не возвращался к области юмора, к которой его дарования подходили наиболее удачно. Как писатель-бурлеск он выражает себя по-настоящему. Он полон подлинного веселья.

Фантастическое — сводный брат бурлеска. Каждый подразумевает некий оригинал как точку отправления, а в качестве схемы обработки — некую структуру, на которую будут расточаться остроумие и фантазия автора.

Именно в области фантастического Стивенсон любил блуждать, и именно в этом направлении он тратил свою удивительную изобретательность. Его сказки и арабески нужно читать так, как они были написаны, в настроении сорока фантазий и без всякого тяжеловесного намерения получить новые идеи о жизни. Скажут, что недостаток Стивенсона выражается именно этими качествами, фантазией и изобретательностью, потому что они противоречивы, и второе разрушает первое. Как бы то ни было, есть много людей, чье удовольствие не портится от проработки и филигранной работы.

Наша способность следовать за Стивенсоном в его фантазиях очень сильно зависит от того, насколько наше воображение и наши сентиментальные интересы отделены от нашего интереса к реальной жизни. Обыватели и люди здравого смысла, чья эмоциональная природа не сильно задействована в ведении их повседневной жизни, обладают запасом нерастраченной умственной деятельности очень низкой степени энергии, которая любит занимать себя нереальным и невозможным. Более того, любой ум, который ежедневно занят попыткой уловить некоторые истинные отношения, управляющие вещами такими, какие они есть, находит свое естественное расслабление в созерцании вещей такими, какими они не являются, — вещей, какими они быть не могут. Вероятно, нет никого, кто не обнаружил бы, что получает огромное удовольствие от фантастического, если он достаточно умственно утомлен. Отсюда оправдание целой ветви работ Стивенсона.

После того как сделаны все скидки, остаются определенные книги Стивенсона необычайного и своеобразного достоинства, книги, которые вряд ли можно классифицировать как имитации или арабески, — «Похищенный», «Уир из Эрмистона», «Веселые молодцы». Эти книги на первый взгляд кажутся обладающими всеми элементами величия, кроме спонтанности. Единственная проблема в том, что они слишком совершенны.

Если после прочтения «Похищенного» или «Веселых молодцов» мы возьмем «Гай Мэннеринг», или «Антиквария», или любую из книг Скотта, повествующих о крестьянстве, первое впечатление, которое мы получаем, — это то, что мы счастливы. Напряжение ушло; мы находимся в контакте с великим, солнечным, доброжелательным человеком, который изливает перед нами поток жизни и несет нас, как море несет щепку. Он полон старомодных и нелепых отступлений. Иногда он разглагольствует, а иногда его мысли уходят в сторону. Он настолько небрежен к своему английскому, что его предложения не всегда грамматически правильны; но мы получаем общее впечатление славной и здоровой жизни.

Именно человек Вальтер Скотт так волнует нас. Этот вереск, эти холмы, эти крестьяне, эта расточительность, энергия и широкий юмор расширяют и укрепляют нас. Если мы вернемся теперь к «Уиру из Эрмистона», нам покажется, что мы входим в келью алхимика. Все — намерение, все — расчет. Сам стиль «Уира из Эрмистона» — это английский, перегнанный десять раз.

Представим, что прямота и неосознанность — великие качества стиля и что Стивенсон верит в это. Наибольшая прямота и неосознанность, на которые был способен сам Стивенсон, встречаются в некоторых его ранних сочинениях. «Через равнины», например, представляет его самый прямой и естественный стиль. Но случается так, что некоторые великие писатели, жившие некоторое время назад и бывшие знаменитыми примерами «прямоты», выражали себя на языке своего периода. Стивенсон отвергает свой собственный стиль как недостаточно хороший для него, недостаточно прямой, недостаточно неосознанный; он хочет их стиль. И поэтому он отправляется на поиски чистоты и правды и приносит домой сложный архаизм.

Хотя мы думаем о Стивенсоне как о писателе художественной литературы, его чрезвычайная популярность в значительной степени объясняется его бесчисленными эссе и отрывками биографий и автобиографий, его письмами, дневниками, путешествиями и разнообразными воспоминаниями.

Он сам верил, что был очень старательным и добросовестным художником, и это верно в значительной степени. В день своей смерти он работал над самой высокоорганизованной и амбициозной вещью, которую когда-либо пытался создать, и каждая ее строка выдает руку гравера по стали. Но также верно и то, что в последние годы своей жизни он жил под давлением фотографов и газетных синдикатов, которые приходили к нему с большими суммами денег в руках. Его эксплуатировала пресса Соединенных Штатов, и это самое суровое испытание, которое может пройти писатель, пишущий по-английски. Был год, когда он заработал четыре тысячи фунтов. Его безмерная щедрость держала его вечно под гнетом в денежных делах и добавляла еще одно бремя к весу, который нес этот умирающий и несгибаемый человек. Неудивительно, что некоторые из его работ тривиальны. Удивительно, что он вообще их создал.

Журналистская работа Стивенсона, начиная с его «Путешествия вглубь страны» и писем, впоследствии опубликованных как «Через равнины», ценна в обратной пропорции к ее украшательству. Сидни Колвин предположил ему, что в письмах «Через равнины» свет был приглушен. Но, по правде говоря, свет — это дневной свет. Письма обладают свежестью, которую ночное бдение не могло бы улучшить, и этот беглый очерк имеет более постоянный интерес, чем все вежливые эссе, которые он когда-либо писал.

Если мы сравним ранние работы Стивенсона как журнального писателя с поздними, нас поразит акцентирование его манерности. Это не единый стиль, который становится более интенсивным, а его удивительное мастерство во многих, которое возросло.

Ниже приведен образец естественного стиля Стивенсона, и было бы трудно найти лучший:

«День угасал; зажглись лампы; группа диких молодых людей, которые вышли на следующий вечер в Норт-Платт, стояли вместе на кормовой платформе, распевая «The Sweet By-and-By» очень мелодичными голосами; приятели начали укладывать свои постели; и казалось, что дела дня подошли к концу. Но это было не так; ибо поезд остановился на какой-то станции, вагоны мгновенно наполнились местными жителями, женами и отцами, молодыми людьми и девушками, некоторые из них были почти в ночном белье, некоторые с конюшенными фонарями, и все предлагали постели на продажу».

Следующее — из эссе, написанного Стивенсоном под влиянием автора «Раба и его друзей».

«Одно такое лицо я теперь помню; одну такую пустоту человек шесть из нас стараются скрыть. В юности он был прекраснейшим человеком, очень безмятежным и добродушным по натуре, полным сочных слов и причудливых мыслей. Смех сопровождал его приход... После этой катастрофы, как изнуренный пловец, он отчаянно выбрался на берег, банкрот в деньгах и положении; приполз к семье, которую покинул; со сломанным крылом, чтобы никогда больше не подняться. Но в его лице был свет знания, который был новым для него. От ран своего тела он так и не исцелился; умирал от них постепенно, с ясноглазой покорностью. О его уязвленной гордости мы знали только по его молчанию».

Следующее — в бойком стиле восемнадцатого века:

«Кокшот — другой товар, но весьма занимательный, и был мне пищей и питьем на многие долгие вечера. Его манера сухая, бойкая и настойчивая, а выбор слов не очень. Суть его в его необычайной готовности и духе. Вы не можете предложить ничего, чего бы у него не было либо готовой теории, либо он не подготовит ее мгновенно, приступит к закладке ее лесов и запустит ее в ту же минуту. «Дай-ка подумать, — скажет он, — дай мне минуту, у меня должна быть какая-то теория на этот счет».

Но для серьезных дел эта манера никогда бы не подошла, и поэтому мы обнаруживаем, что, когда тема приглашает его, Стивенсон впадает в английский язык времен Якова I.

Представим, что Бэкон посвящает одну из своих небольших работ своим врачам:

«Есть люди и классы людей, которые стоят выше общей толпы: солдат, моряк и пастух нередко; художник редко; еще реже священнослужитель; врач почти как правило... Я забываю столько же, сколько помню, и прошу и тех, и других простить меня: первых — за молчание, вторых — за неадекватную речь».

Закончив это посвящение к своему удовлетворению, Стивенсон переворачивает страницу и пишет ПРИМЕЧАНИЕ на языке двух с половиной веков спустя. Он теперь элегантный литератор последнего поколения — можно было бы сказать, Джеймс Рассел Лоуэлл:

«Человеческая совесть в последнее время бежала из хлопотной области поведения в то, что я счел бы менее подходящим полем искусства: там, можно сказать, она теперь свирепствует, и с особой суровостью во всем, что касается диалекта, так что в каждом романе буквы алфавита подвергаются пыткам, а читатель утомляется, чтобы увековечить оттенки неправильного произношения».

Но в этом последнем отрывке мы все еще в трех градусах от того, что можно сделать в плане благородства и деликатной изысканности стиля. Возьмите следующее, что является самой вершиной любезности:

«Но по одному пункту не должно быть никаких сомнений: если человек не бережлив, ему нечего делать в искусстве. Если он не бережлив, он направляется прямо к той последней трагической сцене le vieux saltimbanque; если он не бережлив, ему будет трудно оставаться честным. Однажды, когда мясник постучит в дверь, он может поддаться искушению, он может быть вынужден выйти и продать небрежную работу. Если обязательство возникло не по его собственной прихоти, его даже следует похвалить, ибо словами не описать, насколько более необходимо, чтобы человек содержал свою семью, чем чтобы он достиг — или сохранил — отличие в искусстве» и т. д.

Теперь следующее эссе — это своего рода интонируемый волюнтарий, сыгранный на более мрачных эмоциях.

«Какое чудовищное привидение этот человек, болезнь слипшейся пыли, поднимающий поочередно ноги или лежащий одурманенный во сне; убивающий, питающийся, растущий, производящий на свет маленькие копии самого себя; обросший волосами, как трава, снабженный глазами, которые двигаются и блестят на его лице; вещь, заставляющая детей кричать; — и все же, если посмотреть ближе, зная его так, как знают его собратья, как удивительны его атрибуты».

В этой смеси есть настойка Карлейля. В поздних эссе немало страниц готического шрифта, ибо Стивенсон считал его правильным тоном, в котором следует говорить о смерти, долге, бессмертии и подобных темах. Это впечатление он почерпнул из работ сэра Томаса Брауна. Но торжественность сэра Томаса Брауна подобна мелодичному грому, глубокому, сладкому, неосознанному, восхитительному.

«Время печально преодолевает все вещи и теперь доминирует, и сидит на сфинксе, и смотрит на Мемфис и старые Фивы, в то время как его сестра Забвение возлежит полусонно на пирамиде, славно торжествуя, превращая в загадки титанические сооружения и превращая старые славы в мечты. История тонет под своим облаком. Путешественник, проходя через эти пустыни, спрашивает ее: «кто построил их?» И она что-то бормочет, но что именно, он не слышит».

Безумие создать что-то подобное печально одолевает Стивенсона в его поздних эссе. Но, возможно, было бы слишком любопытно рассуждать, привязывая Стивенсона к Брауну. Все старые мастера бродят как призраки по его страницам, и среди них тени современников, даже людей, с которыми мы обедали.

Согласно Стивенсону, определенный вид темы требует определенной «обработки», и выбор его тона следует за его названием. Эти «обработки» всегда традиционны, и даже его названия идут по пятам прежних названий. Он может писать в стиле Чарльза Лэма лучше, чем мог бы сделать это сам Лэм, а его Хэзлитт почти так же хорош. Он фехтует левой рукой так же хорошо, как и правой, и может управлять двумя стилями одновременно, как Фрэнц Лист, играющий аллегретто из 7-й симфонии с мотивом Оффенбаха, переплетенным с ним.

С уколом разочарования мы время от времени натыкаемся на стиль, который узнаем, но не можем определить.

Люди, которые получают удовольствие от воспоминаний, пробуждаемых колдовством такого рода, нигде в мире не могут найти такого мастера, как Стивенсон. Эти люди принадлежат к книжным классам. Их число незначительно, но они важны, потому что они поощряют восхищение других, которые любят Стивенсона всем сердцем и душой.

Причина, по которой Стивенсон представляет собой движение назад в литературе, заключается в том, что литература живет вливанием в нее новых слов из речи и новых мыслей из жизни, а Стивенсон использовал все свои силы, чтобы исключить и то, и другое из своей работы. Он жил и писал в прошлом. То, что этот шотландец появился в конце того, что было очень великим периодом английской литературы, и подытожил все это в своих двухчасовых метаниях на сцене, отводит ему странное место в истории этой литературы. Он импровизатор, и ничего более. Невозможно присвоить ему ранг в каком-либо направлении письма. Если вы закроете глаза, чтобы попытаться определить его место, вы обнаружите, что не можете этого сделать. Эффект, который он производит, пока мы читаем его, исчезает, как только мы откладываем книгу, и мы не можем вспомнить ничего, кроме череды вкусов. Не стоит ожидать, что потомство проявит к нему большой интерес, ибо его суть и смысл импрессионны. Он эфемерен, тень, отражение. Он омела английской литературы, чьи корни не в почве, а в дереве.

Но довольно о природе и подготовке Стивенсона, которые позволили ему играть ту роль, которую он играл. Циклоническая сила, которая превратила его из второстепенного лондонского романиста в нечто важное и позволила ему дать полный простор своим действительно беспрецедентным талантам, будет признана, если оглянуться вокруг.

Мы сейчас проходим через эпоху Распространения Знаний. Распространение англоговорящей расы с 1850 года и дешевизна печати принесли буквари и справочники миллионами. Все книги старых литератур абстрагируются и распространяются в популярных изданиях. Журналы выполняют ту же функцию; каждый из них — это пенсовая энциклопедия. Эндрю Лэнг возглавляет армию организованных работников, которые добывают руду в старой литературе и чеканят ее в брошюры и наличные.

Американский рынок управляет предложением легкой литературы в Великобритании. В то время как Лэнг собирает для нас сказки, легенды и лирику из норвежского или провансальского, Стивенсон берется снабжать нас сказками и легендами собственного сочинения — чем-то столь же хорошим. Оба человека служат одной и той же публике.

Репутация Стивенсона в Англии была репутацией сравнительно легкого веса, но его успех здесь был немедленным. Мы приветствовали его как классика — или что-то столь же хорошее. Все, что он делал, имело саму печать и товарный знак Словесности, и он был силен в одном отделе так же, как и в другом. Мы полюбили этого человека; и с тех пор он поставлял нам «литературу» по ставке, чтобы прокормить шестьдесят миллионов человек и заставить их требовать еще.

Кто-нибудь верит, что страсть американского народа к обучению и древности — вещь незначительная и случайная? Кто-нибудь верит, что вкус к имитации старинной мебели — это поза? Это создает водоворот в Мальстреме Коммерции. Это сила, подобная Ниагаре, и представляет искреннюю признательность полуобразованных людей за второсортные вещи. Здесь нет ничего, чего стоило бы стыдиться. На самом деле, есть чем гордиться в этом прогрессе искусств, этом импорте культуры целыми вагонами. Состояние ума, которое это показывает, — это определенное и типичное состояние ума, через которое проходит каждый индивид и которое предшествует открытию, что реальные вещи лучше, чем поддельные. Когда новейший отель «Палас» заказывает сто тысяч долларов мебели в стиле Людовика XV, чтобы ее сделали — и очень хорошо сделали — в Буффало, и когда американская публика дает Стивенсону заказ на «Pulvis et Umbra» — в каждом случае действуют одни и те же силы. Это Чикаго заставляет культуру гудеть.

И каким человеком был Стивенсон? Что бы ни говорили о его подражательности, его хорошее настроение было реальным. Оно лежит в основе его успеха, сильная нота в его работе. Оно объясняет все, что есть парадоксального в его эффекте. Он часто демонстрирует сентиментальность, у которой нет звона реальности. И все же мы не упрекаем его. Он, изложив свои художественные доктрины в их самой откровенной форме, раскрыл присущий им скептицизм. И все же мы знаем, что он не был скептиком; напротив, мы любим его, и его друзья считали его немногим ниже ангелов.

Почему мы отказываемся судить его по его собственным высказываниям? Причина в том, что все его писательство игриво, и мы это знаем. Инстинкт, лежащий в основе всякого мимикрирования, — это самосокрытие. Отсюда иллюзорная и сомнительная личность Стивенсона. Отсюда наша слепая борьба связать этого Протея, который превращается в яркий огонь, а затем в бегущую воду под нашими руками. Правда в том, что как литературная сила, такого человека, как Стивенсон, не существовало; и после того, как мы сломали головы, пытаясь найти механизм, который побеждал шахматистов Европы, из ящика Мельцеля появляется бледный мальчик.

Но мужество этого мальчика, героизм его жизни освещают все его работы личным интересом. Последние десять лет его жизни представляют собой долгую битву со смертью.

Мы читаем о его болезнях, его духе; мы слышим, как он никогда не сдавался, но продолжал свои работы под диктовку и в немых сценах, когда был слишком слаб, чтобы держать перо, слишком слаб, чтобы говорить. Это мужество и любящая натура Стивенсона завоевали сердце мира. К нему относились с особой нежностью, какой обычно удостаиваются только молодые. Честь и восхищение, смешанные с привязанностью, сопровождали его до самой могилы. Каковы бы ни были его художественные доктрины, он раскрыл свою духовную природу в своей работе. Именно эта природа сделала его таким любимым.