«Эмерсон и другие эссе»

Весь характер Ромео, с самого начала, был воображен в связи с этим саморазрушительным завершением. С его первой речи мы могли бы заподозрить, что из этого человека выйдет что-то разрушительное.

Существует тип высокоорганизованного существа, не очень приспособленного к этому миру, чья практическая деятельность утоплена в море чувств. Эгоисты по своей конституции, они становятся опасными существами, когда их раздражает, загоняет в угол или препятствует общество. Их прекрасная энергия не имела подготовки в болезненных конструктивных процессах цивилизации. Их первые инстинкты, когда их подталкивают к деятельности, — это инстинкты разрушения. Они не знают компромисса. Если они не получают всего, то никто не должен обладать ничем. Ромео не страдает в этой финальной сцене. Он испытывает величайшее удовольствие в своей жизни. Он наслаждается своим поступком. Он удовлетворяет его душу. Это дает ему высшую духовную активность. Поступок приносит широкомасштабное опустошение, но к этому он безразличен, ибо это означает разрушение тюрьмы, о которую его желания всегда били крыльями, разрушение материальной и социальной вселенной, от которой он всегда жаждал быть свободным.

«О, здесь Я установлю свой вечный покой, И стряхну ярмо неблагоприятных звезд С этой уставшей от мира плоти».

Сколько из всей этой психологии, мы можем предположить, было сделано очевидным для пестрой коллекции возбудимых людей, которые стекались посмотреть пьесу — которая, по-видимому, была популярной — в 1591-97 годах? Вероятно, столько же, сколько может почерпнуть аудитория сегодня из сносного представления пьесы. Более тонкие истины Шекспира всегда терялись на сцене. Перелистывая первое кварто «Ромео и Джульетты», мы можем увидеть, что многие такие вопросы грубо отсекались актерами. Ранние аудитории, как и популярные аудитории сегодня, несомненно, считали действие первым достоинством пьесы, и театральные менеджеры должны были это понимать. Примечательно, что в аутентичном тексте уличная драка, с которой начинается эта пьеса, — это тщательно проработанная сцена, которая достигает кульминации при входе принца. Репортер уделяет лишь несколько слов описанию сцены. Несомненно, во времена Шекспира персонажи говорили очень быстро или все сразу. Невозможно, чтобы более длинные пьесы, такие как «Король Лир», могли быть закончены за вечер, если бы сцены не двигались с поспешностью жизни, очень отличной от декламационного досуга, с которым наши актеры переходят от сцены к сцене. Сделать ясным ход истории было, очевидно, главной целью театральных менеджеров. Хоры — это указатели. Правда, хоры у Шекспира обычно настолько перегружены любопытным орнаментом, что непонятны иначе как объяснения вещей, уже понятых. Пролог к «Ромео и Джульетте» — это загадка, на которую пьеса является ответом. Можно было бы сначала предположить, что потребность в таких указателях выдает тупую аудиторию, но ни один тупой человек никогда не был просвещен хорами Шекспира. Они играют вариации на тему. Они наставляют только наставленных.

Если интерес к ходу истории — первое возбуждение для театрала, то интерес к просмотру картины современных нравов — вероятно, второе. Наша главная потеря при чтении Шекспира — это потеря общества, которое он изображает и которое мы знаем только через него. В каждой строке и сцене должны быть смыслы, которые исчезли навсегда вместе с условиями, которые они комментируют. Персонаж на сцене нуждается, в самом слабом случае, лишь в такой жизненной силе, которая напомнит нам о чем-то, что мы знаем в реальной жизни. Типы Шекспира, которые оказались достаточно существенными, чтобы пережить потерю своих оригиналов, должны были иметь интерес для первых аудиторий, как по природе, так и по интенсивности, очень отличный от их интереса для нас. Высокая жизнь, изображенная Шекспиром, исчезла. Никто из нас никогда не знал Меркуцио. К счастью, типы общества, кажется, меняются меньше в низших слоях, чем в высших классах. Англия кишит старухами, похожими на кормилицу Джульетты; и что касается этих персонажей у Шекспира, чьи оригиналы все еще существуют, и только их, мы можем чувствовать, что мы близки к елизаветинцам.

Мы, несомненно, испытали бы некоторое разочарование, вступив в контакт с этими грубыми и жестокими людьми. Как сильно картины современной Англии, данные нам романистами, нуждаются в коррекции посещением страны! Как отличается вещь от абстракции! Или, чтобы выразить ту же мысль в более очевидном свете, насколько фантастичны идеи немцев о Шекспире! Как германизированным он выходит из их библиотек и из их гримерок!

Мы в Америке, с нашими формальными манерами, нашими бескровными лицами, нашим вечным благоприличием и самоподавлением, примерно так же сочувствуем реальному элементу пьес Шекспира, как баптистский пастор — охоте на лис. Наша кровь будоражится повествованием, но наша конституция никогда не выдержала бы реальности. Читая, мы переводим все вещи на диалект нашей провинции; или, если мы должны разглагольствовать, давайте скажем, что мы переводим диалект английской провинции на язык нашей империи; но мы все еще переводим. Меркуцио, при проверке, оказался бы не джентльменом — и, действительно, он им не является; Джульетта — весьма необычной молодой особой; Тибальт — грубияном и хулиганом, типом с плантации; и единственным человеком, с которым мы чувствовали бы себя хоть сколько-нибудь непринужденно, был бы граф Парис, в котором мы все узнали бы идеально воспитанного человека. «Какой человек!» — воскликнули бы мы. «Да он же восковой человек!»

СОНЕТЫ МИКЕЛАНДЖЕЛО

Микеланджело раскрывается в своих сонетах. Он носит тройную корону художника, поэта и скульптора, и его гению поклонялись с неким благоговением, даже пока он жил, однако мы знаем этого человека лучше всего через эти маленькие кусочки его самого, которые он отламывал и дарил своим друзьям. Фрагменты вибрировали жизнью этого человека и были признаны удивительными вещами. Даже при его жизни они бережно хранились и собирались в рукописях, а в более позднее время были подхвачены миром в целом.

Первое опубликованное издание сонетов было подготовлено к печати спустя много лет после смерти автора его внучатым племянником, который отредактировал их в соответствии со вкусом семнадцатого века. Степень и чудовищность его исправлений можно осознать при сравнении текстов. Но сонеты пережили улучшения и даже продвинулись благодаря им; и когда в 1863 году Гуасти представил публике оригинальные чтения, мир был к ним готов. Библиография изданий и переводов, которую дает Гуасти, достаточна, чтобы показать популярность сонетов, их универсальный характер, их международное хождение.

Существует более сотни сонетов, находящихся на разных стадиях совершенства, и они породили не только литературу переводов, но и литературу комментариев. Несколько лет назад миссис Эдна Чейни опубликовала подборку сонетов, представив итальянский текст вместе с английскими переводами, выполненными разными авторами. Этот небольшой томик заслужил благодарность многих, для кого он открыл эти сонеты. Сами итальянцы продолжают печатать искаженный текст, пренебрегая трудами Гуасти. Но не итальянцам было суждено защитить сокровища своей земли. Варвары во все времена были самыми преданными почитателями. Последняя дань уважения пришла от мистера Джона Аддингтона Саймондса, который переложил сонеты на английский язык прерафаэлитов и, в целом, сделал это удивительно хорошо. Его переводы более изящных сонетов легки, точны и очаровательны, а порой поднимаются до высот красоты. Однако он настоял на том, чтобы отполировать суровые сонеты. Более того, будучи лишенным благоговения, мистер Саймондс не смог передать его. Тем не менее, смело задумать и выполнить задачу перевода их всех — это предприятие, потребовавшее столько мужества и увенчавшееся таким успехом, что каждый соперник должен признать свое восхищение.

Стихотворения чрезвычайно разнообразны: одни грубы, другие элегантны, одни очевидны, другие туманны, одни юмористичны, другие религиозны. И все же у них есть общее: каждое из них кажется носителем некой глубокой гармонии, чьи вибрации мы чувствуем, а истину — признаем. С самого начала они, по-видимому, оказывали провоцирующее и стимулирующее воздействие на других; с тех пор как они были написаны, образованные люди пишут о них эссе. Одно из них стало предметом неоднократных академических дискуссий. Они впитывают и отражают дух времени; они обращаются к личности и выражают ее; они делали это на протяжении трех столетий и в самых разных образовательных условиях. В каком бы свете вы их ни представили, они сияют новыми смыслами. В этом их качество. Трудно сказать, откуда берется эта жизненная сила. Они часто обладают блеском, который возникает из сопоставления двух мыслей — блеском, подобным тому, что создается несмешанными красками, наложенными грубо, но умело. У них, так сказать, есть органическая сила, которую ничто не может передать. Лучшие из них обладают рефлексивной мощью, отражающей свет от разума читателя. Более глубокие, кажется, меняются и светятся при созерцании; они вторят слогам забытых голосов; они намекают на непостижимые глубины смысла. Эти сонеты по характеру своему протеичны; они представляют разные вещи разным людям — одному религию, другому любовь, третьему философию.

Легко догадаться, какова должна быть судьба таких стихотворений в переводе. Переводчик неизбежно вкладывает в свою версию больше себя, чем Микеланджело. Даже первый итальянский редактор не смог оставить их в покое. Он чувствовал, что должен добавить им элегантности. Это зуд исправлять сонеты во многом проистекает из неясности текста. От переводчика требуется прежде всего быть понятным, а значит, он должен интерпретировать, он должен перефразировать. Он не волен сохранять двусмысленную многозначность оригинала. Язык перевода должен быть очищенным или, по крайней мере, грамматически правильным, а стихи Микеланджело очень часто не являются ни тем, ни другим.

Представленные ниже избранные произведения не претендуют на то, чтобы отражать все разнообразие стилей оригинала. Они были выбраны из тех сонетов, которые показались наиболее пригодными для перевода на английский язык.

Сущностная природа сонета полна трудностей, а в итальянском сонете встречаются особые препятствия. Итальянский сонет по своей форме и духу настолько чужд английскому представлению о том, чем должна быть поэзия, что никакое просвещение никогда не сможет привить его к этому языку. Семена цветов из Альп можно посадить в наших садах, но вырастет новый вид цветка; и именно это раз за разом случалось с искусными садовниками английской литературы в их борьбе с итальянским сонетом. В Италии на протяжении шестисот лет сонет был признанной формой для любого рода несвязных высказываний. Его главная цель — не столько выразить чувство, сколько идею: остроту, причуду, меткое замечание, умную аналогию, изящное сравнение, красивую мысль. Более того, он не предназначен в первую очередь для публики; он выполняет скорее социальную, чем литературную функцию.

Англичане с их лирическим гением приспособили эту форму, как и любую другую, для лирических нужд, и, надо признать, с некоторым успехом. Но итальянский сонет не лиричен. Он разговорный и интеллектуальный, и во многом такой, каким, по мнению английского инстинкта, поэзия быть не должна. Мы чувствуем во всей поэзии романских народов некое доминирование интеллекта, которое чуждо нашей собственной поэзии. Но по крайней мере в форме сонета мы можем сочувствовать этому доминированию. Давайте же читать итальянские сонеты так, словно это проза; давайте искать прежде всего мысль и держаться за нее, а красноречие пусть позаботится о себе само. В конце концов, именно мысль волновала самого Микеланджело. Он готов пожертвовать элегантностью, усекать слова, разрушать рифму, метрику и грамматику, лишь бы пронести через стих эти мысли, которые были его убеждениями.

Платонические идеи о жизни, любви и искусстве, лежащие в основе большинства этих сонетов, всем нам знакомы. Это были господствующие общие места для образованных людей на протяжении последних двух тысяч лет. Но в этих сонетах они обретают новую силу; они возвышаются до мистической значимости. Мы чувствуем почти так, будто говорит сам Платон, и интерес не ослабевает, когда мы вспоминаем, что это Микеланджело. Необходимо коснуться этого элемента в сонетах, ибо он в них присутствует; и потому, что, пока одни будут чувствовать прежде всего пламенную душу человека, других больше всего поразит его великий спекулятивный интеллект.

Несомненно, сонеты датируются разными периодами жизни Микеланджело; и, за редким исключением, читателю остается полагаться на свой инстинкт, чтобы определить их время. Те, что были вызваны дружбой поэта с Витторией Колонной, несомненно, были написаны ближе к концу его жизни. Хотя он, по-видимому, знал Витторию Колонну и был сильно привязан к ней на протяжении многих лет, несомненно, что в старости он влюбился в нее. Библиотека романтических историй, написанных об этой привязанности, не добавила ничего к простым словам Кондиви:

«Он глубоко любил маркизу Пескарскую, в божественный дух которой он влюбился и был в ответ страстно любим ею; и он до сих пор хранит многие ее письма, полные самой честной и нежнейшей любви, такой, какая обычно исходила из сердца, подобного ее сердцу; и он сам написал ей множество сонетов, полных остроумия и нежности. Она часто покидала Витербо и другие места, куда уезжала ради удовольствия и чтобы провести лето, и приезжала в Рим не по какой иной причине, как чтобы увидеть Микеланджело. А он в ответ питал к ней такую любовь, что я помню, как слышал, что он сожалел лишь о том, что, когда он пришел навестить ее на смертном одре, он не поцеловал ее в лоб и щеку, как целовал ее руку. Он много раз был подавлен при мысли о ее смерти и бывал словно не в своем уме».

Из чтения сонетов кажется, что некоторые из тех, что адресованы женщинам, должны относиться к периоду, предшествующему его дружбе с Витторией. Это следует из внутренних свидетельств стиля и чувств, а также из упоминаний в более поздних сонетах.

Следует упомянуть еще один факт: и Виттория, и Микеланджело принадлежали к «плачущим» (Piagnoni) или, по крайней мере, сочувствовали им и в некотором смысле были последователями Савонаролы. Именно этот религиозный элемент заставляет Микеланджело как будто выйти за пределы своей страны и своего века, пересечь время и пространство и войти в наше собственное. Это религиозное чувство того рода, который нам прекрасно знаком; более того, того рода, который является врожденным и свойственным нам. Читаем ли мы английский молитвенник или слушаем старинные немецкие «Страсти», в них есть некая нота духа, которую, услышав, мы безошибочно узнаем как часть самих себя. То, что мы узнаем, — это, по сути, протестантизм, который охватил Европу в столетие жизни Микеланджело; который завоевал тевтонскую Европу и был побежден, но не истреблен в латинской Европе; и часть которого живет в нас самих. Если кто-то хочет почувствовать силу Савонаролы, он может сделать это в этих сонетах. Мы связывали Микеланджело с Возрождением, но здесь мы лицом к лицу сталкиваемся с Реформацией. Мы не можем не удивиться этому. Мы не можем не удивиться тому, как хорошо мы знаем этого человека.

Мало кто из нас настолько знаком с языком пластических искусств, чтобы без подсказки увидеть этот же современный элемент в живописи и скульптуре Микеланджело. Мы могли бы, пожалуй, узнать его в «Пьете» в соборе Святого Петра. Однако можно с уверенностью сказать, что он присутствует во всех его работах. Он есть в статуях Медичи; он есть в мраморах гробницы Юлия; он есть в росписи Сикстинской капеллы. Что есть в этих фигурах такого, что они оставляют нас в таком благоговейном страхе, что они кажутся звуком труб, трубящих из духовного мира? Интеллект, который мог их вызвать к жизни, мастерство, которое могло их нарисовать, давно погибли. Но смысл пережил мастерство. Утраченные искусства сохраняют свою власть над нами. Мы понимаем лишь смутно, но мы взволнованы. Мы не можем расшифровать знаки, но мы подписываемся под их значением. Мир, из которого говорят фигуры Микеланджело, — это, в конце концов, наш собственный мир. Вот почему они так сильны, так интимны, так неподражаемо значимы. Мы можем быть уверены, что близость, которую мы чувствуем с Микеланджело и не чувствуем ни с одним другим художником той эпохи, проистекает из его опыта и убеждений, которые схожи с нашими собственными.

Его творчество обращается к нравственному чувству более прямо и мощно, чем чье-либо еще, — настолько прямо и мощно, что мы, чьи физические чувства притуплены, а нравственное чувство обострено, бываем тронуты Микеланджело, даже если остальная культура чинквеченто остается для нас закрытой книгой.

Трудно это колдовство с невозвратным прошлым, так опрометчиво совершаемое всеми нами. И все же мы должны использовать тот свет, который у нас есть. Помня, что живопись не является господствующим способом выражения в недавние времена и что, имея дело с ней, мы имеем дело со средством выражения, с которым мы не знакомы спонтанно, мы все же можем сделать выводы, которые не будут фантастическими, если основывать их на тождестве природы одного человека, некоторую часть которой мы, как уверены, понимаем. Мы можем перебросить мост от почвы сонетов, на которой, как мы уверены, стоим твердо, к почве фресок, которая по причине нашего собственного невежества является для нас менее надежной, и мы можем пройти из одной стороны в другую среди стихийных сил разума этого же человека.

XXXVIII

Верните мне, о фонтаны и потоки, тот поток жизни, не ваш, что вздымает ваш лик сверх естественной полноты вашего обычая. Я дал, и я забираю обратно, как подобает. И ты, густая удушающая атмосфера в вышине, развей свой туман вздохов — ибо он мой, и заставь славу солнца снова сиять в моих тусклых глазах. — О, Земля и Небо, верните мне следы, которыми я прошел. Пусть растут тропы там, где я проложил их нагими, пусть эхо, которое я пробудил своей молитвой, будет глухим — и пусть те глаза — те глаза, о Боже, вернут мне свет, который я одолжил им. — Чтобы какая-то душа могла принять мою любовь. У тебя не было в ней нужды.

Этот грубый и чрезвычайно неясный сонет, в котором сильное чувство сгустило и исказило язык, по-видимому, был написан человеком, который был влюблен и получил отпор. Потрясение вернуло его к мгновенному осознанию всего опыта. Он смотрит на пейзаж, и вот! красота исчезла из него. Поток утратил свою силу, а луг — свой смысл. Лето остановилось. Его следующая мысль: «Но это я одолжил пейзажу эту красоту. Этот пейзаж был мной, моим даром, моей славой, моим первородством», и так он восклицает: «Верните мне свет, который я пролил на вас», и так далее, вплоть до горького слова, брошенного женщине в последней строке. Та же ясность мысли и неясность выражения, и та же страсть встречаются в знаменитом сонете «Non ha l'ottimo artista alcun concetto», где он винит себя в том, что не может добиться ее расположения, — как плохой скульптор, который не может высечь красоту из камня, хотя чувствует, что она там есть; и в том раздирающем душу сонете, где он говорит, что люди могут черпать из жизни только то, что они сами в нее вкладывают, и говорит, что не может быть добра человеку, который, глядя на такую великую красоту, испытывает такую боль.

Не полезно и не необходимо для понимания стихотворений решать, кому или в какой период каждое из них было написано. Существуют споры о некоторых из них: были ли они адресованы мужчинам или женщинам. Есть вопрос относительно других: являются ли они молитвами, обращенными к Христу, или любовными стихами, адресованными Виттории. В последнем случае, возможно, Микеланджело и сам не знал, чем они являются.

Виттория наставляла его в религии, и он, по-видимому, питал к ней любовь настолько глубокую, благоговейную, страстную и трогательную, что слова, в которых он упоминает ее, живы.

«Я хотел, — пишет он под сонетом, который послал ей, очевидно, в ответ на некоторые из ее собственных религиозных стихов, — я хотел, прежде чем принять вещи, которые вы много раз удостаивали дарить мне, чтобы принять их менее недостойно, сделать что-то для вас своими собственными руками. Но затем, помня и зная, что благодать Божья не может быть куплена и что принимать ее неохотно — величайший грех, я признаю свою вину и охотно принимаю упомянутые вещи, и когда они прибудут, не потому, что они в моем доме, но я сам, будучи в их доме, буду считать себя в Раю».

Мы не должны забывать, что в это время Микеланджело был стариком, что он носил в себе свежесть и бодрость чувств, которые большинство людей теряют с юностью. Резервуар эмоций прорвался внутри него в то время, когда это причиняло его крепкому старому телу страдания, и вновь озарил его немеркнущий интеллект, чтобы справиться с этим. В нем разыгрывалась мистерия — каждый сонет — это сцена. В каждом из многих этих сонетов есть весь человек. Они кажутся не столько стихами, сколько микрокосмами. Они стихийно завершены. Душа человека могла бы быть воссоздана из них, если бы формула была утеряна.

XL

Не знаю, желанный ли это свет его творца, который воспринимает душа, или же в памяти людей живет отблеск ранней благодати, которая поддерживает их яркость, или же амбиции — или какая-то мечта, чья мощь приносит глазам надежду, которую зачинает сердце, и оставляет жгучее чувство, когда уходит, — что слезы наворачиваются у меня, когда я пишу. То, что я чувствую, то, за чем я следую, и то, что я ищу, — не во мне, я едва знаю место, где их найти. Это другие делают их моими. Это случается, когда я вижу тебя, — и это приносит сладкую боль — да, нет — печаль и благодать. Несомненно, это должны были быть твои глаза.

Есть и другие, которые дают самую трогательную картину крайнего благочестия в глубокой старости. И есть еще другие, которые являются одновременно и любовными, и религиозными стихами.

LV

Ты знаешь, что я знаю, что ты знаешь, как, чтобы насладиться тобой, я подошел ближе. Ты знаешь, я знаю, ты знаешь — я здесь. Хотел бы я, чтобы мы обменялись приветствиями давным-давно. Если верна надежда, которую ты открыла мне, если верно заключение священного обета, пусть падет стена, стоящая между нами обоими, ибо горе удваивается, когда оно скрыто. Если, любимая, — если я любил в тебе только то, что ты сама любишь, — это к тому, что дух связан со своей возлюбленной. То, что твое лицо внушает и учит меня, смертность понимает мало. Прежде чем мы поймем, мы должны умереть.

LI

Дай мне время, когда я бросил поводья на шею скачущего желания. Дай мне ангельское лицо, которое теперь среди ангелов смягчает Небеса своим огнем. Дай быстрый шаг, который теперь стал таким старым, готовые слезы — пламя по твоему велению, если ты действительно стремишься, о Любовь! снова удержать свое царство ужаса в моей груди. Если это правда, что ты живешь только сладкими и горькими болями человека, несомненно, слабый старик может дать мало пищи, чьи годы бьют глубже, чем твои стрелы. На самом краю жизни я стоял — какое безумие разжигать огонь из сгоревшего дерева.

Поводом для следующего сонета, вероятно, послужило какое-то более чем обычное расположение, проявленное к нему Витторией.

XXVI.

Великая радость не меньше, чем горе, убивает людей. Вор даже на виселице может быть убит, если, пока каждая вена пронизана страхом, внезапное помилование снова освободит его. Так эта щедрость от вас в моей боли пронзила все мои горести и страдания, исходя из груди, наполненной суверенным милосердием, и больше, чем плач, расколола мое сердце надвое. Хорошие новости, как и плохие, могут принести получателю смерть. Сердце разрывается, как острейшим ножом, будь то сжатие или расширение причиной разрыва. Пусть твоя великая красота, которую лелеет Бог, ограничит мою радость, если она желает моей жизни — недостойный умирает под столь великим даром.

XXVIII

Сердце — не жизнь такой любви, как моя. Любовь, с которой я люблю тебя, не имеет его. Ибо сердца склонны к греху и смертной мысли и непригодны для обители любви. Бог, когда наши души были отделены от Него, сделал из меня глаз, из тебя — великолепие и свет. Даже в тех частях тебя, которые должны увянуть, ты имеешь славу; я имею только зрение. Огонь от его жара вы не можете анализировать, как и поклонение от вечной красоты, которая обожествляет любовника, когда он склоняется. У тебя есть тот Рай весь в твоих глазах, где я впервые полюбил тебя. Именно ради этой любви моя душа горит вместе с твоей, под твоими бровями.

Немецкие музыканты семнадцатого века писали волюнтарии для органа, используя стенографию старой нотации; они записывали формулы последовательных гармоний, выраженные только в терминах аккордов. Переходы и музыкальное объяснение оставались на усмотрение исполнителя. И Микеланджело оставил после себя, так сказать, поэтические эквиваленты таких стенографических музыкальных формул. Гармонии чудесны. Последовательности показывают большой охват понимания, но вы не можете сыграть их, не заполнив их.

«Музыка ли это, в конце концов, — можно спросить, — которая оставляет так много исполнителю, и поэзия ли это, в конце концов, которая оставляет так много читателю?» Кажется, вы должны быть капельмейстером или студентом, или дилетантом какого-то рода, прежде чем сможете транспонировать и проиллюстрировать эти иероглифы. В этой критике есть доля правды, и скромность цели в стихах — единственный ответ на нее. Они не требуют комментариев. Комментарий требует их. Не называйте их поэзией, если хотите. Это окно, которое смотрит на самую необычайную натуру современности — натуру, чья восприимчивость к впечатлениям формы через глаз роднит ее с классическими временами; натуру, которая на эмоциональной стороне принадлежит нашему собственному дню.

Удивительно ли, что этого человека почитали с почти суеверным уважением в Италии и в шестнадцатом веке? Его творения были тронуты сверхчеловеческой красотой, которую чувствовали его современники, но при этом заряжены глубоко человеческим смыслом, который они не могли постичь. Ни одна эпоха не владела ключом к нему. Нет человека, живущего сейчас, и никогда не было человека, который мог бы сказать: «Я полностью понимаю работы Микеланджело». Скажут, что то же самое верно для всех величайших художников, и в некоторой мере это так. Но для других эта истина приходит как запоздалая мысль и признание. Что касается Микеланджело, это первичное и подавляющее впечатление. «Мы не уверены, что понимаем его», — говорят века, проходя мимо, — «но в одном мы уверены: Simil ne maggior uom non nacque mai».

ЧЕТВЕРТАЯ ПЕСНЬ АДА

Существует много великих художественных произведений, где интерес заключается в ситуации и развитии персонажей или в напряженной кульминации действия, и где необходимо прочитать все произведение, прежде чем можно будет почувствовать силу катастрофы. Но поэма Данте — это серия несвязных сцен, удерживаемых вместе только тонкой нитью маршрута. Сцены варьируются по длине от строки-двух до страницы-двух; и сила их исходит, можно сказать, вовсе не из их связи друг с другом, а полностью из языка, на котором они даны.

Произведение такого рода трудно перевести, потому что словесные удачи, если использовать мягкий термин, непереводимы. Какие английские слова могут передать тайну того неизвестного голоса, который взывает из глубины —

«Onorate 'l altissimo poeta, Torna sua ombra che era dipartita»?

Крик разрывает ночь, полный грозного приветствия, провозглашения, пророчества, и оставляет читателя стоящим рядом с Вергилием, боясь теперь поднять глаза на поэта. Благоговение дышит в самой каденции слов. Так и со многими из самых великолепных строк Данте: смысл заключен в самих итальянских словах. Только они сияют идеей. Только они удовлетворяют духовное видение.

Из всех величайших поэтов Данте наиболее чужд гению английской расы. С точки зрения англоговорящих людей, ему не хватает юмора. На первый взгляд может показаться, что аргумент его поэмы является достаточным основанием для серьезности; но его серьезность — особого рода, странного для северных народов. В ней есть сухая и желчная серьезность, которая кажется нам бесчеловечной.

В трактовке сверхъестественного тевтонские народы обычно сохраняли оттенок юмора. Это настолько внутренне присуще тевтонскому способу чувствования, что юмор, кажется, сопровождает и усиливает ужас сверхъестественного. Когда Гамлет, в сцене на полуночной террасе, обращается к призраку как к «старому кроту», «старому честному труженику» и т. д., мы можем быть уверены, что он находится в исступлении от возбуждения и опасения. Возможно, объяснение этой смеси юмора и ужаса заключается в том, что когда разум чувствует себя потрясенным до основания непосредственным присутствием сверхъестественного — парализованным, так сказать, страхом, — ему на помощь, как противоядие от самого страха, приходит запас юмора, почти легкомыслия. Ошеломленный неизвестным, разум противопоставляет ему простое и знакомое. Северные народы слишком боялись призраков, чтобы воспринимать их всерьез. Вид одного из них заставлял человека бояться, что он лишится рассудка, если поддастся испугу. Так случилось, что в самом искреннем ужасе севера есть оттенок гротескного юмора; и этот оттенок мы упускаем у Данте. Сто песен его поэмы не разбавлены ни одной сценой комедии. Напряжение возвышенной трагедии поддерживается на протяжении всего произведения. Его шутки и остроумие не из тех, что вызывают смех. Иногда они мрачны и ужасны, иногда игривы, но всегда серьезны и полны смысла. Этот недостаток юмора становится очень ощутимым в переводе, где он не замаскирован трансцендентной красотой стиля Данте.

Существует еще одна трудность, присущая переводу Данте на английский язык. Английский — это по существу диффузный и расточительный язык. Великие английские писатели писали свободной рукой, плодовито, отступлениями, диффузно. Шекспир, сэр Томас Браун, сэр Вальтер Скотт, Роберт Браунинг, все типичные писатели английского языка были многословны. Это были люди, которые говорили все, что приходило им в голову, и полагались на свой гений, чтобы сделать свои сочинения читабельными. Восемнадцатый век в Англии, со всем его стремлением к классической точности, не оставил после себя ни одного великого лаконичного английского классика, который стоял бы в первом ряду. Наш собственный Эмерсон достаточно краток, но он несвязен и пророчен. Данте не только краток, но логичен, дедуктивен, склонен к рассуждениям. Он не записывал ничего, что не обдумал бы тысячу раз, не обдумал, не упорядочил и не переварил. У нас в английском языке нет прототипа для такой конденсации. В языке нет родного произведения, написанного чем-то, что приближается к стилю Данте.

Мой тяжелый сон прервал глухой гром, так что я встряхнулся, вскочив прямо, как человек, разбуженный внезапным ударом, и посмотрел неподвижными глазами и отдохнувшим взором медленно вокруг себя — ужасная привилегия — узнать место, которое держало меня, если бы я мог. По правде говоря, я обнаружил себя на краю, который опоясывает долину ужасной ямы, кружа бесконечный плач своим выступом. Темно, глубоко и облачно, до самых глубин глаз не мог проникнуть, и хотя я склонил свой низко, это не помогло моему тщетному предположению ни на йоту. «Давай спустимся в слепой мир внизу», — начал поэт с лицом, похожим на смерть, — «Я пойду первым, ты вторым». «Не говори так», — воскликнул я, когда снова смог перевести дыхание, ибо я видел белизну его лица, — «Как я приду, если тебя это пугает?» И он ответил: «Мука места и тех, кто обитает там, так раскрасила меня жалостью, а не страхом. Но иди скорее; шпора путешествия колет нас». Так он вошел сам и взял меня с собой в тайну первого великого круга, который обвивает глубокую бездну вокруг края. Здесь на ветрах к нам доносились не крики, а вздохи, которые наполняли тусклый свод и заставляли вечные бризы дрожать. Причина — горе, но горе, не связанное с болью, которое заставляет бесчисленные народы страдать так. Я видел великие толпы детей, женщин, мужчин, кружащихся внизу. «Ты не стремишься узнать, что это за духи, которых ты видишь?» — снова заговорил мой учитель. «Но прежде чем мы пойдем дальше, ты должен быть уверен, что они не чувствуют тяжести греха. Они вполне заслужили — и все же не так. У них не было крещения, которое является вратами Веры, — ты придерживаешься этого. Если они жили до дней Христа, хотя и безгрешные, в том состоянии Бога они никогда не могли достойно поклоняться. И я сам такой же, как они. За этот недостаток — ни по какой другой причине — мы потеряны, и больше всего наше мучение в том, что, потеряв надежду, мы живем в сильном желании». Горе охватило мое сердце, когда я услышал эти его слова, потому что самые великолепные души и сердца, полные огня, я узнал, висящими в том Лимбе. «Скажи мне, мой дорогой учитель, скажи мне, мой отец», — воскликнул я наконец, с жадной надеждой разделить ту всепобеждающую веру, — «но разве не ушел один — однажды — отсюда — ставший счастливым, будь то по своей заслуге или по доле другого?» «Я был новым в этом месте», — сказал он, который, казалось, угадал смысл моей мысли, — «когда Того, чьи брови были связаны Победой, я увидел приходящим, побеждающим через эту темную тюрьму. Он освободил тень нашего первого родителя, с Авелем, и строителем ковчега, и тем, кто дал неизменные законы, и Авраамом, послушным патриархом, Давидом царем, и древним Израилем, его отцом и его детьми рядом с ним, и женой Рахилью, которую он так любил, и дал им Рай, — и до этих людей никто не вкусил спасения, кто умер». Мы не останавливались, пока он говорил тогда, но держали наш постоянный курс вдоль пути, где духи густо толпились в лесистой лощине. И мы достигли точки, откуда повернуть назад было бы недалеко, когда я, все еще тронутый страхом, заметил огонь, который, борясь с чернотой, одержал победу над светящимся полушарием. Место было еще далеко, но я мог видеть сгруппированные вокруг огня, когда мы приближались, фигуры сурового благородства. «Ты, кто чтишь науку и любишь искусство, скажи, кто эти, чье мощное достоинство так выдающимся образом выделяет их?» Поэт ответил мне: «Почтенная слава, которая сделала их жизни прославленными, тронула сердце Бога, чтобы продвинуть их». Затем раздался голос: «Почтите могучего поэта»; и снова: «Его тень возвращается — окажите честь его имени». И когда голос закончил свой рефрен, я увидел четырех гигантских теней, приближающихся. Они казались ни грустными, ни радостными в своем облике. И мой добрый учитель сказал: «Смотри на него, мой сын, который несет меч и идет впереди остальных, и кажется отцом троих, — тот — Гомер, суверенный поэт. Сатирик Гораций идет следом; третий, Овидий; и последний — Лукан. Одинокий голос выразил то имя, которое каждый разделяет со мной; поэтому они спешат приветствовать и оказать мне честь — и они не ошибаются». Так я увидел собранную школу, которая украсила мастера самого возвышенного пения, который, как орел, парит над остальными. Когда они поговорили вместе, хотя и недолго, они повернулись ко мне, кивая, как гостю. На что мой учитель улыбнулся, но еще выше они подняли меня в чести. По их велению я пошел с ними как часть их компании и стал шестым среди тех могучих умов. Так к свету мы шли в беседе о вещах, которые мое молчание мудро здесь опускает, как там было сладко говорить их, пока мы не пришли туда, где сидит семикратно окруженный замок, чьи стены омываются прекрасным потоком. Мы перешли его, как если бы он был сухим, пройдя семь ворот, которые охраняют его, и достигли луга, зеленого, как Аркадия. Люди были там с глубокими, медленно движущимися глазами, чьи взгляды были отягощены авторитетом. Скупа была их речь, но богата мелодиями. Стены отступали, оставляя прекрасное пастбище, место, полное света и большого размера, так что мы могли видеть каждого духа, который был там. И прямо перед моими глазами на зелени были показаны мне души тех, кто был, великие духи, которых возвышает меня видеть. Электру с ее товарищами я разглядел, я видел Энея и знал острого Гектора, и в полных доспехах Цезаря, с глазами сокола, Камиллу и амазонскую королеву, царя Латина с Лавинией на его стороне, Брута, который отомстил за грех Тарквиния, Лукрецию, Корнелию, Марцию Юлию, и сам по себе одинокий Саладин. Мастера всех мыслителей я увидел следующим среди философской семьи. Все глаза были обращены на него с благоговейным трепетом; Платон и Сократ были рядом с его коленом, затем Гераклит и Эмпедокл, Фалес и Анаксагор, и тот, кто основал мир на случайности; и рядом с ними Зенон, Диоген и тот хороший лекарь, собиратель трав, Диоскорид. Орфея я видел, Ливия и Туллия, каждого, окруженного глубокой моральной мудростью старого Сенеки, Евклида и Птолемея, и в пределах их досягаемости Гиппократа и запас Авиценны, мудреца, который написал мастерский комментарий, Аверроэса, с Галеном и множеством великих врачей. Но мое перо было бы утомлено, изображая всю ту величественную равнину, великолепную многими античными сановниками. Моя тема гонит меня вперед, и слова тщетны, чтобы дать мысли то, что передает сама вещь. Шестеро из нас теперь были сокращены до двоих. Мой опекун повел меня другими путями, далеко от тишины того дрожащего ветра и от нежного сияния тех лучей, к местам, где весь свет был оставлен позади.

РОБЕРТ БРАУНИНГ

Существует период в развитии влияния любого великого человека между моментом, когда он появляется, и моментом, когда он становится историческим, в течение которого трудно дать какой-либо краткий отчет о нем. Мы сами являемся частью того, что хотели бы описать. Элемент, который мы пытаемся изолировать для целей изучения, все еще живет внутри нас. Наша наука становится окрашенной автобиографией. Такова должна быть судьба любого эссе о Браунинге, написанного в настоящее время.

Поколение, для которого его работы были бессмысленными, едва ушло. Поколение, за которое он говорил, все еще живет. Его влияние, кажется, все еще расширяется. Литература словарей Браунинга, разговорников, трактатов и философских исследований растет ежедневно. Мистер Кук в своем «Путеводителе по Браунингу» (1893) дает сжатый каталог лучших книг и эссе о Браунинге, который занимает много мелко напечатанных страниц. Этот класс книг — учебник — не является продуктом импульса. Учебник — это коммерческий товар и следует за спросом так же внимательно, как жнец следует за урожаем. Мы можем определить площадь возделывания, просмотрев бухгалтерские книги производителей сельскохозяйственных орудий. Тысячи людей сейчас изучают Браунинга, следуя по его стопам, читая жизни его героев и выискивая темы, которые он затрагивал.

Этот браунингизм, над которым мы склонны смеяться, является наиболее интересным вторичным результатом его влияния. Он уходит корнями в естественное благочестие, и его образовательная ценность очень велика.

Индивидуальность Браунинга создала для него личную аудиторию, и он смог ответить на призыв к лидерству. В отличие от Карлейля, у него было что дать своим ученикам, помимо немедленного удовлетворения духовной потребности. Он дал им не только муку, но и семена. В этом он был похож на Эмерсона; но маленький запас лучшего зерна Эмерсона — из другой почвы. Эмерсон жил в коттедже и видел звезды над головой через свое мансардное окно. Браунинг, с другой стороны, любил картины, места, музыку, мужчин и женщин, и его работы подобны дому богатого человека — сокровищнице добычи из многих провинций и многих эпох, чьи нравы и страсти ярко напоминают нам о себе. В доме Эмерсона не было ни одного крючка, чтобы повесить записку — «это его книжная полка, это его кровать». Но дворец Браунинга требует каталога. А надлежащий каталог к такому дворцу становится либеральным образованием.

Роберт Браунинг был сильным, светящимся, цельным человеком, который наслаждался жизнью интенсивнее, чем любой англичанин со времен Вальтера Скотта. Он родился среди книг; и обстоятельства позволили ему следовать своим склонностям и стать писателем — поэтом по профессии. Он был, с ранней юности до почтенного возраста, центром бьющей через край жизненной силы, самим воплощением спонтанной жизни; и формы поэзии, в которых он так полно и точно выразил себя, позволяют нам хорошо узнать его. Действительно, только великие поэты известны так близко, как мы знаем Роберта Браунинга.

Религия была в основе его характера, и именно функцию религиозной поэзии выполняло его творчество. Поскольку никто не изобретает свою собственную теологию, а берет ее из текущего мира и формирует под свои нужды, было неизбежно, что Роберт Браунинг найдет и захватит как свою собственную все, что было оптимистичного в христианской теологии. Все, что было обнадеживающим, его дух принял; все, что было солнечным, радостным и хорошим для храброй души, он принял. Что было тревожным, он отверг или объяснил. В мире Роберта Браунинга все было правильно.

Диапазон тем, охваченных его стихами, шире, чем у любого другого поэта, когда-либо жившего; но диапазон его идей чрезвычайно мал. Нам не нужно извиняться за то, что мы рассматриваем Браунинга как теолога и доктора философии, ибо он провел долгую жизнь, пытаясь показать, что поэт всегда на самом деле и то, и другое — и он почти убедил нас. У толкователей и авторов учебников не было трудностей с формулированием его теологии, ибо она самого простого рода; и его взгляды на мораль и искусство логически являются ее частью. «Послание», которое поэты, как принято считать, должны донести, было в случае Браунинга очень определенным кредо, которое можно найти полностью изложенным в любом из двадцати стихотворений. Каждая строка его поэзии логически посвящена ему.

Он верит, что развитие индивидуальной души является главной целью существования. Напряжение и стресс жизни являются побочными продуктами роста и поэтому желательны. Развитие и рост означают более тесный союз с Богом. На самом деле, Бог важен не столько Сам по себе, сколько как цель, к которой стремится человек. Тот непочтительный человек, который сказал, что Браунинг использует «Бога» как пигмент, дал точную критику его теологии. У Браунинга Бог — это прилагательное к человеку. Браунинг верит, что вся традиционная мораль должна быть пересмотрена с точки зрения того, как поведение влияет на самого действующего лица и какой эффект оно оказывает на его индивидуальный рост. Область искусства и всего мышления и работы заключается в том, чтобы сделать эти истины ясными и бороться с проблемами, которые они порождают.

Первые два фундаментальных убеждения Браунинга — а именно: (1) что, в конечном счете, самым важным делом в мире является душа человека; и (2) что чувство усилия совпадает с развитием — вероятно, верны. Мы инстинктивно чувствуем, что они верны, и они, кажется, получают поддержку из тех областей исследований, к которым мы обращаемся за светом, как бы тускло он ни светил. В применении своих догм к конкретным случаям в области этики Браунинг часто приходит к выводам, которые являются справедливыми предметами для разногласий. Поскольку большая часть нашей традиционной морали создана для подавления личности, он оказывается в состоянии войны с ней — в восстании против нее. Он обычно противопоставлен ей и, таким образом, приобретает способы мышления, которые иногда приводят его к парадоксу — по крайней мере, к выводам, противоречащим его предпосылкам. Именно в ходе изложения, и попутно к своей главной цели как учителя нескольких фундаментальных идей, Браунинг создал свои шедевры поэзии.

Никогда не было человека, который в течение долгой жизни изменился бы меньше. То, что он мечтал сделать мальчиком, он сделал. Мысли его самых ранних стихов — это мысли его последних. Его сказки, его песни, его монологи, его драмы, его шутки, его проповеди, его ярость, его молитва — все на одну и ту же тему: все, что питало его разум, питало эти убеждения. Его интерес к миру был исключительно интересом к ним. Он видел их в истории и в музыке; его путешествия и исследования не приносили ему ничего, кроме доказательств их; вселенная в каждом из своих проявлений была комментарием к ним. Его натура была самой простой, самой позитивной, наименее склонной к абстрактным спекуляциям, которую Англия может показать в его время. Он не был мыслителем, ибо никогда не сомневался. Он прибегал к диспутам как к средству внушения истины, но использовал их как адвокат, аргументирующий дело. Его выводы фиксированы с самого начала. Стоя с младенчества на вере, столь же абсолютной, как у мученика, он ни на одно мгновение не испытал опыта сомнения и знает, что такая вещь существует, только потому, что встречал ее у других людей. Сила его чувств настолько больше его интеллекта, что его разум служит его душе как камердинер. Из всего космоса он берет то, что принадлежит ему и поддерживает его, оставляя остальное или не замечая его.

Никогда не было великого поэта, чей охват был бы столь определенным. Вот почему мир так четко разделен на людей, которые заботятся и которые не заботятся о Браунинге. Один настоящий взгляд на него дает вам всего его. Публика, которая любит его, состоит из людей, которые прошли через определенные духовные опыты, для которых он является антидотом. Публика, которая не любит его, состоит из людей, которые избежали этих опытов. Для одних он — сильный, редкий и драгоценный эликсир, который ничто другое не заменит. Для других, которым он не нужен, он — шумный и эксцентричный человек, Геракл в доме скорби.

Давайте вспомним его главное убеждение — ценность личности. Потребности общества постоянно требуют, чтобы личность была подавлена. Они удерживают его и наказывают на каждом шагу. Тирания порядка и организации — монарха или общественного мнения — давит на него и прижимает его вниз. Это неизбежная тенденция всех стабильных социальных устройств. Время от времени возникает сильная натура, которая восстает против влияния конформизма, становящегося невыносимым, — против атмосферы касты или теории; египетского жреца или манчестерского экономиста; абсолютизма или демократии.

И эта сильная натура восклицает, что души людей страдают и что они важны; что ваша душа и моя душа важнее Цезаря — или выживания наиболее приспособленных. Таким голосом был голос Христа, и меньшие спасители мира всегда приносят подобное послание восстания: они возникают, чтобы удовлетворить ту же фундаментальную потребность мира.

Карлейль, Эмерсон, Виктор Гюго, Браунинг были пророками для поколения, угнетенного духом, чье образование угнетало их иудейским законом Адама Смита, Джереми Бентама и Мальтуса, Кларксона и Кобдена — мыслью для миллионов и для человека в совокупности. «К чему вся эта благотворительность, вся эта совесть, вся эта теория?» — восклицает наконец кто-то. «Для кого в конечном анализе вы издаете законы? Вы говорите о человеке, я вижу только людей». К людям, страдающим от века преданности человечеству, пришел Роберт Браунинг как освободитель. Как и Карлейль, он был понят сначала в этой стране, потому что мы начали раньше с нашей теоретической и практической благотворительностью и относились к ней серьезнее. Мы страдали больше. Нам нужно было сказать, что правильно любить, ненавидеть и злиться, грешить и каяться. Для нас было откровением думать, что у нас есть некоторое наследство в радостях и страстях человечества. Нам нужно было сказать эти вещи, как уставшему ребенку нужно утешение. Браунинг дал их нам в форме религии. Не было никого другого, достаточно здравомыслящего, глубокого, мудрого или сильного, чтобы знать, чего нам не хватало.

Если когда-либо поколение нуждалось в поэте — в ком-то, кто сказал бы им, что они могут плакать и не стыдиться, радоваться и не искать причину в Джоне Стюарте Милле; в ком-то, кто оправдал бы притязания духа, который голодал от религии человечества, — то это было поколение, для которого писал Браунинг.

Карлейль ухватился за Французскую революцию, которая служила его целям, потому что она была наполнена поразительными, мощными, гротескными примерами индивидуальной силы. В своем «Геройстве и поклонении героям» он дает своим соотечественникам философию истории, основанную ни на чем ином, как на поклонении личности. Браунинг с той же целью дал нам картины пятнадцатого и шестнадцатого веков во Франции и Италии. Он прославил то, что мы считали преступлением и ошибкой, и сделал из нас людей. Он был апостолом для образованных людей сложнейшего периода, но таким, каким он был, он был завершенным. Те люди, для которых он был поэтом, знают, что это такое — когда сердце получает полное выражение из уст другого.

Второй тезис, на котором настаивает Браунинг — тождество духовного страдания с духовным ростом — является единственным бальзамом мира. Говорят, что недавний физиологический эксперимент показывает, что мышцы не развиваются, если их не упражнять до так называемой «точки дискомфорта». Если это окажется примером общего закона — если борьба и агония духа действительно являются признаками роста той духовной жизни, которая является единственным видом жизни, который мы можем представить сейчас или в будущем, — тогда верность чувству многих стихов Браунинга имеет научную основу. Нельзя отрицать, что Браунинг твердо держал две из самых волнующих и далеко идущих идей мира, и он расширил их в корне, листе, цветке и плоде целого мира поэтических рассуждений.

В наши дни нет нужды указывать на достоинства Браунинга или на проницательность, с которой он выбирал свои художественные приемы. Он показывает нам болезненную жену Джеймса Ли, чья душа ему ведома, Пиппу, девушку, прядущую шелк, двух людей, найденных в морге — людей потерянных, забытых или непонятых. Он обыскивает мир, пока не находит человека, которого все единодушно презирают — средневекового грамматика, — и пишет ему мощнейшую оду в английской литературе, величайшую дань уважения, когда-либо принесенную человеку. Его культура и его эрудиция подчинены тому, над чем он работает; они запряжены в упряжку, чтобы везти его мысль. Он ведет раскопки в древности или забрасывает свои сети в немецкую философию или современные гостиные — все ради одной и той же цели.

В этом чуде силы и красоты — «Бегстве герцогини» — он импровизирует целую цивилизацию, чтобы создать фон контраста, который заставит душу маленькой герцогини ярко сиять. В «Чайльд Роланде» он создает цикл, эпоху романтики и мистицизма, потому что они требуются ему как сценический реквизит. В «Смерти в пустыне» перед вами Восток первого века — переданный столь живо, что вам немедленно хочется отправиться туда с Библией в руках, чтобы ощутить атмосферу, которой ваша Библия должна была быть наполнена всегда. Его чтение приводит его к Еврипиду. Он видит, что «Алкесту» можно приспособить к его теме, и за неделю-другую работы, находясь в загородном доме, он извлекает из греческого мифа мир своего собственного смысла и показывает его сияющим в живой картине греческого театра, не имеющей аналогов по своей витальности ни в одном современном языке.

Описательные и повествовательные способности Браунинга стоят выше, дальше и вне всего, что было сделано в английской литературе нашего времени, что доказывают те редкие моменты, которые он уделял «Гамельнскому крысолову», «Скачке из Гента в Экс», «Эпизоду из французского лагеря». Эти обломки из его мастерской мгновенно завоевали популярность, потому что были написаны в привычных формах.

То, насколько мощно его дар красноречия воздействовал на души людей, будет зафиксировано, даже если никогда не будет понято, литературными историками. Бессмысленно ждать от нынешнего поколения вразумительного отчета о «Еще одном слове», «Раввине Бене Эзре», «Prospice», «Сауле», «Пятне на гербе». Судить о них предстоит будущему и людям, которые смогут говорить о них с твердостью.

Следует признать, что общепринятые суждения общества порой бывают верны, и миссия Браунинга время от времени приводила его к парадоксам и остротам. «Епископ Блауграм» — это попытка выяснить, нельзя ли найти оправдание для отдельного лицемера. «Статуя и бюст» — это откровенное доведение до абсурда, которое заканчивается вопросом.

С другими дела обстоят серьезнее. «Похороны грамматика» не соответствуют фактам, и потомкам это станет очевидно. Грамматик не был героем, и наши более спокойные моменты показывают нам, что эта поэма — не великая ода. Она подарила некоторым людям сияние великой истины, но остается парадоксом и преувеличением. То же самое нужно сказать о значительной части творчества Браунинга. Новый Завет полон таких парадоксальных преувеличений, как притча о неверном управителе, шансы богача на попадание в рай, брачное одеяние; но в них истина очевидна — мы не обмануты. В парадоксах Браунинга нас часто увлекают и вовлекают в эмоции по поводу ситуации, которая честно говоря, не требует таких эмоций.

Самое благородное качество Браунинга — его нрав. Он не действует, как обычно поступают освободители, путем брани и разрушения. Он созидает; он позитивен, а не негативен. Он менее желчен, чем само христианство.

Хотя в непреходящей ценности содержания Браунинга сомневаются не больше, чем в ценности духовных истин Нового Завета, весьма маловероятно, что его стихи будут поняты в далеком будущем. В настоящее время они следуют за волнами влияния того образования, которое они же и исправляют. Они построены подобно театру Палладио в Виченце, где перспектива сходится к одному-единственному месту. Чтобы поддаться иллюзии, зритель должен занять место герцога. Краски уже начинают осыпаться со стихов. Самые слабые из них теряют их первыми. В последние двадцать лет жизни Браунинга наблюдалось неуклонное снижение силы, сопровождавшееся постоянным ростом его странностей, и мы можем строить догадки о том, как «Приключение Балаустион» будет воспринято потомками, читая «Беседы с определенными людьми».

Различия между персонажами Браунинга — которые нам кажутся столь яркими — другим покажутся менее заметными. Парацельс и раввин Бен Эзра, Липпо Липпи, Каршиш, Капонсакки и Феришта — все они будут казаться отлитыми в одной форме. Они покажутся самыми прозрачными масками, которые когда-либо надевал поэт. Отсутствие драматического элемента у Браунинга — отсутствие, скрытое от нас нашей глубокой симпатией к нему и его любовью к театральной атрибутике — станет очевидным для потомков. Они скажут, что все персонажи в «Пятне на гербе» по сути одинаково смотрят на катастрофу пьесы; что Пиппа, Помпилия и Фена — это один и тот же человек в одном и том же состоянии духа. На самом деле, семейное сходство велико. Они скажут, что философские монологи — это повторения друг друга. Нельзя отрицать, что повторов много — много перемалывания старой соломы. Те, кто читал Браунинга годами и привык к монологам, больше радуются старым идеям, чем новым, которые они не смогли бы понять так легко. Когда поздний Браунинг берет нас в одну из тех долгих послеобеденных прогулок по своему разуму — через болота и топи, через джунгли, вниз по обрывам, мимо водопадов, — мы точно знаем, куда выйдем в конце. Мы знаем это место лучше, чем он сам. Не понравится потомкам и манера Браунинга — тычок в ребра, личные выпады и «de te fabula» в большинстве его рассуждений. Эти неприятные вещи — часть его успеха у нас, для кого он означает жизнь, а не искусство. Потомкам нужно только искусство. Нам была нужна доктрина. Если бы он не проповедовал, мы бы его не слушали. Но потомки избегают проповедников и принимают только певцов. Потомство столь разборчиво, что питается лишь отборными лакомствами. Оно выберет из корпуса текстов Браунинга то, что уже начинают выбирать антологи, и оставит огромную его массу для того, чтобы ее время от времени заново открывали запоздалые страдальцы от философии девятнадцатого века.