«Земля Тосканы: Впечатления и переводы Мориса Хьюлетта»

Электронная версия подготовлена волонтерами проекта «Гутенберг»

ЗЕМЛЯНЫЕ РАБОТЫ ВНЕ ТОСКАНЫ

Впечатления и переводы Мориса Хьюлетта

«Ибо как вредно пить одно вино или одну воду, а вино, смешанное с водой, приятно и доставляет удовольствие вкусу, так и речь, искусно составленная, услаждает слух тех, кто читает сие повествование». — 3-я Маккавейская, XV, 39.

МОЕМУ ОТЦУ ЭТА НЕБОЛЬШАЯ КНИГА НЕ КАК ДОСТОЙНАЯ ДАР, А КАК ВСЕ, ЧТО У МЕНЯ ЕСТЬ ПОСВЯЩАЕТСЯ Я не могу добавить ни единого усика к вашим лаврам, что тихо покоятся там, где любящие вас поют вам хвалу; но я могу стоять среди домашних, с поднятой рукой, воздавая ради сладостной чести края вашему венцу дней.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ

Я не могу вечно объяснять, что я имел в виду, когда писал эту книгу. Теперь, при ее третьем появлении, даже если ей суждено занять место в той достойной компании, что носит малиновый переплет Эверсли, она должна полагаться на свою судьбу, не защищенная своим сознательным родителем. Он, право, испытывает, наряду со всеми тревогами, нечто вроде гордости курицы, которая ведет свой выводок утят к воде, видит, как они пускаются в плавание, и вынуждена оставить их на произвол их плавучих упражнений — это страшно, но он также осознает, что они совершают нечто более прекрасное, чем то, на что могли бы надеяться его собственные заслуги. Так и здесь. Я изначально не ожидал третьего издания в каком-либо обличье; я все еще могу опасаться крушения для этой шлюпки моего раннего изобретения, но надеюсь, что я слишком уважаю себя, чтобы пытаться подливать масла в огонь.

Я оставляю прежние предисловия без изменений. Я чувствовал их, когда писал, и чувствую до сих пор, но больше писать не буду. Если «Земляные работы» имеют уверенность в наши дни носить красный мундир, пусть носят его в одиночку.

ЛОНДОН, 1901. ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Господа критики — перед которыми, добрыми или злыми, я признаю свои обязательства, — и публика, вместе взятые, породили, по-видимому, некий спрос на это второе издание. Хотя я не считаю ни вежливым, ни политичным слишком глубоко вникать в причины, я не тот человек, чтобы отказывать им. Мне достаточно того, что в этом довольно густонаселенном мире пятьсот душ купили или приобрели мою книгу, а другие сотни выразили желание сделать то же самое. Тем не менее — поскольку тщеславие авторов, как известно, имеет глубокие корни, — я должен признаться в своем огорчении, обнаружив, что не более двух из каждой сотни прочитавших меня поняли, что я хотел сказать. Мне говорили, что это хороший средний показатель, но, со всем уважением, я так не думаю. Никто не имеет права брать прекрасные и простые вещи из их мест, заворачивать их в ткань собственных вымыслов и раздавать по всей вселенной, чтобы боги и люди дивились им. Если он должен передавать простые вещи, пусть передает их просто. Если я, например, должен украсть буханку хлеба, не лучше ли выйти из лавки с ней под пальто, чем заказывать ее в кэбе и обманывать пекаря фальшивым чеком банка Куттса? Разумеется. Если я еду в Италию и передаю аромат боярышника Делла Роббиа, стремление Боттичелли выразить невыразимое, мягкие осенние тона жизни Флоренции; если я делаю это и устраиваю парад своего великодушия, позволяя домашним делить добычу, как, черт возьми, я могу испортить всю свою храбрость, давая людям то, чего они не хотят, или стать двойным мошенником, подсовывая им пустую коробку?

Я надеялся сделать лучше. Я пытался выразить в названии своей книги то, что, как мне казалось, я сделал; более того, я был достаточно смел, чтобы предположить, что, преодолев название, мои читатели найдут спокойный фарватер с достаточным количеством маяков, чтобы благополучно привести их в порт. Mea culpa! Я полагаю, что был неправ. Книгу читали как сборник эссе, рассказов и диалогов, скрепленных лишь переплетными лентами; как нечто разрозненное, фрагментарное, décousue, «пеструю чудовищную книгу», своего рода кус-кус, составленный из обрывков записной книжки графомана. Кому-то понравились одни кусочки, кому-то другие: это было делом удачи вилки. Очень немногие, только один, насколько мне известно, могли увидеть вещь такой, какой она предстала моему льстивому взору — не как пудинг, даже не как коробка конфет, а как маленькое святилище образов, подобное тем, что благочестивый язычник мог бы сделать из своих глиняных богов. Давайте будем серьезны: слушайте. Это Критика; но часть ее — критика через тропы и фигуры. Надеюсь, это достаточно ясно.

Когда первый человек услышал свой первый гром, он сказал (или человеческая природа улучшилась): «Конечно, Бог сердится». Когда после ночи сомнений и тяжести солнце поднялось из моря, море вспыхнуло, и все его волны бесчисленно рассмеялись, он снова сказал: «Бог шевелится. Радость приходит утром». Даже говоря так, он создавал образы, бедняга, ибо душа нема, как рыба, и может говорить только знаками. Но постепенно, по мере того как рука становилась послушной сердцу, он принимался создавать более долговечные образы этих богов — богов грома, богов солнца и утра. И поскольку эти боги были суммой лучших чувств, что у него были, так и образы их были лучшим, что он создал. И это продолжается до сих пор, когда молодой человек видит что-то новое, странное или прекрасное. Он удивляется, он падает ниц, он готов молиться; он встает, он готов воспеть пеан. Но он нем, несчастный! Он должен создавать образы. Он делает это, потому что его гонит Необходимость: это сделал и я. И часть мира называет результат Критикой, а другая часть говорит: «Это может быть Искусством». Но я знаю, что это борьба немого человека в поисках выхода, и я называю это Религией.

«Бог первым создал человека, и тотчас человек создал Бога; Неудивительно, если привкус той же почвы, из которой мы вышли с дыханием, должен цепляться ко всему, что мы создаем. Мы можем только брести, освещаемые скудной свечой; и мы поем о том, что можем вспомнить из пути».

Неясное — проясненное, прекрасное неопределенное — определенное: вот что такое Искусство. Как своего рода pâte sur pâte приходит Критика, чтобы сделать для Искусства то, что Искусство делает для жизни. Я пытался в этой книге быть художником из вторых рук, создавать картины картин, образы образов, поэмы поэм. Вы можете называть это Критикой, вы можете называть это Искусством: я называю это Религией. Это создание лучшего, что я могу, из лучшего, что я чувствую.

ЛОНДОН, 1898. ОБЪЯВЛЕНИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ

Любезный читатель, вы, кто путешествовал по Италии, вам будет небезызвестно, что простой люд в этой стране всегда верил, что определенные места и уголки их земли — такие как колодцы, горные тропы, фермы, рощи каменного дуба или оливы, тихие сосновые леса, бухты или заливы моря и тому подобные скрытые пути — являются излюбленным пристанищем знакомых духов, зловредных или благодетельных, подвластных судьбе или внимающих молитвам, полубожественных, полностью вне правил и порядка; этих сельских божеств и genii locorum, если не было необходимости умилостивить, то было очарованием наблюдать. В них верят в холмистой местности вокруг Перуджи и в более тихих частях Тосканы, что они все еще присутствуют, терпимые Богом по причине своего происхождения (которое, по сути, есть та самая почва, чьим истечением они являются), укрощенные, ограниченные и, так сказать, причесанные или очищенные от злых желаний и навязчивости. Им или их аватарам (неважно, кому именно) грубый народ все еще кланяется; они все еще ублажают их дарами цветов, песнями или бесхитростными обычаями (как в Первомай или Giorno de' Grilli); вы все еще можете увидеть придорожные святилища, обетные таблички, скромные подношения, установленные в фермерской стене или сельской изгороди, звездные и свежие, как пятно желтых цветов в ржаном поле. Если вы скажете, что они создали богов по своему образу и подобию, вы не убедите их в Грехе, ибо они поступают так же, как их господа. Если вы скажете, что их боги приземленные, они отвечают вопросом: «А что тогда мы?». Ибо они признают, и вы не можете отрицать, что приземленность имеет по крайней мере часть в каждом из нас. И вам запрещено называть это несчастьем, поскольку Бог создал все. Из пропитанной земли, из которой вышли эти почитатели, они создали своих грубых богов; из той же земли они все еще лепят образы, чтобы выразить представление о них, которое у них есть. Из этой земли я, северный создатель образов, воздвиг свои представления об их духах-информаторах, о духах их самих, их почвы и прекрасных дел, которые они совершили. Поэтому я назвал эту книгу «Земляные работы вне Тосканы». Qui habet aures ad audiendum audiat.

ЛОНДОН, 1895. CONTENTS

ПРОЛОГ: APOLOGIA PRO LIBELLO

1. ОКО ИТАЛИИ 2. ЦВЕТОЧКИ 3. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ В ПРАТО 4. О ПОЭТАХ И РУКОДЕЛИИ 5. О НАРАСТАХ И ИДЕАЛЕ 6. ДУША ФАКТА 7. КВАТРОЧЕНТИСТЕРИЯ 8. БРЕМЯ НОВОГО ТИРА 9. ИЛАРИЯ, МАРИОТА, БЕТТИНА 10. КОШКИ 11. ДУША ГОРОДА 12. С БУРЫМ МЕДВЕДЕМ 13. МЕРТВЫЕ ЦЕРКВИ В ФОЛИЊО ПОСЛАНИЕ: ВСЕМ ВАМ, ДАМЫ ПРОЛОГ

APOLOGIA PRO LIBELLO: В ПИСЬМЕ К ДРУГУ

Хотя вы хорошо знаете свою Италию, вы просите меня, кто видит ее впервые, рассказать вам, как я ее нахожу; как она проникает в меня; в чем она оправдывает, а в чем не оправдывает определенные мои мечты и фантазии (старые ваши забавы) о ней. Здесь, поистине, вы показываете себя прилежным собирателем человеческих документов, каким вас всегда считали ваши друзья; ибо я думаю, что только аппетит к приобретению, желание увидеть, как человек, признающий претензии современности в Искусстве, принимает первый удар Старых Мастеров, искушает вас рискнуть на rechauffée Поля Бурже и Уолтера Патера, с ana, легко почерпнутыми из Саймондса, и, возможно, сомнительной поддержкой весомых ссылок из Буркхардта. Несмотря на мой отказ от названия, вам нравится идея Современника лицом к лицу с Боттичелли, Мантеньей и Перуджино (не говоря уже о том Джотто, которому было так много что сказать!), художниками, в которых, как вы думаете, и я согласен, странным образом позитивные впечатления многих исчезнувших аспектов жизни остаются подлежащими объяснению и (возможно) примирению с современными видениями Искусства и Красоты. Что ж! Я польщен и тронут таким доверием к моим способностям выражения и вашим способностям выносливости. Я сможу смотреть на вас как на запоздалого Мецената, великодушно решившего оплатить все расходы по утомлению, чтобы молодой писатель мог раскрыться и поплескаться в прозрачном тосканском воздухе. Я не могу утверждать, что вы совершаете акт милосердия по отношению к человечеству, но я могу, по крайней мере, заверить вас, что вы делаете для меня больше, чем если бы вы уладили мои счета с г-ном Куком и сыновьями или синьорой Ведовой Паолини, моей уважаемой хозяйкой. Писатель, который чего-то стоит, накапливает больше, чем отдает, и никогда не живет по средствам. Его трудность — старая проблема пищеварения, итальянское Искусство столь же критично для современного человека, как и итальянская кухня. Критично, действительно! Ибо разнообразны пути гиперборейцев бок о бок с asciutta и тосканским столовым вином, в чем вас убедит любая остерия. Одному человеку масло — наслаждение: он будет пропитываться им, пока его мысль не поплывет вязко в его голове. Другому оно отвратительно: он тотчас требует своего немецкого уксуса и топит родной вкус в потоках, столь же горьких, как полемика. Ваше вино тоже! Слишком слабое для воды, говорит один, который потребляет stout fiaschone и проводит шумный полдень в головной боли и проклятиях в адрес щедрого домашнего продукта. Frizzante! — кричит ваш следующий всем своим богам; и смывает яд зараженной водой. Достаточно критично. Так и с искусством. Гете поехал в Ассизи. «Я оставил слева от себя, — говорит он, — огромную массу церквей, нагроможденных вавилонским образом одна над другой, в одной из которых покоятся останки Святого Франциска Ассизского — с отвращением, ибо я подумал про себя, что люди, которые собирались в них, были в основном того же сорта, что и мой капитан и попутчик».

Поистине странное основание для отвращения к расписной церкви — что в нефе мог быть исповедальный ящик! Но у него не было глаз для готики, будучи настроенным на Храм Минервы. Взгляды достопочтенного Джозефа Аддисона на Сиену будут вам знакомы; но еще раньше наш превосходный г-н Джон Ивлин совершал гран-тур; ездил в Пизу, но не видел фресок в Кампо-Санто; ездил во Флоренцию, но не видел ни Санта-Кроче, ни Санта-Мария-Новелла; за все свое путешествие он, казалось, не нашел ни одного имени раньше Перуджино, прикрепленного к картине. Гете был любезен к Франчиа, «очень почтенному художнику»; он был удивлен Мантеньей, «одним из старых художников», но принял его как ведущего к Тициану: и так — «так развивалось искусство после варварского периода». Но Гете обладал всеохватывающей возвышенностью юности. «Я видел сейчас только два итальянских города, и впервые; и я говорил лишь с немногими людьми; и все же я довольно хорошо знаю своих итальянцев!» Серьезно, где в критике вы узнаете о художнике раньше Перуджино, пока не дойдете до наших дней? И где теперь вы найдете восторги по поводу Карраччи, Доменикино, Гверчино и остальных, которые прошлый век расточал на их неблагодарную почву? Рескин нашел Боттичелли; да, и Джотто. Роско никогда даже не упоминает ни того, ни другого. Почему он должен, честный человек? Они не умели рисовать! Кулинария очень похожа на Искусство, как Сократ сказал Горгию. К сожалению, гораздо легче проверить свои впечатления в первом случае, чем во втором. И все же это первая и очевидная обязанность критика — то есть писателя, кем бы он ни был. В моей степени это была моя обязанность. Поэтому, если я что-то и раскрою, то это будет не Cicerone, не завуалированный «Аноним», не Wiederbelebung и (надеюсь) не «Утренники во Флоренции», а та вещь, на которую вы возлагаете такое трогательное доверие — я сам и мои бедные ощущения, Ecco! У меня нет ничего другого. Вы берете мальчика из школы; вы сажаете его за чтение книг, даете ему Шекспира и Библию, заставляете его плыть в воздухе с поэтами; пропитываете его мечтами художников, via, кармином и оранжевым цветом Тициана, рябящими парчами Веронезе, умбрийскими утренними небесами и тосканскими оттенками, сотканными из лунного света и текучей воды — вскоре вы выпускаете его в Италию, страну, где души всех поэтов, кажется, заключены в хрусталь и выставлены на солнце, и говорите: «Вот, мечтатель снов, что скажешь о дне?» Madonna! Вы просите, и вы получите. Я приступаю к расширению под вашим благосклонным взором.

Для меня Италия — это не столько место, где были написаны картины (некоторые из которых остались, чтобы свидетельствовать), сколько место, где картины были прожиты и построены; я не могу понять, как Перуджа не является картиной, скажем, Асторре Бальони. Возможно, я был бы ближе к истине, если бы сказал, что это застывший эпос. Я имею в виду, что в Италии до сих пор невозможно отделить душу и тело почвы, сказать, как можно сказать в Лондоне или Париже: здесь, за этой грязной серой маской складов и пригородных вилл, скрывается душа, которая когда-то была Шекспиром или когда-то была Вийоном. Вы не скажете этого о Флоренции; вы едва ли скажете это (хотя время близко) о Милане и Риме. Поют ли гондольеры до сих пор отрывки из Ариосто? Я не знаю Венеции. М. Бурже уверяет меня, что его vetturino цитировал ему Данте между Монте-Пульчано и Сиеной; и я верю ему. Во всяком случае, в Италии, какой я ее нашел, внутреннюю тайну итальянской жизни можно прочитать не только в живописи, не только в поэме, но и в быстром солнце, на улицах и в окутанных туманом переулках, на золотых пастбищах, на равнинах и синих горах; в цветущих монастырях и резных церковных портиках — на открытом воздухе, так же как и внутри. История Трои бессмертна — почему не потому, что сами троянцы живут бессмертными в своих легендарных сыновьях? Будучи так, я никоим образом не обещаю вам, что мои ощущения будут того сорта, что измеряют уши и трут носы, столь популярного сейчас. Я плох в датах и быстро устаю от символов. Моя теология может быть в поиске; вы можете поймать меня как за мир, так и за Афанасия. С миром и доктором я, действительно, буду иметь мало общего, ибо куда бы я ни пошел, я буду только высматривать душу этого светлоглазого народа, которого, не будучи Гете, я не претендую понимать или одобрять. Должен ли любовник делать больше, чем любить свою даму и плести свои сонеты вокруг ее белых бровей? Я могу увидеть свою даму Италию, укрытую в колокольне, фреске, просторе Пьяццы, напеве Сторнелло, аромате легенды. Если я не найду легенды под рукой, я могу, так же легко, изобрести ее. Это будет легенда, плотно пригнанная к душе факта, если я преуспею: а если я потерплю неудачу, оставьте меня позади и снимите свои четыре тома Рио или свои двадцать четыре тома Розини. Идите к Кроу и Кавальказелле и будьте мудры. Притчи! — мне нравится это слово — обходить вокруг вещи, чье сердце я не могу поразить своим малым оружием, отмечая добрые массы и ненавязчивые кроткие красоты ее, и тоскуя по ним напрасно. Никакое количество препарирования не раскроет ядро Венеры Сандро. Ибо после того, как вы счистите шелуху реставратора или выпустите в своем перегонном кубе самые соки, с которыми колдовал мастер, вы доберетесь до шва дерева, и Искусство исчезло. Нет, но ваш Морелли, ваш Кроу, шифрующие, пока они шли за неимением мысли, что они сделали, кроме как закрутили Искусство в пробирки и подали вам плод своего лакмусового анализа с живостью, может быть, — но с каким родством к картине? Я утверждаю, что очистка и потрошение факта должны делаться на кухне: гости короля не должны знать, сколько раз палец повара переходил от лакомства ко рту, прежде чем приправа стала подходящей к столу. Король — это художник, вы — гость, я — абстрактор квинтэссенций, повар. Помните, повар не распоряжался пиром: это было делом короля — мое дело смешать ароматы по вкусу гостя, чтобы блюдо было достойно замысла и чести короля.

И я не обещаю вам, что не сорвусь на более бойкий стих, чем может позволить наша проза, здесь и там. Паломник, если он молод и его туфли или живот не жмут ему, поет, пока идет, сами камни у его пяток (так пропитана музыкой эта земля) задают ему ключ. Пройдите пешком через Тоскану в моей компании, это Ломбард-стрит против моей шляпы, что я очарую вас из вашей вялости своим открытым юмором. Вещи, которые я скажу, были сказаны раньше, и лучше; мои мелодии могут быть несвежими, а фразировка грубой: я могу быть неуместным, непочтительным, чем угодно. Эх, ну что ж! Я в Италии — стране пожиманий плечами и смеха. Пожмите плечами (или мою книгу) прочь; но, молю Небеса, смейтесь! И, поскольку молодые всегда очень мудры, когда находят свой голос и имеют свою уверенность, хорошо отданную нам в рост, смейтесь (но в своем плаще), когда я сентенциозен или склонен к слезам. Я нашел lacrimæ rerum в Италии, как и везде; и иногда Жизнь казалась мне плывущей так близко к трагедии, как только может Искусство. Я полагаю, я должен быть очень плохим христианином, ибо я остаюсь стойко оптимистом, все еще убежденным, что нам хорошо быть здесь, пока солнце взошло. Люди и картины, поэмы, города, церкви, красивые дела растут, как капуста: они от почвы, весной от нее к солнцу, светятся с открытым сердцем, пока он там; и когда он уходит, они уходят. Так выросли Флоренция, Шекспир и греческий миф — три самых прекрасных цветка посева Природы, о которых я знаю. И с цветами растут сорняки. Мой первый сорняк прорастет у Арно, в щели Понте Веккьо, или прильнет, как Дриада леса, к какой-нибудь узловатой старой оливе на склоне холма Арчетри. Если он не принесет маленького золотисто-семенного цветка, или если его дерзкие листья не покраснеют под лаской солнца, это будет не моя вина и не вина солнца.

Примите же мое разбавленное вино во имя Второго Маккавейского, ибо здесь, как он говорит, «я положу конец. И если я сделал хорошо и как подобает повествованию, то это то, чего я желал: но если скудно и низко, то это то, чего я мог достичь».

Я убил вас с первого захода. Я чувствую это. Был ли какой-нибудь город, кроме, может быть, Каира, так исписан, как Флоренция? Я слышу вас ворчливым; вы поднимаете брови; вы вздыхаете, наблюдая за шатким пеплом своей второй сигары. Миссис Браун приходит сказать, что уже поздно. Я быстро соглашаюсь с вами. Флоренцию часто рисовали раньше — отбросив Браунинга с его поразительной фресковой музыкой — Рескин, Джордж Элиот и г-н Генри Джеймс, чтобы назвать только мастеров. Но это не причина, по которой я не должен попробовать свою ученическую руку. Флоренция не меняется вовсе. Люди — да. Моя картина, какой бы бедной она вам ни казалась, будет моей собственной. Это не их Флоренция и не ваша — и, помните, я хотел бы ударить по Тоскане через Флоренцию, и по всей Тоскане держать свой взгляд в ее луче, — а мой собственный мягкий лютик города, пылающее сердце всего бассейна Арно, чью мягкую и согретую погодой грацию я попытаюсь поймать и дистиллировать. Но миссис Браун права; уже поздно: охотники встали в Америке, как говорит ваш добрый родственник, и я никогда не хотел бы, чтобы вы действовали как свои собственные Антиподы. Addio.

I

ОКО ИТАЛИИ

[Сноска: Моя благодарность редактору Black and White за разрешение перепечатать содержание этого эссе.]

Я здесь всего несколько дней — может быть, неделю: если вы ищете импрессионизм, время сейчас или через год. Ибо в этих вещах из трех стадий две могут быть терпимыми: первое помутнение воды красным огнем вина или окончательное разрешение двух в одну гуманную консистенцию: промежуточный курс, как и все времена процесса, туманен и нерешителен. После обеда на белой площади, медленно сжимающейся до синего под глазом острой молодой луны, под ревнивым присмотром хмурой массы глобуса Брунеллески — после обеда из pasta con brodo, телячьих котлет, оливок и бутылки настоящего Barbèra, позвольте мне дать вам пастель (это среда для таких эфемерностей) самой Флоренции. В настоящее время я только чувствую. Никто не должен думать — немногие люди могут — после обеда. Будьте терпеливы, поэтому; потерпите меня до сих пор.

Я бы пощадил вас, если бы мог, от ужасов моего ночного путешествия из Милана. В железной дороге мало романтики: романисты выработали ее досуха. Это, однако, часть моей суммы восприятий, которая началась, вы можете сказать, на рассвете, который увидел Флоренцию и меня лицом к лицу. Поэтому я никоим образом не должен опускать это.

Я нахожу, таким образом, что итальянские железнодорожные вагоны построены для удобства багажа, а пассажиры — это запоздалая мысль, как собаки или конюхи у нас, которых следует терпеть, только если есть место и при условии, что они присматривают за багажом. В моем случае у нас был полный комплект основного; тем не менее каждый пассажир возомнил себя богом, следя за своими вещами и думая потрясти сферы при каждом новом прибытии. Бездумное поведение! ибо таким образом двенадцать человек были упакованы в скалистый ландшафт картонных чемоданов и наконечников зонтов; двадцать четыре ноги и острая потребность в пространстве для растяжки по мере того, как ночь тянулась. Была толкотня, была резкость от тех, кто мог спать, и от тех, кто хотел; было больше, когда два лохматых погонщика — как Первый и Второй Убийцы в трагедии — настояли на том, чтобы снять сапоги. Дело было не в том, что было мало места для сапог; действительно, я думаю, они нянчили их на своих худых коленях. Это было, во всяком случае, слишком даже для итальянского пассажира; ибо — ну, ну! их путь был жарким и пыльным, бедняги. Поэтому был вызван кондуктор, и он пришел со всеми подразумеваемыми полномочиями униформы и, я полагаю, меча. Сапоги были натянуты достаточно, чтобы сохранить удобства пути: они не могли, конечно, быть тем, чем были; вагон к этому времени был теплицей. И всю долгую ночь мы страдали невыносимый промежуток времени с, в качестве подтекста, в качестве зловещего сопровождения к жалкому напряжению, приглушенным бесконечным топотом двигателя и грохотом колес, пульсирующим сквозь пространство в ритме какого-то мюзик-холльного джингла, услышанного урывками дома. С интервалами приходили шоки контраста, когда мы внезапно оказывались лицом к лицу с суровым и выбеленным миром. Тогда мы шевелились от нашего оцепенения и сидели, глядя на несвежие лица друг друга. Мы с визгом и лязгом ворвались на какую-то большую голую станцию, дрожащую от сырости и холода под электрическими огнями, полосатую черными тенями на своей побелке и заплатанную грубой рекламой. Голоса носильщиков эхом отдавались в пустоте, выкрикивая «Piacensa», «Parma», «Reggio», «Modena», «Bologna» с бесконечным наслаждением разнообразными оттенками финального «а». Один или два запуганных путешественника в шлепанцах подошли в ответ на призыв, а мы, ветераны, которые вытерпели, стиснули зубы, вздрогнули и курили лихорадочные сигареты на платформе среди колес вагонов и стрелок; или, если мы были новичками, с трепетом наблюдали приход другого спящего поезда, такого же грязного, как наш собственный — но героя романтики! Ибо он нес иератические и потрясающие слова «Roma, Firenze, Milano». Он был привилегирован тогда; он служил в святилище. Мы светились в своих грязных шкурах и могли бы поцеловать подножки, которые несли пыль Рима. Я поклянусь, что никогда не увижу эти три слова, напечатанные на вагоне, без трепета, Roma, Firenze, Milano, — Господи! какой путь.

Или мы делали долгие бесцельные остановки в маленьких придорожных местах, где никакой станции нельзя было узнать, и окутанная земля простиралась по обе стороны, невидимая, но скорее ощущаемая в прохладном воздухе, который вдувался, и шелестении тайных деревьев поблизости. Никакого другого звука не было, кроме бормотания кондукторов снаружи и кипения двигателя где-то впереди. А потом «Partenza!» прозвучало в ночи, и «Pronti!» пришло как слабый эхо впереди. Мы трудились дальше, и сны начинались там, где они прервались. Ибо мы видели сны в эти времена, прерывистые и яркие, цветные сны; вспышки ужасных кризисов в жизни; бесконечные пропасти; речная лодка, поглощенная водоворотом зеленой морской воды; агонии раскаяния; постыдная неудача, поражение, воспоминания — а затем ровная пульсация двигателя и густая, непроницаемая тьма, снова забивающая окна. Как я тосковал по рассвету!

Я проснулся от того, что, как я полагаю, было паникой храпа, чтобы услышать, как поезд грохочет по шпалам и стрелкам, и увидеть — о, человеческое, братское зрелище! — широкий ровный свет утра, льющийся с востока. Мы прокрадывались в спящий город. Высокие плоские дома поднимались в холодном тумане слева от нас и тупо смотрели вниз на нас с плотно закрытыми зелеными веками. Газовые фонари на подметенных улицах мерцали грязным желтым светом в ярком свете. Большой пурпурный купол лежал впереди, окруженный красноватыми крышами и фронтонами длинной церкви. Мое сердце подпрыгнуло от Флоренции. Пистоя!

А затем, в Прато, орехово-коричневая старушка с безмятежным лицом вошла в наш вагон с корзиной зеленых инжиров и несколькими бутылками молока для флорентийского рынка. Значит, мы приближались. И вскоре мы въехали между рядами белых и розовых вилл, окаймленных рядами платанов, все еще пропитанных росой и ночными туманами, среди воловьих повозок и странных потрепанных маленьких vetture, все выглядело легким и эльфийским в бодром солнечном свете и осеннем прикусе — в бочкообразную станцию, а я — в объятия, скажем лучше, в кресло синьоры Ведовы Паолини, самой болтливой и материнской из хозяек.

Земля, Воздух, Огонь, Вода, Флоренция образуют пять элементов нашей планеты согласно свидетельству Бонифация VIII, шумной и не очень католической памяти. Это верно, если вы принимаете это таким образом. Вы не можете разложить элемент; но вы не можете разложить Флоренцию; следовательно, Флоренция — это элемент. Ecco! Она не похожа ни на что другое в Природе или (что почти то же самое) в Искусстве. Вы можете иметь оливки в другом месте, и готику в другом месте; вы можете иметь и то, и другое в Арле, например. Вы можете иметь Кампанилы, напечатанные белым (но не розово-белым, не розово-золото-белым) на синем где угодно вдоль Средиземного моря от Триполи до Танжера: вы найдете Джотто в Падуе и статуи, растущие на открытом воздухе в Неаполе. Но для серебристой магии оливок и синего; для готики, которая имеет сверхъестественное и всегда беспокойное рвение Севера, сдерживаемое, сведенное к нашему уровню благословенно человеческим здравомыслием романского стиля; для скульптуры, которая прорастает из разрушающихся церковных сторон, как какой-то откровенно счастливый очиток или левкой, так же здорово окрашенный и нежно сформированный, вы должны приехать во Флоренцию. Приезжайте по выбору в этот золотой полдень года. Зеленый инжир стоит двенадцать за пенни; вы можете получить персики по просьбе, а виноград и дыни без нее; смуглые люди топчут винный пресс в каждом маленьком белом горном городке, и во Флоренции вы можете наткнуться на них, как я однажды, занимающихся своим таинством в потрепанной старой церкви — зрелище, которое можно увидеть только в Италии, где религий было много, но верующие по существу те же самые. Это итальянский путь; вот практическое доказательство. Представьте себе это зрелище. Суровая и пустая старая базилика, балки Распятия все еще остались, краска фрески все еще вокруг стен и трибуны — здесь тусклая фигура Себастьяна, привязанная к своему дереву, там облачные формы Апостолов или Небесного Воинства, затененные в массах малинового или зеленого — и, внизу, скользкое пурпурное море, пенившееся сангвиником по краям, и дикие, полуголые существа, топчущие сок, танцующие в вязком веществе ритмично, под музыку какого-то собственного заунывного напева. Saturnia regna, действительно, и в логове Сант-Амброджо, или под голодным взглядом Сан-Бернардино, или другого худого аскета Средневековья. Но это, в конце концов, итальянское, не обязательно флорентийское или тосканское. Я должен абстрагировать уникальные квинтэссенциальные настроения этого моего Ока Италии. Стендаль, вы помните? не любил одно из них. Он сказал, что во Флоренции люди говорили о «huesta hasa», когда хотели сказать «questa casa», и таким образом превращали итальянский в безумный арабский. Так они и делают, особенно женщины: почему нет? Бедный Стендаль любил Милан, записал себя «Arrigo Milanese» — и чего вы можете ожидать от миланца?

Мне говорят те, кто хорошо знает Флоренцию, что она становится громоздкой. Как громоздкий старый консьерж, говорят они, она сидит в проходе своего Арно, раздутая, толстая и безликая, своего рода Чикаго, город ручных удобств, не украшенный искусствами. Это означает, что есть пригороды и трамваи; это означает, что ворота не удержат ее; это имеет скрытый выпад в сторону Железнодорожного вокзала и омнибуса на Пьяцца-дель-Дуомо: это «Утренники во Флоренции». Предположение в том, что Искусство — это какая-то бледная отдаленная девственница, которая должна дрожать и отступать при прикосновении к реальной жизни: любитель искусства должен ныть о несправедливостях своей госпожи, вместо того чтобы по-мужски настаивать на ее правах, ее вечных триумфальных оправданиях. К чему этот водянистый разговор об Искусстве, которое было и может не быть снова, потому что мы ложимся спать при электричестве и причесываемся с помощью машин? Скажите, Природа прекратилась? или Жизнь? Искусство выдержит с этими прекрасными вещами, которые во Флоренции, позвольте сказать, очень прекрасны. Но есть практический ответ на обвинение. Как город, она — просто чашка. Вы можете пройти от Кантагалли, у Римских ворот, до Порта Сан Галло, в конце Виа Кавур, за половину времени, которое потребовалось бы вам, чтобы дойти от Ньюгейта до Кенсингтонских садов. Но в то время как в Лондоне такая прогулка провела бы вас через срез секции, во Флоренции вы бы прорезали весь город от холма до холма. Вы никогда не находитесь вдали от бархатных склонов тосканских холмов. Каждый конец улицы улыбается вам очаровательной перспективой. Дома, хмурые, с машикулями и мрачные, или веселые и золотисто-белые с прохладными зелеными жалюзи и раскидистыми карнизами, простираются перед вами через мягкий воздух на расстояние, где они тают в холмы, а холмы — в небо; в небо, столь чистое и редко синее, столь девственно бледное на горизонте, что холмы спят коричневыми на нем под солнцем, а кипарисы, кивающие в ряд, кажутся погребальными сорняками рядом с этой сияющей чистотой. Какой-то такой очаровательный участок пашни и пастбища, неба и облаков висит, как корона бога, над городом и его башнями. В долгих осенних сумерках Фьезоле и холмы лежат мягкими и пурпурными под бледно-зеленым небом. В это время наступает пауза, когда воздух кажется вымытым для сна — каждый кустарник, каждая черта ландшафта вырезаны чисто, как лезвием. Свет умирает, воздух углубляется до влажного фиолетового, и проблески горного городка блестят, как снег. В такие времена Сан-Миниато призрачно вырисовывается на вас и медленно исчезает. Румянец на Востоке слабеет и гаснет, и вечерняя звезда сияет, как драгоценный камень. Жарко и тихо на широкой Пьяцца Санта-Мария; они зажигают лампы; растет рой жадной, потрепанной, расточительной толпы молодых итальянцев, таких беззаботных и беглых, и таких расточительных этой старой Италией их — и нашей. Все это я наблюдал, как мог. Природа цепляется за город, исполняя свой ритмический танец в конце каждой улицы.

Природа цепляется. Да; но она внутри, так же как и снаружи. Что это за сентиментальная банальность чья-то (худший вид банальности, не так ли?) о том, что солнце для цветов — то же, что Искусство для Жизни? У нее есть дополнительное отличие — быть неправдой. Во Флоренции вы узнаете, что то, чем он является для цветов, тем он является для Искусства. Ибо я трезво верю, что под его лучами Флоренция выросла открытой, как какая-то редкая белая водяная лилия; что солнце и небо установили условия, ударили, так сказать, по аккорду. Я бродил взад и вперед по ее углубленным путям в течение этой яркой и ветреной октябрьской недели; и отметил, где я шел, великую руку солнца, возложенную на дворец, монастырь и колокольню. Он вызвал эти плоские дома, эти крутые стены, под которыми вьется затемненная дорога. Кажется, что путешествуешь в горном ущелье с тонкой лентой неба наверху, жидкого синего, безупречного от облаков, как море. Он, это столь властное солнце, дал Флоренции апатичный, побитый вид южного города; он и умеренное небо установили тон навсегда; а проворный воздух — «проворно и сладко» рекомендующий себя — дал причудливость и капризность Севера. Это вырывается наружу, молодое и безответственное, в шпиле, крючке и фронтоне, в башнях, похожих на копья, и в жадных ланцетных окнах, которые выглядывают вверх из Орсанмикеле и Доминиканской церкви. Эта смесь — Флоренция, и она сделала ее искусство. Синева неба дает ключ к ее палитре, дыхание западного ветра, соленого ветра с нашего собственного Атлантического океана, покалывает в ее кампанилах; и итальянское солнце омывает все своим ленивым золотом. Привычка и склонность говорят оба. Она не отвергает ничего мудрого и принимает все прекрасное. Природа и Искусство работали рука об руку, как они будут, когда мы позволим им. Ибо что такое искусство, столь неподражаемое, столь невинное, столь интимное, как это тосканское, в конце концов, если не высокое усилие творческой Природы — Natura naturans, как называет ее Спиноза? Здесь, на выветренных стенах, Делла Роббиа расцветает в естественных цветах — синем, белом и зеленом. Это цвета Весны. Вам не нужно идти в Барджелло, чтобы понять Луку и Андреа в их счастливом труде; так же хорошо пойти в ботанический музей, чтобы прочитать секрет апреля. Увидьте их на пыльной стене Орсанмикеле. Они выковали цветок камня — гроздья яркоглазых цветов с горлами и глазами ангелов, поющих, можно сказать, детский гимн Богородице, восседающей на троне и чистой посреди стайки. Увидьте Spedale degli Innocenti, где два десятка маленьких цветущих белых детей растут, с распростертыми объятиями, из своих небесно-голубых медальонов. Действительно, это лилии, или дети, или воплощенные строфы псалтыря? спрашиваете вы. Я смешиваю свои метафоры, как ирландец, но вы поймете мое значение. Все искусства смешиваются в искусстве: «rien ne fait mieux entendre combien un faux sonnet est ridicule que de s'imaginer une femme ou une maison faite sur ce modèle-là». Паскаль знал; и Филипп Сидни тоже, «Природа никогда не выставляла землю в таком богатом гобелене, как это делали разные поэты»; и ближе к истине кажется то, что Искусство — это Природа, ставшая членораздельной, душа Природы, воспламененная любовью и озвучивающая свои секреты через одного человека многим. Так что может не быть никакой разницы между мной и капустной розой, кроме этой, что я могу рассмотреть свой собственный цветок, как он растет, или, скорее, когда он вырос.

Очень приятно иногда думать, что то тоскливое предположение Платона верно, несмотря ни на что, — что государство — это человек, ставший великим, как вселенная — это государство, ставшее Бесконечным. Это объясняет, что у Флоренции есть душа, более широкое изображение ее сыновей, и что эта душа говорит в Искусстве, выражает себя в цветке камня и звездных просторах фресок (как та безмятежная синяя и серая полоса в Сикстинской капелле, которая искупает так много пустых мест Рима), поет цветочные песни (есть такие дела) на стенах церквей и монастырей. Видя эти хорошие вещи, мы должны скорее слышать голос города, выкрикивающий свою фантазию дружелюбным сердцам. Таким образом — позвольте мне довести фигуру до смерти — если синеглазые медальоны Луки — это урожай стены, они также являются душой Флоренции, поющей веселую светскую песню о богах, чье непреходящее очарование — это искусство, которое заставило их жить. И если башни и купола — это более величественные цветы сада, лилия, мальва, тюльпан красного глобуса, так они снова Флоренция, когда она напрягается вперед и вверх, сурово вызывающая в Палаццо Веккьо, яркая и любопытная в Санта-Кроче, чистая, целомудренная, как серафим, когда, трепеща от прикосновения Джотто, она смотрит в ясности своих золотых и розовых мраморов, окрашенных, как жемчужина, и сформированных, как архангел, к синему своду, чьим оком она является.

Странствуя, поэтому, по этому высокому городу; слоняясь по мосту, под которым мутный Арно блестит, как латунь; стоя у желтого Баптистерия; или видя в монастыре Санта-Кроче — где я пишу эти строки — семь веков энтузиазма, смягченного солнцем и ветром в благообразное слабоумие серого и зеленого, человек склонен задаться вопросом, начинаем ли мы только понимать Искусство или неправильно понимать его? Мир спал две тысячи лет? Дега — первый художник? Аристотель был первым критиком, а г-н Джордж Мур — вторым? Когда белый голубь разрезает синеву, и каждое мнение о нем сияет, как полированный агат в живом воздухе, вещи формируются несколько иначе. Я начинаю видеть, что Искусство есть, и что люди были, и будут, но никогда не являются. Факты — неотъемлемая часть жизни, но они не жизнь. Я слышал, как метафизик сказал однажды, что материя — это прилагательное жизни, и подумал, что это очень милое высказывание. В истинном смысле, по-видимому, Искусство — это то прилагательное. Ибо так же верно, как есть честные люди, настаивающие на том, насколько истинны вещи или насколько они подходят для морализаторства, будет Искусство, чтобы петь, насколько они прекрасны и какие приятные жилища для нас. Таким образом укрепленный, я думаю, что могу понять Magister Joctus Florentiæ. Он лежит за этими разрушающимися стенами. Следы его малинового и синего все еще окрашивают монастырскую прогулку. Что он говорил нам в малиновом и синем? Как немой Захария вывел имя своего сына Иоанна в свитке книги? Едва ли это, я думаю.

II

ЦВЕТОЧКИ

Виа дель Монте алле Кроче — это лиственный путь, проложенный между живыми изгородями, в утреннее время тяжелый от росы и запаха влажных цветов. Там, где он уходит из Джиро аль Монте, есть крошащаяся кирпичная стена, колодец и маленькое земляное святилище Мадонне — мазня, это правда, из ярких хромов и синих, толстых в глазури и безвкусных устройствах толстых купидонов и роз, но каким-то образом, в это наводящее на размышления осеннее утро, невинное и голубоглазое, как поющие толпы Луки, которые оно пародирует. И благочестивая надпись, вырезанная внизу, свидетельствует, как Святой Франциск, «в дружеской беседе с Блаженным Мариано ди Луго», остановился здесь перед ним, а затем исчез. Не обязательно верить в призраков; но я поручусь, что эта история правдива. Мы находимся всего в двух бросках камня от сухой туши Францисканской церкви; ряд пыльных кипарисов отмечает руины мучительной Голгофы, вырезанной в пустошах и сланце склона холма. Внизу, как на зеленом пастбище, Флоренция сияет, как голубиное яйцо в своем гнезде холмов; я могу выбрать среди снопа копий, которые окружают ее, самую изящную из всех, остроконечный шпиль Санта-Кроче, серый на синем; а затем тонкий гребень святилища, самый голый, простой и честный во всей Тоскане. Конечно, Святой Франциск, «familiarmente discorrendo», появился в этом месте. Мне не нужно обращаться к Анналам Серафического Ордена — часть, книга и страница — чтобы убедить меня. Мой камень дает их. «Ann. Ord. Min. Tom. cclii. fasc. 3.» и так далее. Это лишь жалкая уступка нашей близорукости. Ибо если мы не верим святилищу, которое видели, как мы поверим Джотто? Что насчет Джотто? В этом мой смысл.

Возможно, в современной художественной критике слишком много того, что стыдится мысли, что фыркает на картины, которые рассказывают вам истории, на литературу в книгах, музыку или церковное убранство. Разве литература не хороша повсюду? Разве мы исчерпали «Тысячу и одну ночь» или «Acta Sanctorum»? Во всяком случае, если нам приходится выбирать между Джотто и пророком «Желтой книги», мое сердце отдано первому. Я на стороне рассказчика. Это именно повествование, прославление того, кого мистер Джордж Мур назвал (и, по правде говоря, называл) «косоглазым итальянским святым» — и я так и не смог узнать, возражал ли он против уродства, национальности или призвания, — возможно, это и так; возможно, это способствует назиданию и еще бог весть чему. Я готов признать все это. И хотя трудно предсказать, что могло произойти пятьсот лет назад; хотя мог бы существовать Джотто и без Франциска, о котором стоит говорить; все же я не знал случая, когда художник (назовите его поэтом, если хотите; от этого он не станет хуже) так прямо попадал бы в ожидавший его пролом. Евангелие снова стало живым и осязаемым! Духи, видения, словно три таинственные сестры, встречали вас в открытом поле и, воскликнув: «Радуйся, госпожа Бедность!», тут же исчезали. Легенда складывалась вокруг странной жизни, закончившейся не пятьдесят лет назад, жизни, которая, если отбросить экстравагантность, кажется лирическим порывом, строфой в гимне хвалы, который распевали тогда некоторые счастливые люди. Это был «Gloria in Excelsis» во второй раз в христианских летописях, который не заканчивался стенанием «Agnus Dei qui tollis peccata, miserere». Да и почему он должен был заканчиваться? Должны ли сыны чертога брачного поститься, когда жених с ними? И из всех «венчанных певцов у дверей брачного чертога» самым радостным и здравомыслящим был мастер Джотто из Флоренции. Раз так, надеюсь, меня не обвинят в каком-либо озорстве, если я скажу, что в Джотто я вижу одного из избранного общества бессмертных, чья работа никогда не может быть превзойдена, потому что она полностью соответствует фактам и атмосфере, которые он выбрал. Критерием произведения искусства всегда должно быть — «Хорошо ли это сделано?», а не «Хороши ли намерения?». Поэтому, если Джотто или кто-либо другой решит посвятить себя проповеди, эссе или статье Символа веры и преуспеет в этом, я не могу винить его или призывать вернуться к изучению игры света на болоте или полета голубей в лучах заходящего солнца. Ma, basta, basta cosi, как сказал бы Кавалер у Гольдони.

Церковь Санта-Кроче — казарменного типа, тусклая и огромная, посеревшая от времени и изборожденная трудами. Ее внушительность (ибо в этом она превосходит всю Италию, наряду с Орвието и целым рядом церквей в Равенне), я полагаю, заключается главным образом в том, что она построена буквально из моральных костей той религии, которую была призвана воплощать. А именно, итальянской религии: совершенно здравой, в основе своей практичной, с фундаментом из простой, повседневной морали десяти заповедей. Это было основой доброй, простой жизни Святого Франциска: поэтому Санта-Кроче построена изумительно, выверена, скреплена и уплотнена искусными мастерами, для которых кирпичная кладка была высоким искусством. Но при этом у этой религии были свои лирические восторги, свое «In fuoco Amor mi mise», или рыдания у ног Распятого, свои «Corotto» и Семь скорбных тайн: соответственно, Санта-Кроче, подобно подрезанной липе, бережет свои почки, укрывает и хранит их, не пуская побегов или боковых украшений по всей длине ствола, но расцветает цветочной короной наверху — целым рядом капелл вдоль перекладины тау-креста; а на почетном месте — неглубокая апсида, прорезанная красными ланцетами и сияющая, словно опал. Нет ни одной капеллы, которая не стоила бы изучения и затекшей шеи. После Устава пришли «Fioretti»; после Франциска и Бонавентуры пришли Челано и Якопоне да Тоди; после Арнольфо ди Камбио и его деловитости наступили часы досуга, когда он спроектировал воздушный шпиль, на котором церковь устремляется в небо; и пришел также Джотто, чтобы сплести корону Санта-Кроче.

Я считаю, что тосканская натура устроена так, что она будет играть с любым предметом размышления примерно одинаково. За исключением, конечно, нескольких могучих фигур — Данте, разумеется, Буонарроти, разумеется, и, при всей его светскости, Боккаччо — в Тоскане вы найдете не воображение. Скорее, это милая и тонкая, здоровая, доморощенная фантазия, заигрывающая с мыслью, которая может быть неприятной, нездоровой, серьезной, легкомысленной — какой угодно; но играющая так, с таким интуитивным вкусом и воспитанием, что не причиняет никакого вреда и не вызывает тошноты. Для меня они создают сказочную страну; я не могу думать ничего дурного о тосканце. Поэтому я могу читать неверующего Боккаччо, грубого Поджо, тогда как Вольтер делает меня фанатиком, а Катюль Мендес — стыдливым. Свежий ветерок, дующий через «Декамерон», сохраняет воздух чистым. Даже Лоренцо для меня — ребенок, а Макиавелли, «человека без души», я отказываюсь воспринимать всерьез. Рассмотрите же все тосканское искусство с этой точки зрения: как плетение невинных фантазий вокруг случайно подхваченной темы. Христианство, возможно, было point d'appui. Без сомнения, обычно так оно и было. Что с того? Разве вы никогда не слышали, как двое детей вслух мечтают о путях Господних или о страданиях Христа? Как они очеловечивают, как они осознают Тайну! Точно такой же милый лепет я нахожу в Испанской капелле, воспринимать который в ином духе было бы безумием. Вы помните северную стену, апофеоз Святого Фомы и тому подобное, — это же вылитая парадигма неправильного глагола «Aquinizo». Что, по нашему мнению, делал Липпо Мемми (или кто бы то ни было еще), когда висел в воздухе на своем качающемся мостике и окрашивал влажную стену в красный и зеленый цвета? Читая Рёскина, можно подумать, что он метал громы urbi et orbi, держа на кончиках пальцев «Сумму» или «Cur Deus homo». Будьте уверены, он занимался совсем другим, иначе художественный темперамент (фраза, ставшая отвратительной из-за бульварных газет) пережил бы рецидив между днями царя Давида и днями его брата Липпо Липпи. Неужели мы должны полагать, что человек, способный жить в тесном общении с четырнадцатью такими грациозными дамами, которых он там разместил, выстроив их на резных седалищах — его Бритомарт, опрятная и благовоспитанная; его гибкая Карита; его матрона в белом чепце, которая маскируется под не знаю какую ветвь теологии; его милая девичья Геометрия со скрученными и заплетенными волосами и еще не развязанным поясом скромной девственности; его дева Музыка, увенчанная розами, и Логика, дерзкоглазая и открытогрудая девица, руки в боки — неужели это человек для сентенций? Прочь, прочь! Мог ли кто-нибудь, кроме юмориста высокого порядка, дать Моисею такую пару рогов или поставить под Музыкой такого лохматого Тувалкаина, чтобы тот колотил по наковальне? Стена поет, как антология — готическая антология, где «Bele Aliz matin leva» — версикул, а «In un boschetto trovai pastorella» — антифон. С таким же успехом можно говорить о христианской математике, как о христианском искусстве, или связать сладкие влияния Плеяд, как летучие порывы поэтического остроумия.

Как только мы поймем, что тосканцы всегда были фантазирующими детьми, расхождения критиков — Рёскина и мистера Джорджа Мура, Рио и мистера Аддингтона Саймондса — могут исчезнуть. Кроме того, мы поймем и примем стандарт Санта-Кроче и «Fioretti». Из этого последнего букета возьмите вот что:

«Случилось однажды, когда брат Петр стоял на молитве, усердно размышляя о Страстях Христовых, о том, как благословенная Матерь Его, и Иоанн Евангелист, Его возлюбленный, и Святой Франциск тоже были изображены у подножия Креста, распятые вместе с Ним душевными муками, что пришло к нему желание узнать, кто из этих троих претерпел самые горькие боли этой муки: Матерь, родившая Господа нашего, или Ученик, близкий Его сердцу, или Святой Франциск, распятый также, как и Он. И пока он стоял, размышляя об этом, о чудо! перед ним явились Дева Мария со Святым Иоанном Евангелистом и Святым Франциском, облаченные в великолепные одежды и удивительной славы; но одеяние Святого Франциска было искусно сработано лучше, чем у Святого Иоанна. Петр стоял, совершенно испуганный этим зрелищем; но Святой Иоанн велел ему утешиться, сказав: «Не бойся, возлюбленный брат, ибо мы пришли сюда, чтобы развеять твое сомнение. Знай же, что превыше всех тварей Матерь Христа и я скорбели о Страстях Господа нашего. Но с того дня Святой Франциск испытал больше мук, чем кто-либо другой. Поэтому, как видишь, он сейчас в славе». Тогда брат Петр спросил его и сказал: «Святейший Апостол Христов, почему же одеяние Святого Франциска славнее твоего?» Ответил ему Святой Иоанн: «Причина в том, что, когда он был в мире, он носил одежду более убогую, чем когда-либо я». Тогда Святой Иоанн дал ему облачение, которое нес на руке, и святая компания исчезла».

Это, будьте уверены, правда; и у меня под рукой есть английская параллель. Ибо однажды я слышал, как отец и его ребенок говорили о благости Божьей. «Бог, — говорит отец, — дает тебе молоко к твоей каше»; и ребенок счел это хорошим изречением, но озадачился, сомневаясь, как выяснилось позже, в роли, которую следует отвести его другу, ежедневному молочнику. И вот он разрешил это. «Бог делает молоко, а молочник приносит его», — сказал он. «Fioretti», если уж вам непременно нужно раздавить бабочку на своем препаровальном столе, были написаны, как я полагаю, босоногим миноритом сорока лет; то есть составлены из чудес, милых приспособлений и наивных рассуждений таких же изъеденных непогодой смуглых людей, каких вы можете видеть сегодня, пробирающихся на Голгофу к своему монастырю. И в этом искусстве рассказывания историй Джотто — мастер. Он любит собирать вокруг себя своих собратьев и говорить о святых и архангелах, где наши юнцы говорят о феях-крестных и белых кроликах. Называть это не искусством, как кощунственно учат критики, — чудовищно. Разве «Fioretti» — не литература, или Евангелие от Святого Луки — не литература? И разве Религия — не высшее из всех искусств, великая элементарная поэзия в самой глубине человеческого сердца? Точно так же и ремесло, которое расположило кольца того чудесного украшения вокруг капеллы Барди, кольца чистого арабеска, выполненные линией на бледно-голубом, розовом и коричневом фоне, и которое при этом облекло францисканскую чудотворность в точную одежду, нежно приспособленную к каждой волне ее самоотречения, — даже это было великим искусством. Ибо вы не требуете от искусства ничего, кроме того, чтобы оно было адекватно репрезентативным: здесь нет сравнительных степеней.

Поэтому, когда я узнаю из работ Рёскина, что он может «прочитать вам картину так, как, если бы мистер Сперджен хоть что-то понимал в искусстве, мистер Сперджен прочитал бы ее, — то есть с простой, здравомыслящей протестантской стороны»; или когда я узнаю из работ мистера Джорджа Мура, что сэр Фредерик Бертон превратил Национальную галерею в музей; или когда один жалуется на картину, что она не дидактична, а другой — что она содержит мысль, я спешу рассмеяться, чтобы не совершить несправедливости по отношению к Тоскане, которая смотрела на мир, чтобы любить его: ибо она видела, что он весьма хорош.

III

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ В ПРАТО

(Старомодное повествование)

[Примечание: Возможно, мне будет позволено объяснить, что эта статья была написана с точки зрения просвещенного язычника Империи, который совершил путешествие во времени, а также в пространстве.]

Край солнца уже обжигал вершины холмов, и авангард его силы уже пробивался сквозь утренние туманы, когда я и мой спутник впервые ступили в пыль маленького городка, стоявшего на нашем пути. Он все еще лежал очень твердый и белый, однако, и с четкими очертаниями на фоне своего пояса из оливковых и тутовых деревьев, пропитанных росой, компактно сложенный город, хорошо укрепленный прочными стенами и множеством башен, с туманом на нем и мягко над ним, словно вуалью. Ибо он лежал в тени холмов, ожидая прихода солнца. На улицах, хотя они отнюдь не спали, а, напротив, были заняты движением людей и вьючных мулов, чувствовался острый укус ночного воздуха; взглянув вверх, мы могли заметить, как бледна синева неба и как еще розовеет облачный просвет от румянца утреннего сна Авроры. Поэтому мы были рады попасть на рыночную площадь, заполненную людьми и окруженную добротными кирпичными зданиями, и почувствовать, как свет и тепло проникают в наши члены.

«Казалось бы уместным, — сказал я, — видя, что день близок и мы уже наслаждаемся первыми плодами его щедрости, поискать какое-нибудь соседнее святилище, где мы могли бы восхвалить богов. Ибо никогда еще не было земли, у которой не было бы, как ее прекраснейшего творения, богов: а в земле столь прекрасной, как эта, должны быть боги еще прекраснее и святилища, чтобы вместить их». Это я сказал, заметив благочестивые подношения, возложенные на алтари различных богов у дороги. При этом, приглядевшись, мне показалось, что жители этой страны наделены сверх обычного благочестивыми мыслями и объектами их — богами и богинями. Вы не могли пройти мимо фермы без ее алтаря-покровителя гению места, какой-нибудь священной тени или — поскольку она изображалась как матрона — какой-нибудь великой богине земли, возможно, Кибеле или Bona Dea; и мне было приятно видеть, что пучки обычных цветов, положенные перед ней, были по большей части улыбающимися и свежими от росы, что гарантировало ранний сбор. На улицах города, кроме того, я видел много подобных, небольших (правда) дел из расписной глины, некоторые безвкусно украшенные зелеными и желтыми красками и столь же грубой работы, некоторые нарисованные прямо на стене ниши (в чем было больше мастерства, хотя устройство часто было довольно грубым — чтобы напоминать о смерти и отчаянии), а некоторые, опять же, исключительной красоты, как по форме, так и по цвету, и с редкой живостью, словно дух создателей прорывался сквозь твердый камень. И всех их я знал как богов, но устройства на них было трудно прочитать или одобрить. Был обнаженный юноша, пронзенный стрелами, где текстура гладкой плоти не очень сочеталась с горечью его раны; также молодой человек, бородатый, худощавого и скорбного вида, опоясанный веревкой вокруг талии; в его руках были раны, как от стрел, и в его одежде была прореха, где копье проложило путь в его бок. Такие страдания от ран и сломанной плоти резко выделялись на фоне молодых цветов и трав, которые говорили о здоровом ветре, дожде и поцелованной солнцем земле. Видел я и богинь — девушку с приятным красно-белым лицом; она была желтоволосой, увенчанной, как царская дочь; рядом с ней колесо, жестоко утыканное шипами по внешнему краю и нелегко соотносимое с такой сердечной девой. Но прежде всех их (с одним мрачным исключением, конечно) я видел Мать-Землю, которая была на ферме и стенах усадьбы, того же высокого совершенства формы, в одеянии величественном и украшенном, но (казалось бы) несколько печальную, как будто она оплакивала потерю возлюбленного или маленького ребенка. Теперь самым мрачным зрелищем, которое я видел, было то исключение, о котором говорилось ранее; и было оно таким. Черный крест стоял в самых радостных местах города, и кто-то страдал на нем до самой смерти. О чем я весьма изумился, говоря: «Кто этот человек, так мучимый, которого люди почитают как бога?» И мой спутник ответил,