О СТРОЕНИИ АНГЛИЙСКОГО СТИХА.
Поскольку поэзия всегда причислялась к изящным искусствам и занимала перья первых гениев всех народов, исследование этого предмета должно быть приятным для читателей со вкусом. И это должно быть тем более приятно, что этот предмет был сильно запущен, а природа и строение английского стиха часто понимались неверно.
Большинство просодиков, которые рассматривали этот предмет в частности, были виновны в фундаментальной ошибке, рассматривая движение английского стиха как зависящее от долгих и кратких слогов, образованных долгими и краткими гласными. Эта гипотеза привела их к крупным ошибкам. Истина в том, что многие из тех слогов, которые считаются долгими в стихе, образованы самыми краткими гласными в языке; как «strength», «health», «grand». Доктрина о том, что долгие гласные необходимы для образования долгих слогов в поэзии, наконец опровергнута, и принципы, которые регулируют движение нашего стиха, объяснены, а именно: ударение и эмфаза. Каждое эмфатическое слово и каждый ударный слог будут образовывать то, что в стихе называется долгим слогом. Безударные слоги и неэмфатические односложные слова считаются краткими слогами.
Но существует два вида эмфазы: естественная эмфаза, которая возникает из важности идеи, передаваемой словом; и случайная эмфаза, которая возникает из важности слова в конкретной ситуации.
Первая, или естественная, эмфаза относится ко всем существительным, глаголам, причастиям и прилагательным и не требует повышения голоса; например,
"Not half so swift the trembling doves can fly."
Последняя, или случайная, эмфаза накладывается на слово, когда оно имеет какое-то особое значение и когда от него зависит сила предложения; это, следовательно, требует повышения голоса; например,
"Perdition catch my soul—but I do love thee."
На этом просодия английского языка кажется установленной; но правила, изложенные для строения стиха, кажутся несовершенными и спорными.
Писатели обычно полагали, что наш героический стих состоит из пяти стоп, все — чистые ямбы, за исключением первой стопы, которую, как они допускают, может составлять хорей. Вследствие этого мнения они удаляли из слов буквы, которые были необходимы, и сокращали стопы таким образом, что это портило красоту печати и во многих случаях разрушало гармонию нашей лучшей поэзии.
Истина в том, что наш героический стих настолько далек от того, чтобы ограничиваться ямбическим размером, что он допускает восемь стоп, а в некоторых случаях — девять. Я не буду запутывать своих читателей множеством сложных названий, а перейду к объяснению различных стоп и покажу, в каких местах строки они допустимы.
Ямбическая стопа, которая является основой английских размеров, состоит из двух слогов, первый — краткий, а второй — долгий. Эта стопа допускается в любом месте строки. Пример, все ямбы.
"Whĕre slāves ŏnce mōre thĕir nātĭve lānd bĕhōld,
Nŏ fiēnds tŏrmēnt, nŏ chrīstiăns thīrst, fŏr gōld."
Поуп.
Хорей — это стопа, состоящая из двух слогов, первый — долгий, а второй — краткий. Пример.
"Wārms ĭn the sun, refreshes in the breeze,
Glows in the stars, and blossoms in the trees."
Поуп.
Хорей не допускается во втором месте строки; но в третьем и четвертом он может иметь красоту, когда создает соответствие между звуком и смыслом.
"Eve rightly call'd mōthĕr of all mankind."
"And staggered by the stroke, drōps thĕ large ox."
Спондей — это стопа, состоящая из двух долгих слогов. Он может использоваться в любом месте строки.
1. "Gōod līfe be now my task, my doubts are done."
Драйден.
2. "As some lōne moūntain's monstrous growth he stood."
Поуп.
Но он имеет большую красоту, когда ему предшествует хорей.
"Lōad thĕ tāll bārk and launch into the main."
3. "The mountain goats cāme bōunding o'er the lawn."
4. "He spoke, and speaking in prōud trīumph spread,
The long contended honors of her head."
Поуп.
5. "Singed are his brows, the scorching lids grōw blāck."
Поуп.
Пиррихий — это стопа из двух кратких слогов; он изящен в первом и четвертом местах и допустим во втором и третьем.
1. "Nŏr ĭn the helpless orphan dread a foe."
Поуп.
2. ——"On they move,
Indissŏlŭbly firm."——Milton.
3. "The two extremes appear like man and wife,
Coupled togethĕr fŏr the sake of strife."
Черчилль.
Но эта стопа наиболее изящна в четвертом месте.
"The dying gales that pant ŭpŏn the trees."
"To farthest shores the ambrosial spirit flies,
Sweet to the world and gratefŭl tŏ the skies."
Амфибрахий — это стопа из трех слогов, первый и третий — краткие, а второй — долгий. Он используется в героическом стихе только тогда, когда мы берем на себя свободу добавить краткий слог к строке.
"The piece you say is incorrect, wh̆y tāke ĭt,
I'm all submission, what you'd have ĭt, māke ĭt."
Эта стопа едва ли допустима в торжественном или возвышенном стиле. Поуп, правда, допустил ее в своем «Опыте о человеке»:
"What can ennoble sots or slaves ŏr cōwărds,
Alas! not all the blood of all thĕ Hōwărds."
Снова:
"To sigh for ribbands, if thou art sŏ sīll̆y,
Mark how they grace Lord Umbra or Sĭr Bīll̆y."
Но эти строки относятся к высокому бурлескному роду, и в этом стиле амфибрахий завершает строки с большой красотой.
Трибрахий — это стопа из трех слогов, все краткие; и он может использоваться в третьем и четвертом местах.
"And rolls impetŭoŭs tŏ the subject plain."
Или так:
"And thunders down impetŭoŭs tŏ the plain."
Дактиль, стопа из трех слогов, первый — долгий, а два последних — краткие, используется преимущественно в первом месте строки.
"Fūrĭoŭs he spoke, the angry chief replied."
"Mūrmŭrĭng, and with him fled the shades of night."
Анапест, стопа, состоящая из трех слогов, два первых — краткие, а последний — долгий, допустим в любом месте строки.
"Căn ă bōsŏm sŏ gēntlĕ rĕmāin,
Unmoved when her Corydon sighs?
Will a nymph that is fond of the plains,
These plains and these valleys despise?
Dear regions of silence and shade,
Soft scenes of contentment and ease,
Where I could have pleasingly stay'd,
If ought in her absence could please."
Трехсложные стопы больше всего пострадали от общего невежества критиков; большинство из них были изуродованы апострофами, чтобы свести их к ямбическому размеру.
Так, в строке, повторенной ранее,
"Murmuring, and with him fled the shades of night,"
мы находим слово в копии сокращенным до двух слогов, «murm'ring», и красота дактиля разрушена.
Так в следующем:
"On every side with shadowy squadrons deep,"
путем апострофирования «every» и «shadowy» строка теряет свою гармонию. То же замечание относится к следующему:
"And hosts infuriate shake the shudd'ring plain."
"But fashion so directs, and moderns raise
On fashion's mould'ring base, their transient praise."
Черчилль.
Поэтические строки, которые изобилуют этими трехсложными стопами, являются самыми плавными и мелодичными из всех в языке; и все же сами поэты или их печатники убивают их бесчисленными ненужными сокращениями.
Требуется лишь немного суждения и посредственно точный слух, чтобы отличить сокращения, которые необходимы, от тех, которые излишни и вредны для версификации. В следующем отрывке мы находим примеры и тех, и других.
"She went from op'ra, park, assembly, play,
To morning walks and pray'rs three times a day;
To part her time 'twixt reading and bohea,
To muse and spill her solitary tea;
Or o'er cold coffee trifle with the spoon,
Count the slow clock, and dine exact at noon;
Divert her eyes with pictures in the fire,
Hum half a tune, tell stories to the 'squire;
Up to her godly garret after sev'n,
There starve and pray, for that's the way to heav'n."
Послания Поупа.
Здесь «e» в «opera» не следует апострофировать, ибо такое сокращение сводит амфибрахическую стопу к ямбической. Слова «prayers», «seven» и «heaven» не нуждаются в апострофе «e»; ибо это не делает никакой разницы в произношении. Но сокращение «over» и «betwixt» необходимо; ибо без него размер был бы несовершенным.
ПАУЗЫ.
Объяснив различные виды стоп и показав, в каких местах стиха они могут использоваться, я перехожу к другому важному пункту — паузам. Их существует два вида: цезурная пауза, которая делит строку на две равные или неравные части, и финальная пауза, которая завершает стих. Эти паузы называются музыкальными, потому что их единственная цель — мелодия стиха.
Паузы, которые отмечают смысл и по этой причине называются сентенциальными, в стихе такие же, как и в прозе. Они отмечаются обычными знаками препинания: запятой, точкой с запятой, двоеточием или точкой, как того требует смысл, и не нуждаются в особом объяснении.
Цезурная пауза не является существенной для стиха, ибо более короткие виды размера обходятся без нее; но она улучшает как мелодию, так и гармонию.
Мелодия в музыке происходит от последовательности звуков; гармония — от разных звуков в согласии. Один голос может создать мелодию; союз голосов необходим для образования гармонии. В этом смысле гармония не может быть применена к стиху, потому что поэзия читается одним голосом. Но гармония может быть использована в переносном смысле, чтобы выразить эффект, производимый соблюдением пропорции, которую члены стиха имеют друг к другу. [125]
Цезурная пауза может быть помещена в любой части стиха; но имеет наилучший эффект на мелодию, когда помещена после второй или третьей стопы, или в середине третьей. После второй:
"In what retreat, inglorious and unknown,
Did genius sleep, when dulness seized the throne."
После третьей:
"O say what stranger cause, yet unexplored,
Could make a gentle belle reject a lord?"
В середине третьей:
"Great are his perils, in this stormy time,
Who rashly ventures, on a sea of rhime."
В этих примерах мы находим большую степень мелодии, но не во всех в одинаковой степени. Сравнивая деления стиха, мы испытываем наибольшее удовольствие, наблюдая те, которые равны; следовательно, те стихи, которые имеют паузу в середине третьей стопы, что является серединой стиха, наиболее мелодичны. Таков третий пример выше.
В строках, где пауза помещена после второй стопы, мы воспринимаем меньшую степень мелодии, ибо деления не равны; одно содержит четыре слога, другое — шесть, как в первом примере.
Но мелодия в этом примере намного превосходит мелодию стихов, которые имеют цезурную паузу после третьей стопы; по этой очевидной причине: когда пауза ограничивает вторую стопу, последняя часть стиха является наибольшей и оставляет наиболее сильное впечатление на ум; но когда пауза находится в конце третьей стопы, порядок меняется. Мы любим переходить от малого к великому, и кульминация в звуке радует слух так же, как кульминация в смысле радует ум. Таков первый пример.
Следует заметить далее, что когда цезурная пауза падает после второй и третьей стоп, как финальная, так и цезурная паузы приходятся на ударные слоги; тогда как когда цезурная пауза падает в середине третьей стопы, она приходится на слабый слог, а финальная пауза — на ударный слог. Это разнообразие в последнем является еще одной причиной превосходного удовольствия, которое мы получаем от стихов, разделенных на равные части.
Пауза может падать в середине четвертой стопы; например,
"Let favor speak for others, worth for me;"
но мелодия в этом случае почти теряется. В конце первой стопы пауза имеет более приятный эффект.
"That's vile, should we a parent's fault adore,
And err, because our fathers err'd before?"
В середине второй стопы пауза может быть использована, но производит мало мелодии.
"And who but wishes to invert the laws
Of order, sins against the eternal cause."
Гармония создается пропорцией между членами одного и того же стиха или между членами разных стихов. Пример.
"Thy forests, Windsor, and thy green retreats,
At once the monarch's, and the muse's seats,
Invite my lays. Be present sylvan maids,
Unlock your springs, and open all your shades."
Здесь мы наблюдаем, что пауза в первом двустишии находится в середине третьей стопы; оба стиха в этом отношении схожи. В последнем двустишии пауза падает после второй стопы. В каждом двустишии, рассматриваемом отдельно, есть единообразие; но когда одно сравнивается с другим, есть разнообразие. Это разнообразие производит приятный эффект. [126] Разнообразие еще больше увеличивается, когда первые строки нескольких следующих друг за другом двустиший единообразны сами по себе и отличаются от последних строк, которые также единообразны сами по себе. Черчилль, говоря о разуме, лорде-главном судье в суде человека, имеет следующие строки.
"Equally form'd to rule, in age and youth,
The friend of virtue, and the guide to youth;
To her I bow, whose sacred power I feel;
To her decision, make my last appeal;
Condemn'd by her, applauding worlds in vain
Should tempt me to take up my pen again;
By her absolv'd, the course I'll still pursue;
If Reason's for me, God is for me too."
Первая строка трех из этих двустиший имеет паузу после второй стопы; в этом состоит их сходство. Последняя строка в трех из них имеет паузу в середине третьей стопы; они единообразны сами по себе, но отличаются от предыдущих строк. Этот отрывок, который в целом очень красив, сильно страдает от шестой строки, которая не является стихом, а скорее ковыляющей прозой. [127]
Вышеприведенных замечаний достаточно, чтобы проиллюстрировать использование и преимущества цезурной паузы.
Финальная пауза отмечает конец строки или стиха, независимо от того, есть ли пауза в смысле или нет. Сентенциальные паузы должны отмечаться изменением тона; но финальная пауза, когда конец одной строки тесно связан с началом следующей, должна быть просто приостановкой голоса без повышения или понижения. Так:
"Of man's first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree, whose mortal taste
Brought death into the world, and all our woe," &c.
Когда эти строки читаются без паузы после слов «fruit» и «taste», они вырождаются в прозу. Действительно, во многих случаях, особенно в белом стихе, финальная пауза — это единственное обстоятельство, которое отличает стих от прозы.
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ.
Еще один пункт в строении стиха заслуживает нашего внимания, а именно: Выразительность. Выразительность состоит в таком выборе и распределении поэтических стоп, которые наилучшим образом приспособлены к предмету и наилучшим образом рассчитаны на то, чтобы запечатлеть чувства в уме. Те поэтические стопы, которые заканчиваются ударным слогом, являются наиболее сильными. Следовательно, ямбический размер лучше всего приспособлен к торжественным и возвышенным предметам. Это размер эпоса, поэм на серьезные моральные темы, элегий и т. д. Спондей, стопа из двух долгих слогов, когда допускается в ямбический размер, добавляет много к торжественности движения.
"While the clear sun, rejoicing still to rise,
In pomp rolls round immeasurable skies."
Дуайт.
Дактиль, «rolls round», прекрасно выражает величие солнца в его движении.
Общее правило гласит: чем больше важных слогов в отрывке, будь то проза или стих, тем тяжелее стиль. Например:
"A past, vamp'd, future, old, reviv'd new piece."
"Men, bearded, bald, cowl'd, uncowl'd, shod, unshod."
Такие строки лишены мелодии и допустимы только тогда, когда они соответствуют звуку смыслу. В высоком бурлескном стиле, к какому относится «Дунсиада» Поупа, они придают чувству иронический оттенок важности, и из этого обстоятельства извлекают красоту. С другой стороны, большая доля безударных слогов или частиц лишает язык энергии; и именно это обстоятельство главным образом в прозе составляет разницу между серьезным историческим и фамильярным стилем. Наибольшее количество долгих слогов, когда-либо допущенных в героический стих, — семь, как в вышеприведенном; наименьшее количество — три.
"Or to a sād varīety of wōe."
Хореический размер, в котором каждая стопа заканчивается слабым слогом, хорошо рассчитан для живых предметов.
"Softly sweet in Lydian measures
Soon he sooth'd his soul to pleasures;
War he sung is toil and trouble,
Honor but an empty bubble," &c.
Анапестический размер, в котором есть два кратких слога на один долгий, лучше всего приспособлен для выражения стремительности страсти или действия. Шенстоун использовал его с большой выгодой в своей неподражаемой пасторальной балладе. Он прекрасно описывает сильные и живые эмоции, которые волнуют любовника, и его беспокойство угодить, которое постоянно торопит его от одного объекта и одного усилия к другому.
"I have found out a gift for my fair,
I have found where the wood pigeons breed;
Yet let me that plunder forbear,
She will say 'twas a barbarous deed.
For he ne'er could prove true, she averr'd,
Who could rob a poor bird of her young:
And I lov'd her the more when I heard
Such tenderness fall from her tongue."
Амфибрахический размер, в котором есть долгий слог между двумя краткими, лучше всего приспособлен к живым комическим предметам; как в «Розамунде» Аддисона.
"Since conjugal passion
Has come into fashion,
And marriage so blest on the throne is,
Like Venus I'll shine,
Be fond and be fine,
And Sir Trusty shall be my Adonis."
Такой размер придает чувству комический оттенок и, следовательно, плохо приспособлен к серьезным предметам.
Большое искусство может быть использовано поэтом при выборе слов и стоп, приспособленных к его предмету. Возьмите следующий образец.
"Now here, now there, the warriors fall; amain
Groans murmur, armor sounds, and shouts convulse the plain."
Стопы в последней строке удачно выбраны. Медленный спондей в начале стиха фиксирует ум на мрачной сцене горя; торжественность усиливается паузами в середине второй и в конце третьей стопы. Но когда поэт доходит до «shake the plains», он завершает строку тремя сильными ямбами.
Подобной красоты возьмите следующий пример.
"She all night long, her amorous descant sung."
Поэт здесь стремится описать продолжительность ночи и музыку соловьиной песни. Первое он делает с помощью двух медленных спондеев, а последнее — с помощью четырех очень быстрых слогов.
Следующие строки из «Элегии, написанной на сельском кладбище» Грея отличаются удачным выбором слов.
"For who, to dumb forgetfulness a prey,
This pleasing anxious being e'er resign'd?
Left the warm precincts of the cheerful day,
Nor cast one longing lingering look behind?"
Слова «longing» (тоска) и «lingering» (медлительность) наиболее выразительно передают нежелание, с которым человечество покидает это состояние бытия.
У Поупа много подобных красот.
"And grace and reason, sense and virtue split,
With all the rash dexterity of wit."