«Любопытные факты из литературы, том 3»

Transcriber's note:

A few typographical errors have been corrected. They appear in the text like this, and the explanation will appear when the mouse pointer is moved over the marked passage.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ КУРЬЕЗЫ.

АВТОР:

ИСААК ДИЗРАЭЛИ.

ПОД РЕДАКЦИЕЙ, С БИОГРАФИЧЕСКИМ ОЧЕРКОМ И ПРИМЕЧАНИЯМИ,

ЕГО СЫНА,

ГРАФА БИКОНСФИЛДА.

В ТРЕХ ТОМАХ. ТОМ III.

ЛОНДОН:

ФРЕДЕРИК УОРН И КО.

И НЬЮ-ЙОРК

СОДЕРЖАНИЕ ТРЕТЬЕГО ТОМА.

PAGE LOCAL DESCRIPTIONS 1 MASQUES 4 OF DES MAIZEAUX, AND THE SECRET HISTORY OF ANTHONY COLLINS’S MANUSCRIPTS 13 HISTORY OF NEW WORDS 23 THE PHILOSOPHY OF PROVERBS 32 CONFUSION OF WORDS 65 POLITICAL NICKNAMES 80 THE DOMESTIC LIFE OF A POET—SHENSTONE VINDICATED 90 SECRET HISTORY OF THE BUILDING OF BLENHEIM 102 SECRET HISTORY OF SIR WALTER RAWLEIGH 111 AN AUTHENTIC NARRATIVE OF THE LAST HOURS OF SIR WALTER RAWLEIGH 124 LITERARY UNIONS 131 OF A BIOGRAPHY PAINTED 136 CAUSE AND PRETEXT 141 POLITICAL FORGERIES AND FICTIONS 144 EXPRESSION OF SUPPRESSED OPINION 150 AUTOGRAPHS 163 THE HISTORY OF WRITING-MASTERS 167 THE ITALIAN HISTORIANS 177 OF PALACES BUILT BY MINISTERS 186 “TAXATION NO TYRANNY” 193 THE BOOK OF DEATH 200 HISTORY OF THE SKELETON OF DEATH 206 THE RIVAL BIOGRAPHERS OF HEYLIN 215 OF LENGLET DU FRESNOY 221 THE DICTIONARY OF TREVOUX 229 QUADRIO’S ACCOUNT OF ENGLISH POETRY 233 “POLITICAL RELIGIONISM” 238 TOLERATION 245 APOLOGY FOR THE PARISIAN MASSACRE 255 PREDICTION 260 DREAMS AT THE DAWN OF PHILOSOPHY 280 ON PUCK THE COMMENTATOR 296 LITERARY FORGERIES 303 OF LITERARY FILCHERS 316 OF LORD BACON AT HOME 320 SECRET HISTORY OF THE DEATH OF QUEEN ELIZABETH 328 JAMES THE FIRST AS A FATHER AND A HUSBAND 333 THE MAN OF ONE BOOK 337 A BIBLIOGNOSTE 340 SECRET HISTORY OF AN ELECTIVE MONARCHY 346 BUILDINGS IN THE METROPOLIS, AND RESIDENCE IN THE COUNTRY 363 ROYAL PROCLAMATIONS 371 TRUE SOURCES OF SECRET HISTORY 380 LITERARY RESIDENCES 394 WHETHER ALLOWABLE TO RUIN ONESELF? 400 DISCOVERIES OF SECLUDED MEN 408 SENTIMENTAL BIOGRAPHY 414 LITERARY PARALLELS 425 THE PEARL BIBLES, AND SIX THOUSAND ERRATA 427 VIEW OF A PARTICULAR PERIOD OF THE STATE OF RELIGION IN OUR CIVIL WARS 423 BUCKINGHAM’S POLITICAL COQUETRY WITH THE PURITANS 443 SIR EDWARD COKE’S EXCEPTIONS AGAINST THE HIGH SHERIFF’S OATH 446 SECRET HISTORY OF CHARLES THE FIRST AND HIS FIRST PARLIAMENTS 448 THE RUMP 482 LIFE AND HABITS OF A LITERARY ANTIQUARY—OLDYS AND HIS MANUSCRIPTS 493 INDEX 513

ЛИТЕРАТУРНЫЕ КУРЬЕЗЫ.

ОПИСАНИЯ МЕСТНОСТИ.

Нет ничего более праздного и — что менее простительно для писателя — более утомительного, чем подробные и пространные описания местности; весьма сомнительно, чтобы сами авторы составили себе хоть сколько-нибудь сносное представление о месте, которое они описывают, — но совершенно точно, что их читатели никогда его не составят! Эти описательные пассажи, которыми так часто грешат писатели с богатым воображением, обычно представляют собой блестящую путаницу разрозненных вещей: обстоятельств, почерпнутых у других или подмеченных ими самими в разное время; все самое изысканное сваливается в одну кучу. Если это сцена из природы, то вполне возможно, что все времена года перемешаны в ней; если же это замок или покои, то их масштаб или мельчайшие детали могут в равной степени сбить с толку. Тем не менее, даже в знаменитых произведениях мы находим целые страницы таких общих или частных описательных зарисовок, которые не оставляют ничего, кроме существительных, подпертых случайными эпитетами. Старые писатели были весьма рады заполнить свои объемные страницы тем, что позволяло значительно сэкономить на смысле и размышлениях. В «Аларихе» Скюдери шестнадцать страниц, содержащих почти пятьсот стихов, описывают дворец, начиная с фасада и заканчивая садом; но его описание, можно сказать, гораздо лучше описал Буало, чей хороший вкус почувствовал абсурдность этого «бесплодного изобилия» (abondance stérile), перегружающего произведение бесполезными деталями.

Иной писатель, слишком увлеченный своим предметом,

Не оставит темы, не исчерпав ее до конца.

Встретит дворец — опишет мне его фасад,

Затем водит меня с террасы на террасу.

Здесь крыльцо, там коридор правит бал;

Там балкон заключен в золотую балюстраду;

Он считает потолки, круги и овалы —

Я перелистываю двадцать страниц, чтобы найти конец;

И едва спасаюсь, пробираясь через сад!

А затем он добавляет столь превосходный критический канон, что мы не должны его игнорировать:

Все, что сказано сверх меры, пресно и отталкивающе;

Пресыщенный ум отвергает это мгновенно,

Кто не умеет ограничивать себя, тот никогда не умел писать.

У нас есть памятный пример неэффективности описаний местности в весьма примечательном труде писателя с тонким дарованием, сочинявшего с чрезмерной любовью к своему предмету и с любопытным беспокойством стремившегося донести до потомства самое тщательное изображение собственной виллы — это была «Лаурентина» Плиния. Мы не можем читать его письмо к Галлу, которое английский читатель может найти в элегантном переводе Мелмота, не разделяя отчасти восторга автора многими его деталями; но мы не можем составить ни малейшего представления о его вилле, пока он водит нас из покоя в покой и указывает на противоположное крыло словами «за этим», «недалеко оттуда» и «к этому покою примыкает другой такого же рода» и т. д. И все же, поскольку мы остро нуждались в правильном представлении о римской вилле, а это описание должно быть самым точным из возможных, архитекторы часто изучали, а ученые переводили с необычайным тщанием «Описание Лаурентины» Плиния. Оно стало столь излюбленным объектом, что выдающиеся архитекторы пытались воссоздать это здание, представляя его план и фасад; и результат этого необычайного факта таков — каждый из них дал изображение, отличное от других! Монфокон, более верный антикварий, в своем точном переводе описания этой виллы, сравнивая его с планом самой виллы, составленным Фелибьеном, отмечает: «что архитектор приспособил свое здание к своему переводу, но их представления не совпадают; несомненно, — добавляет он, — если бы десять искусных переводчиков выполнили свою задачу по отдельности, не нашлось бы ни одного, кто согласился бы с другим!»

Если же в вопросе описания местности мы обнаруживаем, что невозможно передать точное представление о реально существующей сцене, то что мы должны думать о тех, которые, по правде говоря, описывают сцены, не имеющие иного существования, кроме как в смутных построениях авторского вымысла; где чем больше он детализирует, тем больше запутывает; и где чем более подробным он хочет быть, тем невнятнее кажется целое?

Описания местности, после того как выбрано несколько ярких обстоятельств, не допускают дальнейшей детализации. Не их длина, а их удачность входит в наше понимание; воображение может охватить и удержать лишь очень немногие части картины. Перо не должно вторгаться в область кисти, так же как кисть не должна пытаться выполнить то, что ни в каком виде не может быть представлено глазу, хотя вполне доступно уму.

Великое искусство описания местности, пожалуй, заключается скорее в общем, чем в частном виде; детали должны быть оставлены воображению; это скорее внушение, чем описание. Есть старый итальянский сонет такого рода, который я часто читал с наслаждением; и хотя я, возможно, не доставлю того же удовольствия читателю, история автора весьма интересна, а дама (ибо это была она) имеет полное право быть причисленной, подобно леди Эвелин, к числу литературных жен.

Франческа Турина Буфалини из Читта-ди-Кастелло, знатного происхождения и преданная литературе, опубликовала сборник своих стихов в 1628 году. Она часто вплетала в них маленькие бытовые эпизоды из жизни своей подруги, мужа, сына, внуков; и в одном из этих сонетов она нарисовала свой дворец Сан-Джустино, чьи окрестности, по-видимому, доставляли ей огромное удовольствие в компании «ее господина», которого она нежно связывает с этим местом. В этом описании есть свежесть и простота, которые, возможно, дадут более ясное представление о месте, чем даже Плиний мог бы сделать в объемном описании своей виллы. Она рассказывает нам, что нашла, когда ее привезли в дом мужа:

Просторные залы, просторные лоджии, просторный двор

И комнаты, украшенные изящными картинами,

Я нашла по прибытии, и благородные скульптуры

Из мрамора, созданные не грубым резцом.

Благородный сад с вечным апрелем

Различных цветов, плодов и зелени,

Мягкие тени, воды, смягчающие зной,

И аллеи, не уступающие в красоте;

И не менее сильна крепость, что мощью

Имеет мост и фланги, и окружена

Глубоким рвом поистине царской ширины.

Здесь я провела со своим Господином сладкое пребывание

Со святой любовью, с высшим довольством,

За что благословляю месяц и день!

Широкие залы, широкие галереи и просторный двор,

Покои, украшенные успокаивающим очарованием картин,

Я нашла слитыми воедино; благородная скульптура

В мраморе, отполированном не грубым резцом;

Благородный сад, где вечный апрель

Осыпает всевозможными цветами, плодами и зеленью;

Мягкие тени и воды, смягчающие горячий воздух;

И волнистые дорожки, равные в своей красоте!

И не менее величественно стоит замок,

С мостом и флангами. И вокруг его контура вьется

Углубленный ров, являющий царский размер.

Здесь с моим господином я провела сладкое пребывание,

Со святой любовью и с высшим довольством;

И потому я благословляю месяц и благословляю день!

1 Кн. II, письмо 17.

МАСКИ.

В истории национальных развлечений иногда случается, что название сохраняется, в то время как само явление забывается. Это примечательным образом произошло с нашими придворными масками, относительно которых наши самые выдающиеся писатели долгое время высказывали так много ложных мнений, пребывая в полном неведении о природе этих сочинений, сочетавших в себе все самое изысканное в имитационных искусствах поэзии, живописи, музыки, пения, танца и механики в период, когда наш публичный театр находился в своем грубом младенчестве. Будучи убежденными в плачевном состоянии нашей драматической сцены и не обладая тогда тем более глубоким знанием их внутренней истории, которое мы с удовольствием исследуем, они были введены в заблуждение относительно одного из самых роскошных, самых пленительных и самых поэтичных драматических развлечений. Наши нынешние театральные представления, действительно, проходят в масштабе, который двухпенсовая аудитория балаганных театров Шекспира никогда не смогла бы охватить взором; а наши живописные и ученые костюмы, вместе с блестящими переменами декораций, свели бы с ума «реквизиторов» и «костюмерш» «Глобуса» или «Красного быка». 2 Сам Шекспир никогда не видел истинных магических иллюзий своих собственных драм, с «Входит Красный Кафтан» и «Выходит Шляпа и Плащ», подкрепленных «расписными полотнами»; или, как поет бард времен Карла II —

Оглянись назад и увидишь

Странные превратности поэзии;

Ваши старые отцы приходили на спектакли ради остроумия

И сидели по колено в ореховой скорлупе в партере.

Но в то время как публичный театр долгое время оставался в этом стесненном состоянии, без декораций, без костюмов, без оркестра, двор демонстрировал сценические и драматические представления с такой дорогостоящей пышностью, такой изобретательной фантазией и таким чудесным искусством, что мы можем усомниться, был ли объединенный гений Бена Джонсона, Иниго Джонса и Лоуза или Феробоско, в эпоху, наиболее благоприятную для искусств воображения, превзойден современным зрелищем Оперы.

Но это обстоятельство полностью ускользнуло от внимания наших критиков. Критик маски должен не только прочитать ее, но и услышать, и увидеть. Единственные свидетели в этом случае — те авторы писем того времени, которые привыкли сообщать подобные домашние новости своим отсутствующим друзьям: из такой обширной переписки я часто черпал любопытную, а иногда и важную информацию. Забавно наблюдать за мнениями некоторых великих критиков, как из первоначального неверного утверждения они делали ложный вывод, и как один наследует от другого ошибку, которую распространяет. Уорбертон сказал о масках, что «Шекспир был врагом этих дурачеств, что видно из того, что он не написал ни одной». Это мнение было одним из многих, которые этот своеобразный критик бросал по мере их возникновения; ибо Уорбертон забыл, что Шекспир характерным образом вводит одну из них в самую причудливую сцену «Бури». 3 Грейнджер, у которого было не так много времени изучать нравы эпохи, с персонажами которой он был так хорошо знаком, в примечании к маске Мильтона сказал, что «эти сочинения были пустяковыми и запутанными аллегориями, персонажи которых фантастичны до последней степени. Бен Джонсон в своей «Рождественской маске» ввел «Пирожок с начинкой» и «Детский кекс», которые играют свои роли в драме. 4 Но самые жалкие представления такого рода могли нравиться с помощью музыки, механики и танцев». Грейнджер ошибается, описывая двумя фарсовыми персонажами вид композиции, для которой фарс не был характерен. Такие персонажи, как он отмечает, входили в антимаску, которая была юмористической пародией на более торжественную маску и иногда разбавляла ее. Мэлоун, чья фантазия не была яркой, осуждает маски и эпоху масок, в которой, по его словам, вторя эпитету Грейнджера, «жалкий вкус того времени находил развлечение». И, наконец, появляется г-н Тодд, которого блестящий фрагмент «Аркад» и целая маска, которую мы знаем наизусть, не смогли согреть; в то время как его нейтрализующая критика фиксирует его на точке замерзания термометра. «Это драматическое развлечение, исполненное не без огромных затрат на механику и декорации, каковому юмору мы, безусловно, обязаны развлечением «Аркады» и неподражаемой маской «Комус»». «Комус», однако, — это лишь прекрасная драматическая поэма, почти не сохранившая черт маски. Единственным современным критиком, который писал с некоторым исследованием об этой ушедшей элегантности английской драмы, был Уортон, чья фантазия откликалась на очарование сказочной пышности и лирического духа маски. Уортон имел вкус привести образец из «Маски Внутреннего Темпла Уильяма Брауна», поэта-пасторалиста, чье «Обращение к Сну», по его замечанию, «напоминает нам некоторые излюбленные штрихи в «Комусе» Мильтона, которым оно, возможно, дало начало». Но даже Уортон был лишен того рода исследований, которые только и могут раскрыть истинную природу этих своеобразных драм.

Таково было состояние, в котором несколько лет назад я обнаружил все наши знания об этом некогда любимом развлечении нашего двора, нашей знати и наших ученых корпораций четырех судебных иннов. Некоторые обширные исследования, проведенные среди современных рукописей, пролили новый свет на это неясное дитя фантазии и пышности. Я не мог легкомысленно относиться к тому, что Бен Джонсон назвал «Красноречием масок»; развлечениям, на которые тратилось от трех до пяти тысяч фунтов, а в более публичных случаях — десять и двадцать тысяч. На помощь поэзии, сочиненной лучшими поэтами, пришли самые искусные музыканты и самые сложные механики; Бен Джонсон, Иниго Джонс и Лоуз слили воедино свой гений; а лорд Бэкон, Уайтлок и Селден, которые заседали в комитетах по подготовке последней большой маски, представленной Карлу I, изобретали устройства; сочиняли шествие масок и антимасок; в то время как один брал на себя заботу о танцах или драчунах, а Уайтлок — о музыке — мудрый Уайтлок! который увековечил свое самодовольство по этому случаю, заявив об изобретении куранты, которая в течение тридцати лет после этого была восторгом нации и была благословлена именем «Куранта Уайтлока», и которую всегда просили повторить два или три раза, всякий раз, когда этот великий государственный деятель «приходил посмотреть пьесу!» 6 Столь большая личная честь считалась вовлеченной в проведение маски, что даже этот комитет прославленных мужей был на грани распада из-за слишком серьезной дискуссии о старшинстве; и маска едва не сорвалась, пока они не пришли к решению бросить жребий, чтобы определить свой ранг в шествии! В этой ревности к чести при сочинении маски я обнаружил то, что до сих пор ускользало от знаний, хотя и не от любопытства литературных исследователей — повод для памятной вражды между Беном Джонсоном и Иниго Джонсом, которые до этого действовали вместе с братской привязанностью; «обстоятельство», — говорит Гиффорд, которому я сообщил об этом, — «немаловажное в истории нашего оклеветанного поэта». Тривиальной причиной, но не таковой по своим последствиям, было то, что поэт поставил свое имя перед именем архитектора на титульном листе маски, к которой оно до сих пор только прилагалось; 7 столь ревнив был великий архитектор к своей части маски, и столь преобладала его власть и имя при дворе, что он считал свои права ущемленными низшими притязаниями поэта! Джонсон излил всю горечь своей души в двух коротких сатирах: еще более неудачно для объекта этих сатир, они спровоцировали Иниго отточить свое перо в рифме; но оно беззубое, и эта тупая композиция до сих пор лежит в рукописном состоянии.

Пока эти исследования занимали мое внимание, появились «Мемуары Бена Джонсона» Гиффорда. Характеристики масок там впервые подробно раскрыты с ясным и проницательным духом этого способнейшего из наших драматических критиков. Я чувствую, что это самонадеянность — добавлять к тому, что получило завершающую руку мастера; но его драгоценность заперта в сундуке, который, боюсь, открывается слишком редко, и он позволит мне позаимствовать кое-что из его блеска. «Маска, по мере достижения ею высшей степени совершенства, допускала диалог, пение и танцы; они не были независимы друг от друга, но объединены введением какой-либо остроумной басни в гармоничное целое. Когда план был сформирован, призывалась на помощь сестра-искусство; ибо сущностью маски были пышность и слава. Подвижные декорации самого дорогого и великолепного рода расточались на маску; самые знаменитые мастера были заняты в песнях и танцах; и все, чем располагало королевство в вокальном и инструментальном совершенстве, было использовано для украшения представления. 8 Таким великолепно построенным, маска не доверялась обычным исполнителям. Она была сочинена, как говорит лорд Бэкон, для принцев, и принцами она исполнялась. 9 Из этих масок мастерство, с которым были разработаны их украшения, и невыразимая грация, с которой они были исполнены, по-видимому, оставили яркое впечатление в уме Джонсона. Его гений пробуждается сразу, и все его способности настраиваются на живость и удовольствие. Он появляется, подобно своему собственному Наслаждению, «в сопровождении Грации, Любви, Гармонии, Веселья, Спорта и Смеха».

«В причудливом узле и лабиринтах так

Весну поначалу учили ходить;

И Зефир, когда он приходил ухаживать

За своей Флорой, имел и свои движения 10;

И так Венера научилась вести

Идалийские танцы, и так ступать,

Как будто ветер, а не она, шел,

Не приминая цветка и не сгибая стебля».

«Но в чем, — говорит Гиффорд, — вкус того времени был жалким? В поэзии, живописи, архитектуре они с тех пор не были превзойдены; и нам не подобает осуждать вкус периода, который обладал целой плеядой писателей, из которых самый ничтожный сейчас считался бы чудом». Мэлоун не дожил до того, чтобы прочитать это опровержение своего возражения против этих масок как «неумелых шоу»; и которые Уорбертон трактует как «дурачества»; Грейнджер как «жалкие представления»; в то время как г-н Тодд рассматривает их лишь как «юмор того времени!»

Маски часто были частными театральными представлениями в семьях нашей знати, исполняемыми дамами и джентльменами в их поместьях; и были великолепно поставлены по определенным случаям: таким как празднование свадьбы или в знак комплимента какому-либо великому посетителю. Маска «Комус» была сочинена Мильтоном для празднования присвоения Карлу I титула принца Уэльского; сцена в этой маске представляла как замок, так и город Ладлоу, что доказывает, что, хотя наши небольшие публичные театры еще не демонстрировали никаких сценических иллюзий, которые много позже ввел Давенант, эти сценические эффекты существовали в большом совершенстве в масках. Мелкие описания, введенные Томасом Кэмпионом в его «Памятной маске», как она называется, убедят нас в том, что декорации должны были быть изысканными и причудливыми, и что поэт всегда был бдительным и тревожным партнером механика, с которым, однако, иногда ссорился.

Тема этой очень редкой маски была «Ночь и Часы». Было бы утомительно описывать первую сцену с той любовью, с которой поэт остановился на ней. Это была двойная долина; одна сторона с темными облаками, висящими перед ней; на другой — зеленая долина с деревьями и девятью золотыми пятнадцатифутовой высоты; от этой рощи к «Государству», или месту короля, был широкий спуск к месту танцев: беседка Флоры была справа, дом Ночи слева; между ними холм, свисающий как утес над рощей. Беседка Флоры была просторной, украшенной цветами и цветочными ветвями, с огнями среди них; дом Ночи — обширный и величественный, с черными колоннами, усыпанными золотыми звездами; внутри — ничего, кроме облаков и мерцающих звезд; в то время как вокруг него были размещены на проволоке искусственные летучие мыши и совы, постоянно движущиеся. Как только король вошел в большой зал, гобои из леса на вершине холма развлекали время, пока Флору и Зефира видели занятыми сбором цветов из беседки, бросая их в корзины, которые держали два сильвана, одетые в переливчатую тафту. Песня легка, как их пальцы, но припев очарователен:

Теперь Флора ограбила свои беседки,

Чтобы одарить это место цветами;

Разбрасывайте! разбрасывайте!

Различные, различные цветы выбирайте

Для какого-то личного дорогого уважения;

Разбрасывайте! разбрасывайте!

Но он не друг Флоры,

Кто не похвалит розу;

Разбрасывайте! разбрасывайте!

Я не могу оставить эту маску, о редкости которой знают коллекционеры, не сохранив одну из тех дорических деликатесов, вкус к которым мы, возможно, пережили! Это игривый диалог между Сильваном и Часом, в то время как Ночь появляется в своем доме с длинными черными волосами, усыпанными золотом, среди своих Часов; их лица черные, и каждый несет зажженный черный факел.

Silvan. Скажи мне, нежный Час Ночи,

В чем ты больше всего находишь удовольствие?

Hour. Не во сне!

Silvan. В чем же тогда?

Hour. В веселом зрелище людей!

Silvan. Любишь ли ты музыку?

Hour. О! она сладка!

Silvan. Что такое танец?

Hour. Просто веселье ног.

Silvan. Радуетесь ли вы феям и эльфам?

Hour. Мы сами из этого рода!

Но, Сильван! скажи, почему ты любишь

Только посещать рощу?

Silvan. Жизнь полна довольства,

Когда наслаждение невинно.

Hour. Удовольствие должно меняться, а не быть долгим!

Приди же, давай закончим и завершим песню!

То, что подвижные декорации этих масок создавали столь же совершенную сценическую иллюзию, как и любая, которой достигла наша собственная эпоха со всем своим совершенством оформления, не будет отрицаться теми, кто читал немногие напечатанные маски. Они обычно придумывали двойное разделение сцены; одна часть некоторое время была скрыта от зрителя, что создавало сюрприз и разнообразие. Так, в «Маске лордов» на свадьбе Палатина сцена была разделена на две части, от крыши до пола; нижняя часть была сначала открыта, там появился лес в перспективе, внутренняя часть которого была «рельефной или полностью круглой», остальное — раскрашенным. Слева пещера, справа заросли, из которых вышел Орфей. В задней части сцены, при внезапном падении занавеса, верхняя часть открылась зрителям, небо из облаков всех оттенков; звезды внезапно исчезли, облака рассеялись; стихия искусственного огня играла вокруг дома Прометея — яркое и прозрачное облако, достигающее от небес до земли, откуда восемь масок спускались под музыку полной песни; и в конце их спуска облако раскололось надвое, и одна его часть, как ветром, была сдута поперек сцены. Пока это облако исчезало, лес, будучи нижней частью сцены, незаметно менялся; открывался перспективный вид с портиками по бокам и женскими статуями из серебра, сопровождаемыми архитектурными украшениями, заполняющими конец дома Прометея, и все казалось работой ювелиров. Женщины Прометея спускались со своих ниш, пока гнев Юпитера снова не превратил их в статуи. Очевидно также, что размер просцениума, или сцены, соответствовал пышности сцены; ибо я нахожу описанные хоры, «и изменчивые передачи песни», в манере эха, исполняемые более чем сорока различными голосами и инструментами в различных частях сцены. Архитектурные украшения были гордостью Иниго Джонса; такие не могли быть тривиальными.

«Я полагаю, — говорит автор этой маски, — немногие когда-либо видели более искусную хитрость, чем мастер Иниго Джонс показал в придумывании их движения; который, как и вся остальная работа, принадлежавшая всему изобретению, показал необычайное усердие и мастерство, которое, если оно не так живо выражено в письме, как оно появилось в виде, не лишайте его должного, но возложите вину на мой недостаток правильного понимания его инструкций для украшения (adoring) его искусства». Является ли это сильное выражение только украшением (adorning), не появляется ни в каких опечатках; но чувство восхищения было горячим среди зрителей того дня, которые были по крайней мере так же удивлены, как и восхищены. Прозаические описания сцен в его собственных изысканных масках Бена Джонсона, как отмечает Гиффорд, «необычайно смелы и красивы». В письме, которое я обнаружил, автор которого присутствовал на одной из этих масок, и которое Гиффорд сохранил, 11 читатель может увидеть великого поэта, тревожно объединенного с Иниго Джонсом в работе над механикой. Джонсон, прежде чем «жертвоприношение могло быть совершено, повернул глобус земли, стоя за алтарем». В этом глобусе «море было выражено, усиленное серебряными волнами, которые стояли, или скорее висели (ибо никакой оси не было видно, чтобы поддерживать его), и, поворачиваясь мягко, обнаружило первую маску», 12 и т. д. Это «мягкое поворачивание», производящее очень магический эффект, великий поэт не доверил бы никакой другой руке, кроме своей собственной!

Кажется, однако, что, поскольку ни один автор масок не сравнился с Джонсоном, так ни один механик не соперничал с Иниго Джонсом. Я иногда ловил стон от какого-нибудь несчастного поэта, чьи прекрасные фантазии были испорчены неумелым механиком. Один говорит: «Порядок этой сцены был тщательно и изобретательно устроен, и так же счастливо приведен в действие (для движений) королевским мастером-плотником»; но он добавляет: «художники, я должен сказать (чтобы не оклеветать их), дали мало цвета любому, чтобы приписать большую часть духа этих вещей их карандашу». Кэмпион, в одной из своих масок, описывая, где деревья должны были мягко опуститься и т. д., с помощью двигателя, помещенного под сценой, и при опускании должны были открыться, и маски появиться из их вершин и т. д., добавляет это мстительное маргинальное примечание: «Либо из-за простоты, небрежности или заговора художника, прохождение деревьев было несколько поставлено под угрозу, хотя в тот же день они были показаны с большим восхищением и были оставлены вместе на ту же ночь»; то есть, они работали правильно на репетиции и провалились в представлении, что должно было смутить девять масок на вершинах этих девяти деревьев. Но такие несчастные случаи были лишь досадами, пересекающими фантазии поэта: они не нанесли существенного вреда пышности, помпезности и сказочному миру, открытому зрителям. Настолько мало был известен характер этих масок, что все наши критики, казалось, впали в повторяющиеся ошибки и использовали маски, как Кэмпион подозревал своих художников, «либо из-за простоты, небрежности или заговора». Херд, холодный систематический критик, думал, что он может безопасно предпочесть маску в «Буре» как «позорящую все маски Джонсона, не только в ее конструкции, но и в пышности ее шоу»; — «что», — добавляет Гиффорд, — «было исполнено танцами и пением обычными исполнителями под пару скрипок, возможно, на балконе сцены». Такова судьба критики без знаний! А теперь, чтобы закрыть наши маски, позвольте мне применить сильный стиль самого Бена Джонсона: «Слава всех этих торжеств погибла, как пламя, и погасла в глазах зрителя; так недолговечны тела всех вещей по сравнению с их душами!» 13

2 Сэр Филип Сидни в своей «Защите поэзии» (1595) намекает на обычай писать предполагаемую местность каждой сцены над сценой и спрашивает: «Какой ребенок, придя на спектакль и увидев «Фивы», написанные большими буквами на старой двери, верит, что это Фивы». Еще во времена постановки «Осады Родоса» Давенанта (около 1656 г.) этот обычай продолжался и описывается в печатном издании пьесы: «В середине фриза был отсек, где было написано «Родос»». Во многих случаях зрителю приходилось делать вывод о местности сцены из диалога. — «Теперь, — говорит Сидни, — вы увидите трех дам, гуляющих, чтобы собирать цветы, и тогда мы должны верить, что сцена — это сад. Вскоре мы услышим новости о кораблекрушении в том же месте; тогда мы виноваты, если не примем это за скалу». В «Целомудренной деве» Миддлтона (1630), когда сцена меняется на спальню, «кровать выталкивается на сцену, жена Алвита в ней»; этот простой процесс осуществлялся путем проталкивания ее через занавески, которые висели поперек входа на сцену, которая в то время выступала в партер.

3 Пьеса «Пирам и Фисба», исполненная клоунами в «Сне в летнюю ночь» Шекспира, безусловно, построена как бурлеск на персонажей придворных масок, которых иногда было так же трудно сделать понятными для аудитории, как «афинские клоуны» находили «Стену» и «Лунный свет».

4 Великому поэту, такому как Бен Джонсон, должно быть отдано должное, что, не утруждая читателя обращаться к его произведениям, мы должны дать его собственное описание этих персонажей, чтобы показать, что они не были «запутанными аллегориями», как утверждает Грейнджер; ни неуместными для «Рождественской маски», для которой они были предназначены. «Пирожок с начинкой» был одет «как жена хорошего повара, одетая опрятно, ее слуга несет пирог, блюдо и ложку». «Детский кекс» был «одет как мальчик, в прекрасном длинном пальто, нагруднике, платке (или носовом платке) и маленьком кинжале; его шталмейстер нес большой кекс с бобом и горошиной»; последнее указывает на те, которые обычно вставляются в рождественский кекс, который, будучи разрезанным на ломтики и распределенным, указывал присутствием боба человека, который должен быть королем; ломтик с горошиной делал то же самое для королевы. Ни один из этих персонажей не говорит, но является частью шоу, которое должен описать Отец Рождество. Изобретательный талант Джонсона никогда не был более заметен, чем в сочинении придворных масок.

5 Первой работой этих двух великих людей была «Маска черноты», исполненная в Уайтхолле в Двенадцатую ночь 1603 года; и которая стоила почти 10 000 фунтов стерлингов в наших нынешних деньгах.

6 Музыка «Куранты» Уайтлока сохранена в «Истории музыки» Хокинса. Может ли она быть восстановлена для дам как вальс?

7 Это была «Хлоридия», маска, исполненная королевой и ее дамами при дворе на Масленицу 1630 года; на титульном листе которой напечатано «изобретатели — Бен Джонсон, Иниго Джонс». Джонсон был из-за влияния Иниго лишен работы при дворе навсегда, вытеснен другими поэтами, названными архитектором, и среди них Хейвудом, Ширли и Давенантом.

8 «Памятная маска» Джорджа Чапмена, исполненная в Уайтхолле в 1630 году джентльменами Миддл Темпла и Линкольнс-Инн, стоила последнему обществу почти 2000 фунтов стерлингов за их долю расходов.

9 Бен Джонсон записывает имена знатных дам и джентльменов, которые исполняли его изобретения при дворе.

10 Фигуры и действия танцоров в масках назывались движениями (motions).

11 «Мемуары Джонсона», стр. 88.

12 См. «Джонсон» Гиффорда, том VII, стр. 78. Это представление было в «Маске Гименея», исполненной при дворе в 1605 году по случаю свадьбы графа Эссекса с дочерью графа Саффолка.

13 Пышность в конечном итоге погубила эти работы; они закончились кричащими костюмами и дорогостоящей механикой, но поэзия не была связана с ними. Юные дни Людовика XIV подняли их на высоту дорогостоящей роскоши, чтобы навсегда погрузить их в забвение.

О ДЕМЕЗО И ТАЙНОЙ ИСТОРИИ РУКОПИСЕЙ ЭНТОНИ КОЛЛИНЗА.

Демезо был активным литературным деятелем своего времени, чьи связи с Бейлем, Сент-Эвремоном, Локком и Толандом, а также его имя, отмеченное званием члена Королевского общества (F.R.S.), побудили биографов-лексикографов поставить его на видное место среди своих «знаменитых людей» (hommes illustres). О его частной жизни, кажется, ничего не известно. Имея нечто важное сообщить относительно одного из своих друзей, гораздо более значительной фигуры, с чьей судьбой он связан, даже Демезо становится объектом нашего исследования.

Он был одним из тех французских беженцев, которых политическое безумие или отчаяние от нетерпимости пригнали к нашим берегам. Проскрипция Людовика XIV, которая снабдила нас искусными мастерами по шелку, также породила расу безработных, которые оказались не столь изысканными в ремесле книгоиздания; таковыми были Моттё, Ла Кост, Озелл, Дюран и другие. Наш автор приехал в том нежном возрасте юности, как раз вовремя, чтобы стать наполовину англичанином: и он был настолько амбидекстром в языках двух великих литературных наций Европы, что всякий раз, когда он брал в руки перо, из его рукописей, которые я изучил, очевидно, что это была чистая случайность, которая определяла его писать на французском или английском языке. Сочиняя без гения или даже вкуса, без живости или силы, простота и беглость его стиля были достаточны для целей готового торговца всеми литературными мелочами (minutiæ literariæ); литературными анекдотами, любопытными цитатами, заметками о малоизвестных книгах и всем тем инвентарем (supellex), который должен войти в историю литературы, не формируя историю. Эти маленькие вещи, которые так хорошо справлялись сами по себе, без какой-либо связи с чем-либо еще, становились тривиальными, когда они принимали форму объемной мелочности; и Демезо в конце концов вообразил, что для составления жизнеописаний людей гения необходимы только анекдоты! С таким талантом он создал обильную жизнь Бейля, в которой он рассказал все, что только мог; и нет ничего более утомительного и более любопытного: ибо хотя это тяжкий грех — ничего не упустить, и отмечает писателя как недостаточно развитого в раскрытии характера, и той симпатии, которая бросает вдохновение на оживляющую страницу биографии, все же признание всего имеет то достоинство, что мы уверены, что найдем то, что нам нужно! Уорбертон остро описывает нашего Демезо в одном из тех писем к доктору Берчу, которые он написал в пылкую эпоху учебы и с нетерпеливой живостью своего гения: «Почти все биографы, которые у нас были до Толанда и Демезо, действительно странные, безвкусные существа; и все же я предпочел бы прочитать худшего из них, чем быть обязанным пройти через эту жизнь Мильтона или другую жизнь Буало; где есть такая скучная, тяжелая последовательность длинных цитат неинтересных отрывков, что это делает их метод совершенно тошнотворным. Но многословный, безвкусный француз, кажется, принимает за принцип, что каждая жизнь должна быть книгой, — и, что хуже, это кажется книгой без жизни; ибо что мы знаем о Буало после всего его утомительного материала?»

Демезо был много занят у голландских книготорговцев, тогдашних великих монополистов на литературном рынке Европы. Он поставлял их «литературные новости» из Англии; но цена за работу была очень низкой в те дни. Я видел ежегодные счета Демезо, урегулированные до строчки за четыре или пять фунтов; и все же он отправлял «Новинки» так свежо, как только могла доставить почта! Он поддерживал конфиденциальную переписку с этими великими голландскими книготорговцами, которые консультировались с ним в своих бедах; и он, кажется, скорее облегчал их, чем себя. Но если он получал всего несколько флоринов в Роттердаме, те же «литературные новости» иногда обеспечивали ему ценных друзей в Лондоне; ибо в те дни, которые, возможно, возвращаются к нам, английский автор часто обращался к иностранному журналу за похвалой, которую он мог не получить дома; и я обнаружил, более чем в одном случае, что, как и другие контрабандные товары, иностранная статья часто была отечественного производства!

Я привожу одну из этих любопытных библиополических бед. Созе, книготорговец в Роттердаме, который судил слишком критически для покоя своих авторов, кажется, всегда любил проектировать новый «Журнал»; измученный идеальным совершенством, которое он задумал для такой работы, его раздражало, что он никогда не мог найти работников! Однажды разочарованный помощью, которую он ожидал от писателя талантов, он был вынужден довольствоваться тем, кого он стыдился; но осторожно оговорил очень своеобразные условия. Он доверил этот драгоценный литературный секрет Демезо. Я перевожу из его рукописного письма.

«Я посылаю вам, мой дорогой сэр, четыре листа продолжения моего журнала, и я надеюсь, что эта вторая часть окажется лучше предыдущей. Автор считает себя очень способным человеком; но я должен сказать вам откровенно, что он человек без эрудиции и без какой-либо критической проницательности; он пишет довольно хорошо и сносно поворачивает то, что говорит; но это все! Поскольку господин Ван Эффен не выполнил своих обещаний оправдать мои надежды в этом случае, необходимость заставила меня прибегнуть к нему; но только на шесть месяцев и при условии, что он ни в коем случае не позволит никому узнать, что он является автором журнала; ибо одного его имени было бы достаточно, чтобы сделать даже сносную книгу дискредитирующей. Поскольку вы среди моих друзей, я доверю вам в секрете имя этого автора; это господин Де Лимиер. 14 Вы видите, насколько в моих интересах, чтобы автор не был известен!» Этот анекдот безвозмездно представлен редакторам определенных обзоров, как полезный намек вступить в то же обязательство с некоторыми из своих собственных писателей: ибо обычно именно Де Лимиеры тратят свой последний вздох, раздувая свое собственное имя по городу.

В Англии Демезо, как литературный человек, сделал себя очень полезным для других литераторов, и особенно для лиц высокого ранга: и он нашел покровительство и пенсию — подобно его талантам, очень умеренную! Друг литературных людей, он жил среди них, от «оратора» Хенли до Аддисона, лорда Галифакса и Энтони Коллинза. Я нахожу любопытную характеристику нашего Демезо в почерке Эдварда, графа Оксфорда, чьему отцу (графу Оксфорду Поупа) и ему самому нация обязана сокровищами Харли. Его светлость — критик с высокими торийскими принципами и высокими церковными понятиями. «Этот Демезо — великий человек среди тех, кому нравится называться вольнодумцами, особенно с мистером Энтони Коллинзом, собирает отрывки из книг для их сочинений. Его «Жизнь Чиллингворта» написана, чтобы угодить этому кругу людей». Тайная история, которую я должен раскрыть, относится к Энтони Коллинзу и Демезо. Некоторые любопытные любители книг будут заинтересованы в личной истории автора, с которым они хорошо знакомы, но которая до сих пор оставалась неизвестной. Он рассказывает свою собственную историю в своего рода эпистолярной петиции, которую он адресовал благородному другу, характерной для автора, которого нельзя считать лишенным покровительства, но чье имя, после всех его мучительных трудов, могло бы быть вставлено в мои «Бедствия авторов».

В этом письме он объявляет о своем намерении опубликовать словарь, подобный Бейлю; написав жизнь Бейля, следующим шагом было стать самому Бейлем; так короток путь литературного заблуждения! Он опубликовал в качестве образца жизни Хейлса и Чиллингворта. Он жалуется, что его обстоятельства не позволили ему продвинуть эту работу, ни переварить материалы, которые он собрал.

Работа такого рода требует постоянного применения, свободного от забот и отвлечений, свойственных всем лицам, обязанным искать себе средства к существованию. У меня было несчастье оказаться в положении этих лиц, и теперь я сведен к пенсии на ирландском учреждении, которая, за вычетом налога в четыре шиллинга с фунта и других сборов, приносит мне около 40 фунтов стерлингов в год наших английских денег. 15 Эта пенсия была предоставлена мне в 1710 году, и я обязан ею главным образом дружбе мистера Аддисона, который был тогда секретарем графа Уортона, лорда-лейтенанта Ирландии. В 1711, 12 и 14 годах я был назначен одним из комиссаров лотереи по интересу лорда Галифакса.

И это все, что я когда-либо получал от правительства, хотя у меня были некоторые претензии на королевскую милость; ибо в 1710 году, когда враги нашей конституции замышляли ее крах, я написал памфлет под названием «Лета», который был опубликован в Голландии, а затем переведен на английский язык и дважды напечатан в Лондоне; и будучи перепечатанным в Дублине, оказался настолько оскорбительным для министерства в Ирландии, что был сожжен руками палача. Но так оно и есть, что после того, как я показал по всем случаям свое рвение к королевской семье и стремился сделать себя полезным для публики несколькими опубликованными книгами; после сорока лет пребывания в Англии и в преклонном возрасте я нахожу себя и семью лишенными достаточного пропитания и страдающими от жалоб в голове и ухудшения зрения из-за постоянного применения к моим занятиям.

«Я уверен, милорд, — добавляет он, — что если бы королеве, которой меня представили по случаю французского перевода Тюана, стало известно о моем нынешнем бедственном положении, она была бы рада оказать мне некоторую помощь».

Среди доверенных литературных друзей Демезо имел честь числить Энтони Коллинза, большого любителя литературы и человека тонкого дарования, который в постоянной переписке с нашим Демезо относился к нему как к другу и пользовался его услугами как агента в своих литературных делах. Эти дела, связанные с формированием обширной библиотеки, находились в состоянии непрерывной активности, и Коллинз был таким истинным книголюбом, что составлял каталог собственноручно. Энтони Коллинз написал несколько известных работ, не указывая своего имени; но, зайдя слишком далеко в своих любопытных изысканиях по некоторым неясным и полемическим вопросам, он навлек на себя ненависть как «вольнодумец» — термин, который тогда начал входить в моду и который французы переняли, переведя его на свой манер как «сильный мыслитель» (esprit fort). Какая бы склонность «либерализовать» разум от догм и вероучений ни преобладала в этих трудах, таланты и эрудиция Коллинза были первоклассными. Его мораль была безупречна, а личный характер — независим; но odium theologicum (теологическая ненависть) тех дней изыскивала любые средства, чтобы нанести удар из-за угла, пока эта склонность не стала наследственной у некоторых лиц. Я упомяну один факт этого жестокого фанатизма, свидетелем которого стал сам, касающийся одного из самых утонченных людей той эпохи. Покойный мистер Камберленд в романе под названием «Жизнь» привел этот поразительный факт: доктор Бентли, который столь искусно ответил своими «Замечаниями» под именем Филелевтера Липского на «Рассуждение о вольнодумстве» Коллинза, много лет спустя, обнаружив его в большой нужде и полагая, что, навсегда погубив репутацию Коллинза как писателя, он стал причиной его личных несчастий, щедро способствовал его содержанию. Напрасно я указывал этому изящному писателю, который не интересовался фактами, что этот человек никак не мог быть Энтони Коллинзом, у которого всегда было большое состояние; и когда ему намекнули, что этот «А. Коллинз», как он напечатал, должен был быть Артуром Коллинзом, историком-компилятором, который часто испытывал денежные затруднения, он все же упорствовал, передавая эту ложь потомкам totidem verbis (дословно), без изменений во втором издании, заметив моему другу, что «история, будучи хорошо рассказанной, может послужить ярким примером щедрости его великого родственника; и что она должна остаться, потому что не может причинить вреда никому, кроме Энтони Коллинза, которого он считал почти атеистом». Вот и всё об этом благочестивом обмане! Но вспомним, что этот Энтони Коллинз был доверенным другом Локка, о котором Локк на смертном одре сказал, что «Коллинз — человек, которого он ценил в первом ряду тех, кого он оставлял после себя». И последними словами Коллинза на собственном смертном одре было то, что «он убежден, что отправляется в то место, которое Бог предназначил для тех, кто любит Его». Делу истинной религии никогда не поможет использование таких дырявых сосудов, как преднамеренная клевета Камберленда, которая в конце концов должна вытечь и оказаться, как в данном случае, просто пустыми вымыслами!

Чрезвычайное обстоятельство произошло после смерти Энтони Коллинза. Он оставил после себя значительное количество собственных рукописей, была одна коллекция, сформированная в восемь томов формата октаво; и чтобы они были защищены от обычной участи рукописей, он завещал их все и доверил заботам нашего Демезо. Выбор Коллинза делает честь характеру Демезо, однако тот оказался его недостоин! Он позволил себе предать доверие, поддавшись на настойчивые просьбы вдовы, а возможно, и на уловки некоего мистера Томлинсона, который, по-видимому, был введен в семью по рекомендации декана Сайкса, которого он в конце концов вытеснил и которого вдова, чтобы спасти свою репутацию, впоследствии была вынуждена удалить. В неосторожный момент он отказался от этого драгоценного наследия рукописей и принял пятьдесят гиней в качестве подарка. Но если Демезо и потерял свою честь в этой сделке, в глубине души он был честным человеком, который оступился лишь на мгновение; его совесть вскоре пробудилась, и он испытал самые жестокие угрызения. Именно в приступе такого рода он адресовал следующее письмо общему другу покойного Энтони Коллинза и своему собственному.

6 января 1730 г.

Сэр,

Я очень рад слышать, что вы приехали в город, и, поскольку вы мой лучший друг, теперь, когда я потерял мистера Коллинза, позвольте мне открыть вам свое сердце и просить вашей помощи в деле, которое в высшей степени касается чести и репутации как мистера Коллинза (вашего друга), так и моих собственных. Дело в двух словах обстоит так: мистер Коллинз по своему последнему завещанию оставил мне свои рукописи. Мистер Томлинсон, который первым сообщил мне об этом, сказал, что миссис Коллинз была бы рада их получить, и я передал их ей; после чего она соизволила преподнести мне пятьдесят гиней. Я просил ее в то же время позаботиться о том, чтобы они хранились в безопасности и целости, что она и обещала сделать. Это было сделано 25-го числа прошлого месяца. Мистер Томлинсон, который вел все это дело, присутствовал при этом.

Теперь, обдумав это дело дальше, я обнаруживаю, что совершил самый нечестивый поступок. Я убежден, что предал доверие человека, который в течение двадцати шести лет постоянно давал мне примеры своей дружбы и доверия. Я убежден, что действовал вопреки воле и намерению моего дорогого покойного друга; проявил пренебрежение к особому знаку уважения, который он оказал мне по этому случаю; короче говоря, что я утратил то, что мне дороже собственной жизни — честь и репутацию.

Эти меланхолические мысли произвели на меня столь сильное впечатление, что, уверяю вас, я не нахожу покоя; они преследуют меня повсюду, день и ночь. Я настоятельно прошу вас, сэр, представить мое несчастное положение миссис Коллинз. Я действовал со всей простотой и прямотой своего сердца; я полагал, что рукописи будут в такой же безопасности в руках миссис Коллинз, как и в моих; что она не менее обязана хранить их, чем я; и что, поскольку библиотека была оставлена ей, они могли бы естественно перейти вместе с ней. Кроме того, я думал, что не могу слишком сильно противиться желанию дамы, перед которой у меня так много обязательств. Но теперь я ясно вижу, что это не есть исполнение воли мистера Коллинза и что долг нашей совести выше всех других соображений. Но в ее власти простить и исправить то, что я сделал неосмотрительно, но с добрым намерением. Ее высокое чувство добродетели и великодушия, я уверен, не позволит ей воспользоваться моей слабостью; и нежное уважение, которое она питает к памяти лучшего из людей и нежнейшего из мужей, не допустит, чтобы его намерения были сорваны и чтобы она стала орудием нарушения того, что является наиболее священным. Если бы наш покойный друг хотел, чтобы его рукописи оставались в ее руках, он, безусловно, оставил бы их ей по своему последнему завещанию; то, что он поступил иначе, является очевидным доказательством того, что это не входило в его намерения.

Все это я собирался изложить ей самым почтительным образом; но вы сделаете это бесконечно лучше, чем я в нынешнем смятении чувств; и я льщу себя надеждой, что взаимное уважение и дружба, которые столько лет связывали мистера Коллинза и вас, заставят вас охотно взяться за все, что способствует почитанию его памяти.

Я посылаю вам пятьдесят гиней, которые получил, и теперь рассматриваю их как плату за беззаконие; и я прошу вас вернуть их миссис Коллинз, которая, как я надеюсь, в силу своей справедливости, беспристрастия и уважения к намерениям мистера Коллинза, будет рада аннулировать мою расписку.

Я, и т. д.,

П. Демезо.

Рукописи так и не были возвращены Демезо; семь лет спустя миссис Коллинз, которая, по-видимому, была весьма энергичной дамой, адресовала ему следующее письмо по поводу слуха о том, что она позволила копиям этих самых рукописей разойтись. Это вызвало оживленную переписку с обеих сторон.

10 марта 1736-37 г.

Сэр,

Я так долго ждала в ожидании, что вы к этому времени навестите декана Сайкса, как, по словам сэра Б. Люси, вы намеревались, чтобы я могла получить некоторое удовлетворение в отношении весьма несправедливого упрека — а именно, что я или кто-то, кому я доверяла, предали некоторые копии или рукописи мистера Коллинза в руки епископа Лондонского. Поэтому, поскольку вы не были у декана, как того требовалось, я не могу не обратиться к вам таким образом, чтобы узнать, на каком основании вы сделали такое предположение; или на чем вы основывались, говоря, что эти копии находятся в руках епископа Лондонского. Я полна решимости выяснить основания для такого слуха; и вы не можете быть моим другом, другом мистера Коллинза, другом здравого смысла, если откажетесь сообщить мне, на чем основывалось такое обвинение. Я жду очень скорого ответа на это, оставаясь, сэр,

Ваша слуга,

Элиз. Коллинз.

Мистеру Демезо, на его квартиру по соседству с кладбищем квакеров, Ганновер-стрит, за Лонг-Эйкр.

МИССИС КОЛЛИНЗ.

14 марта 1737 г.

Я имел честь получить ваше письмо от 10-го числа сего месяца, и, поскольку я обнаружил, что что-то было понято неверно, позвольте мне прояснить это дело.

Недавно, находясь в обществе некоторых почтенных лиц, я сказал им, что ходили слухи, будто некоторые рукописи мистера К. попали в руки посторонних, и что я был бы рад получить от вас информацию, которая позволила бы мне опровергнуть этот слух. Что послужило причиной этого предположения или какие именно рукописи имелись в виду, я не смог выяснить; поэтому мне пришлось полагаться на собственные догадки, которые после серьезного размышления навели меня на мысль, что это может относиться к рукописям в восьми томах формата 8vo, копия которых существует. Но поскольку оригинал и копия находятся у вас, если вы, мадам, соизволите сравнить их, вы легко увидите, являются ли они оба полными и совершенными или в каком-либо из них чего-то не хватает. Таким образом, вы убедитесь сами и успокоите своих друзей, что несколько важных произведений находятся в безопасности в ваших руках и что слух ложен и беспочвен. Все это я беру на себя смелость предложить из особого уважения, которое я всегда питал к вам и к памяти мистера Коллинза, которому я старался воздать должное при всех случаях, и особенно в мемуарах, которые были использованы в «Общем словаре»; и я надеюсь, что моя нежная забота о его репутации проявится еще больше, когда я опубликую его биографию.

April 6, 1737.

Сэр,

Мое плохое состояние здоровья помешало мне раньше подтвердить получение вашего письма, от которого я надеялась получить некоторое удовлетворение в отношении вашего обвинения, в котором я не могу не считать себя глубоко заинтересованной. Вы говорите мне теперь, что вам пришлось полагаться на собственные догадки о том, какие именно рукописи, как сообщалось, попали в руки посторонних, и что после серьезного размышления вы были склонны полагать, что это может относиться к рукописям в восьми томах 8vo, копия которых существовала.

Я должна попросить вас очень четко ответить мне, кто были те лица, которые сообщили вам об этом, и от кого вы получили эту информацию? Вы знаете, что мистер Коллинз оставил после себя несколько рукописей; на каком основании вы предположили, что это относится к рукописям в восьми томах, а не к каким-либо другим рукописям, копия которых существовала? Я прошу вас быть очень откровенным и сказать мне, какие посторонние лица были названы вам; и почему вы сказали «епископ Лондонский», если ваш информатор сказал вам «посторонний». Я настолько обеспокоена этим, что должна повторить: если вы питаете то особое уважение к мистеру Коллинзу, которое декларируете, то помогли бы мне выследить этот упрек, который столь оскорбителен для, сэр,

Ваша слуга,

Элиз. Коллинз.

МИССИС КОЛЛИНЗ.

Я льстил себя надеждой, что мое последнее письмо удовлетворит вас, но имею огорчение видеть, что мои надежды были тщетны. Поэтому я прошу позволения еще раз прояснить это дело. Когда я сказал вам о том, что было сообщено, я действовал, как мне казалось, как истинный друг, сообщив вам, что некоторые из ваших рукописей были украдены, чтобы вы могли проверить факт, который мне казался крайне важным; и я искренне верю, что любой на моем месте ожидал бы благодарности за такую дружескую информацию. Но вместо этого я обнаружил, что меня представляют как врага и требуют предъявить доказательства и свидетелей того, что было брошено в разговоре, слуха, как будто в таких случаях люди ведут реестр того, что слышат, и записывают имена лиц, которые говорили, время, место и т. д., и имеют при себе людей, готовых засвидетельствовать всё это и т. д. Я признал, что никогда не думал о такой вещи, и всякий раз, когда мне случалось слышать, что кто-то из моих друзей понес какую-то потерю, я считал своим долгом сообщить им о таком слухе, чтобы они могли расследовать дело и увидеть, есть ли для него какие-либо основания. Но я никогда не утруждал себя именами лиц, которые говорили, так как это вещь совершенно ненужная и бесполезная.

Позвольте мне далее заметить, что вы никоим образом не причастны к этому делу, как вы, по-видимому, опасаетесь. Предположим, некоторые рукописи были вынесены из вашей библиотеки, кто скажет, что вы должны нести вину за это? Какой человек в здравом уме, имеющий честь знать вас, скажет, что вы дали свое согласие на такую вещь — что вы были в курсе этого? Как можете вы тогда брать на себя ответственность за действие, о котором вы не знали и на которое не давали согласия? Разве такие вещи не случаются каждый день, и разве потерпевшие считают себя оскорбленными или обиженными, когда о них говорят? Неужели невозможно быть преданным человеком, которому мы доверяли?