«Эгоисты: Книга о сверхлюдях»

Минуя «Иокасту и Тощего кота» и «Колодец святой Клары», мы подходим к «Перламутровому ларцу», сборнику рассказов, опубликованному в 1892 году. Эту книгу можно выбрать как типичную для определенной стороны ее автора, стороны, в которой его фантазия и историческое чувство встречаются на равных. Самый знаменитый рассказ — «Прокуратор Иудеи», которым является никто иной, как Понтий Пилат, старый, разочарованный в общественных амбициях и ворчащий, как многие вышедшие в отставку государственные чиновники, на неблагодарность правительств и принцев. Своему другу он признается наконец, после того как его память была тщетно потревожена, что у него нет никаких воспоминаний об Иисусе, неком анархистском пророке из Иудеи, приговоренном им к смерти. Его последние фразы дают нам, как при вспышке молнии, уничтожающую, обоюдоострую иронию автора. Он совершенно забыл о колоссальных событиях, произошедших в Иерусалиме; забыт и Иисус. Ни один из рассказов, которые следуют за ним, ни благочестивые записи о святой Евфросинии, о святых Оливерии и Либеретте, об Амие и Селестене, о Схоластике не могут лишить читателя этого первого жестокого впечатления. В «Бальтазаре» повествования более высокого качества. Ничто не может быть лучше, например, рассказа об эфиопском царе, который искал любви Балкис, царицы Савской, был принят после доказательств своей храбрости, а затем тихо забыт. Он изучает тайны сфер, и когда Балкис, раскаявшись в своем поведении, снова ищет Бальтазара, уже слишком поздно. Он открыл Вифлеемскую звезду, которая ведет его прямо к яслям в компании Гаспара и Мельхиора, чтобы поклониться Царю Царей. Мощна также в своей фантастической эвокации «Дочь Лилит», которая повествует о приключении современного парижанина с бессмертной дочерью первой жены Адама, Лилит, так названной в Талмуде. «Лаэта Ацилия» рассказывает нам одну из лучших анекдотов Франса о римской матроне, проживающей в Марселе во времена правления Тиберия. Она встречает Марию Магдалину, которая почти обращает женщину обещанием детей, о которых та давно мечтала. Финал трогателен. Он восхитительно раскрывает психологию двух женщин. «Красное яйцо» — рассказ о цезарианском безумии, а причудливый «Резеда кюре» изложен так просто, что мы обезоружены стилем.

Изящный сборник — тот, что называется «Клио», иллюстрированный в высокодекоративной манере Мухи. Возможно, первый рассказ — лучший, история о Гомере. Некоторые признаются в предпочтении галльского рассказа о временах, когда Цезарь отправился в Британию. Наполеон также есть в списке. Интересное обсуждение Наполеона и наполеоновской легенды содержится в полноценном романе «Красная лилия». «Наполеон, — говорит один из его персонажей, — был неистовым и легкомысленным; поэтому глубоко человечным... Он желал с исключительной силой всего, что большинство людей ценит и желает. У него были иллюзии, которые он давал народу. Он верил в славу. Он сохранил всегда детскую серьезность, которая находит удовольствие в игре с мечами и барабанами, и своего рода невинность, которая делает хороших военных. Именно это вульгарное величие делает героев, и Наполеон — совершенный герой. Его мозг никогда не превосходил его руку — ту руку, маленькую и красивую, которая скомкала мир... Наполеону не хватало внутренней жизни... Он жил снаружи». В искусстве принижения великих репутаций у Анатоля Франса было мало соперников.

Этот роман не понравился его многочисленным поклонникам, которые делают вид, что видят в нем влияние Поля Бурже. И все же это памятная книга. Поль Верлен изображен в нем со свежестью, этот поэт Поль и его детская душа, так иронично, но так любяще дистиллированные его критиком. Есть проблески Флоренции, Парижа; исследование английской поэтессы вызовет приятные воспоминания о леди, хорошо известной в итальянской, парижской и лондонской художественной жизни. И есть скульптор Жак Дешартр, который может быть маской, среди многих других масок господина Франса. Но Шуэт-Верлен — магнит этого романа.

Там, где изобретательность и ментальная гибкость, не говоря уже об историческом мимикрировании Франса, видны в своем апогее, — это «Харчевня королевы Гусиная лапка». Жак Турнброш, или Вертел, — помощник в кулинарной лавке своего отца в старом Париже. Он обладает пытливым умом и становится учеником аббата Жерома Куаньяра, «который презирает людей с нежностью», — фигура, которая могла бы сойти со страниц Рабле, хотя и запеченная и закаленная в очистительных огнях воображения господина Франса. Такой человек! Такой священнослужитель! Он обожает своего Творца и восхищается Его многообразными творениями, особенно вином, женщинами и песнями. У него больше, чем его доля человеческих слабостей, и все же вы удивляетесь, почему он не был канонизирован за свои очаровательные черты. Он обжора и пьяница, восприимчивое сердце, благочестивый и глубоко сведущий человек. Нельзя забывать и о распутном монахе, несомненно, воспоминании о брате Жане из Рабле. В этой хронике есть сцены, которым позавидовал бы старший Дюма; сцены бряцания оружием, пиршеств и кровопролития. Есть астролог, вокруг которого царит атмосфера черной магии с ее бесами и саламандрами, и древний еврей, который является олицетворением еврейского закона. Жером Куаньяр настолько жизненен, что книга его мнений была обязана появиться. Его бывший ученик Жак считается ее редактором. «Сад Эпикура» и «На белом камне» (1905) — это повод для высказывания мнений господина Франса по многим темам: религии, политике, науке и общественной жизни.

Несмотря на их свободную конструкцию, они никогда не бывают бессвязными. То, что высказанные идеи могут поразить своей извращенностью, своей новизной, своим нигилизмом, своей нотой космического пессимизма, отрицать нельзя. Наша земля, «жалкая маленькая звезда», — это капля грязи, плавающая в пространстве, ее обитатели — просто пылинки, чьи дела не имеют значения в больших кривых судьбы вселенной. Каждая иллюстрация, геологическая, астрономическая и математическая, приводится в поддержку этого тезиса — ничтожности человека и бесполезности его существования. Но Франс любит это затравленное животное, человека, и никогда не упускает случая показать свою любовь. Перемежаясь с морализаторством, идут рассказы редкой красоты, «Галлион» и «Через врата роговые или через врата слоновой кости». Здесь классический ученый, который является основой темперамента Франса, по-настоящему сияет.

В четырех томах «Современной истории» мы встречаем нового Анатоля Франса, того, кто оставил свою старую позицию парнасской бесстрастности ради мягкого анархизма, того, кто выходит на арену современной жизни, готовый к битве, хотя его оружие — острый клинок, а не грубый боевой топор полемики. Это его первая попытка в социологической литературе; собственно говоря, это психология масс, не совсем такая, как у Поля Адама в его поразительных и бурных «Львах» (книга бальзаковского типа в своей ярости исполнения), но с более серьезным темпераментом философа. Он рисует для нас провинциальный университетский город с его интригами: религиозными, политическими и социальными. Первая из серии — «Липа на бульваре»; следуют «Манекен из ивы», «Аметистовое кольцо» и «Господин Бержере в Париже» (1901). Петля, которая связывает этот квартет романов, — простой мотив церковных амбиций. Со времен «Аббата Тиграна» Фердинанда Фабра французская литература не знала таких портретов духовенства; церковники Золя — злобные карикатуры. Кардинал-архиепископ, аббат Латэнь и жизненный аббат Гитрель, с молчаливой, хотя не менее отчаянной борьбой за вакантную епископскую кафедру Туркуэна — это три человека, которые вместе с Бержере несут на своих плечах историю. Вокруг них кружится вся епархия и вялая жизнь университетского города. И все же трудно представить что-то более далекое от мелодраматических махинаций. Даже клирики Бальзака кажутся преувеличенными в сравнении. Протагонист — профессор, мастер конференций университетского факультета, достойный человек и искренний, хотя отнюдь не выдающегося таланта. У него несчастье быть женатым на светской женщине, которая не пытается понять его, тем более полюбить. Она обманывает его. Обнаружение этого обмана — самый любопытный эпизод в литературе. Он был бы забавным, если бы не был болезненным. Он раскрывает в Бержере преобладание человека мысли над человеком действия. Его ученик и ложный друг — классический филолог, поэтому дело могло бы быть и хуже! И ему дают оправдание ученого как мольбу о прощении! Но, колеблющийся, каким кажется Бержере, он использует предательство своей жены как трамплин, с которого можно вылететь из своего жалкого дома. Отныне, со своей преданной сестрой и дочерью, он философствует в свое удовольствие и становится дрейфусаром. Его собака Рике — получатель его самых глубоких мыслей. Его монологи в присутствии этого животного — лучшие в книге.

В этой безмятежной и горькой трагикомедии много персонажей. Презрение, почти монашеское, проглядывает в его отношении к женщинам. Они часто отвратительны. Они ведут себя так, будто на кону империя, хотя это всего лишь заговор, благодаря которому аббат Гитрель становится епископом Туркуэна. Франс всегда проявляет больше жалости к откровенно грешной женщине, чем к легкомысленной светской даме. Есть также побочная линия — попытка молодого еврейского сноба по фамилии Бонмон (изначально Гуттенберг) попасть в эксклюзивный охотничий круг герцога де Бресе. Эта охотничья пуговица приносит дипломатичному аббату Гитрелю его желанную кафедру. Господин Франс не имеет себе равных в изображении современного французско-еврейского миллионера, Вальштейнов и Бонмонов. Он рисует их без предвзятости. Его префект, добродушный, циничный Вормс-Клавелен, с его тайным презрением как к евреям, так и к язычникам, и его жена, которая собирает церковный антиквариат, — исполнены великим художником характеров. Он с беспощадной беспристрастностью разоблачает толпу мужчин и женщин высшего общества. Но его аристократы не лучше его церковников или банкиров. Есть комический орлеанистский заговор. Есть события, от которых волосы встают дыбом, и цинизм, временами заставляющий пожалеть, что автор покинул свой кабинет, чтобы смешаться с миром. И напряжение не ослабевает, когда бедный Бержере отправляется в Париж; там он оказывается втянутым в партию дрейфусаров. Там он попадает в бурные дни, хотя высокие идеалы никогда не покидают его. Он так же невозмутим перед лицом презрительных эпитетов и позорных газетных атак, как был спокоен, когда камни летели в его окна в провинции. Человек, одержимый общими идеями, он привлекателен и никогда не бывает скучным, хотя господин Фаге и несколько других критиков кричали, что он глуп. В «огне рампы» господин Бержере бледнеет. Для драмы у господина Франса нет особого голоса, хотя он написал несколько очаровательных пьесок. Даже превосходная игра Гитри не могла сделать из «Кренкебиля» ничего большего, чем трогательный эпизод.

В «Современной истории» достаточно характеристик и инцидентов, чтобы обеспечить материалом полдюжины романистов. И есть сокровища юмора и пафоса. Успех серии был внушающим трепет; действительно, внушающим трепет является успех всех книг Франса, и в то время, когда парижские пророки бедствий оплакивают упадок литературы. Тем не менее, вот человек, который пишет как художник, чья работа, основа и уток, — литература, чьи темы, за немногими исключениями, не популярного толка, чья политика яростно противостоит текущим суевериям, чья самая форма гибридна; и все же он продается, и продавался, сотнями тысяч. Литературу нельзя назвать умирающей перед лицом такого результата. Это случай, который заставляет размышлять без излишнего акцента о некотором превосходстве французского вкуса над английским в вопросах художественной литературы.

«Жизнь Жанны д'Арк» (1908), работа учености и смешанных предрассудков, не вызывает у меня, вынужден признать, чрезмерного интереса. Являются ли удивительные утверждения, изложенные в ней, правдой — вопрос, который может волновать мистера Лэнга, но вряд ли любителей настоящего Анатоля. «Остров пингвинов» (1908) вернул его нам во всей его первоначальной славе.

Искусство, ироничное, легкое, мимолетное, божественно свободное, божественно искусственное, которое, подобно чистому пламени, вспыхивает в безоблачном небе... la gay a scienza; легкие ноги; остроумие; огонь; грация; танец звезд; трепет южного света; гладкое море — эти ницшеанские фразы могли бы послужить эпиграфом к работе этого апостола невинности и опыта, Анатоля Франса.

V

ПРОГРЕСС ПЕССИМИСТА

Ж.-К. ГЮИСМАНС

«О Господи, дай мне силу и мужество Созерцать свое сердце и свое тело без отвращения». — БОДЛЕР.

I Жориса-Карла Гюисманса называли мистиком, натуралистом, критиком, аристократом интеллекта; он был всем этим, мандарином словесности и к тому же пессимистом — независимо от того, какие еще качества сохраняются на протяжении всей его работы, пессимизм никогда не отсутствует; его небосвод запекся черными звездами. У него было презрение средневекового монаха к существованию, презрение к паршивому стаду посредственности; однако его гений заставил его описать его грубое уродство фразами несравненной и эмалированной прозы. Парадокс, что этот человек живописного благочестия дожил до того, чтобы стать аккредитованным интерпретатором, дистиллятором квинтэссенции того неуловимого качества — «современности». «Интенсивнейшее видение современного мира», как выразился Хэвлок Эллис, Гюисманс соединяет в себе дар художника и силу редкого психолога, наложенную на ликантропическую натуру. Коллективное название для его книг можно было бы позаимствовать у Золя: «Мои ненависти». Он ненавидел жизнь и ее вечную глупость. Его тема, с вариациями, — удушающая скука. С теми преданными сынами Матери-Церкви, Шарлем Бодлером, Барбе д'Оревильи, Вилье де Лиль-Аданом и Полем Верленом, эксцентричными сынами, чьи действия так часто приводили в замешательство их собратьев по вере с меньшим гением, Гюисманс был связан. Он не был поэтом или, по правде говоря, человеком с подавляющим воображением. Но у него было словесное воображение. Он не обладал талантом романиста. Его гений не был таким ярким, как у Барбе, и у него не было фантастического изобретения Вилье. Он кажется ближе к Бодлеру, скорее по причине своего ироничного, критического темперамента, чем из-за своих творческих даров. Орифламма Бодлера, вышитая драгоценно придуманными золотыми буквами, гласит: «Сплин и Идеал»; на эмблематическом знамени Гюисманса этот девиз — «Сплин». Его работа временами кажется продолжением в прозе бодлеровской. И по причине своего обостренного темперамента он стал самым личным писателем своего поколения. Он не принадлежал ни к одной школе и избегал, после своих начал, всех литературных групп.

Он — секретарь-регистратор мелких невзгод и ироний жизни вокруг него. Над уродством он становится почти лиричным. «Мир — это лес различий». Его перо, когда он описывает приступ диспепсии или невралгии, или нервное отвращение ипохондрика к встречам с людьми, подобно тройному жалу шершня. Он — прозаический певец неврастении, Гамлет, сомневающийся в своем пищеварении, Шопенгауэр кухонь. Когда он рисует нюанс ярости и отвращения, который охватывает мужчину средних лет при виде подгоревшей бараньей отбивной, его фразы незабываемы. Трагедию желудочного сока он обрисовал с такой полнотой выражения, что почти возвысил патологию до достоинства искусства. Потомок фламандских художников, скульпторов, архитекторов (Гюисманс из Мехелена, художник XVII века, родившийся в Антверпене, считается его предком), он унаследовал их способности созерцать внешнюю жизнь; тех художников, для которых цветы, овощные рынки, мясные лавки, крошечные нежные голландские пейзажи, серые небеса, небеса рутиловых пламен и домашние детали были поверхностями, которые нужно страстно и верно передать. Это видение он интерпретировал пером вместо кисти. Он — виртуоз фразы. Он исполнитель на единственной струне «я». Он знает знойные энгармоники страсти. Он никогда не импровизирует, он наблюдает. Всё волевое и сознательное, холодное, как огонь, исследование натренированного глаза, острого на то, чтобы заметить низменное или любое отклонение от нормы. Его страницы часто стерильны и пахнут лампой, но у него есть искренность его химеры. Реми де Гурмон хорошо назвал его «глазом». В своей прозе он жертвует ритмическим разнообразием и тоном ради цвета. Его ритмы массивны, его цвет временами — яростная фанфара алого. Каждое слово, как нота в музыкальной партитуре, имеет свою ценность и положение. Он опьяняет из-за своей чудесной речи, но редко очаровывает. Это своего рода зловещая словесная магия, которая крадется к вам, когда этот старый моряк из низших моральных глубин Парижа фиксирует вас своим блестящим глазом и на своем странно модулированном языке рассказывает истории о богохульстве и байки рыночных торговок о полузабытой реке под руслом Сены, о скучных кафе и унылых пригородах, о скучающих мужчинах и глупых женщинах, о грязных, роскошных душах, душах губчатых и сладострастных, низменных жизнях и еще более низменных переулках — такой эпос скуки, посредственности, причудливых грехов и невротических, суеверных существ не был дан миру, пока Гюисманс не написал «Сестры Ватар» и «Наоборот». Целые исчезнувшие районы Парижа могут быть реконструированы по его главам. Золя заявил, когда Ги де Мопассан и Гюисманс появились бок о бок в «Меданских вечерах», что последний — реалист.

Единство формы и содержания у Гюисманса — отличительная черта. Он рано овладел литературной техникой, и обращение с его темами варьируется лишь незначительно. Существуют, однако, две или три типичные разновидности описания, которые можно привести в качестве иллюстраций его гравированной и похожей на драгоценность прозы. Корова висит снаружи мясной лавки:

Как в теплице, в туше процветала чудесная растительность. Вены выстреливали со всех сторон, как следы вьюнка; растрепанные ветви распространялись вдоль тела, эффлоресценция внутренностей разворачивала свои ярко окрашенные венчики, и большие скопления жира выделялись резким белым цветом на красной смеси дрожащей плоти.

Безусловно, сюжет для Снейдерса или Яна Стена.

Леон Блуа где-то описывает обращение Гюисманса с французским языком как «волочение своих образов за пятки или волосы вверх и вниз по изъеденной червями лестнице напуганного синтаксиса». Гюисманс в «Наоборот» назвал господина Блуа «разъяренным памфлетистом, чей стиль был одновременно раздраженным и драгоценным». И может ли великолепие фразы в вызове картины зайти дальше следующего, которое показывает нам Саломею Гюстава Моро:

В извращенном аромате духов, в перегретой атмосфере этой церкви Саломея, ее левая рука вытянута в жесте команды, ее согнутая правая рука держит на уровне лица большой лотос, медленно продвигается под звук гитары, на которой бренчит женщина, присевшая на пол. С собранным, почти измученным лицом она начинает сладострастный танец, который должен разбудить спящие чувства старого Ирода; ее груди колышутся, становятся жесткими при контакте с вращающимися ожерельями; бриллианты сверкают на мертвой белизне ее кожи, ее браслеты, пояса, кольца пускают искры; на ее триумфальных одеждах, расшитых жемчугом, украшенных серебром, покрытых золотом, драгоценный нагрудник, каждый стежок которого — драгоценный камень, вспыхивает пламенем, рассыпается змеями огня, роится на теле цвета слоновой кости и чайной розы, как великолепные насекомые с ослепительными крыльями, мраморными с кармином, усеянными утренним золотом, украшенными стальным синим, полосатыми павлиньим зеленым.

Готье — который был для Гюисманса лишь поразительным отражателем — Флобер, Гонкур не могли бы превзойти эту словесную живопись, эту бронзовую и барочную прозу, которая одновременно точна и великолепна. Гюисманс может описать сельдь, как это сделал бы великий мастер роскошного натюрморта:

Твое одеяние — палитра заходящих солнц, ржавчина старой меди, коричневая позолота кордовской кожи, сандаловые и шафрановые оттенки осенней листвы. Когда я созерцаю твою кольчугу, я думаю о картинах Рембрандта. Я снова вижу его превосходные головы, его солнечную плоть, его сверкающие драгоценности на черном бархате. Я снова вижу его лучи света в ночи, его волочащееся золото в тени, рассвет солнц через темные арки.

Или это призывание, когда Гюисманс начал испытывать тот сдвиг моральной эмоции, который мы называем его «обращением» — он был римским католиком по рождению, поэтому не был обращен; он лишь вернулся к своей ранней вере:

Смилуйся, о Господи, над христианином, который сомневается, над скептиком, который желает верить, над каторжником жизни, который отправляется в путь один, в ночи, под небом, больше не освещенным утешительными маяками древней веры.

Его метод — не пересказ событий, а описание ситуации; сцена, не повествование, а большие картины. Действия мало; он более статичен, чем динамичен. Его персонажи, как и у Гонкура, страдают от паралича воли, от гиперестезии. Душа в своей первобытной тьме интересует его, и он описывает ее той же проникающей прозой, что и тушу животного. Он — светящийся мистик, который говорит терминами экстравагантного натурализма. Физиолог души, временами его душа обитала на бульваре. Его яростный, яркий стиль, столь превосходный в изложении цветных ощущений, столь же восхитителен в построении метафор, которые делают абстрактное конкретным. В Гюисмансе есть элемент гротескного, старого, непристойного фламандца, хотя и без следа сердечного фламандского юмора. Он однажды сказал, что память изобретателя карточных игр должна быть благословенна, игра держала закрытыми рты имбецилов. Не отсутствует и перец софистики. Он скульптурирует свои идеи. Он одновременно угрюм и ослепителен. Он растрачивает свои эмоции с полихромной покорностью, в отличие от святого Августина или Ньюмена; однако мы не глубоко тронуты его душевными переживаниями. Это не вибрирующая искренность, которой нам не хватает; было бы неправильно ставить под сомнение его возвращение к католицизму. Он более убедителен, чем Толстой; во-первых, не было диссонанса между его повседневной жизнью и его сочинениями после публикации «В пути». Как бы ни была ясна его манера, как бы ни была прозорлива экспозиция его души у ног Бога, тем не менее, есть отсутствие елея, нежности, которое отталкивает. Симпатия и нежность — буржуазные добродетели для Гюисманса. Слишком сложный, чтобы восхищаться, даже признавать здоровое или простое, он оставался болезненным придирой после того, как вошел в Ла-Трапп и Солем. Как облат, его привередливость была уязвлена мелкими неприятностями строгого режима; его желудок всегда болел. Возможно, слабому пищеварению и невралгической склонности мы обязаны горечью и пессимизмом его искусства. Он не был нормальным человеком. Он ненавидел неизбежные раздоры жизни с поразительной интенсивностью. Ядовитую соль своего остроумия он посыпает на сырую гнусность мужчин и женщин. Женщина для него была не планетарного пола, а либо глупым, либо порочным существом; иногда и тем, и другим. Бесстрастный, каким он был, он мог быть шокирован до своего рода субокислого красноречия, если темой была бесполезность человечества. Ни один еврейский пророк никогда не запускал такие пронзительные фразы отвращения и ужаса в мир и его дела. Его любимым чтением были мистики: Кемпийский, святая Тереза, святой Иоанн Креста и фламандец Рюйсбрук.

В новом издании «Наоборот» он сообщил нам, что в юности не был набожным, поскольку воспитывался не в религиозной школе. «Наоборот» вышел в 1884 году, а в июле 1892 года, в возрасте сорока четырех лет, он отправился в монастырь Ла-Трапп-де-Нотр-Дам-д'Иньи, расположенный недалеко от Фима, между Эной и Марной. Он признавался, что не мог понять, почему за восемь прошедших лет он склонился к Римской церкви. Угасание жизненной энергии не было главной причиной его обращения. Действие божественной благодати в случае Гюисманса можно датировать еще временем «Наоборот». Переход через искусство не был трудным. И у него хватило хорошего вкуса представить нам свой опыт под видом искусства. Это история обращения, хотя он, без сомнения, является Дюрталем из своих книг. Окончательный взрыв благодати после многих лет бессознательной работы, окончательное озарение на некой неведомой дороге в Дамаск произошло между выходом «Там внизу» и «В пути». Нас избавили от техники пробужденной веры. Она стала частью его мозговой ткани. Нам показывают Дюрталя-верующего; также Дюрталя, испытывающего глубокое отвращение к маслянистой, прогорклой пище в Ла-Траппе и к лицам некоторых своих собратьев, и Дюрталя, который тайком курит сигареты. В Лурде, в своей последней книге, он все тот же Дюрталь-Гюисманс, ворчащий на запахи немытых тел, на потные толпы, на невежество и алчность хранителей святыни. Пессимист до конца. И по этой причине он часто оскорблял чувства своих единоверцев, которые сомневались в его искренности после таких восклицаний, как: «Как же я, должно быть, похож на кусок сала!», произнесенного, когда он нес капающую свечу во время религиозной процессии. Но сквозь унылые туманы сомнений и черные мглы неверия лампа Церкви, сияющая точка, притягивала к себе из его холодных экстазов этого гедониста. Подобно Ипполиту Тэну и Фридриху Ницше, он жаждал некоего убежища, чтобы спастись от шумящих крыльев воронов Вотана. И в бледном сотканном воздухе он увидел крест Христов.

Лесли Стивен писал о Паскале: «Выдающиеся критики ломали голову над тем, был ли Паскаль скептиком или искренне верующим, полагаю, убедив себя каким-то не очевидным для меня способом в том, что между этими двумя характерами существует несовместимость». Гюисманс, возможно, был и скептиком, и верующим, но сухой пыл его поздних книг выдает человека, который добровольно унижает и принижает интеллект во славу Божью. Аббат Мюнье говорит, что его искренность сама по себе является формой его таланта. Его портрет свинопаса Симона в «В пути» унизителен для людей с гордым желудком; Гюисманс проникает сквозь шелуху и грязь и видит лишь душу, опьяненную Богом. Это, поистине, «сокровище смиренных». Поначалу религия для Дюрталя была эстетической: красота готической архитектуры, пылко сияющая дароносица, гул колоколов, ароматы ладана, плывущие по нефу какого-нибудь старого огромного собора с пламенеющими окнами. В «Облате» это чувство расширилось и углубилось. Стены жизни рухнули, душа светится в сумерках подсознательного «я», светится духовной фосфоресценцией. Гюисманс ближе к Богу, хотя и не лицом к лицу. Объект его молитвы — Дева Мария; он цепляется за подол ее одеяния, как испуганный ребенок за платье матери. Все это могло быть самовнушением или результатом «воли к вере» согласно формуле профессора Уильяма Джеймса, однако это приносило удовлетворение Гюисмансу, чья жизнь была необычайно одинокой.

Он родился 5 февраля 1848 года в Париже и умер в этом городе 12 мая 1907 года. При крещении получил имя Шарль-Мари-Жорж, но свои книги подписывал Жорис-Карл. Он получил образование в лицее Сен-Луи. Его семья изначально проживала в Бреде, в Голландии. Отец был литографом и художником. Мать была бургундского происхождения и гордилась тем, что в ее роду был скульптор. Любовь к искусству досталась Гюисмансу по праву. Он подумывал о карьере юриста, но в возрасте двадцати лет поступил на службу в Министерство внутренних дел, где оставался до 1897 года — образцовый, скромный чиновник, любитель первых изданий, плакатов, редких гравюр и узкого круга близких друзей. Затем он переехал жить в Лигюже, но вернулся в Париж после изгнания бенедиктинцев. 7 апреля 1900 года он был избран первым президентом Академии Гонкуров. Он был номинирован на звание кавалера ордена Почетного легиона, а Аристид Бриан вручил ему розетку офицера, хотя Гюисманс просил, чтобы на его похоронах не было никаких военных почестей. Его наградили за отличную работу на государственной службе, а не как литератора. К моменту его смерти его репутация пошла на спад; ему не доверяли ни католики, ни свободомыслящие. Но он не дрогнул. Пораженный раковой болезнью, он перенес мучительное страдание, подобное мученичеству его любимой святой Лидвины. Леон Доде, Франсуа Коппе и Люсьен Декав были его неутомимыми сиделками. Перед самой смертью он еще мог читать молитвы умирающим. Его похоронили в бенедиктинском облачении. Но какой художник погиб, превратившись в монаха-любителя!

«Его лицо, — сказал один английский друг, — с чувствительными, светящимися глазами напоминало портрет Бодлера, лицо покорного и доброжелательного Мефистофеля, который обнаружил абсурдность божественного порядка, но не желает использовать свое открытие во зло. Он произвел на меня впечатление кота: любезный, безупречно вежливый, очень милый, но весь на нервах, готовый выпустить когти при первом же слове». (Гюисманс, как и Бодлер, любил кошек). Когда я видел его пять лет назад в Париже, меня поразил по-настоящему семитский контур его головы — некое наследие далеких предков из краев у реки Маас.

II Как художественный критик Гюисманс проявил себя обладателем темперамента, который был откровенно свиреп в присутствии несимпатичного ему полотна. Его словарный запас и особый дар инвективы проявлялись тогда с поразительными словесными, если не критическими, результатами. Удивительно узкий в своих суждениях для человека его общей культуры, он сосредоточил остроту своего видения на немногих художниках и граверах; в последней части жизни его интересовало только религиозное искусство, как в ранние годы — экзотическое и чудовищное. И даже в этой сфере он ограничивал свое восхищение, или, скорее, идолопоклонство, немногими именами; он искал характер, аскетический тип характера, и худые, изможденные Спасители и святые фламандских примитивистов вызывали в нем почти фанатичный огонь. Между Рогиром ван дер Вейденом и Джорджоне выбор Гюисманса был бы очевиден; золотая цветовая музыка великого венецианского гармониста осталась бы для него глухой. Его фламандское происхождение сказывалось в его эстетических вкусах. Однажды он сказал, что предпочитает лейпцигца марсельцу, «больших, флегматичных, молчаливых немцев — жестикулирующим и риторическим людям юга».

Гюисманс никогда не проявлял ни малейшего интереса к доктринам равенства; для него, как и для Бодлера, социализм, образование масс или демократические профилактические меры были ненавистны. Вирус «исключительной души» был у него в крови. Ничто не было для него ужаснее идеи всеобщей религии, всеобщего языка, всеобщего правительства с их сопутствующим всеобщим однообразием. Мир и так достаточно уродлив, чтобы добавлять к этому уродство всеобщего сходства. Только разнообразие делает этот земной шар сносным. Он не верил в искусство для толпы, и картина миллиарда людей, ревущих на луну гимн всеобщего братства, заставляла его содрогаться — и вполне справедливо. Лев Толстой и его полуидиотский мужик, для которого Бетховен был невозможен, вызывали у Гюисманса праведный гнев. Искусство — для тех, у кого есть мозги и терпение, чтобы его понять. Это не свободная гавань для поэта и филистера в равной степени. В него, хотя званых много, избранных мало. Так же обстоит дело и с религией. Этот удивительный образец психологии, «В пути», вызвал больше негодования у католиков, чем у сектантов других вероисповеданий. Гюисманс был мистиком, и для его темперамента, натянутого, как тонко настроенная скрипка, легкомысленные методы обычного прихожанина были абсолютно кощунственными. Поэтому он мог написать в «В пути»: «И он — Дюрталь — вспомнил ораторов, которых баловали, как теноров, Монсабре, Дидона, этих Кокленов Церкви, и, еще ниже, чем эти продукты католической семинарии, этого воинственного болвана аббата д'Юльста». Тот самый аббат дожил до того, что увидел раскаяние писателя и сам не только простил его, но и написал хвалебные слова о человеке, который его оскорбил.

«Современное искусство» было опубликовано отдельной книгой в 1883 году. В ней рассматриваются официальные салоны 1879, 1880–1881 годов и выставка независимых 1880–1881 годов. Приложение 1882 года содержит краткие очерки о Кайботте, чье завещание Люксембургскому музею картин импрессионистов, включая «Олимпию» Мане, взбудоражило весь художественный и нехудожественный Париж; о Гогене, мадемуазель Моризо, Гийомене, Ренуаре, Писсарро, Сислее, Клоде Моне, «маринисте par excellence»; Мане, Ролле, Редоне — всех людях, которые тогда боролись против течения популярного и академического неприятия. Со времен «Салонов» Шарля Бодлера не появлялось тома о текущих парижских выставках с такими глубокими знаниями и литературной силой, как у Гюисманса. Признавая его явные предрассудки и многочисленные догматические высказывания, нельзя не отметить привлекательное художественное качество, подкрепленное упрямыми убеждениями автора, которые убеждают там, где более либеральный и блестящий Теофиль Готье никогда не преуспевает. «Тео», который говорил, что если он подбрасывает свои предложения в воздух, они всегда приземляются на ноги, как кошка, сильно полагался на свою словесную магию. Но даже в этом он не ровня Гюисмансу, который, обладая кровью фламандских художников, скульпторов и архитекторов, владеет пером, как художник кистью. Возьмем еще один отрывок из его этюда о «Саломее» Моро:

«Трон, подобный главному алтарю собора, возвышался под бесчисленными арками, вырастающими из колонн, толстых, как римские столпы, эмалированных разноцветными кирпичами, украшенных мозаикой, инкрустированных лазуритом и сардониксом во дворце, похожем на базилику архитектуры одновременно мусульманской и византийской. В центре дарохранительницы, венчающей алтари, перед рядами круговых ступеней, сидел тетрарх Ирод, в тиаре на голове, с плотно сжатыми ногами, с руками на коленях. Его лицо было желтым, пергаментным, изрезанным морщинами, иссохшим от старости; его длинная борода плыла, как облако, по драгоценным звездам, усеивающим мантию из золотой сетки на его груди. Вокруг этой статуи, неподвижной, застывшей в священной позе индуистского божества, горели благовония, выбрасывая облака пара, пронзенные, словно фосфоресцирующими глазами животных, огнем драгоценных камней, вставленных в бока трона; затем пар поднимался, разворачиваясь под арками, где синий дым смешивался с золотой пылью великих солнечных лучей, упавших из купола»... А о Саломее он пишет: «В работе Гюстава Моро, задуманной без всяких библейских данных, Дез Эссент увидел наконец воплощение той странной, сверхчеловеческой Саломеи, о которой он мечтал. Она была уже не просто танцовщицей... она стала символическим божеством неразрушимой Похоти, богиней бессмертной Истерии; чудовищным, равнодушным, безответственным, бесчувственным Зверем, отравляющим, подобно Елене древности, всех, кто приближается к ней, всех, кто смотрит на нее, всех, кого она касается».

В приведенных выше отрывках из «Наоборот» присутствует не только вызывание материального великолепия, но и нота кенобитского презрения к женской красоте, которая звучит во всех книгах Гюисманса. Ее можно услышать в самом глубоком проявлении в его этюде о Фелисьене Ропсе, бельгийском гравере и художнике, который интерпретировал «проклятых женщин» Бодлера. Ропс также рассматривал женщину в свете разрушительницы, существа, запрещенного ранними отцами Церкви, матрицы греха. Несравненный этюд Гюисманса о Ропсе — чьи великие способности никогда не были полностью признаны из-за его эротических и дьявольских сюжетов — можно найти в его сборнике «Некоторые» (1889).

В своем описании выставки независимых (1880), на которую прислали полотна Дега, Мэри Кассат, Берта Моризо, Форен и другие, Гюисманс переходит к литературной критике; он увидел аналогии между картинами реалистов, импрессионистов и современными писателями — Флобером, Гонкурами, Золя. «Разве не зафиксировали Гонкуры, — спрашивает он, — в стиле обдуманном и личном самые эфемерные ощущения, самые ускользающие нюансы?» Так же поступили Мане, Моне, Писсарро, Раффаэлли. И он не колеблется признаться, что до сих пор непостижимо для тех, кто обманут оглушительным ревом критических труб, что Бодлер — истинный поэт гения, а шедевр художественной прозы — «Воспитание чувств» Флобера. Естественно, Эдгар Дега — единственный психологический интерпретатор современной жизни. Есть также тщательный анализ шедевра Мане «Бар в Фоли-Бержер». Гюисманс признал долг Мане перед Гойей.

«Некоторые» — ценный том. Там есть Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Дега, Бартоломе, Раффаэлли, Стивенс, Тиссо, Вагнер — художник, а не композитор; Гюисманс признает лишь одну форму в музыке, григорианский хорал — Сезанн, Шере, Уистлер — который, верный традиции парижской небрежности, пишется как «Wisthler», подобно тому как Листа много лет назад называли «Litz» — Ропс, Ян Лёйкен, Милле, Гойя, Тернер, Бьянки и другие. Он отдает Милле должное, не более — он рассматривает его скорее как рисовальщика, чем как великого живописца. Мы получаем Гюисманса в его квинтэссенции. Разбросанные по его романам — если можно осмелиться приписать это название такой аморфной форме — есть красноречивые и жгучие страницы, посвященные различным художникам, но не с той широтой и хладнокровной наукой, которые проявлены в его этюдах о Дега, Моро, Ропсе, «Чудовище в искусстве» — чудовищная тема, мастерски обработанная — и Уистлере. Он буквально открыл Дега, и в будущие книги по риторике описания Гюисмансом старых работниц Дега, моющих свои морщинистые спины, безусловно, нельзя не включить, не нанеся ущерба выразительным возможностям французского языка. Его глаз отражал самые мелкие детали — в этом он был голландско-фламандским; такое же беспощадное исследование продолжается в жизни души — он был фламандцем и испанцем: Рёйсбрук и Иоанн Креста, оба мистики, с удивительным чувством реалистического.

Не обладая широким воображением, Гюисманс был человеком тончайшей чувствительности. В его этюдах о Моро и Уистлере есть богатство критического прозрения. Двадцать или тридцать лет назад было не так просто классифицировать эти две загадки. Гюисманс сделал это и, наряду с Дега и Ропсом, поставил их так определенно, что критики с тех пор перефразируют его идеи. Бодлер признал ледяной гений Ропса; Гюисманс окончательно освятил его в «Некоторых». Тема любви вызывала у Гюисманса едкий остроумие — Флобер, Гонкур, Бодлер — все они были призваны в то или иное время в своей карьере ответить на обвинение в отравлении общественной морали! И какие злобные комментарии были нарисованы и выгравированы разносторонним Ропсом.

Как бы ни были необычайны изображения Сатаны у Ропса, проза Гюисманса не менее графична в интерпретации гравюры. В «Обо всем» (1901) есть, буквально, немного обо всем. Не только зарисованы несколько неизвестных кварталов Парижа с удивительной свежестью, но и Гюисманс уходит далеко в сторону в поисках своих тем. Он изучает спальные вагоны и сонный город Брюгге, аквариум в Берлине — «самый привередливый и самый уродливый» — Гобелены, Квентина Массейса в Антверпене; но иллюстрирует ли он пером толпы в Лурде или интимные привычки парижского кафе, он никогда не упускает возможности найти точную фразу, которая освещает. И это не просто грубый реализм. Его глаз, глаз провидца, а также художника, проникает до самого костного мозга души.

«Наоборот» — это история декадентской души в поисках земного рая. Его дворец искусства находится недалеко от Парижа, и в нем герцог дез Эссент собирает все, что есть редкого, извращенного, прекрасного, болезненного и сумасшедшего в современном искусстве и литературе. «Наоборот» — это на самом деле очень драгоценная работа критики, написанная выдающимся критическим темпераментом, написанная прозой, украшенной драгоценными камнями и сияющей, острой, как дамасский кинжал. Восхищение этого французского писателя Моро уже упоминалось. Лёйкен получает свою долю; причудливый Лёйкен из Амстердама (1649–1712). Одилон Редон, литограф и иллюстратор По, восхваляется Дез Эссентом. Работе Редона не чужда тонкость, и она иногда неприятна; возможно, на последнее качество и нацелен художник. У Редона, безусловно, был в лице По подходящий субъект; в лице Бодлера тоже, ибо он создал несколько содрогающихся гравюр, посвященных «Цветам зла».

Не такое трудночитаемое, как «Облат», хотя и достаточно сложное, — это «Собор», который изобилует великолепными главами, посвященными церковной живописи, скульптуре и архитектуре. «Он» — Собор — «был таким же стройным и бесцветным, как Девы Рогира ван дер Вейдена, которые настолько хрупки, настолько эфирны, что могли бы улететь, если бы их не удерживали на земле тяжесть их парчи и шлейфов», — это отрывок из этой сокровищницы любопытных литургических знаний. Массейс, Мемлинг, Дирк Баутс, Ван дер Вейден писали великие религиозные картины, потому что обладали наивной верой. В наши дни у вашего художника нет веры; лучше тогда придерживаться, как Дега, балерин и не пачкать холст профанными бурлесками. Всегда крайний, Гюисманс перепрыгнул от мирских дерзостей Мане к мятежному Христу Грюневальда. Ван Эйк тронул его там, где Ван Дейк не смог. Он не любил «сверхчувственные и сублимированные Девы Кёльна» и называл Дев Боттичелли маскирующимися Венерами. Триптих Рождества Ван дер Вейдена в старом музее в Берлине наполнил его восторгами, благочестивыми и эстетическими. «Театральные распятия, плотская грубость Рубенса» — ничто по сравнению с ранними фламандцами. Его страницы о Рембрандте — восхитительное чтение: «Рембрандт, у которого была душа иудаизирующего протестанта... с его серьезным, но пылким умом, его гением концентрации, умением поместить пятно сущности солнечного света в сердце тьмы... достиг великих результатов; и в своих библейских сценах говорил на языке, который никто до него не пытался лепетать». Как Гюисманс ненавидел прогорклую и сладострастную «священную» музыку Гуно и других авторов комических опер, месс и гимнов в Церкви, так он ненавидел современных «священных» художников. Джеймс Тиссо и Мункачи подверглись критической порке. Что может быть более ослепительным, чем его описание определенного витража в его любимом соборе в Шартре:

«Там высоко в воздухе, словно саламандры, человеческие существа с пылающими лицами и в огненных одеждах обитали в небосводе славы; но эти пожары были заключены и ограничены огнеупорной рамой из более темного стекла, которая оттеняла юношескую и лучезарную радость пламени контрастом меланхолии, намеком на более серьезный и старческий аспект, представленный мрачной окраской. Трубный глас красного, лимфатическая уверенность белого, повторяющиеся аллилуйи желтого, девственная слава синего — весь дрожащий тигель стекла тускнел, приближаясь к этой кайме, окрашенной в ржаво-красный, рыжеватые тона соусов, резкие пурпуры песчаника, бутылочно-зеленый, коричневый цвет трута, сажистые черные и пепельно-серые». Даже Артюр Рембо в своем полушутливом сонете о «Гласных» не предавался такому дерзкому цветовому символизму, как Гюисманс. Для образца его самого фульгурирующего стиля прочитайте его «Камею в красном» в небольшом томе под редакцией мистера Хауэллса под названием «Пастели в прозе» в переводе Стюарта Меррилла.

«Быть богатым, очень богатым, и оказаться в Париже перед лицом триумфальной машины скорой помощи, Люксембурга, публичного музея современной живописи!» — восклицает он в одном из своих эссе. Он был критиком современности, как Дега — ее художник, Гонкур — ее представитель в художественной литературе, Поль Бурже — ее психолог. Он приходит в ярость из-за огромных цен, которые несколько лет назад платили нью-йоркские миллионеры за работы таких художников, как Бугро, Дюбюф, Жером, Констан, Роза Бонер, Кнаус, Месонье. «Христос перед Пилатом», проданный за 600 000 франков, заставляет его обрушиться с критикой на его автора. «Этот убогий декор, написанный бразильцем благочестия, растакуэром живописи, Мункачи».

Жорис-Карл Гюисманс должен был быть художником; его несомненный дар к форме и цвету был по какой-то прихоти природы или обстоятельств перенесен в литературу. Поэтому он привнес в критику картин глаз, ненормальный в своей остроте, и к этому добавилась ненормальная сила выражения.

После прочтения его «Трех примитивистов» у вас может возникнуть искушение посетить Кольмар, где в музее висят несколько картин Матиаса Грюневальда, который является главной темой книги французского писателя. До Кольмара несложно добраться, если вы в Париже или проезжаете через Страсбург. Это город с населением более 35 000 человек, столица Верхнего Эльзаса, примерно в сорока милях от Страсбурга. Там есть несколько восхитительных образцов рейнской школы, Ван Эйк и Мартин Шонгауэр (родился в 1450 году в Кольмаре), великий гравер. Его статуя работы Бартольди стоит в городе, и, как довольно деликатно выразился Гюисманс, это «рвотное для глаз». Он всегда писал то, что думал, и, несмотря на ореол святости, в котором он покинул этот мир, его имя и его книги до сих пор являются анафемой для многих его собратьев-католиков. Но что касается качества этого последнего этюда, здесь не может быть ошибки. Он мастерский, раскрывающий различных Гюисмансов, которыми мы восхищаемся: мистика, реалиста, проницательного критика искусства и великолепного укротителя языка. Галлюцинируя от его фраз, вы видите, как соборы возникают из тумана и подплывают так близко к вам, что вы различаете каждую деталь, прежде чем видение исчезает; или какой-нибудь жестокий и кровавый холст полудемонического Грюневальда, на котором распят отвратительный Христос, окруженный хмурыми лицами. Скорость исполнения словесного портрета не дает вам времени поразмыслить над методом; вызывание полно, и впоследствии вы осознаете магию Гюисманса.

В своем «Там внизу» он описал «Распятие» Грюневальда, когда-то находившееся в Кассельском музее, ныне в Карлсруэ. Трагический реализм наполняет эту работу Грюневальда, который в остальном очень неровный художник. Гюисманс ломал голову над баварцем, который, вероятно, родился в Ашаффенбурге. Сундварт, Вааген, Гуцвиллер и Пассаван писали о нем. Он родился около 1450 года и умер около 1530 года. Свои последние годы он прожил в Майнце, одинокий и мизантропичный. Все говорят о Дюрере, Кранахах, Шонгауэре, Гольбейне, но даже при жизни Грюневальд не был знаменит. Сегодня его ценят те, для кого немецкие и бельгийские примитивисты значат больше, чем все итальянское искусство. В трактовке Грюневальдом священных сюжетов есть горечь, пессимизм, наслаждение пыткой ради пытки, что должно было шокировать его более легкомысленных современников. Гюисманс, как это ему свойственно, не щадит нас в своем рассказе об ужасах этого Кольмарского распятия. Для меня достаточно того, что сейчас в Карлсруэ. Оно вызывает содрогание, и некое эхо агонии Страстей пронизывает эту торжественную сцену. Грюневальд, должно быть, был художником свирепого и возвышенного темперамента. Его Христы уродливы — уродство символично грехам мира; — эта доктрина поддерживалась Тертуллианом и Киприаном, Кириллом и святым Иустином.

А трупные тона плоти! Такова его верность, верность почти патологическая, что два таких выдающихся человека, как Шарко и Рише, засвидетельствовали после изучения слишком болезненную истинность кисти этого раннего немца. Он изобразил с шокирующим реализмом болезнь, известную как «огонь святого Антония», и за этим следует еще более патологическая интерпретация Гюисманса. Но он тепло хвалит падающую в обморок мать, одну из благородных фигур в немецком искусстве. Мы имеем в виду Кольмарское распятие с его любопытным введением Иоанна Крестителя на Голгофе и темным пейзажем, через который течет мрачная река. Падающую в обморок Марию, мать Христа, поддерживает ученик Иоанн. Есть таинственная фигура девушки, уродливое, но печальное лицо, а у подножия креста — агнец, несущий крест. Вся композиция дерзка. Она ранит душу, и именно этого хотел Грюневальд. Его суровая натура видела в распятии не благочестивый символ, а смерть бога, несправедливую смерть. Поэтому он обрушивает на свой холст свою ненависть к этому злодеянию. Насколько он может быть нежным, мы видим в этой Деве.

На обороте этого полиптиха — «Воскресение» и «Благовещение». Последнее плохое. Первое — динамичная картина, изображающая Христа в огромном ореоле, возносящегося в небо, Его стражники повалены сбоку от гробницы. Это взрыв светимости. Лицо Христа сияет; Он показывает ладони вверх, пронзенные гвоздями. Эффект парения в воздухе и драпировки обработаны чудесно. Музей, в котором висят эти работы, был ранее женским монастырем, основанным в 1232 году, а в 1849 году превращенным в музей. Гюисманс, конечно, негодует по поводу этой перемены.

Среди Грюневальдов в Кольмаре — их всего девять — он находит бородатого святого Антония, который напоминает ему отца Хекера, родившегося в Голландии. Какое сравнение, сделанное человеком, который, вероятно, никогда не видел американского священника, кроме как на картинке!

Он посещает Франкфурт-на-Майне и впоследствии, характерно изливая свои флаконы гнева на этот Новый Иерусалим, посещает музей Штеделя и приходит в экстаз от той прекрасной головки молодой женщины, называемой «Флорентийкой», работы неизвестного мастера. Хотя он восхищается Ван дер Вейденом, Баутсом и Девой Ван Эйка, у него на самом деле глаза только для этого изысканного, порочного андрогинного существа и для Девы работы Мастера из Флемаля. После яркого описания флорентийской Кибелы он интересуется ее художественным отцовством, отмахиваясь от предположения, что ее написал кто-то из Венециано. Но кто именно? По словам Ланци, их более одиннадцати. Гюисманс не позволит упоминать имя Боттичелли, хотя он различает определенные боттичеллиевские качества. Но он так и не простил Боттичелли за то, что тот нарисовал Деву, похожую на Венеру, и он ненавидит язычество Возрождения с раннехристианским пылом. (Представьте себе позднего Жориса-Карла Гюисманса и раннего Уолтера Патера в дискуссии о Возрождении.) Сам Гюисманс был примитивистом. Многое из того, что он написал, было бы понято в Средние века. Однако старый Адам в этом фламандце выходит на поверхность, когда он строит догадки об имени загадочной героини. Не та ли это Джулия Фарнезе, называемая «Giulia la bella» — puritas impuritatis — которая стала фавориткой Папы Александра VI? Если это она — и тогда Гюисманс пишет несколько страниц совершенной прозы, которые предполагают радостную порочность, столь же порочную, как и люди, которых он рисует с таким изумительным цветом и точностью. Это взгляд за кулисы языческо-христианского Рима.

Мастер из Флемаля, чью Деву он описывает в конце этого тома, был Жак Даре, родившийся в начале пятнадцатого века, соученик Рогира ван дер Вейдена у Кампена в Турне. Мы признаемся, что, хотя мы наслаждаемся словесными рапсодиями автора, нас не увлекла эта величественная Дева с Младенцем работы Даре, хотя есть много работ Даре, которые когда-то проходили как работы Рогира ван дер Вейдена. В этой картине нет той сладкой меланхолии, что у Мадонн Ганса Мемлинга, а Ван Эйк в той же галерее, как и Ван дер Вейден, оба стоят того, чтобы пересечь Европу, чтобы взглянуть на них. Однако на ноте восторженной преданности Гюисманс заканчивает свою книгу. Первое издание, иллюстрированное, было опубликовано в 1905 году издательством Vanier-Messein. Но есть новое (1908) издание, опубликованное Plon в Париже и названное «Три церкви и три примитивиста». Последнее не иллюстрировано. Три обсуждаемые церкви — Нотр-Дам де Пари и ее символизм, Сен-Жермен-л'Осерруа и Сен-Мерри.

Бедный, несчастный, страдающий Гюисманс! Он прошел путь в Дамаск пешком, а не на приятном автомобиле, как некоторые из его преемников. Интимная сторона человека, так скрываемая им, теперь открывается нам его друзьями. Недавно в «Revue de Paris» мадам Мириам Арри, автор «Завоевания Иерусалима», рассказывает нам о своей дружбе с Гюисмансом, с довольно сентиментальным анекдотом о том, как он плакал над умершей любовью. Когда она встретила его, он уже был поражен болезнью, которая мучила его до конца. Страдая всю жизнь от невралгии и диспепсии, он был полуслеп за несколько месяцев до смерти. Он трогательно называет свою болезнь одновременно наказанием и искуплением за вещи, которые он написал в своем «Лурде». В письме от 5 января 1907 года он признается, что нет ничего опаснее, чем воспевать печаль; все его книги воспевают физические страдания жизни, печали души. Смиренно этот великий писатель признает, что должен заплатить за страницы той жестокой книги, жизни святой Лидвины. Болезнь, которую он так часто описывал, пришла к нему наконец и убила его.

III Путешествие по книгам Гюисманса — это настоящий пессимистический прогресс; от «Коробочки специй» (1874) до «Толп Лурда» (1906) нота, порой пронзительная, часто глубокая, никогда не бывает нотой смягчения. Первая книга, настоящая маленькая коробочка специй, была смоделирована по «Стихотворениям в прозе» Бодлера, но открыла проницательному критику новый личный оттенок. Ее простота галльская. Этот забавный, ироничный очерк «Экстаз» дает нам ключ к разочарованной душе писателя. «Марта» (1876) произвела сенсацию. Она была быстро запрещена. «Девушку Элизу» и «Нану» публика могла вынести; но хладнокровное изображение порока в этом первом романе было слишком для парижанина, который любит проявление сентиментальности или симпатии в обращении с неприятными темами. Теперь симпатии к греху или страданию у Гюисманса нет. Медленные вуали жалости никогда не опускаются на его страдальцев. Как хирург, который покажет вам «красивую болезнь», «классический случай», он обнажил жизнь несчастной Марты, и, хотя он называл кошку кошкой, он забыл, что некоторые истины непригодны для вежливых ушей, привыкших к гнило-зрелому Дюма-сыну или трижды жестокому Золя. Именно в «Марте» Гюисманс провозгласил свою приверженность натурализму этими памятными словами: «Я пишу то, что вижу, что чувствую и что испытал, и пишу это так хорошо, как могу: вот и все». Этой рубрики он придерживался всю свою жизнь, несмотря на смену духовной базы. Он также сказал, что есть писатели, у которых есть талант, и другие, у которых нет таланта. Все школы, группы, клики, будь то романтические, натуралистические или декадентские, не должны приниматься в расчет.

Только в 1880 году о Гюисмансе снова услышали, на этот раз в сотрудничестве с Золя, Ги де Мопассаном, Анри Сеаром, Леоном Энником и Полем Алексисом. «Меданские вечера» — неподходящее название для книги интересных рассказов. Вклад Гюисманса, «Вещмешок», — это рассказ о франко-прусской войне, который понравился бы Стендалю своим сардоническим юмором. Герой так и не добирается до фронта, а проводит время в госпиталях, и самое близкое, что он получает к славе войны, — это хроническая боль в животе. Вариации на этот низменный мотив показали злобу Гюисманса. Война — это не ад, говорит он по сути, а дизентерия; как часто мелкое недомогание разрушало героическую душу. Тем не менее, в брюссельском издании этого рассказа были опубликованы следующие стихи — автор редко писал стихи; он вряд ли был поэтом, но как указание на определенные религиозные озабоченности это стоит повторить:

«О крест, жаждущий суровости, о плоть, жаждущая сладости, О мир, о евангелие, бессмертные противники, Самые большие враги более согласны, чем вы, И полюса неба не более противоположны. Мы поднимаемся на небо по пути слез, Но как много божественных сладостей в их горечи! Мы спускаемся в ад по пути цветов, Но увы! как много шипов готовят нам эти цветы! Цветок, который за день сохнет и расцветает, Пузырьки воздуха и воды, которые ломает легкое дыхание, Тень, которая появляется и исчезает, Хорошо представляют нам, как проходит мир».

Естественно, перед лицом блестящей «Пышки» Мопассана, хитрая атака Гюисманса на патриотизм была упущена из виду. «Парижские зарисовки» (1880) содержат образцы поразительной виртуозности Гюисманса. Никто раньше никогда не описывал различные аспекты Парижа с такой правдоподобностью — тот Париж, который, по его словам, из-за американцев быстро превращался в «зловещий Чикаго». Балы, кафе, бары, кондукторы омнибусов, прачки, продавцы каштанов, парикмахеры, отдаленные пейзажи и уголки города, кабаре, Бьевр, подземная река, с прозаическими парафразами музыки, ароматов, цветов — Гюисманс поражает своей расточительностью эпитетов и точностью наблюдения. То, что Мане, Писсарро, Раффаэлли, Форен делали маслом, пастелью и карандашом, он совершал пером. «Вниз по течению» последовало в 1882 году. Оно считается типичным рассказом Гюисманса, и некоторые видят в Жане Фолантине, его несчастном герое, одержимом желанием сочного бифштекса, прототип Дюрталя. Фолантин — бедный служащий в Министерстве, который должен существовать на свою годовую зарплату в пятнадцатьсот франков. Он посещает дешевые рестораны, живет в дешевых квартирах, поношенный и кислый, с нервами сластолюбца. Его обоняние делает его жизнь кошмаром. Скудный рассказ был бы комичным, если бы не был так злодейски реальным. Это одиссея диспептика. Диккенс заставил бы нас смеяться над бедами этого Фолантина, или Достоевский заставил бы нас плакать — как он это сделал в «Бедных людях». Но у Гюисманса нет времени на слезы или смех; он должен зарегистрировать свою правду, и в конце от печатной страницы исходит запах залежалого сыра. Бедный месье Фолантин. Об официальной жизни, так ясно представленной в некоторых рассказах Мопассана, мы получаем мало; Гюисманс слишком занят желудочными проблемами Фолантина. В том же томе, хотя и опубликованная впервые в 1887 году, находится «Дилемма», которая является жалкой историей брошенной девушки. Гюисманс, хотя он попал под влияние «Воспитания чувств», кажется, взял в качестве лейтмотива идиотские выходки «Бувара и Пекюше» Флобера. Эта пара посредственных маньяков была его моделями для человечества в целом. «Сестры Ватар» (1879), так тепло восхваленные Золя в «Экспериментальном романе», — это не роман, а калейдоскопические парижские картины интимной низменной жизни, выполненные с совершенной отделкой и близостью к факту. Две сестры Ватар, Селин и Дезире, со своими любовными похождениями, заполняют большой том. Есть минутные описания пролетарских интерьеров, швейных мастерских, полных потных девушек, железнодорожных путей, локомотивов и ярмарки пряников. Мужчины — наглые мошенники, хулиганы, сутенеры, женщины либо слабые, либо вульгарные. Правдивость там часто есть и атмосфера реальности — хотя эти хвастуны и простаки — силуэты, не наполовину такие жизненные, как Лиза Золя или Жермини Ласерте из Гонкуров. Но атмосфера, toujours атмосфера — в этом Гюисманс мастер. Ни одной неприятной сцены, запаха или звука он не щадит своим читателям. И сколько жанровых картин он рисует для нас в этой книге.