«Критические и исторические эссе — Том 2»

Значительная часть, действительно большая часть этих томов состоит из выдержек из писем и дневников лорда Байрона; и трудно слишком высоко оценить мастерство, проявленное при их отборе и расположении. Мы не скажем, что мы не замечали время от времени в этих двух больших томах анекдот, который следовало бы опустить, письмо, которое следовало бы подавить, имя, которое следовало бы скрыть звездочками, или звездочки, которые не выполняют цели сокрытия имени. Но невозможно при общем обзоре отрицать, что задача была выполнена с большим суждением и большой гуманностью. Когда мы рассматриваем жизнь, которую вел лорд Байрон, его вспыльчивость, его раздражительность и его общительность, мы не можем не восхищаться ловкостью, с которой мистер Мур сумел показать так много характера и мнений своего друга, причинив так мало боли чувствам живущих.

Выдержки из дневников и переписки лорда Байрона в высшей степени ценны не только из-за информации, которую они содержат относительно выдающегося человека, написавшего их, но и из-за их редкого достоинства как сочинений. Письма, по крайней мере те, что были отправлены из Италии, — одни из лучших в нашем языке. Они менее манерны, чем письма Поупа и Уолпола; в них больше содержания, чем в письмах Купера. Зная, что многие из них были написаны не только для того лица, которому они были адресованы, а были общими посланиями, предназначенными для прочтения широким кругом, мы ожидали найти их умными и живыми, но лишенными легкости. Мы с бдительностью искали примеры скованности в языке и неловкости в переходах. Мы были приятно разочарованы; и мы должны признаться, что если эпистолярный стиль лорда Байрона был искусственным, то это был редкий и восхитительный пример того высшего искусства, которое невозможно отличить от природы.

Никакой реферат не может дать верного представления о глубоком и болезненном интересе, который вызывает эта книга. Столь печальную и мрачную историю вряд ли можно найти в каком-либо художественном произведении; и мы мало склонны завидовать моралисту, который может читать ее, не смягчившись.

Милая басня, с помощью которой герцогиня Орлеанская иллюстрировала характер своего сына-регента, могла бы с небольшими изменениями быть применена к Байрону. Все феи, кроме одной, были приглашены к его колыбели. Все сплетницы были щедры на свои дары. Одна даровала благородство, другая — гений, третья — красоту. Злобный эльф, который не был приглашен, пришел последним и, будучи не в силах отменить то, что ее сестры сделали для своего любимца, смешала проклятие с каждым благословением. В ранге лорда Байрона, в его понимании, в его характере, в самой его особе было странное соединение противоположных крайностей. Он был рожден для всего, чему люди завидуют и чем восхищаются. Но в каждом из тех выдающихся преимуществ, которыми он обладал перед другими, было смешано нечто от страдания и унижения. Он происходил из рода, древнего, правда, и благородного, но деградировавшего и обедневшего из-за серии преступлений и безумств, которые получили скандальную огласку. Родственник, которого он сменил, умер в бедности и, если бы не милосердные судьи, умер бы на виселице. Молодой пэр обладал большими интеллектуальными способностями; однако в его уме была нездоровая часть. У него от природы было великодушное и чувствительное сердце: но его характер был своенравным и раздражительным. У него была голова, которую любили копировать скульпторы, и нога, уродство которой передразнивали нищие на улицах. Отличаясь одновременно силой и слабостью своего интеллекта, привязчивый, но строптивый, бедный лорд и красивый калека, он требовал, если когда-либо человек требовал, самого твердого и самого рассудительного воспитания. Но, как бы капризно ни обошлась с ним природа, родительница, которой было поручено формирование его характера, была еще более капризной. Она переходила от приступов ярости к приступам нежности. В одно время она душила его своими ласками; в другое время она оскорбляла его уродство. Он пришел в мир; и мир обошелся с ним так, как обошлась с ним его мать, иногда с нежностью, иногда с жестокостью, никогда со справедливостью. Он потакал ему без разбора и наказывал его без разбора. Он был поистине избалованным ребенком, не просто избалованным ребенком своей родительницы, но избалованным ребенком природы, избалованным ребенком судьбы, избалованным ребенком славы, избалованным ребенком общества. Его первые стихи были встречены с презрением, которого, какими бы слабыми они ни были, они не заслуживали. Поэма, которую он опубликовал по возвращении из своих путешествий, была, с другой стороны, превознесена далеко выше своих достоинств. В двадцать четыре года он оказался на самой вершине литературной славы, со Скоттом, Вордсвортом, Саути и множеством других выдающихся писателей у своих ног. В истории вряд ли найдется пример столь внезапного взлета на столь головокружительную высоту.

Все, что могло стимулировать, и все, что могло удовлетворить самые сильные склонности нашей природы, взоры сотен гостиных, овации всей нации, аплодисменты аплодируемых людей, любовь прекрасных женщин, весь этот мир и вся его слава были сразу предложены юноше, которому природа дала бурные страсти, а образование никогда не учило их контролировать. Он жил так, как живут многие люди, у которых нет подобных оправданий для своих ошибок. Но его соотечественники и соотечественницы любили его и восхищались им. Они были полны решимости видеть в его излишествах лишь вспышку и проявление того самого огненного ума, который пылал в его поэзии. Он нападал на религию; однако в религиозных кругах его имя упоминалось с нежностью, и во многих религиозных публикациях его работы подвергались критике с удивительной нежностью. Он высмеивал принца-регента; однако он не мог оттолкнуть тори. Все, казалось, должно было быть прощено молодости, рангу и гению.

Затем пришла реакция. Общество, капризное в своем негодовании, как оно было капризно в своей привязанности, пришло в ярость от своего строптивого и избалованного любимца. Ему поклонялись с иррациональным идолопоклонством. Его преследовали с иррациональной яростью. Много было написано о тех несчастных семейных событиях, которые решили судьбу его жизни. И все же ничего, ничего никогда не было положительно известно публике, кроме того, что он поссорился со своей леди и что она отказалась жить с ним. Было множество намеков, и пожиманий плечами, и покачиваний головой, и «Ну, ну, мы знаем», и «Мы могли бы, если бы захотели», и «Если бы мы пожелали говорить», и «Есть те, кто мог бы, если бы пожелал». Но мы не знаем, чтобы перед миром был представлен, подтвержденный достоверными или даже осязаемыми доказательствами, хоть один факт, указывающий на то, что лорд Байрон был более виноват, чем любой другой человек, находящийся в плохих отношениях со своей женой. Профессионалы, с которыми консультировалась леди Байрон, несомненно, были того мнения, что она не должна жить со своим мужем. Но следует помнить, что они сформировали это мнение, не выслушав обе стороны. Мы не говорим, мы не намерены намекать, что леди Байрон была в чем-либо виновата. Мы думаем, что те, кто осуждает ее на основании доказательств, которые сейчас перед публикой, столь же опрометчивы, как и те, кто осуждает ее мужа. Мы не будем выносить никакого суждения, мы не можем даже в своих собственных умах сформировать никакого суждения о сделке, которая так несовершенно нам известна. Было бы хорошо, если бы во время разлуки все те, кто знал об этом деле тогда так же мало, как мы знаем о нем сейчас, проявили ту терпимость, которая при таких обстоятельствах является лишь обычным правосудием.

Мы не знаем зрелища более нелепого, чем британская публика в одном из своих периодических приступов морали. В общем, побеги, разводы и семейные ссоры проходят почти незамеченными. Мы читаем скандал, говорим о нем день и забываем. Но раз в шесть или семь лет наша добродетель становится возмутительной. Мы не можем позволить, чтобы законы религии и приличия нарушались. Мы должны выступить против порока. Мы должны научить распутников, что английский народ ценит важность семейных уз. Соответственно, какой-нибудь несчастный человек, ни в чем не более развращенный, чем сотни тех, чьи преступления рассматривались со снисхождением, выделяется как искупительная жертва. Если у него есть дети, их нужно отнять у него. Если у него есть профессия, его нужно изгнать из нее. Его избегают высшие слои и освистывают низшие. Он, по правде говоря, своего рода мальчик для битья, чьими викарными мучениями все остальные преступники того же класса, как предполагается, достаточно наказаны. Мы очень самодовольно размышляем о собственной строгости и с большой гордостью сравниваем высокий стандарт морали, установленный в Англии, с парижской распущенностью. Наконец, наш гнев насыщается. Наша жертва разорена и убита горем. И наша добродетель тихо засыпает еще на семь лет.

Ясно, что те пороки, которые разрушают семейное счастье, должны быть по мере возможности подавлены. Столь же ясно, что они не могут быть подавлены карательным законодательством. Поэтому правильно и желательно, чтобы общественное мнение было направлено против них. Но оно должно быть направлено против них единообразно, неуклонно и умеренно, а не внезапными приступами и рывками. Должен быть один вес и одна мера. Децимация — всегда нежелательный способ наказания. Это ресурс судей, слишком ленивых и поспешных, чтобы расследовать факты и тонко различать оттенки вины. Это иррациональная практика, даже когда она принята военными трибуналами. Когда она принята трибуналом общественного мнения, она бесконечно более иррациональна. Хорошо, что определенная доля позора должна постоянно сопровождать определенные плохие действия. Но нехорошо, что правонарушители должны просто нести риски лотереи позора, что девяносто девять из каждой сотни должны избегать наказания, а сотый, возможно, самый невинный из сотни, должен платить за всех. Мы помним, как видели толпу, собравшуюся в Линкольнс-Инн, чтобы освистать джентльмена, против которого тогда велось самое репрессивное разбирательство, известное английскому праву. Его освистали, потому что он был неверным мужем, как будто некоторые из самых популярных людей века, лорд Нельсон, например, не были неверными мужьями. Мы помним случай еще более сильный. Поверит ли потомство, что в век, когда люди, чьи галантности были общеизвестны и были юридически доказаны, занимали одни из самых высоких постов в государстве и в армии, председательствовали на собраниях религиозных и благотворительных учреждений, были восторгом каждого общества и любимцами толпы, толпа моралистов пошла в театр, чтобы забросать камнями бедного актера за нарушение супружеского счастья олдермена? Что было в обстоятельствах как правонарушителя, так и пострадавшего, чтобы оправдать рвение аудитории, мы никогда не могли понять. Никогда не предполагалось, что положение актера особенно благоприятствует строгим добродетелям или что олдермен пользуется каким-либо особым иммунитетом от травм, подобных той, что в этом случае вызвала гнев публики. Но такова справедливость человечества.

В этих случаях наказание было чрезмерным; но преступление было известно и доказано. Случай с лордом Байроном был более суровым. С ним обошлись по истинному «Джедвудскому правосудию». Сначала пришла казнь, затем расследование, и в самом конце, или, скорее, вовсе не пришла, — обвинение. Публика, не зная ровным счетом ничего о сделках в его семье, пришла в ярость от него и принялась придумывать истории, которые могли бы оправдать ее гнев. Десять или двадцать различных версий разлуки, несовместимых друг с другом, с самими собой и со здравым смыслом, циркулировали в одно и то же время. Какие доказательства могли быть для любой из них, добродетельные люди, которые повторяли их, ни знали, ни заботились. Ибо на самом деле эти истории были не причинами, а следствиями общественного негодования. Они напоминали те отвратительные клеветы, которые Льюис Голдсмит и другие жалкие пасквилянты того же класса имели обыкновение публиковать о Бонапарте; такие как то, что он отравил девушку мышьяком, когда был в военной школе, что он нанял гренадера, чтобы застрелить Дезе при Маренго, что он наполнил Сен-Клу всеми осквернениями Капри. Было время, когда анекдоты, подобные этим, получали некоторое доверие у людей, которые, ненавидя французского императора, не зная почему, были готовы поверить во что угодно, что могло бы оправдать их ненависть. Лорд Байрон пострадал таким же образом. Его соотечественники были в плохом настроении с ним. Его сочинения и его характер утратили прелесть новизны. Он был виновен в преступлении, которое из всех преступлений наказывается наиболее сурово; он был перехвален; он вызвал слишком теплый интерес; и публика, со своей обычной справедливостью, наказала его за свою собственную глупость. Привязанности толпы не имеют малого сходства с привязанностями распутной волшебницы из «Арабских сказок», которая, когда сорок дней ее нежности заканчивались, не довольствовалась тем, что отпускала своих любовников, но приговаривала их искупать в отвратительных формах и под жестокими епитимьями преступление того, что они однажды слишком сильно ей понравились.

Поношение, которое Байрону пришлось вынести, было таким, что вполне могло потрясти более постоянный ум. Газеты были заполнены пасквилями. Театры сотрясались от проклятий. Он был исключен из кругов, где недавно был предметом всеобщего внимания. Все те ползающие твари, которые пируют на распаде более благородных натур, поспешили к своей трапезе; и они были правы; они поступали по своей природе. Не каждый день дикая зависть стремящихся к успеху тупиц удовлетворяется агонией такого духа и деградацией такого имени.

Несчастный человек покинул свою страну навсегда. Вой поношения следовал за ним через море, вверх по Рейну, через Альпы; он постепенно становился слабее; он затих; те, кто поднял его, начали спрашивать друг друга, что, в конце концов, было причиной, из-за которой они были так шумны, и пожелали пригласить обратно преступника, которого они только что прогнали от себя. Его поэзия стала более популярной, чем когда-либо; и его жалобы читались со слезами тысячами и десятками тысяч тех, кто никогда не видел его лица.

Он обосновался на берегах Адриатики, в самом живописном и интересном из городов, под самыми яркими небесами и у самых ярких морей. Придирчивость не была пороком соседей, которых он выбрал. Они были расой, развращенной плохим правительством и плохой религией, давно известной мастерством в искусствах сладострастия и терпимой ко всем капризам чувственности. От общественного мнения страны своего принятия ему нечего было опасаться. С общественным мнением страны своего рождения он был в открытой войне. Он погрузился в дикие и отчаянные излишества, не облагороженные никаким великодушным или нежным чувством. Из своего венецианского гарема он посылал том за томом, полные красноречия, остроумия, пафоса, сквернословия и горького презрения. Его здоровье пошатнулось под воздействием его невоздержанности. Его волосы поседели. Его пища перестала питать его. Лихорадка иссушила его. Казалось, что его тело и разум вот-вот погибнут вместе.

От этого жалкого падения его в некоторой степени спасла связь — предосудительная, конечно, но такая, которую, если судить по меркам морали, принятым в стране, где он жил, можно было бы назвать добродетельной. Однако воображение, отравленное пороком, характер, ожесточенный несчастьями, и организм, привыкший к губительному возбуждению от спиртного, не давали ему в полной мере насладиться счастьем, которое он мог бы извлечь из самой чистой и спокойной из своих многочисленных привязанностей. Полуночные возлияния крепких спиртных напитков и рейнских вин начали разрушать его прекрасный интеллект. Его стихи утратили значительную часть той энергии и сжатости, которые их отличали. Но он не желал без борьбы уступать ту власть, которую имел над людьми своего поколения. Перед ним возникла новая честолюбивая мечта: стать главой литературной партии, стать великим двигателем интеллектуальной революции, направлять общественную мысль Англии из своего итальянского уединения, подобно тому как Вольтер направлял общественную мысль Франции из виллы в Фернее. С этой надеждой, по-видимому, он и основал «Либерал». Но, как бы сильно он ни воздействовал на воображение своих современников, он заблуждался относительно собственных сил, если надеялся направлять их мнения; и еще более грубо он заблуждался относительно своего характера, если думал, что сможет долго действовать заодно с другими литераторами. Замысел провалился, и провалился позорно. Разгневанный на себя, разгневанный на своих соратников, он оставил его и перешел к другому проекту, последнему и самому благородному в своей жизни.

Народ, некогда первый среди народов, выдающийся в знаниях, выдающийся в воинской славе, колыбель философии, красноречия и изящных искусств, веками был согбен под жестоким игом. Все пороки, которые порождает угнетение, — низкие пороки, которые оно порождает в тех, кто ему подчиняется, и свирепые пороки, которые оно порождает в тех, кто с ним борется, — обезобразили характер этой несчастной расы. Доблесть, которая одержала великую битву человеческой цивилизации, которая спасла Европу, которая покорила Азию, теплилась лишь среди пиратов и разбойников. Изобретательность, некогда столь заметно проявлявшаяся во всех областях физических и нравственных наук, выродилась в робкую и рабскую хитрость. Внезапно этот униженный народ восстал против своих угнетателей. Оставленные без поддержки или преданные окружающими властителями, они нашли в себе нечто такое, что вполне могло заменить любую иностранную помощь, — нечто от энергии своих отцов.

Как литератор, лорд Байрон не мог не интересоваться исходом этой борьбы. Его политические взгляды, хотя и были, как и все его взгляды, неустойчивыми, сильно склонялись в сторону свободы. Он помогал итальянским повстанцам своим кошельком и, если бы их борьба против австрийского правительства затянулась, вероятно, помог бы им своим мечом. Но с Грецией его связывали особые узы. В молодости он жил в этой стране. Многие из его самых блестящих и популярных стихов были вдохновлены ее пейзажами и историей. Изнывая от бездействия, униженный в собственных глазах своими частными пороками и литературными неудачами, томясь по неизведанному возбуждению и почетному отличию, он привез свое истощенное тело и израненную душу в греческий лагерь.

Его поведение в новой обстановке проявило столько энергии и здравого смысла, что дает нам право полагать: если бы его жизнь продлилась, он мог бы отличиться как солдат и политик. Но удовольствия и горе сделали с его хрупким организмом работу семидесяти лет. Рука смерти была на нем: он знал это, и единственным желанием, которое он высказал, было умереть с мечом в руках.

В этом ему было отказано. Тревога, перенапряжение, воздействие стихии и те роковые стимуляторы, которые стали для него необходимыми, вскоре уложили его на больничную койку в чужой стране, среди чужих лиц, без единого близкого человека рядом. Там, в тридцать шесть лет, самый знаменитый англичанин девятнадцатого века завершил свою блестящую и несчастную карьеру.

Даже сейчас мы не можем вспоминать те события, не испытывая отчасти того, что чувствовала нация, когда стало известно, что могила сомкнулась над столь великим горем и столь великой славой; отчасти того, что чувствовали те, кто видел, как катафалк с длинной вереницей экипажей медленно поворачивает на север, оставляя позади то кладбище, которое было освящено прахом стольких великих поэтов, но двери которого были закрыты для всего, что осталось от Байрона. Мы хорошо помним, что в тот день суровые моралисты не могли удержаться от слез по человеку столь молодому, столь прославленному, столь несчастному, наделенному столь редкими дарами и испытанному столь сильными искушениями. Нет нужды в каких-либо размышлениях. История сама несет в себе мораль. Наш век действительно был богат предостережениями для выдающихся людей и утешениями для безвестных. На нашей памяти скончались два человека, которые в том возрасте, когда многие едва завершают свое образование, вознеслись, каждый в своей области, на вершину славы. Один из них умер в Лонгвуде, другой — в Миссолонги.

Всегда трудно отделить литературный облик человека, живущего в наше время, от его личного характера. Особенно трудно провести это разделение в случае с лордом Байроном. Ибо едва ли будет преувеличением сказать, что лорд Байрон никогда не писал без какой-либо прямой или косвенной отсылки к самому себе. Интерес, возбуждаемый событиями его жизни, смешивается в наших умах, и, вероятно, в умах почти всех наших читателей, с интересом, который по праву принадлежит его произведениям. Должно смениться поколение, прежде чем можно будет составить беспристрастное суждение о его книгах, рассматриваемых просто как книги. В настоящее время они — не только книги, но и реликвии. Мы, однако, рискнем, хотя и с искренней робостью, предложить несколько разрозненных замечаний о его поэзии.

Его судьба сложилась во времена великой литературной революции. Та поэтическая династия, которая свергла преемников Шекспира и Спенсера, в свою очередь была свергнута племенем, провозгласившим себя наследниками древнего рода, столь долго лишенного прав узурпаторами. Истинная природа этой революции, как нам кажется, не была понята подавляющим большинством тех, кто в ней участвовал.

В чем именно поэзия нашего времени отличается от поэзии прошлого века? Девяносто девять человек из ста ответят, что поэзия прошлого века была правильной, но холодной и механической, а поэзия нашего времени, хотя и дикая и неровная, представляет гораздо более яркие образы и возбуждает страсти гораздо сильнее, чем поэзия Парнелла, Аддисона или Поупа. Точно так же мы постоянно слышим, что поэты елизаветинской эпохи обладали гораздо большим гением, но гораздо меньшей правильностью, чем поэты эпохи Анны. Похоже, считается само собой разумеющимся, что существует некая несовместимость, некая антитеза между правильностью и творческой силой. Мы скорее подозреваем, что это понятие возникает лишь из злоупотребления словами и что оно стало прародителем многих заблуждений, которые запутывают науку критики.

Что подразумевается под правильностью в поэзии? Если под правильностью понимать соответствие правилам, основанным на истине и принципах человеческой природы, то правильность — это лишь другое название совершенства. Если же под правильностью понимать соответствие правилам чисто произвольным, то правильность может быть другим названием скуки и абсурда.

Писателя, который описывает видимые объекты ложно и нарушает правдоподобие характера, писателя, который заставляет горы «кивать сонными головами» по ночам или умирающего человека прощаться с миром с помощью тирады, подобной тираде Максимина, можно сказать, в высоком и справедливом смысле этого слова, пишущим неправильно. Он нарушает первый великий закон своего искусства. Его подражание совершенно не похоже на подражаемый предмет. Четыре поэта, которые наиболее выдающимся образом свободны от неправильности такого рода, — это Гомер, Данте, Шекспир и Мильтон. Они, следовательно, в одном смысле, и притом в лучшем смысле, являются самыми правильными из поэтов.

Когда говорят, что Вергилий, хотя и обладал меньшим гением, чем Гомер, был более правильным писателем, какой смысл вкладывается в слово «правильность»? Имеется ли в виду, что сюжет «Энеиды» развивается более искусно, чем сюжет «Одиссеи»? Что римлянин описывает облик внешнего мира или движения души более точно, чем грек? Что характеры Ахата и Мнестея различаются более тонко и поддерживаются более последовательно, чем характеры Ахилла, Нестора и Улисса? Факт неоспорим: на каждое нарушение фундаментальных законов поэзии, которое можно найти у Гомера, легко найти двадцать у Вергилия.

«Троил и Крессида», пожалуй, из всех пьес Шекспира та, которую обычно считают самой неправильной. И все же она кажется нам бесконечно более правильной, в здравом смысле этого термина, чем то, что называют самыми правильными пьесами самых правильных драматургов. Сравните ее, например, с «Ифигенией» Расина. Мы уверены, что греки Шекспира имеют гораздо большее сходство, чем греки Расина, с реальными греками, осаждавшими Трою; и по той причине, что греки Шекспира — это люди, а греки Расина — лишь имена, лишь слова, напечатанные заглавными буквами в начале абзацев декламации. Расин, правда, содрогнулся бы при мысли о том, чтобы заставить воина при осаде Трои цитировать Аристотеля. Но какой толк избегать единичного анахронизма, когда вся пьеса — один сплошной анахронизм: чувства и фразы Версаля в лагере под Авлидой?

В том смысле, в каком мы сейчас используем слово «правильность», мы считаем, что сэр Вальтер Скотт, мистер Вордсворт, мистер Кольридж — гораздо более правильные поэты, чем те, кого обычно превозносят как образцы правильности, например, Поуп и Аддисон. Одно лишь описание лунной ночи в «Илиаде» Поупа содержит больше неточностей, чем можно найти во всем «Странствии». Нет ни одной сцены в «Катоне», в которой все, что способствует поэтической иллюзии, вся правдивость характера, языка, ситуации не была бы нарушена более грубо, чем в любой части «Песни последнего менестреля». Никто не может всерьез думать, что римляне Аддисона напоминают реальных римлян так же близко, как мосс-труперы Скотта напоминают реальных мосс-труперов. Уот Тинлинн и Уильям Делорэн, правда, не столь величественные фигуры, как Катон. Но достоинство изображаемых лиц имеет такое же отношение к правильности поэзии, как и к правильности живописи. Мы предпочитаем цыганку работы Рейнольдса портрету Его Величества на вывеске трактира, а пограничника Скотта — сенатору Аддисона.

В каком же смысле слово «правильность» используется теми, кто говорит, вслед за автором «Поисков литературы», что Поуп был самым правильным из английских поэтов и что после Поупа шел покойный мистер Гиффорд? Какова природа и ценность той правильности, в похвале которой отказано «Макбету», «Королю Лиру» и «Отелло» и которая отдана переводам Хула и всем сетонианским призовым поэмам? Мы не можем обнаружить никакого вечного правила, никакого правила, основанного на разуме и природе вещей, которое Шекспир не соблюдал бы гораздо строже, чем Поуп. Но если под правильностью понимать соответствие узкому законодательству, которое, будучи снисходительным к mala in se (злу самому по себе), множит без тени причины mala prohibita (запрещенное законом), если под правильностью понимать строгое внимание к определенным церемониальным обрядам, которые не более существенны для поэзии, чем этикет для хорошего управления или омовения фарисея для благочестия, тогда, безусловно, Поуп может быть более правильным поэтом, чем Шекспир; и, если бы кодекс был немного изменен, Колли Сиббер мог бы оказаться более правильным поэтом, чем Поуп. Но можно вполне усомниться, является ли этот вид правильности достоинством, более того, не является ли он абсолютным недостатком.

Было бы забавно составить свод иррациональных законов, которые плохие критики создали для управления поэтами. Первыми по известности и абсурдности стоят драматические единства места и времени. Ни один человек еще не смог найти ничего, что можно было бы, даже из вежливости, назвать аргументом в пользу этих единств, кроме того, что они были выведены из общей практики греков. Не требуется очень глубокого исследования, чтобы обнаружить, что греческие драмы, часто восхитительные как композиции, как изображения человеческого характера и человеческой жизни гораздо уступают английским пьесам елизаветинской эпохи. Каждый ученый знает, что драматическая часть афинских трагедий поначалу была подчинена лирической части. Поэтому было бы почти чудом, если бы законы афинской сцены подошли для пьес, в которых не было хора. Все величайшие шедевры драматического искусства были созданы в прямом нарушении единств и никогда не могли бы быть созданы, если бы единства не были нарушены. Ясно, например, что такой характер, как Гамлет, никогда не мог бы быть развит в пределах, которыми ограничил себя Альфьери. Тем не менее, таково было почтение литераторов прошлого века к этим единствам, что Джонсон, который, к его чести, занял противоположную сторону, был, по его собственным словам, «напуган собственной дерзостью» и «боялся выступить против авторитетов, которые могли быть выдвинуты против него».

Существуют и другие правила такого же рода без конца. «Шекспир, — говорит Раймер, — не должен был делать Отелло черным; ибо герой трагедии всегда должен быть белым». «Мильтон, — говорит другой критик, — не должен был брать Адама своим героем; ибо герой эпической поэмы всегда должен быть победителем». «Мильтон, — говорит третий, — не должен был помещать так много сравнений в свою первую книгу; ибо первая книга эпической поэмы всегда должна быть самой не украшенной. В первой книге «Илиады» нет сравнений». «Мильтон, — говорит четвертый, — не должен был помещать в эпическую поэму такие строки, как эти:

«Пока я звал, блуждая неизвестно где».

И почему нет? Критик готов с причиной, дамской причиной. «Такие строки, — говорит он, — должны быть признаны, не неприятны для слуха; но лишний слог должен быть ограничен драмой и не допущен в эпическую поэзию». Что касается лишнего слога в героической рифме на серьезные темы, то он со времен Поупа был запрещен общим согласием всей правильной школы. Ни один журнал не допустил бы столь неправильного двустишия, как у Дрейтона:

«Как когда мы жили, не тронутые этими позорами, Когда наше королевство было нашими нежными объятиями».

Другим законом героической рифмы, который пятьдесят лет назад считался фундаментальным, было то, что в конце каждого двустишия должна быть пауза, по крайней мере запятая. Также предусматривалось, что никогда не должно быть точки, кроме как в конце строки. Мы хорошо помним, как слышали, что самый правильный судья поэзии поносил мистера Роджерса за неправильность того самого сладкого и изящного отрывка:

«Такое горе было нашим, — кажется, только вчера, —

Когда в расцвете сил, желая так остаться,

Тебе, Мария, тебе без вздоха

В полночь в объятиях сестры суждено было умереть.

О, ты была прекрасна; прекрасен был твой стан,

И чист твой дух, как он пришел с небес:

И когда тебя призвали присоединиться к блаженным наверху,

Ты умерла жертвой чрезмерной любви,

Выхаживая молодых до здоровья. В более счастливые часы,

Когда праздная Фантазия плела роскошные цветы,

Однажды в своем веселье ты просила меня написать о тебе,

А теперь я пишу то, чего ты никогда не увидишь».

Сэр Роджер Ньюдигейт, по нашему мнению, вполне заслуживает того, чтобы быть причисленным к великим критикам этой школы. Он издал закон, что ни одна из поэм, написанных на премию, которую он учредил в Оксфорде, не должна превышать пятидесяти строк. Этот закон кажется нам имеющим по крайней мере столько же оснований в разуме, сколько и любой из тех, что мы упомянули; более того, гораздо больше, ибо мир, мы полагаем, довольно хорошо согласен в том, что чем короче призовая поэма, тем лучше.

Мы не видим причин, почему бы нам не создать еще несколько правил такого же рода; почему бы нам не постановить, что количество сцен в каждом акте должно быть три или кратно трем, что количество строк в каждой сцене должно быть точным квадратом, что действующих лиц никогда не должно быть больше или меньше шестнадцати, и что в героических рифмах каждая тридцать шестая строка должна иметь двенадцать слогов. Если бы мы установили эти каноны и назвали Поупа, Голдсмита и Аддисона неправильными писателями за то, что они не выполнили наши прихоти, мы поступили бы точно так же, как те критики, которые находят неправильность в великолепных образах и разнообразной музыке Кольриджа и Шелли.

Правильность, которую так ценил прошлый век, напоминает правильность тех картин сада Эдемского, которые мы видим в старых Библиях. У нас есть точный квадрат, окруженный реками Писон, Гихон, Хиддекель и Евфрат, каждая с удобным мостиком в центре, прямоугольные клумбы цветов, длинный канал, аккуратно выложенный кирпичом и огороженный, древо познания, подстриженное, как одна из лип за Тюильри, стоящее в центре главной аллеи, змея, обвившаяся вокруг него, мужчина справа, женщина слева, и звери, выстроенные в точный круг вокруг них. В одном смысле картина достаточно правильна. То есть квадраты правильны; круги правильны; мужчина и женщина находятся на самой правильной линии с деревом; а змея образует самую правильную спираль.

Но если бы нашелся художник, настолько одаренный, что мог бы поместить на холст тот славный рай, увиденный внутренним оком того, чье внешнее зрение ослабло от долгого бдения и труда ради свободы и истины, если бы нашелся художник, который мог бы представить нам лабиринты сапфирового ручья, озеро с его каймой из мирт, цветущие луга, гроты, увитые виноградом, леса, сияющие гесперидскими плодами и оперением великолепных птиц, массивную тень той брачной беседки, которая осыпала розами спящих влюбленных, что мы подумали бы о знатоке, который сказал бы нам, что эта картина, хотя и более прекрасная, чем нелепая картина в старой Библии, не столь правильна. Конечно, мы ответили бы: она и более прекрасна, и более правильна; и она прекраснее, потому что она правильнее. Она не составлена из правильно начерченных диаграмм; но это правильная живопись, достойное представление того, что она призвана представлять.

Не только в изящных искусствах эта ложная правильность ценится узколобыми людьми, людьми, которые не могут отличить средства от целей или случайное от существенного. Господин Журден восхищался правильностью в фехтовании. «Вам не следовало наносить мне удар тогда. Вы никогда не должны делать выпад в кварту, пока не сделали выпад в терцию». Господин Томс любил правильность в медицинской практике. «Я стою за Артемия. То, что он убил своего пациента, достаточно ясно. Но все же он действовал вполне по правилам. Человек мертв — значит мертв; и на этом конец. Но если правила нарушать, неизвестно, какие последствия могут последовать». Мы слышали об одном старом немецком офицере, который был большим поклонником правильности в военных операциях. Он имел обыкновение поносить Бонапарта за то, что тот портит науку войны, которая была доведена до такого изысканного совершенства маршалом Дауном. «В моей молодости мы маршировали и контрмаршировали все лето, не приобретая и не теряя ни квадратной лиги, а затем уходили на зимние квартиры. А теперь приходит невежественный, горячий молодой человек, который летает из Булони в Ульм, и из Ульма в середину Моравии, и ведет сражения в декабре. Вся система его тактики чудовищно неправильна». Мир придерживается мнения, вопреки таким критикам, что цель фехтования — нанести удар, что цель медицины — вылечить, что цель войны — победить, и что те средства наиболее правильны, которые лучше всего достигают целей.

И разве у поэзии нет цели, нет вечных и неизменных принципов? Является ли поэзия, подобно геральдике, лишь делом произвольного регулирования? Герольды говорят нам, что определенные щиты и гербы обозначают определенные условия и что накладывать цвета на цвета или металлы на металлы — значит использовать ложную геральдику. Если бы все это было перевернуто, если бы каждый герб в Европе был переделан, если бы было постановлено, что золото никогда не должно быть помещено иначе как на серебро, или серебро на золото, что незаконнорожденность должна обозначаться ромбом, а вдовство — перевязью, новая наука была бы такой же хорошей, как старая, потому что и новая, и старая были бы ни к чему не годны. Муми-шоу Порткаллиса и Руж Дракона, поскольку оно не имеет иной ценности, кроме той, которую приписал ему каприз, может вполне подчиниться любым законам, которые каприз может на него наложить. Но не так обстоит дело с тем великим подражательным искусством, силе которого свидетельствуют все века, самые грубые и самые просвещенные. С тех пор как были созданы его первые великие шедевры, все, что изменчиво в этом мире, было изменено. Цивилизация была обретена, потеряна, обретена снова. Религии, языки, формы правления, обычаи частной жизни и способы мышления — все претерпело череду революций. Все прошло, кроме великих черт природы, сердца человека и чудес того искусства, чья обязанность — отражать сердце человека и черты природы. Те две странные старые поэмы, чудо девяноста поколений, до сих пор сохраняют всю свою свежесть. Они до сих пор вызывают почтение умов, обогащенных литературой многих народов и эпох. Они до сих пор, даже в жалких переводах, являются восторгом школьников. Пережив десять тысяч капризных мод, увидев, как сменяющие друг друга кодексы критики устаревают, они остаются для нас, бессмертные бессмертием истины, такими же, когда их читают в кабинете английского ученого, как и тогда, когда они впервые воспевались на пирах ионийских князей.

Поэзия есть, как было сказано более двух тысяч лет назад, подражание. Это искусство, аналогичное во многих отношениях искусству живописи, скульптуры и актерской игры. Подражания живописца, скульптора и актера действительно, в определенных пределах, более совершенны, чем подражания поэта. Механизм, который использует поэт, состоит лишь из слов; а слова не могут, даже когда их использует такой художник, как Гомер или Данте, представить уму образы видимых объектов столь же живыми и точными, как те, которые мы выносим, глядя на работы кисти и резца. Но, с другой стороны, диапазон поэзии бесконечно шире, чем у любого другого подражательного искусства, или чем у всех других подражательных искусств вместе взятых. Скульптор может подражать только форме; живописец — только форме и цвету; актер, пока поэт не снабдит его словами, — только форме, цвету и движению. Поэзия владеет внешним миром совместно с другими искусствами. Сердце человека — область поэзии, и только поэзии. Живописец, скульптор и актер не могут показать больше человеческой страсти и характера, чем та малая часть, которая переливается в жесте и лице, всегда несовершенный, часто обманчивый знак того, что внутри. Более глубокие и сложные части человеческой природы могут быть показаны только с помощью слов. Таким образом, объекты подражания поэзии — это вся внешняя и вся внутренняя вселенная, облик природы, превратности судьбы, человек как он есть сам по себе, человек как он является в обществе, все вещи, которые действительно существуют, все вещи, о которых мы можем составить образ в наших умах, комбинируя части вещей, которые действительно существуют. Домен этого имперского искусства соразмерен способности воображения.

Искусство, по сути подражательное, не должно, конечно, подвергаться правилам, которые стремятся сделать его подражания менее совершенными, чем они могли бы быть; и те, кто подчиняется таким правилам, должны называться не правильными, а неправильными художниками. Истинный способ судить о правилах, которыми управлялась английская поэзия в прошлом веке, — это посмотреть на эффекты, которые они произвели.

В 1780 году Джонсон завершил свои «Жизнеописания поэтов». Он говорит нам в этой работе, что со времен Драйдена английская поэзия не проявляла склонности к возвращению к своей первоначальной дикости, что ее язык был усовершенствован, ее размеры настроены, а ее чувства улучшены. Возможно, можно усомниться, имела ли нация какие-либо веские причины ликовать по поводу усовершенствований и улучшений, которые дали ей «Дугласа» вместо «Отелло» и «Триумфы темперамента» вместо «Королевы фей».

Именно в течение тридцати лет, предшествовавших появлению «Жизнеописаний» Джонсона, дикция и версификация английской поэзии были, в том смысле, в каком это слово обычно используется, наиболее правильными. Эти тридцать лет являются, в отношении поэзии, самой плачевной частью нашей литературной истории. Они, по сути, оставили нам почти никакой поэзии, которая заслуживала бы того, чтобы ее помнили. Двести-триста строк Грея, вдвое больше Голдсмита, несколько строф Битти и Коллинза, несколько строф Мейсона и несколько остроумных прологов и сатир были шедеврами этого века совершенного превосходства. Все они могут быть напечатаны в одном томе, и этот том отнюдь не был бы томом необычайного достоинства. Он не содержал бы никакой поэзии самого высокого класса и мало что можно было бы поставить очень высоко во втором классе. «Возвращенный рай» или «Комус» перевесили бы все это.

Наконец, когда поэзия пришла в такой полный упадок, что мистер Хейли считался великим поэтом, стало казаться, что избыток зла вот-вот приведет к исцелению. Люди устали от безвкусного соответствия стандарту, который не имел авторитета ни в природе, ни в разуме. Поверхностная критика научила их приписывать суеверное значение ложной правильности поэтов-недоучек. Более глубокая критика вернула их к истинной правильности первых великих мастеров. Вечные законы поэзии вернули свою силу, а временные моды, которые заменили эти законы, последовали за париком Лавлейса и кринолином Клариссы.

В холодное и бесплодное время были впервые посеяны семена того богатого урожая, который мы пожали. В то время как поэзия с каждым годом становилась все более слабой и механической, в то время как монотонная версификация, которую ввел Поуп, больше не искупаемая его блестящим остроумием и сжатостью выражения, приедалась слуху публики, великие произведения старых мастеров с каждым днем привлекали все больше и больше того восхищения, которого они заслуживали. Пьесы Шекспира лучше ставились, лучше редактировались и были лучше известны, чем когда-либо прежде. Наши прекрасные древние баллады снова читались с удовольствием, и стало модой подражать им. Многие из подражаний были совершенно презренны. Но они показали, что люди, по крайней мере, начали восхищаться совершенством, с которым не могли соперничать. Литературная революция была явно близка. В умах людей было брожение, смутная тяга к чему-то новому, склонность с восторгом приветствовать все, что на первый взгляд могло носить видимость оригинальности. Реформирующая эпоха всегда плодовита на самозванцев. То же возбужденное состояние общественных чувств, которое породило великое отделение от римского престола, породило также эксцессы анабаптистов. То же волнение в общественном сознании Европы, которое свергло злоупотребления старого французского правительства, породило якобинцев и теофилантропов. Макферсон и Делла Круска были для истинных реформаторов английской поэзии тем же, чем Книппердолинг для Лютера или Клоотс для Тюрго. Успех подделок Чаттертона и гораздо более презренных подделок Ирландии показал, что люди начали любить старую поэзию хорошо, хотя и не мудро. Публика никогда не была более склонна верить историям без доказательств и восхищаться книгами без достоинств. Все, что могло нарушить тупую монотонность правильной школы, было приемлемо.

Предтечей великого возрождения нашей литературы был Каупер. Его литературная карьера началась и закончилась почти в то же время, что и у Альфьери. Сравнение между Альфьери и Каупером может на первый взгляд показаться таким же странным, как то, которое, как говорят, сделал лояльный пресвитерианский священник в 1745 году между Георгом Вторым и Енохом. Может показаться, что кроткий, застенчивый, меланхоличный кальвинист, чей дух был сломлен школьной дедовщиной, у которого не хватало мужества зарабатывать на жизнь чтением заголовков законопроектов в Палате лордов и чьими любимыми спутниками были слепая пожилая леди и евангелический священник, не мог иметь ничего общего с высокомерным, пылким и сладострастным дворянином, жокеем, распутником, который дрался с лордом Лигонье в Гайд-парке и ограбил Претендента, лишив его королевы. Но хотя частная жизнь этих замечательных людей почти не представляет точек соприкосновения, их литературная жизнь имеет близкую аналогию друг с другом. Они оба нашли поэзию в самом низком состоянии деградации, слабую, искусственную и совершенно безжизненную. Они оба обладали именно теми талантами, которые подходили им для задачи поднятия ее из этого глубокого унижения. Их нельзя, строго говоря, назвать великими поэтами. Они не обладали в очень высокой степени творческой силой,

«Видение и божественный дар»:

но они обладали большой силой мысли, большой теплотой чувств и тем, что в их обстоятельствах было важнее всего, мужественностью вкуса, которая приближалась к грубости. Они не занимались механической версификацией и условными фразами. Они писали о вещах, мысли о которых зажигали их сердца; и поэтому то, что они писали, даже когда ему не хватало всякой другой грации, имело ту неподражаемую грацию, которую искренность и сильная страсть придают самым грубым и простым сочинениям. Каждый из них искал вдохновения в благородном и волнующем предмете, богатом образами, которые еще не были избиты. Свобода была музой Альфьери, Религия была музой Каупера. Та же истина обнаруживается в их более легких произведениях. Они не были среди тех, кто порицал суровость или оплакивал отсутствие нереальной возлюбленной в мелодичных банальностях. Вместо того чтобы бредить воображаемыми Хлоями и Сильвиями, Каупер писал о вязальных спицах миссис Анвин. Единственные любовные стихи Альфьери были адресованы той, которую он искренне и страстно любил. «Tutte le rime amorose che seguono», — говорит он, — «tutte sono per essa, e ben sue, e di lei solamente; poiche mai d’altra donna per certo non cantero».

Эти великие люди не были свободны от манерности. Но их манерность была прямо противоположна той манерности, которая обычно преобладала. Каждый из них выражал сильным и горьким языком презрение, которое он испытывал к женоподобным поэтам-недоучкам, бывшим в моде как в Англии, так и в Италии. Каупер жалуется, что

«Манера — это все во всем, что бы ни было написано,

Замена гению, вкусу и остроумию».

Он хвалил Поупа; однако он сожалел, что Поуп

«Сделал поэзию простым механическим искусством,

И каждый певец знал свою мелодию наизусть».

Альфьери с подобным презрением отзывается о трагедиях своих предшественников. «Mi cadevano dalle mani per la languidezza, trivialita e prolissita dei modi e dei verso, senza parlare poi della snervatezza dei pensieri. Or perche mai questa nostra divina lingua, si maschia anco, ed energica, e feroce, in bocca di Dante, dovra ella farsi cosi sbiadata ed eunuca nel dialogo tragico?»

Для людей, столь утомленных вялой манерой своих современников, грубость казалась простительным недостатком или, скорее, положительным достоинством. В своей ненависти к показному украшательству и к тому, что Каупер называет «сливочной гладкостью», они ошибались в противоположную сторону. Их стиль был слишком суров, их версификация слишком резка. Однако трудно переоценить услугу, которую они оказали литературе. Внутренняя ценность их поэм значительна. Но пример, который они подали мятежа против абсурдной системы, был бесценен. Роль, которую они сыграли, была скорее ролью Моисея, чем Иисуса Навина. Они открыли дом рабства; но они не вошли в землю обетованную.

В течение двадцати лет, последовавших за смертью Каупера, революция в английской поэзии была полностью завершена. Никто из писателей этого периода, даже сэр Вальтер Скотт, не внес такого вклада в это завершение, как лорд Байрон. Тем не менее лорд Байрон способствовал этому неохотно, с постоянным самобичеванием и стыдом. Все его вкусы и склонности побуждали его принять сторону той школы поэзии, которая уходила, против школы, которая приходила. О самом Поупе он отзывался с чрезмерным восхищением. Он не решался прямо сказать, что маленький человек из Туикенема был более великим поэтом, чем Шекспир или Мильтон; но он довольно ясно намекал, что думает именно так. Из своих современников почти никто не вызывал у него такого восхищения, как мистер Гиффорд, который, если рассматривать его как поэта, был просто Поупом без остроумия и фантазии Поупа, и чьи сатиры решительно уступают в силе и остроте даже весьма несовершенным юношеским произведениям самого лорда Байрона. Он время от времени хвалил мистера Вордсворта и мистера Кольриджа, но нелюбезно и без сердечности. Когда он нападал на них, он вкладывал в это всю свою душу. О самой сложной из поэм мистера Вордсворта он не мог сказать ничего, кроме того, что она «неуклюжая, затхлая и вызывает у него отвращение». «Питер Белл» возбудил его желчь до такой степени, что он вызвал тени Поупа и Драйдена и потребовал от них ответа, возможно ли, чтобы такой мусор мог избежать презрения? В глубине души он считал свое собственное «Паломничество Чайльд-Гарольда» уступающим своей «Имитации искусства поэзии Горация», слабому эху Поупа и Джонсона. Это безвкусное произведение он неоднократно намеревался опубликовать и был удержан только просьбами своих друзей. Он определенно заявил о своем одобрении единств, самых абсурдных законов, которыми гений когда-либо удерживался в рабстве. В одной из своих работ, мы думаем, в письме к мистеру Боулзу, он сравнивает поэзию восемнадцатого века с Парфеноном, а поэзию девятнадцатого — с турецкой мечетью, и хвастается, что, хотя он помогал своим современникам строить их гротескное и варварское здание, он никогда не присоединялся к ним в осквернении остатков более чистой и изящной архитектуры. В другом письме он сравнивает перемену, которая недавно произошла в английской поэзии, с упадком латинской поэзии после августовского века. Во времена Поупа, говорит он своему другу, у нас был сплошной Гораций. Теперь у нас сплошной Клавдиан.

К великим старым мастерам искусства он не питал особо восторженного почтения. В своем письме к мистеру Боулзу он использует выражения, которые ясно указывают на то, что он предпочитал «Илиаду» Поупа оригиналу. Мистер Мур признается, что его друг не был очень горячим поклонником Шекспира. Из всех поэтов первого класса лорд Байрон, по-видимому, больше всего восхищался Данте и Мильтоном. Тем не менее в четвертой песни «Чайльд-Гарольда» он ставит Тассо, писателя не просто уступающего им, но совершенно иного склада ума, по крайней мере на равных с ними. Мистер Хант, мы подозреваем, совершенно прав, говоря, что лорд Байрон видел мало или вовсе не видел достоинств в Спенсере.

Но Байрон-критик и Байрон-поэт были двумя очень разными людьми. Эффекты теории благородного писателя действительно часто можно проследить в его практике. Но его характер побуждал его приспосабливаться к литературному вкусу эпохи, в которой он жил; и его таланты позволили бы ему приспособиться к вкусу любой эпохи. Хотя он много говорил о своем презрении к человечеству и хотя он хвастался, что среди непостоянства судьбы и славы он вполне самодостаточен, его литературная карьера не указывала ни на что из той одинокой и асоциальной гордости, которую он изображал. Мы не можем представить его, подобно Мильтону или Вордсворту, бросающим вызов критике своих современников, отвечающим на их презрение и работающим над поэмой в полной уверенности, что она будет непопулярной, и в полной уверенности, что она будет бессмертной. Он сказал устами одного из своих героев, говоря о политическом величии, что «тот должен служить, кто хочет властвовать»; и это он называет причиной того, почему не вступает в политическую жизнь. Он не учел, что власть, которую он осуществлял в литературе, была куплена ценой рабства, ценой принесения в жертву собственного вкуса вкусу публики.

Он был творением своей эпохи; и где бы он ни жил, он был бы творением своей эпохи. При Карле Первом Байрон был бы более вычурным, чем Донн. При Карле Втором тирады рифмованных пьес Байрона соперничали бы в партере, ложах и на галерке с тирадами любого Бейса или Бильбоа. При Георге Первом монотонная гладкость версификации Байрона и сжатость его выражения заставили бы самого Поупа завидовать.

Как бы то ни было, он был человеком последних тринадцати лет восемнадцатого века и первых двадцати трех лет девятнадцатого века. Он принадлежал наполовину старой, наполовину новой школе поэзии. Его личный вкус вел его к первой; его жажда похвалы — ко второй; его таланты были одинаково пригодны для обеих. Его слава была общей почвой, на которой могли встретиться фанатики обеих сторон, например, Гиффорд и Шелли. Он был представителем не какой-то одной литературной партии, а обеих сразу, и их конфликта, и победы, которой этот конфликт завершился. Его поэзия заполняет и измеряет весь тот огромный интервал, который прошла наша литература со времен Джонсона. Она касается «Опыта о человеке» на одном конце и «Странствия» на другом.

В литературной истории есть несколько параллельных примеров. Вольтер, например, был связующим звеном между Францией Людовика Четырнадцатого и Францией Людовика Шестнадцатого, между Расином и Буало с одной стороны и Кондорсе и Бомарше с другой. Он, подобно лорду Байрону, поставил себя во главе интеллектуальной революции, все время боясь ее, ворча на нее, насмехаясь над ней, но предпочитая двигаться впереди своего века в любом направлении, чем быть оставленным позади и забытым. Драйден был связующим звеном между литературой эпохи Якова Первого и литературой эпохи Анны. Оромасд и Ариман сражались за него. Ариман унес его. Но его сердце до последнего было с Оромасдом. Лорд Байрон был, таким же образом, посредником между двумя поколениями, между двумя враждебными поэтическими сектами. Хотя он всегда насмехался над мистером Вордсвортом, он был все же, хотя, возможно, и бессознательно, интерпретатором между мистером Вордсвортом и толпой. В «Лирических балладах» и «Странствии» мистер Вордсворт предстал как первосвященник культа, идолом которого была природа. Никакие поэмы никогда не указывали на более изысканное восприятие красоты внешнего мира или более страстную любовь и почтение к этой красоте. Тем не менее они не были популярны; и маловероятно, что они когда-либо будут популярны так, как популярна поэзия сэра Вальтера Скотта. Чувство, которое пронизывало их, было слишком глубоким для всеобщего сочувствия. Их стиль был часто слишком таинственным для всеобщего понимания. Они создали несколько эзотерических учеников и много насмешников. Лорд Байрон основал то, что можно назвать экзотерической озерной школой; и все читатели стихов в Англии, мы могли бы сказать в Европе, поспешили сесть у его ног. То, что мистер Вордсворт сказал как отшельник, лорд Байрон сказал как человек мира, с менее глубоким чувством, но с большей ясностью, энергией и лаконичностью. Мы отсылаем наших читателей к последним двум песням «Чайльд-Гарольда» и к «Манфреду» в доказательство этих наблюдений.

Лорд Байрон, подобно мистеру Вордсворту, не имел ничего драматического в своем гении. Он был, по сути, противоположностью великого драматурга, самой антитезой великого драматурга. Все его персонажи — Гарольд, смотрящий на небо, с которого исчезают его страна и солнце, Гяур, стоящий в стороне в полумраке бокового нефа и бросающий из-под своего длинного капюшона изможденный взгляд на распятие и кадило, Конрад, опирающийся на свой меч у сторожевой башни, Лара, улыбающийся танцорам, Альп, пристально глядящий на роковое облако, проходящее перед луной, Манфред, блуждающий среди бернских утесов, Аццо на судейском кресле, Уго на скамье подсудимых, Ламбро, хмурящийся на сиесту своей дочери и Хуана, Каин, представляющий свое неприемлемое подношение, — по сути, одни и те же. Различия — это различия лишь возраста, ситуации и внешнего вида. Если лорд Байрон когда-либо пытался изобразить людей другого рода, он всегда делал их либо безвкусными, либо неестественными. Селим — ничто. Боннивар — ничто. Дон Хуан в первых и лучших песнях — слабое подражание Пажу из «Женитьбы Фигаро». Джонсон, человек, которого Хуан встречает на невольничьем рынке, — самый поразительный провал. Как иначе нарисовал бы сэр Вальтер Скотт прямодушного, бесстрашного англичанина в такой ситуации! Портрет, казалось бы, сошел бы с холста.