«Элементы критики. Том II»

Первый класс содержит ошибочные чувства разного рода, которые я постараюсь отличить друг от друга. И во-первых, чувства, которые ошибочны, будучи выше тона страсти.

Othello.———— O my soul’s joy!

If after every tempest come such calms,

May the winds blow till they have waken’d death:

And let the labouring bark climb hills of seas

Olympus high, and duck again as low

As hell’s from heaven!

Othello, act 2. sc. 6.

Это чувство слишком сильно, чтобы быть внушенным столь легкой радостью, как радость встречи после шторма на море.

Philaster. Place me, some god, upon a pyramid

Higher than hills of earth, and lend a voice

Loud as your thunder to me, that from thence

I may discourse to all the under-world

The worth that dwells in him.

Philaster of Beaumont and Fletcher, act 4.

Во-вторых, чувства ниже тона страсти. Птолемей, предав Помпея смерти, навлекая на себя неудовольствие Цезаря, был в крайнем страхе быть лишенным трона. В этой волнующей ситуации Корнель заставляет его произнести речь, полную хладнокровного размышления, которая ни в коей мере не выражает страсть.

Ah! si je t’avois crû, je n’aurois pas de maître,

Je serois dans le trône où le Ciel m’a fait naître;

Mais c’est une imprudence assez commune aux rois,

D’ecouter trop d’avis, et se tromper au choix.

Le Destin les aveugle au bord du précipice,

Ou si quelque lumiere en leur ame se glisse,

Cette fausse clarté dont il les eblouit,

Le plonge dans une gouffre, et puis s’evanouit.

La mort de Pompée, act 4. sc. 1.

В «Братьях-врагах» Расина второй акт открывается любовной сценой. Гемон говорит своей возлюбленной о муках разлуки, о блеске ее глаз, что он должен умереть не иначе как у ее ног, и что один момент разлуки был тысячей лет. Антигона со своей стороны ведет себя как кокетка и притворяется, что должна уйти, чтобы прислуживать матери и брату, и не может остаться, чтобы слушать его ухаживания. Это отвратительное французское галантство, ниже достоинства страсти любви. Оно едва ли было бы извинительно при изображении современных французских нравов; и невыносимо, когда древние выведены на сцену. Нравы, изображенные в «Александре» того же автора, не более верны. Французское галантство преобладает там повсюду.

Третье. Чувства, которые не согласуются с тоном страсти; как когда приятное чувство привито к болезненной страсти, или наоборот. В следующих примерах чувства слишком веселы для серьезной страсти.

No happier talk these faded eyes pursue;

To read and weep is all they now can do.

Eloisa to Abelard, l. 47.

Снова,

Heav’n first taught letters for some wretch’s aid,

Some banish’d lover, or some captive maid;

They live, they speak, they breathe what love inspires,

Warm from the soul, and faithful to its fires;

The virgin’s wish without her fears impart,

Excuse the blush, and pour out all the heart;

Speed the soft intercourse from soul to soul,

And waft a sigh from Indus to the pole.

Eloisa to Abelard, l. 51.

Эти мысли хороши; они очень подходят Поупу, но не Элоизе.

Сатана, разъяренный угрозой ангела Гавриила, отвечает так:

Then when I am thy captive talk of chains,

Proud limitary cherub; but ere then

Far heavier load thyself expect to feel

From my prevailing arm, though Heaven’s King

Ride on thy wings, and thou with thy compeers,

Us’d to the yoke, draw’st his triumphant wheels

In progress through the road of heav’n star-pav’d.

Paradise Lost, book 4.

Заключительный эпитет формирует грандиозный и восхитительный образ, который не может быть подлинным порождением ярости.

Четвертое. Чувства слишком искусственны для серьезной страсти. Я даю в качестве первого примера речь умирающего Перси:

O, Harry, thou hast robb’d me of my growth:

I better brook the loss of brittle life,

Than those proud titles thou hast won of me;

They wound my thoughts, worse than thy sword my flesh.

But thought’s the slave of life, and life time’s fool;

And time, that takes survey of all the world,

Must have a stop.

First part, Henry IV. act 5. sc. 9.

Ливий вставляет следующий отрывок в жалобную орацию локрийцев, обвиняющих Племиния, римского легата, в угнетении.

«В этом вашем легате, отцы сенаторы, нет ничего человеческого, кроме фигуры и облика; и нет ничего от римского гражданина, кроме одежды, облачения и звуков латинской речи. Это чума и дикий зверь, подобные тем, о которых рассказывают басни, что некогда окружали пролив, отделяющий нас от Сицилии, на погибель мореплавателям [53]».

Конгрив показывает тонкий вкус в чувствах «Скорбящей невесты». Но в следующем отрывке картина слишком искусна, чтобы быть внушенной сильной скорбью:

Almeria. O no! Time gives increase to my afflictions.

The circling hours, that gather all the woes

Which are diffus’d through the revolving year,

Come heavy-laden with th’ oppressing weight

To me; with me, successively, they leave

The sighs, the tears, the groans, the restless cares,

And all the damps of grief, that did retard their flight,

They shake their downy wings, and scatter all

The dire collected dews on my poor head;

Then fly with joy and swiftness from me.

Act 1. sc. 1.

В той же пьесе Алмерия, видя мертвое тело, которое она приняла за тело Альфонсо, выражает чувства натянутые и искусственные, которые природа не внушает никому в таком случае:

Had they, or hearts, or eyes, that did this deed?

Could eyes endure to guide such cruel hands?

Are not my eyes guilty alike with theirs,

That thus can gaze, and yet not turn to stone?

—I do not weep! The springs of tears are dry’d,

And of a sudden I am calm, as if

All things were well; and yet my husband’s murder’d!

Yes, yes, I know to mourn! I’ll sluice this heart,

The source of wo, and let the torrent loose.

Act 5. sc. 11.

Леди Трумен. Как вы могли быть столь жестоки, чтобы отложить доставление мне той радости, которую, как вы знали, я должна была получить от вашего присутствия? Вы украли у моей жизни несколько часов счастья, которые должны были быть в ней.

Барабанщик, акт 5.

Элегия Поупа на смерть несчастной леди выражает деликатно самую нежную заботу и печаль о плачевной судьбе достойного человека. Поэма такого рода, глубоко серьезная и патетическая, отвергает всякую фикцию с презрением. Мы поэтому не можем дать никакой пощады следующему отрывку, который является в высшей степени диссонирующим с предметом. Это не язык сердца, а воображения, предающегося своим полетам в покое. Это было бы еще более суровым порицанием, если бы это было приписано имитации, неблагоразумно копирующей то, что было сказано другими.

What though no weeping loves thy ashes grace,

Nor polish’d marble emulate thy face?

What though no sacred earth allow thee room,

Nor hallow’d dirge be muttered o’er thy tomb?

Yet shall thy grave with rising flow’rs be drest,

And the green turf lie lightly on thy breast:

There shall the morn her earliest tears bestow,

There the first roses of the year shall blow;

While angels with their silver wings o’ershade

The ground, now sacred by thy reliques made.

Пятое. Причудливые или циничные чувства, чувства, которые вырождаются в остроту или концепт, как бы они ни развлекали в праздный час, никогда не могут быть порождением какой-либо серьезной или важной страсти. В «Иерусалиме» Тассо Танкред после единоборства, изнуренный усталостью и потерей крови, падает в обморок. В этой ситуации, понятой как смерть, он обнаружен Эрминией, которая была влюблена в него до безумия. Более счастливую ситуацию невозможно представить, чтобы поднять скорбь в одно мгновение до высшего предела; и все же, изливая свою скорбь, она опускается самым отвратительным образом до антитезы и концепта, даже самого низкого рода.

E in lui versò d’inessicabil vena

Lacrime, e voce di sospiri mista.

In che misero punto hor qui me mena

Fortuna? a che veduta amara e trista?

Dopo gran tempo i’ ti ritrovo à pena

Tancredi, e ti riveggio, e non son vista,

Vista non son da te, benche presente

E trovando ti perdo eternamente.

Cant. 19. st. 105.

Плач Армиды о своем возлюбленном Ринальдо [54] выдержан в том же порочном вкусе.

Queen. Give me no help in lamentation,

I am not barren to bring forth complaints:

All springs reduce their currents to mine eyes,

That I, being govern’d by the wat’ry moon,

May send forth plenteous tears to drown the world.

Ah, for my husband, for my dear Lord Edward.

King Richard III. act 2. sc. 2.

Jane Shore. Let me be branded for the public scorn,

Turn’d forth, and driven to wander like a vagabond,

Be friendless and forsaken, seek my bread

Upon the barren wild, and desolate waste,

Feed on my sighs, and drink my falling tears;

Ere I consent to teach my lips injustice,

Or wrong the orphan who has none to save him.

Jane Shore, act 4.

Give me your drops, ye soft-descending rains,

Give me your streams, ye never-ceasing springs,

That my sad eyes may still supply my duty,

And feed an everlasting flood of sorrow.

Jane Shore, act 5.

Джейн Шор испускает свой последний вздох в остроумном концепте.

Then all is well, and I shall sleep in peace——

’Tis very dark, and I have lost you now——

Was there not something I would have bequeath’d you?

But I have nothing left me to bestow,

Nothing but one sad sigh. Oh mercy, Heav’n! [Dies.

Act 5.

Гилфорд леди Джейн Грей, когда оба были приговорены к смерти:

Thou stand’st unmov’d;

Calm temper sits upon thy beauteous brow;

Thy eyes that flow’d so fast for Edward’s loss,

Gaze unconcern’d upon the ruin round thee,

As if thou hadst resolv’d to brave thy fate,

And triumph in the midst of desolation.

Ha! see, it swells, the liquid crystal rises,

It starts in spight of thee—— but I will catch it,

Nor let the earth be wet with dew so rich.

Lady Jane Gray, act 4. near the end.

Заключительное чувство совершенно цинично, неподходяще для важности случая и даже для достоинства страсти любви.

Корнель в своем «Экзамене Сида» [55], отвечая на возражение, что его чувства иногда слишком утончены для лиц в глубоком бедствии, замечает, что если бы поэты не предавались чувствам более изобретательным или утонченным, чем те, что внушаются страстью, их произведения часто были бы низкими; и крайняя скорбь никогда не внушала бы ничего, кроме одних восклицаний. Это на простом языке означает утверждение, что вынужденные мысли более ценятся, чем естественные, и поэтому должны быть предпочтительны.

Второй класс — это чувства, которые могут принадлежать обычной страсти, но не вполне согласуются с ней, будучи окрашенными своеобразным характером. В последнем акте той превосходной комедии «Беспечный муж» леди Изи, после исправления сэра Чарльза, заставлена выражать более бурные и неспокойные чувства радости, чем это совместимо с мягкостью ее характера.

Леди Изи. О нежное сокровище! О дорогое вознаграждение долгожданной любви—— Так! так иметь вас своим — это нечто большее, чем счастье, это двойная жизнь и безумие изобильной радости.

Если чувства страсти должны быть приспособлены к особому характеру, то еще более необходимо, чтобы чувства, лишенные страсти, были приспособлены к характеру. В 5-м акте «Барабанщика» Аддисон заставляет своего садовника действовать даже ниже характера невежественного доверчивого простака: он дает ему поведение разинувшего рот идиота.

Следующие примеры являются скорее описаниями, чем чувствами, которые составляют третий класс.

Об этой описательной манере изображения страстей есть в «Ипполите» Еврипида, акт 5, прославленный пример, а именно: речь Тесея, услышавшего о печальном конце своего сына. В трагедии Расина «Эсфирь» королева, услышав об указе, изданном против ее народа, вместо того чтобы выразить чувства, подходящие для случая, обращает свое внимание на себя и описывает с точностью свою собственную ситуацию.

Juste Ciel? Tout mon sang dans mes veines se glace.

Act 1. sc. 3.

Снова,

Aman. C’en est fait. Mon orgueil est forcé de plier,

L’inexorable Aman est reduit a prier.

Esther, act 3. sc. 5.

Athalie. Quel prodige nouveau me trouble et m’embarrasse?

La douceur de sa voix, son enfance, sa grace,

Font insensiblement à mon inimitié

Succéder—— Je serois sensible a la pitié?

Athalie, act 2. sc. 7.

Titus. O de ma passion fureur desesperée!

Brutus of Voltaire, act 3. sc. 6.

Чем иным являются вышеприведенные примеры, как не описанием страсти, которую чувствует другой?

Пример был дан выше раскаяния и отчаяния, выраженных подлинными и естественными чувствами. В четвертой книге «Потерянного рая» Сатана заставлен выражать свое раскаяние и отчаяние в чувствах, которые, хотя и прекрасны, не вполне естественны. Это скорее чувства зрителя, чем человека, который действительно мучим этими страстями.

Четвертый класс — это чувства, введенные слишком рано или слишком поздно.

Некоторые примеры, упомянутые выше, принадлежат к этому классу. Добавьте следующий из «Венеции спасенной», акт 5, в конце сцены между Бельвидерой и ее отцом Приули. Рассказ, данный Бельвидерой об опасности, в которой она была, и об угрозе ее мужа убить ее, должен был естественно встревожить ее смягчившегося отца и заставить его выразить самые встревоженные чувства. Вместо этого он растворяется в нежности и любви к своей дочери, как если бы он уже избавил ее от опасности и как если бы царило полное спокойствие.

Canst thou forgive me all my follies past?

I’ll henceforth be indeed a father; never,

Never more thus expose, but cherish thee,

Dear as the vital warmth that feeds my life,

Dear as these eyes that weep in fondness o’er thee:

Peace to thy heart.

Аморальные чувства, выставленные в своем естественном наряде, вместо того чтобы быть скрытыми или замаскированными, составляют пятый класс.

Леди Макбет, планирующая смерть короля, имеет следующий монолог:

—————— The raven himself’s not hoarse

That croaks the fatal entrance of Duncan

Under my battlements. Come all you spirits

That tend on mortal thoughts, unsex me here,

And fill me from the crown to th’ toe, top-full

Of direct cruelty; make thick my blood,

Stop up th’ access and passage to remorse

That no compunctious visitings of nature

Shake my fell purpose.

Macbeth, act 1. sc. 7.

Эта речь неестественна. Убийство по доверию никогда не совершалось даже самым ожесточенным негодяем без угрызений совести. И что леди здесь должна была быть в ужасном волнении, видно из того, что она призывает адских духов наполнить ее жестокостью и закрыть все пути к раскаянию. Но в этом состоянии ума это безотказный прием самообмана — набросить густейшую вуаль на злое действие и смягчить его всеми обстоятельствами, которые может подсказать воображение. И если преступление не может вынести маскировки, следующая попытка — выбросить его из головы совсем и броситься к действию без мысли. Последнее было методом мужа.

Strange things I have in head, that will to hand;

Which must be acted, ere they must be scann’d.

Act 3. sc. 5.

Леди не следует ни одним из этих курсов, но обдуманным образом пытается укрепить свое сердце в совершении гнусного преступления, даже не пытаясь прибегнуть к маскировке. Это, я думаю, неестественно. Я надеюсь, что нет такого негодяя, который был бы здесь представлен. В «Помпее» Корнеля [56] Фотин советует злое действие самыми прямыми словами без маскировки.

Seigneur, n’attirez point le tonnerre en ces lieux,

Rangez-vous du parti des destins et des dieux,

Et sans les accuser d’injustice, ou d’outrage,

Puis qu’ils font les heureux, adorez leur ouvrage;

Quels que soient leurs decrets, déclarez-vouz pour eux,

Et pour leur obéir, perdez le malheureux.

Pressé de toutes parts des coléres celestes,

Il en vient dessus vous faire fondre les restes;

Et sa tête qu’à peine il a pû dérober,

Tout prête de choir, cherche avec qui tomber.

Sa retraite chez vous en effet n’est qu’un crime;

Elle marque sa haine, et non pas son estime;

Il ne vient que vous perdre en venant prendre port,

Et vous pouvez douter s’il est digne de mort!

Il devoit mieux remplir nos vœux et notre attente,

Faire voir sur ses nefs la victoire flotante;

Il n’eût ici trouvé que joye et que festins,

Mais puisqu’il est vaincu, qu’il s’en prenne aux destins

J’en veux à sa disgrace et non à sa personne,

J’exécute à regret ce que le ciel ordonne,

Et du même poignard, pour César destiné,

Je perce en soupirant son cœur infortuné.

Vouz ne pouvez enfin qu’aux dépens de sa tête

Mettre à l’abri la vôtre et parer la tempête.

Laissez nommer sa mort un injuste attentat,

La justice n’est pas une vertu d’etat.

Le choix des actions, ou mauvaises, ou bonnes,

Ne fait qu’anéantir la force des couronnes;

Le droit des rois consiste à ne rien épargner;

La timide équité détruit l’art de regner,

Quand on craint d’être injuste on a toûjours à craindre,

Et qui veut tout pouvoir doit oser tout enfraindre,

Fuir comme un deshonneur la vertu qui le pert,

Et voler sans scrupule au crime qui lui fert.

В трагедии «Эсфирь» [57] Аман признает без маскировки свою жестокость, дерзость и гордость. И есть другой пример того же рода в «Агамемноне» Сенеки [58]. В трагедии «Аталия» [59] Матан в хладнокровии рассказывает своему другу о многих черных преступлениях, в которых он был виновен, чтобы удовлетворить свое честолюбие.

В «Двойном обманщике» Конгрива Масквелл, вместо того чтобы маскировать или раскрашивать свои преступления, гордится ими в монологе:

Синтия, пусть твоя красота позолотит мои преступления; и все, что я совершу из предательства или обмана, будет вменено мне в заслугу.—— Предательство! какое предательство? Любовь разрывает все узы дружбы и ставит людей прямо на их первые основания.

Акт 2, сц. 8.

Во французских пьесах любовь, вместо того чтобы быть скрытой или замаскированной, рассматривается как серьезное дело и более важная, чем состояние, семья или достоинство. Я подозреваю, что причина в том, что в столице Франции любовь из-за легкости общения выродилась из реальной страсти в связь, которая регулируется полностью модой [60]. Это может в некоторой мере извинить их писателей, но никогда не заставит их пьесы быть по вкусу иностранцам.

Максим. Что, предать, мой друг!

Эвфорб. —— Любовь делает все дозволенным, истинный любовник не знает друзей.

Цинна, акт 3, сц. 1.

Cesar. Reine, tout est paisible, et la ville calmée,

Qu’un trouble assez leger avoit trop alarmée,

N’a plus à redouter le divorce intestin

Du soldat insolent, et du peuple mutin.

Mais, ô Dieux! ce moment que je vous ai quittée,

D’un trouble bien plus grand à mon ame agitée,

Et ces soins importuns qui m’arrachoient de vous

Contre ma grandeur même allumoient mon courroux.

Je lui voulois du mal de m’être si contraire,

De rendre ma presence ailleurs si necessaire.

Mais je lui pardonnois au simple souvenir

Du bonheur qu’a ma flâme elle fait obtenir.

C’est elle dont je tiens cette haute espérance,

Qui flate mes desirs d’une illustre apparence,

Et fait croire à Cesar qu’il peut former de vœux,

Qu’il n’est pas tout-à-fait indigne de vos feux,

Et qu’il peut en pretendre une juste conquête,

N’ayant plus que les Dieux au dessus de sa tête.

Oui, Reine, si quelqu’un dans ce vaste univers

Pouvoit porter plus haut la gloire de vos fers;

S’il étoit quelque trône où vous puissiez paroître

Plus dignement assise en captivant son maître,

J’irois, j’irois à lui, moins pour le lui ravir,

Que pour lui disputer le droit de vous servir;

Et je n’aspirerois au bonheur de vous plaire,

Qu’aprés avoir mis bas un si grand adversaire.

C’etoit pour acquerir un droit si précieux,

Que combatoit par tout mon bras ambitieux,

Et dans Pharsale même il a tiré l’epée

Plus pour le conserver, que pour vaincre Pompée.

Je l’ai vaincu, Princesse, et le Dieu de combats

M’y favorisoit moins que vos divins appas.

Ils conduisoient ma main, ils enfloient mon courage,

Cette pleine victoire est leur dernier ouvrage,

C’est l’effet des ardeurs qu’ils daignoient m’inspirer;

Et vos beaux yeux enfin m’ayant fait soûpirer,

Pour faire que votre ame avec gloire y réponde,

M’ont rendu le premier, et de Rome, et du monde;

C’est ce glorieux titre, à présent effectif,

Que je viens ennoblir par celui de captif;

Heureux, si mon ésprit gagne tant sur le vôtre,

Qu’il en estime l’un, et me permette l’autre.

Pompée, act 4. sc. 3.

Последний класс охватывает чувства, которые неестественны, как не подходящие ни к какому характеру или страсти. Они могут быть подразделены на три ветви: во-первых, чувства, неподходящие к устройству человека и законам его природы; во-вторых, противоречивые чувства; в-третьих, чувства, которые являются чистой напыщенностью и экстравагантностью.

Когда басня о человеческих делах, каждое событие, каждый инцидент и каждое обстоятельство должны быть естественными, иначе имитация несовершенна. Но несовершенная имитация — простительный грех по сравнению с тем, чтобы идти наперекор природе. В «Ипполите» Еврипида [61] Ипполит, желая другого себя в своей ситуации, «Как сильно (говорит он) я был бы тронут его несчастьем!», как если бы было естественно скорбеть больше о несчастьях другого, чем о своих собственных.

Osmyn. Yet I behold her—yet—and now no more.

Turn your lights inward, Eyes, and view my thought,

So shall you still behold her—’twill not be.

O impotence of sight! mechanic sense

Which to exterior objects ow’st thy faculty,

Not seeing of election, but necessity.

Thus do our eyes, as do all common mirrors,

Successively reflect succeeding images.

Nor what they would, but must; a star or toad;

Just as the hand of Chance administers!

Mourning Bride, act 2. sc. 8.

Ни один человек в здравом уме никогда не думал применять свои глаза, чтобы обнаружить, что происходит в его уме; тем более винить свои глаза за то, что они не видят мысли или идеи. В «Скупом» Мольера [62] Гарпагон, будучи ограбленным, хватает себя за руку, принимая ее за руку грабителя. И снова он выражается следующим образом:

Я хочу пойти за правосудием и подвергнуть пытке весь мой дом; служанок, лакеев, сына, дочь и себя тоже.

Это настолько абсурдно, что едва ли вызывает улыбку, если не над автором.

Из второй ветви следующие примеры.

—————— Now bid me run

And I will strive with things impossible,

Yea get the better of them.

Julius Cæsar, act 2. sc. 3.

Vos mains seules ont droit de vaincre un invincible.

Le Cid, act 5. sc. last.

Que son nom soit beni. Que son nom soit chanté.

Que l’on celebre ses ouvrages

Au de la de l’eternité.

Esther, act 5. sc. last.

Me miserable! which way shall I fly

Infinite wrath and infinite despair?

Which way I fly is hell: myself am hell:

And in the lowest deep, a lower deep

Still threat’ning to devour me, opens wide;

To which, the hell I suffer seems a heav’n.

Paradise Lost, book 4.

Из третьей ветви возьмите следующие образцы.

Лукан, говоря о гробнице Помпея,

—————— Romanum nomen, et omne

Imperium Magno est tumuli modus. Obrue saxa

Crimine plena deûm. Si tota est Herculis Oete,

Et juga tota vacant Bromio Nyseia; quare

Unus in Egypto Magno lapis? Omnia Lagi

Rura tenere potest, si nullo cespite nomen

Hæserit. Erremus populi, cinerumque tuorum,

Magne, metu nullas Nili calcemus arenas.

L. 8. l. 798.

Так в переводе Роу:

Where there are seas, or air, or earth, or skies,

Where-e’er Rome’s empire stretches, Pompey lies.

Far be the vile memorial then convey’d!

Nor let this stone the partial gods upbraid.

Shall Hercules all Oeta’s heights demand,

And Nysa’s hill for Bacchus only stand;

While one poor pebble is the warrior’s doom

That fought the cause of liberty and Rome?

If fate decrees he must in Egypt lie,

Let the whole fertile realm his grave supply,

Yield the wide country to his awful shade,}

Nor let us dare on any part to tread,}

Fearful we violate the mighty dead.}

Следующие отрывки — чистая напыщенность. Кориолан, говорящий своей матери,

What is this?

Your knees to me? to your corrected son?

Then let the pebbles on the hungry beach

Fillop the stars: then let the mutinous winds

Strike the proud cedars ’gainst the fiery sun:

Murd’ring impossibility, to make

What cannot be, slight work.

Coriolanus, act 5. sc. 3.

Cæsar.———— Danger knows full well,

That Cæsar is more dangerous than he.

We were two lions litter’d in one day,

And I the elder and more terrible.

Julius Cæsar, act 2. sc. 4.

Almahide. This day——

I gave my faith to him, he his to me.

Almanzor. Good Heav’n, thy book of fate before me lay

But to tear out the journal of this day.

Or if the order of the world below,}

Will not the gap of one whole day allow,}

Give me that minute when she made that vow.}

That minute ev’n the happy from their bliss might give,

And those who live in grief a shorter time would live.

So small a link if broke, th’ eternal chain

Would like divided waters join again.

Conquest of Granada, act 3.

Almanzor.—— I’ll hold it fast

As life; and when life’s gone, I’ll hold this last.

And if thou tak’st it after I am slain,

I’ll send my ghost to fetch it back again.

Conquest of Granada, part 2. act 3.

Lynairaxa. A crown is come, and will not fate allow.

And yet I feel something like death is near.

My guards, my guards——

Let not that ugly skeleton appear.

Sure Destiny mistakes; this death’s not mine;

She doats, and meant to cut another line.

Tell her I am a queen—— but ’tis too late;

Dying, I charge rebellion on my fate;

Bow down, ye slaves——

Bow quickly down and your submission show;

I’m pleas’d to taste an empire ere I go. [Dies.

Conquest of Granada, part 2. act. 5.

Ventidius. But you, ere love misled your wand’ring eyes,

Were, sure, the chief and best of human race,

Fram’d in the very pride and boast of nature,

So perfect, that the gods who form’d you wonder’d

At their own skill, and cry’d, A lucky hit

Has mended our design.

Dryden, All for Love, act 1.

Не говоря о нечестивости этого чувства, оно смехотворно, вместо того чтобы быть возвышенным.

Знаменитая эпитафия Рафаэлю не менее абсурдна, чем любой из вышеприведенных отрывков:

Raphael, timuit, quo sospite, vinci

Rerum magna parens, et moriente mori.

Имитировано Поупом в его эпитафии сэру Годфри Неллеру:

Living, great Nature fear’d he might outvie

Her works; and dying, fears herself may die.

Такова сила имитации; ибо Поуп сам по себе никогда не был бы виновен в мысли столь экстравагантной.

ГЛАВА XVII.

Язык страсти.

Среди особенностей, которые составляют социальную часть нашей природы, примечательна склонность сообщать наши мнения, наши эмоции и все, что нас затрагивает. Плохая судьба и несправедливость сильно затрагивают каждого; и на них мы так склонны жаловаться, что если у нас нет друга или знакомого, чтобы разделить наши страдания, мы иногда произносим наши жалобы вслух, даже когда нет никого, кто бы слушал.

Но эта склонность, хотя и естественная, действует не в каждом состоянии ума. Человек, чрезмерно огорченный, стремится мучить себя; и самоистязание — это удовлетворение страсти. Чрезмерная скорбь поэтому нема; потому что жалоба — это борьба за облегчение:

It is the wretch’s comfort still to have

Some small reserve of near and inward wo,

Some unsuspected hoard of inward grief,

Which they unseen may wail, and weep, and mourn,

And glutton-like alone devour.

Mourning Bride, act 1. sc. 1.

Когда скорбь спадает, она тогда, и не раньше, находит язык. Мы жалуемся, потому что жалоба — это усилие облегчить ум от его бедствия [63].

Удивление и ужас — молчаливые страсти по другой причине: они волнуют ум столь сильно, что на время приостанавливают упражнение его способностей, и в частности способности речи.

Любовь и месть, когда они чрезмерны, не более разговорчивы, чем чрезмерная скорбь. Но когда эти страсти становятся умеренными, они освобождают язык и, подобно умеренной скорби, становятся разговорчивыми. Умеренная любовь, когда она безуспешна, изливается в жалобах; когда успешна, полна радости, выраженной как словами, так и жестами.

Поскольку никакая страсть не имеет долгого непрерывного существования [64] и не бьется всегда с равным пульсом, язык, внушенный страстью, также неравномерен и прерывист. И даже во время непрерывного приступа страсти мы выражаем словами только более важные чувства. В знакомом разговоре того, кто изливает каждую отдельную мысль, справедливо клеймят характером разговорчивости. Разумные люди выражают только те мысли, которые имеют некоторое значение. Таким же образом мы склонны выражать только сильнейшие импульсы страсти, особенно когда она возвращается с неистовостью после некоторого перерыва.

У меня уже был случай заметить [65], что чувства должны быть настроены на страсть, а язык — на то и другое. Возвышенные чувства требуют возвышенного языка: нежные чувства должны быть облечены в слова, которые мягки и текучи: когда ум подавлен какой-либо страстью, чувства должны быть выражены словами, которые смиренны, но не низки. Слова имеют тесную связь с идеями, которые они представляют; и представление должно быть несовершенным, если слова не соответствуют точно идеям. Возвышенный тон языка для выражения простой или смиренной мысли имеет плохой эффект из-за диссонирующего смешения чувств. Не меньший диссонанс, когда возвышенные чувства одеты в низкие слова:

Versibus exponi tragicis res comica non vult.

Indignatur item privatis ac prope Socco

Dignis carminibus narrari cœna Thyestæ.

Horace, Ars poet. l. 89.

Это, однако, не исключает фигурального выражения, которое в умеренных пределах сообщает чувству приятное возвышение. Мы ощущаем эффект прямо противоположный, когда фигуральное выражение предается сверх должной меры. Противопоставление между выражением и чувством делает диссонанс кажущимся большим, чем он есть в реальности [66].

В то же время не все страсти одинаково допускают фигуры. Приятные эмоции, которые возвышают или вздымают ум, изливаются в сильных эпитетах и фигуральном выражении. Смиряющие и обескураживающие страсти, напротив, предпочитают говорить просто:

Et tragicus plerumque dolet sermone pedestri

Telephus et Peleus: cum pauper et exul uterque;

Projicit ampullas et sesquipedalia verba,

Si curat cor spectantis tetigisse querela.

Horace, Ars poet. 95.

Фигуральное выражение — работа оживленного воображения и по этой причине не может быть языком муки или бедствия. Сцена такого рода нарисована Отвеем в красках, прекрасно адаптированных к предмету. В ней едва ли есть фигура, кроме короткого и естественного сравнения, с которым вводится речь.

Бельвидера, говорящая своему отцу о своем муже:

Think you saw what pass’d at our last parting;

Think you beheld him like a raging lion,

Pacing the earth, and tearing up his steps,

Fate in his eyes, and roaring with the pain

Of burning fury; think you saw his one hand

Fix’d on my throat, while the extended other

Grasp’d a keen threat’ning dagger; oh, ’twas thus

We last embrac’d, when, trembling with revenge,

He dragg’d me to the ground, and at my bosom

Presented horrid death; cry’d out, My friends,

Where are my friends? swore, wept, rag’d, threaten’d, lov’d;

For he yet lov’d, and that dear love preserv’d me

To this last trial of a father’s pity.

I fear not death, but cannot bear a thought

That that dear hand should do th’ unfriendly office;

If I was ever then your care, now hear me;

Fly to the senate, save the promis’d lives

Of his dear friends, ere mine be made the sacrifice.

Venice preserv’d, act 5.

Чтобы сохранить это сходство между словами и их значением, чувства активных и спешащих страстей должны быть одеты в слова, где преобладают слоги, которые произносятся коротко или быстро; ибо они производят впечатление спешки и поспешности. Эмоции, с другой стороны, которые покоятся на своих объектах, лучше всего выражаются словами, где преобладают слоги, которые произносятся долго или медленно. Человек, пораженный меланхолией, имеет вялый и медленный поток восприятий. Выражение, лучше всего подходящее к этому состоянию ума, — это когда слова не только длинные, но и многих слогов изобилуют в сочинении. По этой причине ничто не может быть лучше следующего отрывка:

In those deep solitudes, and awful cells,

Where heav’nly-pensive Contemplation dwells,

And ever-musing Melancholy reigns.

Pope, Eloisa to Abelard.

Чтобы сохранить то же сходство, требуется другое обстоятельство: чтобы язык, сообразующийся с эмоцией, был грубым или гладким, прерывистым или равномерным. Спокойные и сладкие эмоции лучше всего выражаются словами, которые скользят мягко; удивление, страх и другие бурные страсти требуют выражения как грубого, так и прерывистого.

Не могло ускользнуть от любого прилежного исследователя природы, что в спешке страсти человек обычно выражает ту вещь первой, которая больше всего на сердце. Это прекрасно сделано в следующем отрывке.

Me, me; adsum qui feci: in me convertite ferrum,

O Rutuli, mea fraus omnis.

Æneid ix. 427.

Страсть часто имеет эффект удвоения слов, чтобы лучше выразить сильную концепцию ума. Это прекрасно представлено в следующих примерах:

———— Thou sun, said I, fair light!

And thou enlighten’d earth, so fresh and gay!

Ye hills and dales, ye rivers, woods, and plains!

And ye that live, and move, fair creatures! tell

Tell, if ye saw, how came I thus, how here.—

Paradise Lost, b. viii. 273.

———— Both have sinn’d! but thou

Against God only; I, ’gainst God and thee:

And to the place of judgement will return.

There with my cries importune Heav’n; that all

The sentence, from thy head remov’d, may light

On me, sole cause to thee of all this woe;

Me! Me! only just object of his ire.

Paradise Lost, book x. 930.

Шекспир превосходит всех других писателей в изображении страсти. Трудно сказать, в чем он наиболее преуспевает: в придании каждой страсти своеобразия характера, в обнаружении чувств, которые происходят из различных тонов страсти, или в правильном выражении каждого разного чувства. Он не навязывает своему читателю общую декламацию и фальшивую монету бессмысленных слов, которыми торгует основная масса писателей. Его чувства приспособлены с величайшим приличием к особому характеру и обстоятельствам говорящего; и приличие не менее совершенно между его чувствами и его дикцией. Что это не преувеличение, будет очевидно каждому человеку со вкусом при сравнении Шекспира с другими писателями в подобных отрывках. Если в каком-либо случае он опускается ниже себя, то это в тех сценах, где страсть не входит. Пытаясь в этом случае поднять свой диалог выше стиля обычного разговора, он иногда отклоняется в запутанную мысль и неясное выражение [67]. Иногда, чтобы выбросить свой язык из привычного, он использует рифму. Но не может ли это в некоторой мере извинить Шекспира, я не скажу его работы, что у него не было образца в своем или в любом живом языке диалога, подходящего для театра? В то же время не должно ускользнуть от наблюдения, что поток проясняется в своем ходе и что в своих поздних пьесах он достиг чистоты и совершенства диалога; наблюдение, которое с большей уверенностью, чем традиция, направит нас расположить его пьесы в порядке времени. Это должно быть рассмотрено теми, кто преувеличивает каждое пятно, которое обнаружено в величайшем гении для драмы, который когда-либо наслаждался мир. Они должны также ради себя рассмотреть, что легче обнаружить его пятна, которые лежат обычно на поверхности, чем его красоты, которыми никто не может насладиться в полной мере, кроме тех, кто ныряет глубоко в человеческую природу. Одно должно быть очевидно для самого скудного ума: где бы страсть ни должна была быть проявлена, природа показывает себя сильной в нем и заметна самым деликатным приличием чувства и выражения [68].

Я возвращаюсь к своему предмету из отступления, в котором не могу раскаяться. Та совершенная гармония, которая должна существовать между всеми составными частями диалога, — красота не менее редкая, чем заметная. Что касается выражения в частности, если бы я привел примеры, где в том или ином из аспектов, упомянутых выше, оно не соответствует точно характерам, страстям и чувствам, я мог бы собрать тома у разных авторов. Следуя поэтому методу, изложенному в главе о чувствах, я ограничу свои цитаты более грубыми ошибками, которых должен избегать каждый писатель.

И, во-первых, о страсти, выраженной словами, текущими в равном курсе без прерывания.

В главе, процитированной выше, Корнель порицается за неприличие своих чувств; и здесь, ради истины, я обязан атаковать его во второй раз. Если бы я привел примеры от этого автора ошибки, рассматриваемой здесь, я мог бы скопировать целые трагедии; ибо он не менее ошибочен в этой частности, чем в том, чтобы выдавать нам свои собственные мысли как зрителя вместо подлинных чувств страсти. И сравнение между ним и Шекспиром по настоящему пункту не принесло бы ему больше чести, чем предыдущее по чувствам. Расин здесь менее некорректен, чем Корнель, хотя на много степеней ниже английского автора. От Расина я соберу несколько примеров. Первым будет описание морского чудовища в его «Федре», данное Тераменом, спутником Ипполита и очевидцем бедствия. Терамен представлен в ужасном волнении, которое видно из следующего отрывка, столь смело фигурального, что не может быть извинено иначе как сильным волнением ума.

Le ciel avec horreur voit ce monstre sauvage,

La terre s’en émeut, l’air en est infecté,

Le flot, qui l’apporta, recule epouvanté.

Тем не менее Терамен дает длинное, напыщенное и связное описание этого события, останавливаясь на каждой мельчайшей подробности, словно он был лишь хладнокровным зрителем.

A peine nous sortions des portes de Trézene, &c.

Act 5. sc. 6.

Последний монолог Аталиды в трагедии «Баязет» того же автора представляет собой непрерывное рассуждение и лишь слабо отражает ту неистовую страсть, которая вынудила ее покончить с собой.

Enfin, c’en est donc fait, &c.

Act 5. sc. last.

Хотя предметом этого критического исследования являются произведения, а не авторы, нынешнее размышление побуждает меня вновь преступить установленные границы и рискнуть высказать беглое суждение об этом справедливо прославленном авторе: он всегда рассудителен, в целом корректен, никогда не опускается до низкого стиля, сохраняет умеренную степень достоинства, не достигая при этом возвышенного, тонко рисует нежные чувства, но чужд истинному языку восторженной или пылкой страсти.

Если в целом язык сильной страсти должен быть отрывистым и прерывистым, то монологи должны быть таковыми в особенности. Язык предназначен природой для общения; и человек, оставаясь один, хотя и всегда облекает свои мысли в слова, редко произносит их вслух, если только не побуждаем сильным чувством; и даже тогда — лишь урывками и с перерывами. Монологи Шекспира можно по праву считать образцовыми; ибо трудно представить себе модель более совершенную. Из множества его несравненных монологов я ограничусь двумя следующими, различающимися по своей манере.

Hamlet. Oh, that this too too solid flesh would melt,

Thaw, and resolve itself into a dew!

Or that the Everlasting had not fix’d

His cannon ’gainst self slaughter? O God! O God!

How weary, stale, flat, and unprofitable

Seem to me all the uses of this world!

Fie on’t! O fie! ’tis an unweeded garden,

That grows to seed: things rank and gross in nature

Possess it merely. That it should come to this!

But two months dead, nay not so much; not two—

So excellent a king, that was, to this,

Hyperion to a satyr: so loving to my mother,

That he permitted not the winds of heav’n

Visit her face too roughly. Heav’n and earth!

Must I remember,—why, she would hang on him,

As if increase of appetite had grown

By what it fed on; yet, within a month——

Let me not think——Frailty, thy name is Woman!

A little month, or ere those shoes were old,

With which she follow’d my poor father’s body,

Like Niobe, all tears—— why she, ev’n she——

(O Heav’n! a beast that wants discourse of reason

Would have mourn’d longer——) married with mine uncle,

My father’s brother; but no more like my father

Than I to Hercules—— Within a month——

Ere yet the salt of most unrighteous tears

Had left the flushing in her gauled eyes,

She married—— Oh, most wicked speed, to post

With such dexterity to incestuous sheets!

It is not, nor it cannot come to good.

But break, my heart, for I must hold my tongue.

Hamlet, act 1. sc. 3.

Форд. Хм! ха! видение ли это? сон ли это? сплю ли я? Мистер Форд, очнись; очнись, мистер Форд; в твоем лучшем сюртуке дыра, мистер Форд! вот что значит быть женатым! вот что значит иметь белье и корзины для стирки! Что ж, я объявлю себя тем, кто я есть; я сейчас схвачу этого распутника; он у меня в доме, ему не ускользнуть от меня; это невозможно; он не может пролезть ни в полупенсовый кошелек, ни в перечницу. Но чтобы дьявол, который ведет его, не помог ему, я обыщу невозможные места; хотя того, что я есть, мне не избежать, но стать тем, кем я не хотел бы быть, я себе не позволю.

«Виндзорские насмешницы», акт 3, последняя сцена.

Эти монологи — точные копии природы. В страстном монологе человек начинает с того, что думает вслух; и выражаются только самые сильные чувства. По мере того как говорящий распаляется, он начинает воображать, что его кто-то слушает, и постепенно переходит к связному рассуждению.

Насколько же далеки монологи от этих образцов в большинстве случаев? Они, по правде говоря, по большей части исполнены столь неудачно, что вызывают отвращение вместо удовольствия. Первая сцена «Ифигении в Тавриде» показывает эту принцессу в монологе, где она серьезно пересказывает самой себе свою собственную историю. Та же неуместность присутствует в первой сцене «Алкестиды» и в других вступлениях Еврипида, почти без исключения. Ничто не может быть более смешным. Это напоминает остроумное приспособление в готической живописи, где каждая фигура объясняет себя с помощью написанной на ленте надписи, исходящей из ее уст. Описание, которое паразит дает самому себе в форме монолога в «Евнухе» Теренция, живо, но противоречит всем правилам уместности; ибо никто, находясь в обычном состоянии духа и говоря на привычную тему, никогда не думает разговаривать вслух сам с собой. То же возражение относится к монологу в «Братьях» того же автора. Монолог, составляющий третью сцену третьего акта его «Свекрови», невыносим; ибо там Памфил трезво и обстоятельно рассказывает самому себе о приключении, которое случилось с ним мгновение назад.

Корнель не более удачлив в своих монологах, чем в диалогах. Возьмем для примера первую сцену «Цинны».

Расин также крайне грешит в этом отношении. Его монологи, почти без исключения, представляют собой правильные ораторские речи, цепь, завершенную в каждом звене, без прерываний или пауз. Монолог Антиоха в «Беренике» напоминает судебную речь, где стороны «за» и «против» излагают свои аргументы во всех подробностях. Следующие монологи столь же лишены уместности: «Баязет», акт 3, сц. 7; «Митридат», акт 3, сц. 4 и акт 4, сц. 5; «Ифигения», акт 4, сц. 8.

Монологи на живые или интересные темы, но без какой-либо бурной страсти, могут вестись в виде непрерывной цепи мыслей. Если, например, природа и живость темы побуждают человека высказать свои мысли в форме диалога, выражение должно продолжаться без разрывов или прерываний, как в диалоге между двумя лицами. Это оправдывает монолог Фальстафа о чести:

К чему мне так рваться навстречу Смерти, которая не зовет меня? Ну что ж, неважно, Честь подстегивает меня. Но как быть, если Честь подстегнет меня прочь, когда я пойду в наступление? Как тогда? Может ли Честь вправить ногу? Нет. Или руку? Нет. Или снять боль от раны? Нет. Значит, Честь не смыслит в хирургии? Нет. Что такое Честь? Слово. Что это за слово «честь»? Воздух; пустой расчет. Кто обладает ею? Тот, кто умер в среду. Чувствует ли он ее? Нет. Слышит ли он ее? Нет. Значит, она бесчувственна? Да, для мертвых. Но не будет ли она жить с живыми? Нет. Почему? Клевета не позволит. Поэтому я не хочу ее; честь — это просто герб, и на этом мой катехизис окончен.

«Генрих IV», часть первая, акт 5, сц. 2.

И даже без диалога непрерывное рассуждение может быть оправдано, если монолог посвящен важной теме, производящей сильное впечатление, но без особого волнения. Ибо если вообще позволительно думать вслух, необходимо, чтобы язык вместе с рассуждением развивались в цепи без разорванного звена. С этой точки зрения тот восхитительный монолог в «Гамлете» о жизни и бессмертии, будучи безмятежным размышлением на самую интересную из всех тем, должен избежать порицания. И то же соображение оправдает монолог, открывающий 5-й акт «Катона» Аддисона.

Следующий класс грубейших ошибок, которых должны избегать все писатели, будет касаться языка, возвышенного над тоном чувства; приведем следующие примеры.

Zara. Swift as occasion, I

Myself will fly; and earlier than the morn

Wake thee to freedom. Now ’tis late; and yet

Some news few minutes past arriv’d, which seem’d

To shake the temper of the King—— Who knows

What racking cares disease a monarch’s bed?

Or love, that late at night still lights his lamp,

And strikes his rays through dusk, and folded lids,

Forbidding rest, may stretch his eyes awake,

And force their balls abroad at this dead hour.

I’ll try.

Mourning Bride, act 3. sc. 4.

Язык здесь, несомненно, слишком напыщен и вычурен для описания такого простого обстоятельства, как отсутствие сна. В следующем отрывке тон языка, теплый и жалобный, хорошо подходит к страсти, которая является недавним горем. Но каждый почувствует, что в предпоследнем двустишии тон меняется, и ум внезапно возвышается, чтобы столь же внезапно упасть в последнем двустишии.

Il déteste à jamais sa coupable victoire,

Il renonce à la cour, aux humains, à la gloire;

Et se fuïant lui-même, au milieu des deserts,

Il va cacher sa peine au bout de l’univers;

La, soit que le soleil rendît le jour au monde,

Soit qu’il finît sa course au vaste sein de l’onde,

Sa voix faisoit redire aux echos attendris,

Le nom, le triste nom, de son malheureux fils.

Henriade, chant. viii. 229.

Язык, слишком искусственный или слишком фигуральный для серьезности, достоинства или важности случая, можно отнести к третьему классу.

Химена, требуя правосудия против Родриго, убившего ее отца, вместо простого и патетического объяснения произносит речь, нашпигованную самыми искусственными цветами риторики:

Sire, mon pere est mort, mes yeux ont vû son sang

Couler à gros bouillons de son généreux flanc;

Ce sang qui tant de fois garantit vos murailles,

Ce sang qui tant de fois vous gagna des batailles,

Ce sang qui, tout sorti fume encore de courroux

De se voir répandu pour d’autres que pour vous,

Qu’au milieu des hazards n’osoit verser la guerre,

Rodrigue en votre cour vient d’en couvrir la terre.

J’ai couru sur le lieu sans force, et sans couleur;

Je l’ai trouvé sans vie. Excusez ma douleur,

Sire; la voix me manque à ce récit funeste,

Mes pleurs et mes soupirs vous diront mieux le reste.

И снова:

Son flanc etoit ouvert, et, pour mieux m’emouvoir,

Son sang sur la poussiére écrivoit mon devoire;

Ou plutôt sa valeur en cet état réduite

Me parloit par sa plaie, et hâtoit ma pursuite,

Et pour se faire entendre au plus juste des Rois,

Par cette triste bouche elle empruntoit ma voix.

Act 2. sc. 9.

Ничего нельзя придумать в языке более чуждого тону страсти, чем эта цветистая речь. Я бы сказал, что она скорее способна вызвать смех, чем внушить участие или жалость.

В четвертом классе будут приведены образцы языка, слишком легкого или воздушного для сильной страсти.

Агония, которую должна чувствовать мать при жестоком убийстве двух многообещающих сыновей, отвергает всякую образность и фигуральные выражения как в высшей степени диссонирующие. Поэтому следующий отрывок, несомненно, дурного вкуса:

Queen. Ah, my poor princes! ah, my tender babes,

My unblown flow’rs, new-appearing sweets!

If yet your gentle souls fly in the air,

And be not fixt in doom perpetual,

Hover about me with your airy wings,

And hear your mother’s lamentation.

Richard III. act 4. sc. 4.

Снова,

K. Philip. You are as fond of grief as of your child.

Constance. Grief fills the room up of my absent child,

Lies in his bed, walks up and down with me,

Puts on his pretty looks, repeats his words,

Remembers me of all his gracious parts,

Stuffs out his vacant garment with his form;

Then have I reason to be fond of grief.

King John, act 3. sc. 6.

Мысль, которая вращается вокруг выражения, а не предмета, обычно называемая игрой слов, будучи низкой и ребяческой, недостойна любого сочинения, будь то веселого или серьезного, которое претендует на малейшую долю достоинства. Мысли такого рода составляют пятый класс.

В «Аминте» Тассо влюбленный впадает в простую игру слов, спрашивая, как тот, кто потерял себя, может найти возлюбленную. И по той же причине следующий отрывок у Корнеля был повсеместно осужден:

Chimene. Mon pere est mort, Elvire, et la premiére épée

Dont s’est armé Rodrigue à sa trame coupée.

Pleurez, pleurez, mes yeux, et fondez-vous en eau,

La moitié de ma vie a mis l’autre au tombeau,

Et m’oblige à venger, aprés ce coup funeste,

Celle que je n’ai plus, sur celle qui me reste.

Cid, act 3. sc. 3.

To die is to be banish’d from myself:

And Sylvia is myself; banish’d from her,

Is self from self; a deadly banishment!

Two Gentlemen of Verona, act 3. sc. 3.

Countess. I pray thee, Lady, have a better cheer:

If thou ingrossest all the griefs as thine,

Thou robb’st me of a moiety.

All’s well that ends well, act 3. sc. 3.

K. Henry. O my poor kingdom, sick with civil blows!

When that my care could not with-hold thy riots,

What wilt thou do when riot is thy care?

O, thou wilt be a wilderness again,

Peopled with wolves, thy old inhabitants.

Second part, Henry IV. act 4. sc. 11.

Cruda Amarilli, che col nome ancora

D’amar, ahi lasso, amaramente insegni.

Pastor Fido, act 1. sc. 2.

Антоний, говоря о Юлии Цезаре:

O world! thou wast the forest of this hart;

And this, indeed, O world, the heart of thee.

How like a deer, stricken by many princes,

Dost thou here lie!

Julius Cæsar, act 3. sc. 3.

Играть таким образом со звучанием слов, что еще хуже, чем каламбур, — это самая низкая из всех причуд. Но Шекспир, когда он опускается до игры слов, не всегда неправ; ибо иногда это делается для обозначения особого характера; как в следующем отрывке.

King Philip. What say’st thou, boy? look in the lady’s face.

Lewis. I do, my Lord, and in her eye I find

A wonder, or a wond’rous miracle;

The shadow of myself form’d in her eye;

Which being but the shadow of your son,

Becomes a sun, and makes your son a shadow.

I do protest, I never lov’d myself,

Till now infixed I beheld myself

Drawn in the flatt’ring table of her eye.

Faulconbridge. Drawn in the flatt’ring table of her eye!

Hang’d in the frowning wrinkle of her brow!

And quarter’d in her heart! he doth espy

Himself Love’s traitor: this is pity now,

That hang’d, and drawn, and quarter’d, there should be,

In such a love so vile a lout as he.

King John, act. 2. sc. 5.

Звон слов — это низший вид этого низкого остроумия; который едва ли терпим в любом случае, и меньше всего в героической поэме. И все же Мильтон в некоторых случаях опускался до этой ребячливости:

And brought into the world a world of wo.

—— Begirt th’ almighty throne

Beseeching or besieging——

Which tempted our attempt——

At one slight bound high overleap’d all bound,

—————— With a shout

Loud as from numbers without number.

Казалось бы, излишне предостерегать против выражения, которое не имеет смысла или не имеет четкого смысла; и все же нечто подобное можно найти даже у хороших писателей. Они составляют шестой класс.

Sebastian. I beg no pity for this mould’ring clay.

For if you give it burial, there it takes

Possession of your earth:

If burnt and scatter’d in the air; the winds

That strow my dust, diffuse my royalty,

And spread me o’er your clime; for where one atom

Of mine shall light, know there Sebastian reigns.

Dryden, Don Sebastian King of Portugal, act 1.

Cleopatra. Now, what news my Charmion?

Will he be kind? and will he not forsake me?

Am I to live or die? nay, do I live?

Or am I dead? for when he gave his answer,

Fate took the word, and then I liv’d or dy’d.

Dryden, All for Love, act 2.

If she be coy, and scorn my noble fire,

If her chill heart I cannot move;

Why, I’ll enjoy the very love,

And make a mistress of my own desire.

Cowley, poem inscribed, The Request.

Вся его поэма, озаглавленная «Мой портрет», представляет собой жаргон того же рода:

—————— ’Tis he, they cry, by whom

Not men, but war itself is overcome.

Indian Queen.

Такие пустые выражения прекрасно высмеяны в «Репетиции»:

Was’t not unjust to ravish hence her breath,

And in life’s stead to leave us nought but death?

Act 4. sc 1.

ГЛАВА XVIII.

Красота языка.

Из всех изящных искусств только живопись и скульптура по своей природе являются подражательными. Поле, разбитое со вкусом, не является, собственно говоря, копией или имитацией природы, но самой природой, украшенной человеком. Архитектура имеет дело с оригиналами и не копирует природу. Звук и движение могут в некоторой мере имитироваться музыкой; но по большей части музыка, подобно архитектуре, имеет дело с оригиналами. Язык не имеет архетипа в природе, не более чем музыка или архитектура; разве что там, где, подобно музыке, он подражает звуку или движению. В описании определенных звуков язык иногда удачно предоставляет слова, которые, помимо своей обычной способности возбуждать идеи, напоминают своей мягкостью или резкостью описываемый звук: и есть слова, которые благодаря быстроте или медленности произношения имеют некоторое сходство с движением, которое они обозначают. Эта подражательная сила слов идет на шаг дальше. Возвышенность некоторых слов делает их подходящими символами возвышенных идей: грубый предмет имитируется резко звучащими словами; а слова из многих слогов, произносимые медленно и плавно, естественно выражают горе и меланхолию. Слова оказывают отдельное воздействие на ум, отвлеченное от их значения и от их подражательной силы. Они более или менее приятны для слуха своей округлостью, сладостью, приглушенностью или резкостью своих тонов.

Это красоты, но не первого ранга: они ценятся лишь теми, кто обладает большей тонкостью восприятия, чем основная масса человечества. Язык обладает красотой, значительно превосходящей по степени, которую мы особенно остро осознаем, когда мысль передается сильным и живым образом. Эта красота языка, проистекающая из его способности выражать мысль, склонна смешиваться с красотой выражаемой мысли; которая, благодаря естественному переходу чувства между тесно связанными вещами, переносится на выражение и делает его более красивым. Но эти красоты, если мы хотим мыслить точно, должны быть тщательно отделены друг от друга. Они действительно настолько различны, что мы иногда осознаем высочайшее удовольствие, которое может доставить язык, когда выражаемый предмет неприятен. Вещь, которая отвратительна, или сцена ужаса, от которой волосы встают дыбом, могут быть описаны самым живым образом. В этом случае неприятность предмета не затмевает даже приятности описания. Причины первоначальной красоты языка, рассматриваемого как значимый, что является отраслью настоящего предмета, будут объяснены по порядку. Я лишь замечу в настоящее время, что эта красота есть красота средств, приспособленных к цели, а именно к передаче мысли. И отсюда очевидно, что из нескольких выражений, передающих одну и ту же мысль, наиболее красивым, в упомянутом смысле, является то, которое наиболее совершенным образом отвечает своей цели.

Различные красоты языка, упомянутые выше, будучи разных видов и различимыми друг от друга, должны рассматриваться отдельно. Я начну с тех красот языка, которые проистекают из звука; после чего последуют красоты языка, рассматриваемого как значимый. Этот порядок кажется естественным; ибо звук слова воспринимается до того, как мы рассматриваем его значение. В третьем разделе идут те своеобразные красоты языка, которые проистекают из сходства между звуком и значением. Красоты стиха я предлагаю рассмотреть в последнем разделе. Ибо, хотя вышеупомянутые красоты встречаются в стихах так же, как и в прозе, стих имеет много своеобразных красот, которые ради ясности должны быть представлены в одном обзоре. И версификация, во всяком случае, является предметом такой важности, что заслуживает отдельного места.