«Исповеди и критические заметки»

Способность распознавать и отбирать типы — это проверка таланта и опыта романиста. Она подразумевает энергию подняться над слепыми стенами своего частного круга знакомств; силу воспринимать, какие фазы мысли и существования должны быть представлены, а также кто их представляет; проницательность, чтобы анализировать век или момент и воспроизводить его доминирующие черты. Подвиг труден, и, когда он совершен, он отнюдь не трубит о себе. Напротив, читатель должен открыть глаза, чтобы осознать его. Он находит историю ясной и легкой для понимания; персонажи становятся ему близкими и остаются отчетливо в его памяти; он понимает нечто, что до сих пор было для него смутным: но он с такой же вероятностью припишет это исключительной ясности своего собственного ментального состояния, как и какой-либо особой заслуге автора. Действительно, часто случается, что автор, который вводит в свои истории необычных персонажей — характеры, которые не представляют ничего, кроме самих себя, или, возможно, какой-то эксцентричности изобретения со стороны их автора, — приобретет последнему репутацию находчивости выше, чем у его собрата, который изображает человечество в его массах, а также в его деталях. Но тончайшее воображение — это не то, которое развивает странные образы, а то, которое объясняет кажущиеся противоречия и раскрывает единство внутри различия и гармонию под раздором.

Если бы мы сравнили нашу художественную литературу в целом с английской, чаша весов неизмеримо склонилась бы на английскую сторону. Даже ограничиваясь сегодняшним днем и перспективой завтрашнего, приходится признать, что в устоявшемся методе, в направляющей традиции, в обучении и ассоциациях, как личных, так и унаследованных, средний английский романист находится в лучших условиях, чем американский. Тем не менее английский романист в настоящее время не пишет романов лучше, чем американский. Причина, по-видимому, в том, что он не использует никакого материала, который не был бы в употреблении сотни лет; и сказать, что такой материал начинает терять свою свежесть, — не значит преувеличить. Он не смог оторваться от парализующего фона английской условности. Жила была богата, но она истощена; и полдюжине первопроходцев досталась вся удача.

В Англии нет властного индивидуального воображения — и, по правде говоря, похоже, нет его и в Америке. Но у нас есть то, чего нет у них, — национальная творческая тенденция. На нашей фантазии нет оков; и как бы глубоко ни была заложена наша недвижимость, для наших идей есть свобода. Англия еще не оценила истинную внутреннюю суть нашей любимой фразы — «новая сделка» (a new deal). И всё же она до смерти устала от своих собственных заезженных историй; и когда случайно кто-либо из её писателей вдруг выдает ноту, хоть на оттенок отличающуюся от преобладающего ключа, вся нация набрасывается на него с воплем полунедоверчивой радости и раскупает его со скоростью миллион экземпляров в год. Наших лучших писателей читают в Англии, или, во всяком случае, говорят о них больше, чем о своих собственных; не столько, возможно, потому, что они другие, сколько потому, что их отличие ощущается как значительное и типичное. В нём есть проблеск нового дня. Они реалистичны; но реализм, поскольку он включает в себя верное изучение природы, полезен. Иллюзия более возвышенной реальности, к которой мы должны стремиться, должна быть развита из адекватного знания самой реальности. Спонтанная и уверенная вера, которая является главной пружиной здорового воображения, должна предваряться сомнением и отторжением того, что безжизненно и неискренне. Мы не желаем воскрешения романса типа Анны Радклиф: но истинная альтернатива этому — не такая смесь полицейской хроники и медицинского отчета, какую предлагает нам Эмиль Золя. Поскольку Золя добросовестен, пусть живет; но поскольку он отвратителен, пусть умрет. Многие вещи в мире кажутся уродливыми и бесцельными; но для более глубокого разума, чем наш, они являются частью красоты и замысла. То, что уродливо и неуместно, никогда не может войти как таковое в произведение искусства; потому что художник связан священным обязательством показать нам только полную кривую — никогда не недоразвитые фрагменты.

Но если бы небосвод Англии всё еще был освещен её Диккенсами, её Теккереями и её Бронте, я бы всё равно считал наше состояние более многообещающим, чем её. Можно признать, что почти всё было против того, чтобы мы произвели что-то хорошее в литературе. Наши люди, во-первых, должны были писать бесплатно; потому что издатель, который может украсть читабельный английский роман, не будет платить за американский роман ради простого патриотического удовлетворения, позволяющего его американскому автору написать его. Во-вторых, им было не о чем писать, ибо национальная жизнь была слишком грубой и неоднородной для обычных художественных целей. В-третьих, им не для кого было писать: потому что, хотя в одном смысле читателей могло быть достаточно, в более высоком смысле их почти не было — то есть не было организованного критического корпуса литературного мнения, от которого автор мог бы уверенно ожидать получения своей справедливой доли поощрения и похвалы. И всё же, несмотря на всё это, и не говоря уже о почтенных именах, которые перестали или перестают бросать свой живой вес на чашу весов, мы вносим много свежего и оригинального, и кое-что, может быть, имеющее постоянную ценность, в литературу. Мы приняли ситуацию; и, поскольку нам не было даровано ни соломинки, чтобы делать наши кирпичи, мы пытаемся по-мужски делать их без неё.

Однако не будет необходимости перечислять всех способных и популярных джентльменов, которые сражаются в безнадежной надежде против обескураживающих трудностей; а что касается дам, которые почтили нашу литературу своим вкладом, возможно, будет хорошо принять в отношении них курс, аналогичный тому, который, как говорят, проводил Наполеон с письмами, присылаемыми ему во время пребывания в Италии. Он оставлял их непрочитанными, пока не проходило определенное время, а затем обнаруживал, что большинство из них больше не нуждаются в внимании. Таким образом, мы оказываемся лицом к лицу с двумя людьми, с которыми должен считаться каждый критик американских романистов; которые представляют самое тщательное и новое в американской прозе; и остается выяснить, насколько их работа была сформирована скептическим или радикальным духом, главным образцом которого является Тургенев.

Автор «Дейзи Миллер» писал уже несколько лет, прежде чем можно было уверенно рассчитать направление его курса. Некоторые из его ранних рассказов — как, например, «Мадонна будущего» — оставаясь близкими к реальности с одной стороны, с другой — в высшей степени причудливы и идеальны. Он, казалось, чувствовал притяжение сказочной страны, но ему не хватало решимости проглотить её целиком; поэтому, вместо того чтобы идеализировать и персонажей, и сюжет, как рискнул сделать Готорн, он попытался убедить реальных людей воплотить идеальную судьбу. Но такт, деликатность и сдержанность, с которыми были предприняты эти попытки, не ослепили его в отношении существенного несоответствия; либо реализм, либо идеализм должны были уйти, и шаг за шагом он отбрасывал последнее, пока, наконец, течение Тургенева не подхватило его. К этому времени, однако, его культура стала слишком широкой, а его независимые взгляды — слишком устоявшимися, чтобы допустить безоговорочную уступку великому русскому. Особенно его критическое знакомство с французской литературой действовало на расширение, хотя в то же время и на смягчение его метода и выражения. Его персонажи нарисованы с привередливой тщательностью и тесно следуют тонам и модам реальной жизни. Каждое высказывание настолько точно соответствует тому, каким оно должно быть, что читатель испытывает то же самое чувство приятного удивления, которое доставляет фонограф, повторяющий со всеми случайными паузами и интонациями речь, произнесенную в него. И всё же слова проходят через посредника; они не совсем спонтанны; эти фигуры не имеют той печальной, человеческой неизбежности, что люди Тургенева. Причина, по-видимому, в том (оставляя в стороне разницу между гением двух писателей), что американец, в отличие от русского, не признает трагической важности ситуации. Для последнего видение жизни настолько зловеще, что его голос становится звучным и ужасным; его глаза, ставшие острыми от предчувствия, видят ведущие элементы конфликта, и только их; он не праздный певец пустого дня, но он говорит, потому что речь исходит из него. По его мнению, основы человеческого благополучия находятся под угрозой, и самое время решить, какие средства могут предотвратить опасность. Но американец не думает, что надвигается какой-либо катаклизм, или, если он есть, никто не может помочь. Предметы, которые лучше всего вознаграждают внимание, — это второстепенные вопросы цивилизации, культуры, поведения; как избежать определенных вульгарностей и глупостей, как привить определенные принципы: и для иллюстрации этих моментов героические типы не нужны. Другими словами, ситуация будучи негероической, такими же должны быть и актеры; ибо, помимо вдохновения обстоятельств, Наполеон не более, чем Джон Смит, узнаваем как герой.

Теперь, принимая этот взгляд, писатель ставит себя в несколько явных невыгодных положений. Если вы собираетесь быть агностиком, лучше (для целей написания романов) не быть самодовольным или смиренным. Иначе вашим персонажам будет трудно показать, что в них есть. Человек раскрывает и классифицирует себя пропорционально суровости условия или действия, требуемого от него, поэтому люди американского романиста находятся в значительных затруднениях, чтобы стать адекватно известными нам. Они не могут обнажить свою сокровенную душу за чашкой чая или картиной Коро; поэтому, чтобы объяснить себя, они должны не только подвергнуться препарированию руками автора, но и посвятить немало времени и изобретательности препарированию себя и друг друга. Но препарирование — это одно, а живое слово, исходящее из сердца и буквально источающее человеческое существо, которое его произнесло, — слово, которое постоянно произносят люди Тургенева, — это другое. Более того, при нехватке властных черт и волнующих событий существует постоянное искушение преувеличивать те, что мелки и незначительны. Вместо телескопа для обозрения небес нам предоставляют микроскоп для обнаружения инфузорий. Мы хотим описание горы; и вместо того, чтобы получить контур, голый и суровый, возможно, но верный и впечатляющий, нас знакомят с крошечным полем на её неизмеримом склоне, и мы отправляемся туда заниматься ботаникой и охотой на насекомых. Это реализм; но это реализм текстуры, а не формы и отношения. Он поощряет наш взгляд быть близоруким, а не всеобъемлющим. Прежде всего, есть опасение, что мы не касаемся истинного качества писателя и что эти его сцены, так тщательно и добросовестно подготовленные, стоили ему много мыслей и усилий, но ни одного удара сердца или муки духа. Опыт, который он изображает, не оставил, как можно подумать, морщин на его лбу и не сделал его волосы седыми. Есть два вида сдержанности — сдержанность, которая чувствует, что её послание слишком могущественно для неё, и сдержанность, которая чувствует, что она слишком могущественна для своего послания. Наша новая школа писателей сдержанна, но её сдержанность не кажется принадлежащей к первому виду. Нельзя сказать ни об одной из историй мистера Джеймса: «Это его лучшая» или «Это его худшая», потому что ни одна из них не является целиком в одном ключе. У них есть фазы силы и правдивости, а также фазы, которые не являются ни правдивыми, ни сильными. Причина может лежать либо в недостатке опыта в определенном направлении со стороны писателя, либо в его нежелании писать на уровне опыта, который у него есть. Упомянутый опыт — это не опыт путей мира, относительно которых у мистера Джеймса есть все признаки вежливого знакомства, — ни опыт мужчин и женщин в их повседневном аспекте; еще меньше — опыт литературных путей и средств, ибо в них, в своем собственном роде, он мастер. Упомянутый опыт — это опыт страсти. Если мистер Джеймс не неспособен описывать страсть, во всяком случае, ему еще предстоит показать, что он способен на неё. Он познакомил нас со многими персонажами, которые, кажется, обладают способностью к высочайшей страсти, — как свидетельствует Кристина Лайт, — и всё же он никогда не давал им возможности развить её. Он, кажется, уклоняется от ситуации; но уклонение управляется с такой правдоподобностью, что, хотя мы можем быть разочарованы или даже раздражены и чувствовать, более или менее смутно, что с нами обошлись несправедливо, мы не можем показать точно, где или как возникает несправедливость. Таким образом, его романы можно сравнить с красивым лицом, полным культуры и хорошего воспитания, но лишенным того огня в глазах и изгиба губ, которые выдают живую человеческую душу.

Другой из двух писателей, чьи имена так часто упоминаются вместе, по-видимому, взялся за предмет нашей домашней и социальной патологии; и та тщательная забота и добросовестная правдивость, которую он привнес в свою работу, не были превзойдены даже Шекспиром. Но если бы я мог рискнуть критикой его произведений, она заключалась бы в том, что в них недостаточно вымысла. Это тщательные и любезные отчеты о том, что мы видим вокруг себя. Они не совсем художественны — в том смысле, в каком я пытался определить это слово. Есть два способа предостеречь человека от нездоровой жизни — один — показать ему картину болезни; другой — показать ему картину здоровья. Первый — это негативное, второй — позитивное лечение. Оба имеют свои достоинства; но последнее, возможно, лучше приспособлено для романов, первое — для эссе. Романист должен не только знать, что у него есть; он должен также знать, чего он хочет. Его ум должен иметь активную, или теоретизирующую, сторону, а также пассивную, или созерцательную. У него должна быть энергия, чтобы дисконтировать людей, которых он лично знает; сила воспринимать, какие фазы мысли должны быть представлены, а также описывать людей, которые случайно оказываются их наименее неадекватными представителями; проницательность, чтобы анализировать век или момент и раскрывать его тенденцию и значение. Мистер Хоуэллс создал много тонко выделанных гобеленов; но, кажется, еще не нашел зала, достойного их украсить.

И всё же мистер Джеймс и мистер Хоуэллс сделали больше, чем все остальные из нас, чтобы сделать нашу литературу респектабельной в течение последних десяти лет. Если текстура является целью, они довели текстуру до тонкости, нигде не превзойденной. Они обнаружили очарование и грацию во многом, что раньше было лишь пустым. Они обнаружили и описали доселе незамеченные черты человеческой природы, которые, если не являются внутренне важными, однажды будут сделаны вспомогательными для создания картин более широкой, а также более детальной правдивости, чем те, что были созданы до сих пор. Всё, чего, по-видимому, не хватает до сих пор, — это направления, цели, веры. Агностицизм вызвал паузу на некоторое время, и, несомненно, пауза предпочтительнее некоторых видов деятельности. Она может позволить нам, когда придет время двигаться дальше, сделать это с лучшим оснащением и более разумной целью. Не стоит всегда быть в пророческом жаре энтузиазма, сочувствия, осуждения: холодно-критическое настроение также полезно, чтобы подрезать экстравагантность и способствовать чувству ответственности. Романы мистера Джеймса и мистера Хоуэллса научили нас, что мужчины и женщины — существа бесконечно сложной структуры и что даже малейшее из этих усложнений, если оно вообще изображается, стоит того, чтобы быть изображенным правдиво. Но мы не можем забыть, с другой стороны, что честная эмоция и сердечное действие необходимы для здоровья общества, потому что в их отсутствие общество страдает от прискорбного однообразия и тривиальности; старые примитивные импульсы остаются, но пища, на которой они вынуждены питаться, безвкусна и не питательна; наши глаза обращены внутрь, а не наружу, и каждый из нас становится сам для себя Римом, к которому ведут все его дороги. Такие книги, как те, что написали эти авторы, — не Великий Американский Роман, потому что они берут жизнь и человечество не в их более возвышенных, а в их меньших проявлениях. Это боковые сцены и фон истории, которая еще должна быть написана. Эта история будет иметь интерес не только столкновения частных страстей и усилий, но и великих идей и принципов, которые характеризуют и оживляют нацию. Она будет различать, что случайно, а что постоянно, что реалистично, а что реально, что сентиментально, а что есть чувство. Она покажет нам не только то, что мы есть, но и то, чем мы должны быть; не только чего избегать, но и что делать. Она не будет покоиться ни в трагическом мраке Тургенева, ни в критическом спокойствии Джеймса, ни в мягком порицании Хоуэллса, но продемонстрирует, что слабость человека — это мотив и условие его силы. Она не будет уклоняться ни от романса, ни от идеальности, ни от художественной завершенности, потому что будет знать, на каких глубинах и высотах жизни эти элементы действительно действенны. Она будет американской не потому, что её действие происходит или её персонажи рождены в Соединенных Штатах, а потому, что её бременем будет реакция против старых тираний и разоблачение новых лицемерий; опровержение респектабельной лжи и провозглашение неискушенных истин. Действительно, давайте будем осторожны и усердно улучшать наш природный талант, чтобы не настал день, когда Великий Американский Роман появится, но написанный на иностранном языке и каким-нибудь автором, который — как бы чисто американским он ни был в душе — никогда не ступал на берега Республики.

ГЛАВА III.

АМЕРИКАНИЗМ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Современная критика настаивает на том, что для создания американской литературы мы должны использовать американские материалы. Термин «Литература», несомненно, стал использоваться в широком смысле. Лондонский Saturday Review имеет (или имел до недавнего времени) ежемесячную двухколоночную статью, посвященную тому, что он называл «Американской литературой», три четверти которой были посвящены изучению томов Историй Штатов, Статистических дайджестов, Записей переписи населения и других подобных работ, которые никогда, ни до, ни после, не подозревались в том, что они являются литературой; в то время как оставшаяся четверть упоминала названия (иногда с одной строкой комментария) всего, что было под рукой в виде эссе, романов и поэзии. Это, по-видимому, указывает на то, что мы можем иметь — нет, уже обладаем — американской литературой, состоящей из американских материалов, при условии только, что мы согласимся принять концепцию Saturday Review о том, что такое литература.

Многие из нас, однако, полагают, что эссе, романы и поэзия, так же как и статистические дайджесты, должны идти на создание национальной литературы. Однако было обнаружено, что существование первых не зависит в той же степени, что и последних, от использования исключительно американского материала. Книга о переписи населения, если она не американская, — ничто; но поэма или роман, хотя и написанные урожденным американцем, который, возможно, никогда не пересекал Атлантику, не только могут, но часто не имеют в себе ничего, что можно было бы назвать существенно американским, кроме английского языка и, иногда, идей. И возникает вопрос, можно ли справедливо считать такие произведения составными частями того, что впредь будет признано литературой Америки.

Как было с создателями английской литературы? Начиная с Чосера, его «Кентерберийские рассказы» — английские, как по месту действия, так и по характеру; даже упоминается об Аббатисе, что «Frenche of Paris was to her unknowe» (французский парижский был ей неведом); но его «Легенда о славных женщинах» могла бы, что касается её предметного содержания, быть написана французским, испанским или итальянским Чосером, точно так же, как и британским Дэниелом. «Королева фей» Спенсера насчитывает Святого Георгия и Короля Артура среди своих героев; но её действие происходит в Стране Фей, если оно вообще где-то происходит, и это бесстыдная моральная аллегория от начала до конца. Шекспир написал тридцать семь пьес, исключение которых из английской литературы было бы, несомненно, серьезной потерей для неё; однако из этих пьес двадцать три имеют полностью иностранные сцены и персонажей. Мильтон как политический писатель был англичанином; но его «Потерянный и возвращенный рай», его «Самсон», его «Ода на Рождество», его «Комус» не несут никакой отсылки к земле его рождения. Самая известная работа Драйдена сегодня — его «Пир Александра». Поуп дошел до нас как переводчик Гомера. Ричардсон, Филдинг, Смоллетт и Стерн — великий квартет английских романистов прошлого века; но Смоллетт в своем предисловии к «Родрику Рэндому», после восхищенного упоминания «Жиль Блаза» Лесажа, продолжает: «Следующие листы я смоделировал по его плану»; и Стерн всегда говорил и думал о Сервантесе, сравнивая себя с великим испанцем: «Я думаю, здесь больше смешного юмора, с равной степенью сервантесовской сатиры, если не больше, чем в последней», — пишет он об одной из своих глав своей «остроумной вдове, миссис Ф.». Многие даже из романов Вальтера Скотта не являются английскими по своим элементам; и слава Шелли, Китса и Байрона полностью покоится на их «иностранной» работе. Поэзия и философия Кольриджа не несут технического отпечатка национальности; и, переходя к более поздним временам, Карлейль был глубоко пропитан германизмом, в то время как «Ромола» Джордж Элиот и «Клуатр и очаг» Чарльза Рида многими считаются лучшими из их работ. В вышеприведенном перечислении бесчисленные примеры по существу, конечно, опущены; но их было приведено достаточно, возможно, чтобы показать, что писатели-фантасты, как правило, не были отвергнуты своей страной на том основании, что они использовали в своих произведениях другие сцены и персонажей, чем те, что были в их собственных непосредственных окрестностях.

Статистика работ ведущих американских писателей легко могла бы показать, что они гораздо сильнее пропитаны специфическим ароматом их окружения. Бенджамин Франклин, хотя он был автором еще до существования Соединенных Штатов, был американцем до мозга костей. «Кожаный чулок» Купера — это американский эпос. «Никербокер» и «Насест Вулферта» Ирвинга надолго переживут его другие произведения. Самый популярный рассказ По, «Золотой жук», американский по месту действия, как и «Тайна Мари Роже», несмотря на французскую номенклатуру; и всё, что он написал, сильно окрашено родным оттенком его странного гения. «Эванджелина», «Гайавата» и «Майлз Стэндиш» Лонгфелло, а также такие поэмы, как «Скелет в доспехах» и «Постройка корабля», заслоняют его изящные переводы и адаптации. Эмерсон — истинный американский орел нашей литературы, так что быть эмерсонианцем — значит быть американцем. Уиттьер и Холмс никогда не смотрели за пределы своих родных границ, а Готорн привел суровый мрак пуританского периода и беспокойные теоретизирования сегодняшнего дня в гармонию с универсальными и постоянными элементами человеческой природы. В грубых, но энергичных историях Теодора Уинтропа, безусловно, не было ничего европейского; и Брет Гарт, самая блестящая фигура среди наших поздних людей, не только американец, но и калифорниец — как, впрочем, и Поэт Сьерры. Нет необходимости идти дальше. Мистер Генри Джеймс, имея ранние и исключительные возможности изучать последствия недавнего ежегодного притока американцев, культурных и иных, в Англию и на Континент, весьма разумно и эффективно, с изысканной грацией стиля и приятностью мысли, сделал этот феномен темой замечательной серии рассказов. Тут же был поднят крик об «Интернациональной школе», и критики делают вид, что серьезно встревожены тем, что мы можем проигнорировать явные преимущества для мизансцены, представленные этой западной половиной планеты, и можем вступить в тщетную и непатриотическую конкуренцию с иностранными писателями на их собственной почве. Истина же, тем временем, заключается в том, что гораздо более верным признаком жеманства с нашей стороны было бы воздержание от литературного комментария по поводу очевидного и примечательного факта этого международного сближения — которое является столь же характерной американской чертой, как эпизод аргонавтов 1849 года, — и у нас есть все основания быть благодарными мистеру Генри Джеймсу и его школе, если она у него есть, за то, что он спас нас от позора столь глупого куска невежества. Эта фаза, конечно, лишь временная; её интерес и значение вскоре будут исчерпаны; но, потому что мы американцы, должны ли мы не импортировать французские пирожные и английский эль? На самом деле мы слишком робки и самосознательны; и эти немощи подразумевают гораздо более серьезное препятствие для формирования характерной литературы, чем любое количество шатаний за границей.

Должна быть очень поверхностной литература, которая зависит в своем национальном аромате и характере от своей топографии и диалекта; и критика, которая не может представить себе более глубокого американизма, чем этот, еще более поверхностна. Что такое американская книга? Это книга, написанная американцем и тем, кто пишет как американец; то есть непринужденно. Так и английская книга — это книга, написанная непринужденным англичанином. Какая разница, каков предмет письма? Мистер Генри Джеймс недавно выпустил том эссе о «Французских поэтах и романистах». Мистер Э. К. Стедман недавно опубликовал серию монографий о «Викторианских поэтах». Являются ли эти книги французскими и английскими, или они неопределенного рода, или они американские? Они не только американские, но они более существенно американские, чем если бы они были рассуждениями об американской литературе. И причина, конечно, в том, что они подвергают вещи старого мира испытаниям нового и тем самым оправдывают и иллюстрируют характерную миссию Америки перед человечеством. Мы здесь для того, чтобы поднять европейские условности и предрассудки в свете нового дня и тем самым дать каждому возможность, которой никогда раньше не наслаждались, судить о них по другим стандартам и в других условиях, чем те, среди которых они возникли. Таким же образом «Английские черты» Эмерсона — это американская вещь, и она дает категорические причины, почему американские вещи должны быть. И что такое американский роман, кроме романа, рассматривающего людей, места и идеи с американской точки зрения? Точка зрения — это и есть точка, а не вещь, видимая с неё.

Но говорят, что «великий американский роман», чтобы полностью заслужить свое название, должен иметь американские пейзажи. Несколько тысяч лет назад у греков был романист — Гомер, — который создал великий роман той эпохи; но пейзаж того романа был троянским, а не греческим. История — это критика, с греческой точки зрения, иностранных дел, проиллюстрированная практическими примерами; и, что касается трактовки, столько же внимания уделяется изображению Гектора, Приама и Париса, сколько Агамемнона, Менелая и Ахиллеса. Та же история, рассказанная троянским Гомером, несомненно, была бы очень другой; но отнюдь не факт, что она была бы рассказана лучше. Она воплощает, символически или буквально — неважно, триумф греческих идей и цивилизации. Но даже в этом случае симпатии читателя не всегда, или, возможно, не единообразно, на стороне победителей. Гомер, несомненно, был патриотом, но он не проявляет признаков того, что был фанатиком. Он описал тот великий международный эпизод с исключительной беспристрастностью; что больше всего интересовало его, так это игра человеческой природы. Тем не менее нет доказательств того, что греки медлили с признанием его претензий как их национального поэта; и мы можем законно заключить, что если бы американский Гомер — будь то в прозе или поэзии — появился среди нас, он мог бы разбить свою сцену где угодно — в Патагонии или на берегах Замбези — и мы приняли бы ситуацию с полным спокойствием. Только пусть он будет уроженцем Нью-Йорка, или Бостона, или Сан-Франциско, или Малленвилля, и будет вдохновлен американской идеей, и мы не просим большего. Всё, что он напишет, будет принадлежать нашей литературе и добавит ей блеска.

Слышишь много жалоб на снобизм погони за европейскими вещами. Иди на Запад, молодой человек, говорят эти моралисты, или спустись по Пятой авеню, и исследуй Чатем-стрит, и узнай, что все элементы романса, для того, у кого есть видящий глаз, лежат вокруг твоего собственного порога и заднего двора. Но пусть эти люди не забывают, что тот, кто боится Европы, — менее респектабельный сноб, чем тот, кто изучает её. Давайте приветствовать Европу в наших книгах так же свободно, как мы делаем это в Касл-Гарден; мы можем делать это безопасно. Если наше пищеварение недостаточно сильно, чтобы усвоить её и переработать всё, что в ней ценно, в наши собственные кости и жилы, тогда Америка — не то, за что мы её принимали. Ибо что такое Америка? Это просто воспроизведение одной из этих восточных национальностей, которые мы так любим называть дряхлыми? Конечно, нет. Это новый поворот в истории; это новая дверь, открытая для развития человеческой расы, или, как я предпочел бы сказать, человечества. Мы введены в заблуждение болтовней политиков и напыщенностью Конгресса. В течение веков наконец наступило время, когда человек по всей этой планете вступает на новый путь моральной, интеллектуальной и политической эмансипации; и Америка — это конкретное выражение и театр этого великого факта, так же как все духовные истины находят свое подходящее и репрезентативное физическое воплощение. Но чем был бы этот огромный западный континент, если бы Америки — реальной Америки ума — не существовало? Это было бы тело без души, и поэтому лучше было бы ему вовсе не быть. Если Америка должна быть повторением Европы в большем масштабе, она не стоит боли управления ею. Европа показала, чего могут достичь европейские идеи; и любая свежая мысль или импульс, рождающиеся в ней, не могут быть ничем иным, как американской мыслью и импульсом, и рано или поздно должны найти свой путь сюда и стать натурализованными со своими собратьями. Бутоны и цветы Америки прорастают по всему Старому Свету, и мы собираем плоды. Они не чувствуют себя там как дома, но они знают, где их дом. Старая страна чувствует их как шипы в своей старой плоти и рада избавиться от них; но такие уколы — единственные здоровые и обнадеживающие симптомы, которые она представляет; если бы они перестали беспокоить её, она была бы действительно мертва. У неё впереди беспокойный опыт, на некоторое время; но придет время, когда она тоже поймет, что её покой — это её болезнь, и тогда Касл-Гарден может закрыть свои двери, ибо Америка будет повсюду.

Если, таким образом, Америка — это нечто гораздо большее, чем то, что до сих пор понималось под словом «нация», то уместно придать другому слову, «патриотизм», значение более широкое и возвышенное, чем то, которое вкладывалось в него до сих пор. Насколько велика идея, которую мы представляем, настолько же мы, в сравнении с ней, неизбежно грешим мелочностью и недостатками. Ведь мы из той же плоти и крови, что и наши соседи; просто наши возможности и наши обязанности более справедливы и весомы, чем их. Обстоятельства дают им всякое оправдание, нам же — никакого. «E Pluribus Unum» — легкомысленный девиз; наш истинный девиз должен звучать как «Noblesse oblige». Но, по странной извращенности, во всех вопросах сравнения себя с другими мы демонстрируем то, что нам угодно называть патриотизмом, через абсурдную обидчивость по тем пунктам, в которых Европа с ее устоявшейся и отшлифованной цивилизацией неизбежно должна превосходить нас; и при этом мы совершенно равнодушны к тем вещам, из которых складывается наша подлинная сила. Неужели мы не можем довольствоваться тем, чтобы учиться у Европы грации, утонченности, жизненным удобствам, пока мы способны учить ее самой жизни? Что касается меня, то я никогда не видел в Англии ни одной принадлежности цивилизации, призванной добавить удобства и комфорта существованию, которая не казалась бы мне превосходящей все подобное, что есть у нас в стране. Несмотря на это — а я весьма далек от каких-либо претензий на аскетизм, — меня бы просто задушила мысль о том, что мне придется провести там всю свою жизнь. Ни один американец не может жить в Европе, если только он не собирается вернуться домой или, по крайней мере, не возвращается сюда мысленно, в своих надеждах и убеждениях. Для американца принять Англию или любую другую страну как некую ментальную и физическую конечность, как мне кажется, было бы равносильно отречению от самой своей жизни. Наслаждаться английским комфортом ценой принятия английских взглядов было бы примерно так же приятно, как иметь привилегию сохранить свое тело при условии сдачи своей души, и, по сути, сводилось бы к тому же самому.

Поэтому я не испытываю никаких опасений по поводу того, что наша литература станет европеизированной, ибо все, что в ней есть американского, должно лежать глубже, чем может проникнуть что-либо европейское. Более того, я верю и надеюсь, что наши романисты будут обращаться к Европе гораздо чаще и гораздо более осмысленно, чем они делали это до сих пор. Именно верный и здоровый художественный инстинкт побуждает их к этому. Готорн — а ни один американский писатель не имел большего права, чем он, противоречить своему собственному аргументу — говорит в предисловии к «Мраморному фавну» в отрывке, который часто цитировался, но заслуживает повторения:

«Италия как место действия романса была для него ценна главным образом тем, что предоставляла своего рода поэтическое или сказочное пространство, где реальность не навязывалась бы так ужасно, как это происходит и должно происходить в Америке. Ни один автор, не попробовав, не может представить себе трудность написания романса о стране, где нет тени, нет древности, нет тайны, нет живописного и мрачного зла, а есть лишь обыденное процветание при ярком и простом дневном свете, как это, к счастью, имеет место в моей дорогой родной земле. Пройдет еще много времени, я надеюсь, прежде чем авторы романсов смогут найти подходящие и легко поддающиеся обработке темы в анналах нашей крепкой Республики или в каких-либо характерных и вероятных событиях наших личных жизней. Романсу и поэзии, плющу, лишайникам и левкоям нужны руины, чтобы они могли расти».

Итак, что следует понимать из этого отрывка? Во-первых, он предполагает, что произведение искусства, чтобы быть эффективным, должно содержать глубокие контрасты света и тени; а затем указывает, что тень, по крайней мере, в Европе находится под рукой. Здесь нет и намека на патриотические угрызения совести по поводу использования такого «живописного и мрачного» фона; если он доступен, то пусть будет взят; главная цель, которую следует учитывать, — это произведение искусства. Короче говоря, Европа предоставила отличный карьер, из которого, по мнению Готорна, американский романист мог черпать материалы, которых заметно недостает в его собственной стране и отсутствие которых идет этой стране только на пользу. В «Мраморном фавне» автор задумал определенную идею и считал, что ему удалось ее реализовать. Тема была новой и полной особых привлекательных черт для его гения, и было бы явно невозможно адаптировать ее к американской обстановке. С этим был связан один недостаток, и Готорн не преминул его признать. В предисловии он отмечает, что «слишком долго жил за границей, чтобы не осознавать, что иностранец редко приобретает то знание страны, одновременно гибкое и глубокое, которое могло бы оправдать его попытки идеализировать ее черты». Но он был осторожен, чтобы не пытаться создать «портрет итальянских нравов и характера». Он использовал итальянские пейзажи и атмосферу ровно настолько, насколько это было необходимо для развития его идеи и соответствовало степени его знания Италии; а в остальном опирался на американских персонажей и принципы. Результат достаточно долго был перед миром, чтобы получить должную оценку. Я слышал, как выражали сожаление, что сила, примененная автором в работе над этой историей, не была направлена на романс, имеющий дело с чисто американской темой. Но проанализировать это возражение — значит отбросить его. Человек гениальный, как правило, не слабеет от своих собственных произведений; и, если оставить в стороне физические случайности, Готорн был точно так же способен написать еще одну «Алую букву» после публикации «Мраморного фавна», как и до нее. Между тем, немногие станут отрицать, что наша литература проиграла бы, если бы «Мраморный фавн» никогда не был написан.

Упомянутый выше недостаток, однако, не следует недооценивать. Он может действовать двояко. Во-первых, наблюдения американца в Европе могут быть неточными. Как ребенок, глядя на сферу, может предположить, что это плоский диск, затененный с одной стороны и освещенный с другой, так и турист в Европе может приписать тому, что он видит, качества и характер, совершенно отличные от тех, которые позволили бы ему разглядеть более фундаментальные знания. Во-вторых, чужестранец в чужой стране, будь он хоть сколько-нибудь точен, всегда будет склонен смотреть на то, что его окружает, объективно, вместо того чтобы позволить этому субъективно — или, так сказать, бессознательно — окрасить его повествование. Он будет более склонен прямо описывать то, что видит, чем передавать чувство или аромат этого без описания. Несомненно, например, мистер Генри Джеймс мог бы написать «английский» или даже «французский» роман, не совершив ни одной технической ошибки; но не менее верно и то, что местный писатель равных способностей трактовал бы ту же тему совершенно иначе. Версия мистера Джеймса могла бы содержать гораздо больше определенной информации; но произведение местного автора внушило бы впечатление, которое одновременно исходит из большей глубины понимания и уходит в нее.

Но, с другой стороны, никто не утверждает, что американец должен писать «английский» или какой-либо иной, кроме «американского», роман. Утверждение состоит лишь в том, что он не должен воздерживаться от использования иностранного материала, когда это соответствует его потребностям, только потому, что он иностранный. Объективное письмо может быть столь же хорошим чтением, как и субъективное, если оно на своем месте и выполняет свою функцию. В художественной литературе, как и везде, писатель не может притворяться тем, кем он не является, или знать то, чего он не знает. Оказавшись за границей, он должен честно признать свою ситуацию; и тогда от него не потребуется большего, чем он способен дать. Редко случается, как намекает Готорн, чтобы он мог успешно воспроизвести внутренние механизмы и философию европейских социальных и политических обычаев и особенностей; но он может дать картину пейзажа столь же яркую, как и абориген, или даже более яркую; он может сделать точное исследование личного национального характера; и, наконец, самое важное, он может использовать условия европейской цивилизации в событиях, инцидентах и ситуациях, которые были бы невозможны по эту сторону океана. Ограничения, традиции, законы и вольности тех старых стран полны подсказок для исследователя характера и обстоятельств и снабжают его красками и эффектами, которые он иначе искал бы тщетно. Ибо правду стоит признать: в Америке мы находимся в явном невыгодном положении в отношении материалов для романса. Не то чтобы здесь нельзя было построить энергичные, трогательные, поразительные истории; и юмора достаточно, юмора диалектов, несоответствия характеров; но поскольку эффект истории зависит не от психических и личных, а от физических и общих событий и ситуаций, мы вскоре чувствуем предел наших ресурсов. Анализ человеческой души, который можно найти, например, в «Доме о семи шпилях», абсолютно интересен сам по себе, независимо от внешних условий. Но такой анализ не может проводиться, так сказать, in vacuo. У вас должна быть твердая почва под ногами; у вас должны быть подходящие обстоятельства, фон и перспектива. Гибель души, трагедия сердца требуют, как необходимости гармонии и живописного эффекта, соответствующего и созвучного окружения и сцены — точно так же, как в музыке мелодия в верхнем регистре поддерживается и резонирует с басовым аккомпанементом. Непосредственный, современный акт или затруднительное положение теряет более половины своего смысла и впечатляющей силы, если он не находит отклика в прошлом — его ноты, как бы сладко и верно они ни были взяты, звучат глухо. Поэтому, чем глубже мы пытаемся задать тон американской истории, тем больше трудностей мы найдем в обеспечении для нее гармоничного фона; и интересно отметить, как мастера этого дела справлялись с этой трудностью. В «Семи шпилях» — и я позволю себе сказать, что если я привожу примеры из этого конкретного писателя, то только потому, что он представляет, более убедительно, чем большинство, метод решения той особой проблемы, которую мы рассматриваем, — Готорн с интуитивным мастерством гения создает фон и производит резонанс из материалов, которые, можно сказать, он создал почти в той же мере, в какой открыл. Идея дома, основанного двести лет назад на преступлении, остающегося с тех пор во владении своих первоначальных владельцев и становящегося, наконец, театром суда над этим преступлением, — это совершенно живописная идея, но она совершенно неамериканская. Такое могло бы мыслимо произойти, но вряд ли что-то в этой стране могло бы быть более маловероятным. Никто до Готорна никогда не думал о попытке сделать нечто подобное; во всяком случае, никто другой, ни до, ни после, этого не совершил. Предисловие к упомянутому романсу раскрывает принцип, по которому работал его автор, и попутно дает новое определение термина «романс» — определение, которым до сих пор никто, кроме его автора, не умел воспользоваться. По сути, это признание того, что невозможно написать «роман» об американской жизни, который был бы одновременно художественным, реалистичным и глубоким. Роман, говорит он, стремится к «очень точной верности не просто возможному, но вероятному и обычному ходу человеческого опыта». Романс же, с другой стороны, «хотя, как произведение искусства, он должен строго подчиняться законам и хотя он непростительно грешит, если отклоняется от правды человеческого сердца, имеет полное право представлять эту правду в обстоятельствах, в значительной степени выбранных или созданных самим писателем. Если он сочтет нужным, он также может так управлять своей атмосферной средой, чтобы выделить и смягчить свет, а также углубить и обогатить тени картины». Это, несомненно, хороший совет, но следовать ему нелегко. Мы все можем понять, однако, что трудности были бы значительно уменьшены, если бы мы могли распоряжаться фонами европейского порядка. Теккерей, сестры Бронте, Джордж Элиот и другие написали великие истории, которым не нужно было быть романсами, потому что буквальные условия жизни в Англии обладают живописностью и глубиной, которые достаточно хорошо соответствуют любым моральным и ментальным декорациям, которые мы можем на них спроецировать. Готорн был вынужден использовать декорации и возможности своего родного города Сейлема. Он видел, что не может представить их в реалистическом свете, и его художественный инстинкт подсказал ему, что он должен модифицировать или завуалировать реализм своих фигур в той же степени и таким же образом, как и своих аксессуаров. Несомненно, его особый гений и темперамент в высшей степени квалифицировали его для совершения этой магической перемены; это был замечательный пример спонтанного брака, так сказать, средств и цели; и даже когда в Италии у него появилась возможность написать историю, которая была бы точной в фактах, а также верной «правде человеческого сердца», он все равно предпочел тему, которая имела к итальянскому окружению такое же отношение, какое «Дом о семи шпилях» и «Алая буква» имеют к американскому; другими словами, концепция Донателло удалена от буквального реализма еще дальше, чем Клиффорд или Эстер Прин, точно так же, как присущий итальянской обстановке романтизм выше, чем у Новой Англии. Все это продвинуто на шаг дальше к чистому идеализму, при сохранении относительных пропорций.

«Романс Блайтдейла» — лишь еще один пример, подтверждающий это, и здесь, как и прежде, мы находим этот принцип превосходно изложенным в предисловии. «В старых странах, — говорит Готорн, — работа романиста не ставится в один ряд с природой; и ему позволена вольность в отношении повседневной вероятности ввиду улучшенных эффектов, которые он обязан этим произвести. У нас же, напротив, пока нет Волшебной страны, столь похожей на реальный мир, что в подходящем отдалении мы не можем отличить одно от другого, но с атмосферой странного очарования, сквозь которую обитатели обладают своей собственной уместностью. Эта атмосфера — то, что нужно американскому автору романсов. В ее отсутствие существа его воображения вынуждены показывать себя в той же категории, что и реально живущие смертные; необходимость, которая делает краску и картон их состава слишком болезненно заметными». Соответственно, Готорн выбирает эпизод Брук-Фарм (или его отражение) как предоставляющий его драме «театр, немного удаленный от большой дороги обычных путешествий, где создания его мозга могут разыгрывать свои фантасмагорические выходки, не подвергая их слишком пристальному сравнению с реальными событиями настоящих жизней». В этом случае, следовательно, исключительное обстоятельство используется для достижения той же цели, которая в других романсах достигалась иными средствами.

Но каким образом другие наши авторы художественной литературы справились с трудностями, с которыми так обошелся Готорн? — Германа Мелвилла здесь нельзя привести в пример; ибо его единственный роман или романс, чем бы он ни был, был также самой невозможной из всех его книг и, по правде говоря, ужасным примером тех чудовищностей, которые может совершить человек гениальный, работая в направлении, ему не подходящем. Я имею в виду, конечно, «Пьера, или Двусмысленности». Две восхитительные истории Оливера Уэнделла Холмса — столь же благоприятные примеры того, что может быть сделано в жанре американского романа мудрым, остроумным и образованным джентльменом, как мы можем ожидать увидеть. Тем не менее, нельзя избежать ощущения, что они — работа человека, который добился успеха и признания другими путями, нежели историями или даже стихами и эссе. Интерес в обеих книгах сосредоточен вокруг одного из тех физиологических явлений, которые так странно вторгаются в область души; в остальном же это просто точные и юмористические портреты местных диалектов и особенностей, и поэтому они мало помогают в поиске универсально применимого правила руководства. Доктор Холмс, я полагаю, возражает против применения термина «медикаментозный» к его рассказам; но, безусловно, это прилагательное не является упреком; оно указывает на одну из самых очаровательных и, увы! неподражаемых черт его творчества.

Брет Гарт, вероятно, столь же ценный свидетель, какого только можно было вызвать в этом деле. Его манера реалистична, и все же его воображение поэтично и романтично. Он что-то открыл. Он сделал что-то одновременно новое и хорошее. На пространстве каких-то пятидесяти страниц он нарисовал серию картин, которые просуществуют так же долго, как и все, что есть на пятидесяти тысячах страниц Диккенса. Взяв «Изгнанников из Покер-Флэт» как, возможно, наиболее совершенный из рассказов, а также наиболее истинно представляющий силы писателя, давайте попытаемся угадать его секрет. Во-первых, он очень короткий — единственный эпизод, рассказанный лаконично и красноречиво. Описания пейзажей и людей мастерски и запоминаются. Характеры этих людей, их действия и обстоятельства их жизней столь же суровы, гротескны, ужасны, а также прекрасны, как и пейзаж. Таким образом, устанавливается художественная гармония — то, чего не хватает в столь многих произведениях нашей литературы. История быстро движется через юмор, пафос и трагедию к своему драматическому финалу. Она подана с безупречным литературным вкусом, и ничто в ее фазах человеческой природы не смягчено и не записано со злобой. Маленькое повествование можно прочитать за несколько минут, и его невозможно забыть. Но это лишь эпизод; и это эпизод эпизода — эпизода калифорнийской золотой лихорадки. История аргонавтов — это, в конце концов, только одна история, и эти рассказы Гарта — лишь грани одного и того же драгоценного камня. Они, однако, не похожи на главы в романсе; между ними нет такой жизненной связи, которая развивала бы кумулятивную силу. Мы не впечатлены больше после прочтения полудюжины из них, чем после первого; они — вариации одной и той же темы. Они не открывают нам никакой новой истины о человеческой природе; они лишь показывают нам определенных людей, поставленных в такие условия, чтобы действовать как их обнаженное «я» — не будучи ни под влиянием, ни под защитой наград и ширм конвенциональной цивилизации. Аффектация и неискренность нашей повседневной жизни делают такое зрелище свежим и приятным для нас. Но мы наслаждаемся им из-за его неожиданности, его обособленности, его непохожести на обычный ход существования. Это как огромный, странный, великолепный цветок, преувеличение и интенсификация таких цветов, которые мы знаем; но цветок без корней, уникальный, который никогда не будет воспроизведен. Уместно, чтобы его портрет был написан; но, раз сделав это, с ним покончено; мы не можем заполнить им нашу картинную галерею. Карлейль написал «Историю Французской революции», а Брет Гарт написал «Историю аргонавтов»; но абсурдно полагать, что национальная литература может быть основана на любом из этих эпизодов.

Но хотя мистер Гарт не оставил своим собратьям по перу ничего, что можно было бы собрать из жилы, которую он открыл и исчерпал, мы все же можем кое-чему научиться из его метода. Он принимал вещи такими, какими находил их, а находил он их не склонными сплетаться в сложный и сбалансированный нарратив. Он признавал недостаток исторической перспективы, но видел, что то, что терялось в медленно растущей, кульминирующей силе, приобреталось в яркой, мгновенной силе. Поступки его персонажей не могли быть представлены как конечный результат долго унаследованных склонностей; но они могли появиться между своим мотивом и своим следствием, как «целься — стреляй!» западного головореза — коротко, резко и окончательно. Другими словами, условия американской жизни, какими он их видел, оправдывали короткий рассказ, или любое их количество, но не роман; и тот факт, что он впоследствии попытался написать роман, лишь послужил подтверждением его первоначальной позиции. Я думаю, что ограничение, которое он обнаружил, имеет гораздо более широкое применение, чем мы склонны осознавать. Американская жизнь до сих пор была лишь серией эпизодов, экспериментов. Не было такого понятия, как фиксированное и устоявшееся состояние общества, не подверженное изменениям само по себе и, следовательно, не обеспечивающее фундамента и контраста для второстепенных или индивидуальных превратностей. Мы не можем писать романы американского происхождения, потому что роман — это не эпизод и не совокупность эпизодов; мы не можем писать романсы в готорновском смысле, потому что пока мы, по-видимому, недостаточно умны. Однако нам открыто несколько путей, и мы следуем по всем ним. Во-первых, мы пишем «короткие рассказы», отчеты об эпизодах, не нуждающиеся в исторической перспективе и не заботящиеся о ней; и, насколько можно судить, мы пишем лучшие короткие рассказы в мире. Во-вторых, мы можем растягивать наши короткие рассказы в длинные короткие рассказы, точно так же, как мы можем представить ребенка ростом в шесть футов; он занимает больше места, но остается таким же ребенком, как и тот, что ростом в двенадцать дюймов. В-третьих, мы можем привить наш цветок романса на европейский стебель и наслаждаться собой так же, как европейские романисты, и с такой же чистой совестью. Мы крадем то, что обогащает нас и не обедняет их. Глупо и по-детски делать границы Америки разума совпадающими с границами Соединенных Штатов. Нам не нужно спорить здесь о свободной торговле и протекционизме; литература — это не коммерция, и это не политика. Америка — это не мелкая национальность, как Франция, Англия и Германия; но все, что в таких национальностях стремится к просвещению и свободе, является американским. Не будем же утверждать себя в ложной и низменной концепции нашего значения и миссии в мире. Не будем вносить в храм Музы ревность, предрассудки, невежество, эгоизм нашего «Сената» и «Представителей», странно так называемых! Не будем отказываться дышать воздухом Небес, опасаясь, что в нем есть что-то европейское или азиатское. Если мы не можем иметь национальную литературу в узком, географическом смысле этого слова, то это потому, что наше наследие превосходит все географические определения. Великий американский роман, возможно, не будет написан в этом году или даже в этом столетии. Тем временем, не будем бояться оседлать, и оседлать до смерти, любой вид Пегаса, который мы сможем поймать. Это не может нам повредить, и это может помочь нам обрести более твердую посадку к тому времени, когда появится наш собственный, наш самый собственный крылатый конь.

ГЛАВА IV.

ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДЕТЕЙ. Литература — это то качество в книгах, которое доставляет наслаждение и пищу душе. Но это научный и скептический век, настолько, что едва ли осмелишься принять как должное, что каждый читатель будет знать, что такое его душа. Это не интеллект, хотя он дает интеллекту свет; и не эмоции, хотя они получают от него свое тепло. Это самый католический и постоянный элемент человеческой природы, однако он не принимает прямого участия в практических делах жизни; он не борется, он даже не страдает; но просто появляется или удаляется, светится или застывает, в зависимости от компании, в которой оказывается. Мы могли бы сказать, что душа — это имя для врожденного сочувствия человека к добру и истине в абстрактном смысле; ибо ни один человек не может иметь плохую душу, хотя его сердце может быть злым, а ум развращенным, потому что доступ души к уму или сердцу был настолько затруднен, что оставил моральное сознание холодным и темным. Душа, другими словами, — единственный консерватор и миротворец; она предоставляет единственную неизменную почву, на которой все люди всегда могут встретиться; она бескорыстно идентифицирует или объединяет нас с нашими ближними, в отличие от эгоистичного интеллекта, который индивидуализирует нас и настраивает каждого человека против всех остальных. Несомненно, тогда, душа — это любезное и желаемое обладание, и было бы жаль лишать ее столь большого поощрения, какое может быть совместимо с должным вниманием к серьезным делам жизни. Ибо бывают моменты, даже в самых активных карьерах, когда кажется приятным забыть о конкуренции, соперничестве, ревности; когда отдых — думать о себе как о человеке, а не как о личности; — моменты, когда время и место кажутся неуместными, и наиболее прибыльно то, что приносит наименьшую осязаемую прибыль. В такие времена человек смотрит внутрь себя, или, как выражается американский поэт, он бездельничает и приглашает свою душу, и тогда он оказывается в невыгодном положении, если его душа, вследствие слишком настойчивого прежнего пренебрежения, отказывается откликнуться на приглашение и остается замурованной в том тайном месте, которое, по мере того как проходят годы, становится все менее и менее доступным для многих из нас.

Когда я говорю, что литература питает душу, я неявно отказываю в звании литературы всему в книгах, что прямо или косвенно способствует какой-либо мирской или практической пользе. Конечно, то, что является литературой для одного человека, может быть чем угодно, только не литературой для другого, или для того же человека при других обстоятельствах; Вергилий для школьника, например, — это совсем не то, что Вергилий для ученого. Но что бы вы ни читали с целью улучшить себя в какой-то профессии, или приобрести информацию, которая может быть вам полезна в любом занятии или непредвиденном случае, или позволить себе держаться наравне с другими читателями, или даже сделать себя тем завидным неопределенным существом, человеком культуры, — что бы, короче говоря, ни читалось с какой-либо определенной целью, в той мере не является литературой. Библия может быть литературой для мистера Мэтью Арнольда, потому что он читает ее ради удовольствия; но для Лютера, Кальвина или учеников воскресной школы это, по сути, нечто иное. Литература — это письменное общение души человечества с самой собой; она способна появиться в самых неожиданных местах и в самой странной компании; она исчезает, когда мы хотим ее схватить, и появляется, когда мы ее не ищем. Кафедры литературы учреждаются в великих университетах, и это литература, без сомнения, о которой рассуждает профессор; но она перестает быть литературой, прежде чем достигает уха студента; хотя, опять же, когда те же студенты натыкаются на нее в закоулках своей памяти десять или двадцать лет спустя, она может снова стать литературой. Наконец, литература может, при случае, принести человеку больше пользы, чем самая тщательная техническая информация; но это будет не потому, что она дополняет или вытесняет эту информацию, а потому, что она настолько закалила и возвысила его общие способности, что все, что бы он ни делал, делается более ясно и всесторонне, чем могло бы быть в противном случае.