«Исповеди и критические заметки»

Подготовлено Энн Сулард, Эриком Элдредом, Джоном Р. Билдербеком

и командой Online Distributed Proofreading.

ПРИЗНАНИЯ И КРИТИКА

ДЖУЛИАН ГОТОРН СОДЕРЖАНИЕ.

ГЛАВА I. Предварительное признание II. Романы и агностицизм III. Американизм в художественной литературе IV. Литература для детей V. Нравственная цель в художественной литературе VI. Создатель множества книг VII. Недостающая наука мистера Мэллока VIII. Сочинения Теодора Уинтропа IX. Эмерсон как американец X. Современная магия XI. Американские дикие животные в искусстве ПРИЗНАНИЯ И КРИТИКА.

ГЛАВА I.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ ПРИЗНАНИЕ. В 1869 году, когда мне было около двадцати трех лет, я отправил пару сонетов в возрожденный журнал «Патнэмс мэгэзин». В тот период я не собирался становиться профессиональным писателем: я изучал гражданское строительство в Политехнической школе в Дрездене, Саксония. За много лет до этого я получил от родителей предостережения — как мне казалось, излишние — против писательства как средства к существованию. Однако в течение следующих двух лет, когда я работал инженером-гидрографом в Департаменте доков Нью-Йорка, я развлекался тем, что написал короткий рассказ под названием «Любовь и противолюбовь», который был опубликован в «Харперс уикли» и за который мне заплатили пятьдесят долларов. «Если пятьдесят долларов можно заработать так легко, — подумал я, — почему бы время от времени не пополнять свой доход таким образом?» В этой идее меня поддерживал покойный Роберт Картер, редактор «Эпплтонс джорнал»; и это периодическое издание, а также «Харперс мэгэзин» приняли на себя бремя, а я получил выгоду от результата. Когда в 1872 году меня внезапно освободили от обязанностей в Департаменте доков, у меня был выбор: либо везти семью в Центральную Америку, чтобы они наблюдали, как я рою канал, либо попытаться жить писательским трудом. Я купил двенадцать стоп большой почтовой бумаги и начал свою первую работу — «Брессант». Я закончил ее за три недели, но благоразумные советчики предупредили меня, что она слишком аморальна для публикации, разве что на французском языке: поэтому я, как говорится, переработал ее и в исправленном виде отправил по почте бостонскому издателю. Рукопись потерялась в пути и до сих пор не найдена. Я был скорее доволен, чем огорчен этой катастрофой, ибо в те дни испытывал странное удовольствие от переписывания своих произведений: возможно, это была более разумная практика, чем их публикация. Соответственно, я переписал и расширил «Брессанта» в Дрездене (куда вернулся с семьей в 1872 году); но, если не считать аморальности, я думаю, что первая версия была лучшей из трех. По пути в Германию я проезжал через Лондон и там познакомился с Генри С. Кингом, издателем, человеком обаятельным, но неосмотрительным, ибо он заплатил мне сто фунтов за английские авторские права на мой роман: и умеренное издание, которое он напечатал, полагаю, до сих пор не распродано. Книга была благосклонно встречена прессой, но как в этой стране, так и в Англии было выражено некоторое удивление и возмущение тем, что сын своего отца осмелился стать романистом. Это чувство, как бы оно ни относилось ко мне, несомненно, сослужило службу моим критикам: оно дает им о чем писать. Рассуждение о мантии Натаниэля Готорна и анализ различий и сходств между ним и его преемником обычно занимают так много места в рецензии, что позволяют рецензенту очень кратко отделаться от самой книги. Я часто жалел, когда годы спустя сам стал рецензентом лондонского «Спектейтора», что не могу наткнуться на какого-нибудь сына своего отца, который мог бы так же облегчить мой труд. Тем временем я был приятно удивлен тем, что решил считать успехом «Брессанта», и принялся за работу, чтобы превзойти его в другом романсе, названном (по какой-то причине, которую я забыл) «Идолопоклонство». Эта неизвестная книга была фактически переписана, целиком или частично, не менее семи раз. Non sum qualis eram. За последние семь или восемь лет я редко переписывал одну из многих страниц, которые обстоятельства вынудили меня навязать миру. Но дисциплина «Идолопоклонства», вероятно, научила меня облекать идею в слова.

К тому времени, когда «Идолопоклонство» было опубликовано, наступил 1874 год, и я жил в Лондоне. Из своих записных книжек и воспоминаний я составил серию статей о жизни в Дрездене под общим названием «Саксонские этюды». Александр Страхан, тогдашний редактор «Контемпорари ревью», печатал их в этом журнале по мере того, как я их писал, и они воспроизводились в некоторых эклектических журналах в этой стране — пока я не заявил о своих американских авторских правах. Их публикация в виде книги сопровождалась крахом как английской, так и американской фирмы, участвовавшей в этом предприятии. Я не делаю никаких выводов из этого факта: я просто констатирую его. Тираж «Этюдов» был естественно невелик, но один экземпляр попал в руки дрезденского критика, и то, как он написал о нем и его авторе, вознаградило меня за труд сочинительства и убедило в том, что я не совершил ошибки.

После «Саксонских этюдов» я начал другой роман, «Гарт», главы которого появлялись месяц за месяцем в «Харперс мэгэзин». Когда он выходил уже год или больше, не подавая признаков ослабления, издатели сочли необходимым намекнуть, что если я не положу конец их страданиям, они сделают это сами. Соответственно, я незамедлительно покончил с Гартом. Правда в том, что я сам от него устал. При всех своих качествах и добродетелях он не мог не быть педантом. Однако он нашел несколько друзей и до сих пор проявляет признаки жизнеспособности. Я не писал других романов почти два года, но внес вклад в виде нескольких очерков об английской жизни в «Эпплтонс джорнал» и создал пару повестей — «Бриллианты миссис Гейнсборо» и «Арчибальд Мальмезон», — которые благодаря своей легкости разошлись несколько дальше, чем обычно. Другие короткие рассказы, которые я едва ли хочу вспоминать, относятся к этому периоду. Я уже перестал получать удовольствие от писательства ради самого писательства — отчасти, несомненно, потому, что был вынужден писать ради чего-то другого. Только те, кто не питает почтения к литературе, должны отваживаться вмешиваться в ее создание — если, во всяком случае, они не могут удовлетворять требования мясника и булочника из независимого источника.

В 1879 году «Себастьян Стром» был опубликован как сериал в «Олл зе ир раунд». Чарли Диккенс, сын великого романиста и редактор журнала, говаривал мне, пока история была в процессе: «Держи эту рыжеволосую девушку на высоте, и история удастся». Я сам проникся симпатией к Мэри Дин. Но я неизменно предпочитаю своих героинь своим героям; возможно, потому, что первых я выдумываю из ничего, тогда как вторые часто сформированы из лоскутков и обрывков людей, которых я встречал. И я никогда не возводил персонажа в ранг героя, не признав в нем, прежде чем закончил с ним, вопиющего осла. Как бы они ни различались в других отношениях, все они братья в этом; и все же я отнюдь не склонен придерживаться карлейлевского взгляда на своих реальных собратьев.

В то время я проделал тяжелую работу: помню, как однажды писал двадцать шесть часов подряд, не останавливаясь и не вставая со стула; и когда недавно я перечитал созданную тогда историю, она показалась мне вполне достойной среднего уровня моих работ в этом роде. Спешу добавить, что она никогда не печаталась в этой стране: если уж на то пошло, не более половины моих коротких рассказов нашли американского издателя. «Арчибальд Мальмезон» был предложен семь лет назад всем ведущим издателям в Нью-Йорке и Бостоне и был ими всеми незамедлительно отвергнут. Однако с момента его недавнего появления здесь он имел тираж, возможно, больший, чем все остальные мои рассказы вместе взятые. Но это одна из тех случайностей, которые не может предвидеть ни автор, ни издатель. Именно ужас «Арчибальда Мальмезона», а не какие-либо литературные достоинства, придал ему популярность — его ужас, его странность и его краткость.

В день Гая Фокса 1880 года я начал «Причуду фортуны» — или «Удачу», как она называлась сначала, — и написал первые десять из двенадцати номеров за три месяца. Я садился за стол в восемь часов вечера и писал до восхода солнца. Но два оставшихся выпуска были написаны и опубликованы только в 1883 году, и эта задержка и ее обстоятельства испортили книгу. В промежутке между началом и окончанием ее был написан и опубликован другой длинный роман — «Пыль». Я вернулся в Америку в 1882 году после отсутствия в Европе, которое было гораздо дольше, чем я ожидал или желал. Надеюсь, я никогда больше не покину свою родную землю ради какой-либо другой на этой планете.

«Беатрикс Рэндольф», «Благородная кровь» и «Любовь — или имя» — это романы, которые я написал после своего возвращения; также я опубликовал биографию «Натаниэль Готорн и его жена». Я не могу с чистой совестью сказать, что нашел литературную профессию — саму по себе — полностью приятной. Почти все, что я написал, было написано по необходимости; и очень мало из этого, что я не был бы рад видеть забытым. Истинные награды литературы для людей ограниченного калибра — это побочные: ценные дружеские связи и очаровательные знакомства, которые она приносит. Ради них я бы охотно перенес снова многие эпизоды жизни, которая не была усыпана розами; не то чтобы я хотел принизить свою собственную работу: она в этом не нуждается. Но нынешнее поколение (по крайней мере в Америке), как мне кажется, не обладает большим литературным гением. Количество малорослых людей велико и активно, и мы едва ли верим в возможность героического роста. Я не могу в достаточной мере восхититься теми усилиями, которые мы прилагаем, чтобы сделать нашу работу — воплощающую цели, которые она воплощает, — безупречной по форме. Форма без идеи — ничто, а у нас нет идей. Если бы кто-то из нас получил идею, она создала бы свою собственную форму, так же легко, как цветок или планета. Я думаю, мы относимся к себе слишком серьезно: наше потомство не будет столь же сурово к нам. Что касается меня, я не пишу лучше, чем пишу, потому что у меня нет идей, стоящих лучшего облачения, чем то, которое они могут подобрать для себя сами. «Все, что стоит делать, стоит делать с максимальным усердием» — поговорка, которая повредила нашей литературе больше, чем что-либо другое. Сколько чуланов с тех пор, как существует мир, было заполнено результатами этой близорукой и обманчивой теории! Но это не автобиографично — за исключением того, что написание этого показывает, как мало благоразумия преподала мне моя жизнь.

* * * * *

Помню, как в 1871 году я удивлялся, как кто-либо может писать романы. Я создал два или три коротких рассказа; но расширить такую вещь до двух или трехсот страниц казалось предприятием, далеко выходящим за рамки моих способностей. С тех пор я совершал этот подвиг слишком часто; но сомневаюсь, что у меня появилось гораздо более ясное представление, чем прежде, о том, как это делается; и я уверен, что никогда не делал этого дважды одним и тем же способом. То, как растение достигает зрелости, варьируется в зависимости от обстоятельств, в которых семя посажено и культивируется; и культиватор, по крайней мере в данном случае, довольствуется тем, что приспосабливает свои действия к любым условиям, которые случаются.

Поэтому, хотя было бы легко сформулировать шаблонный метод действий, который был бы рассчитан на получение наилучших результатов наиболее эффективными средствами, никакая такая формула не отражала бы истинно текущую практику автора. Если я когда-либо пытался заранее наметить свои последовательные шаги, я никогда не придерживался прогноза и не достигал ожидаемой цели. Персонажи развивают неожиданные черты, и эти черты становятся родителями событий, которые не были предусмотрены. Сами персонажи, с другой стороны, не могут быть удержаны в рамках каких-либо заранее задуманных характеристик; они, в свою очередь, модифицируются требованиями сюжета.

В двух или трех случаях я пытался сделать портреты реальных людей, которых знал; но эти люди всегда были более безжизненными, чем остальные, и наиболее безжизненными именно в тех чертах, которые наиболее точно воспроизводили жизнь. Наилучшие результаты в этом направлении достигаются теми персонажами, которые рождаются одновременно с общим планом предполагаемых событий; хотя я помню, что об одном из самых жизненных моих персонажей (Мэдж в романе «Гарт») даже не думали до тех пор, пока история, героиней которой она является, некоторое время не находилась на рассмотрении.

Вообще говоря, я полагаю, что лучшие романы — это те, которые дольше всего находились в уме романиста, прежде чем были перенесены на бумагу; а лучшие материалы для использования, в плане характера и декораций, — это те, которые изучались не менее семи или восьми лет до их воспроизведения. Тем самым достигается то качество в истории, которое известно как атмосфера или тон, возможно, самое ценное и выразительное качество из всех. Иногда, однако, в редком случае истории, которая внезапно захватывает воображение писателя и деспотически «овладевает» им, атмосфера создается самой силой «овладения». В первом случае писатель является полным хозяином своего предмета; во втором — предмет полностью овладевает им; и то и другое по сути сводится к одному и тому же — гармонии между предметом и писателем.

Что касается стиля, то сказать почти нечего. Без хорошего стиля писатель не может сделать многого; но создать хороший стиль действительно невозможно. Стиль писателя родился в то же время и при тех же условиях, что и он сам. Единственное правило, которое можно ему дать, — это говорить то, что он должен сказать, самым ясным и прямым способом, используя самые подходящие и выразительные слова. Но часто, конечно, этот совет подобен совету врача, который советует своему пациенту освободить ум от всех забот и тревог, жить роскошно, питаясь отборными яствами и совершить кругосветное путешествие на частной яхте. У пациента нет средств следовать рецепту. Писатель может улучшить врожденный талант к стилю; но сам талант он должен либо иметь от природы, либо навсегда остаться без него. А стиль, который поднимается до высот гениальности, подобен Фениксу; в одну эпоху едва ли найдется более одного его примера.

В целом я полагаю, что лучший способ рассказать о том, как может быть написан роман, — это проследить шаги, с помощью которых один мой роман появился на свет, и позволить читателю сделать свои собственные выводы из этой записи. Для этой цели я выберу одно из самых длинных моих произведений — «Причуду фортуны».

Он настолько длинный, что я скорее написал бы другой такой же длины, чем был бы вынужден перечитывать его; хотя спешу добавить, что ни один из вариантов ни в малейшей степени не вероятен. У очень немногих людей обнаруживается сила устойчивой концепции, необходимая для успешного сочинения столь многословной истории; и, безусловно, я никогда не выдавал себя за обладателя такой квалификации. История, тем не менее, является бесповоротным фактом; и мое нынешнее дело — быть ее биографом.

Когда зимой 1879 года появилась возможность написать ее, центральная идея уже более года варилась в моей голове. Первоначально она возникла из сна. Я видел человека, который однажды мельком увидел женское лицо. Это лицо было в его памяти идеалом красоты, чистоты и доброты. Через многие годы и превратности он искал его; это была его религия, человеческое воплощение божественных качеств.

В определенные важные эпохи своей карьеры он снова видел его мельком; и эффект всегда заключался в том, чтобы отвратить его от неверного пути и направить на верный. Наконец, ближе к концу жизни, у него впервые появляется возможность поговорить с этим смертным ангелом и узнать ее; и тогда он обнаруживает, что она действительно смертна и повинна в худших слабостях смертности. Мораль заключалась в том, что любая замена чисто духовной религии фатальна и рано или поздно обнаруживает свою гнилость.

Это казалось достаточно хорошим для начала; но, когда я проснулся, я не замедлил заметить, что это потребует различных модификаций, прежде чем стать подходящим для романа; и первые модификации должны были заключаться в том, чтобы сделать сюжет правдоподобным. Каким, например, должен быть герой, чтобы впасть в такое заблуждение относительно характера героини и оставаться в нем? Я пришел к выводу, что он должен быть человеком с большой простотой и честностью характера, с сильным оттенком идеальности и воображения, и с малым или отсутствующим образованием.

Эти соображения указывали на человека, лишенного известного происхождения и растущего более или менее в отрыве от цивилизации, но обладающего от природы художественным или поэтическим темпераментом. Предчувствия дальнейшего развития истории привели меня к тому, чтобы сделать его ребенком богатого английского дворянина, но рожденным в отдаленной деревне Новой Англии. Его художественные склонности должны быть унаследованы от отца, который, следовательно, был наделен талантом к любительскому рисованию маслом; этот талант, опять же, побудил его в период несовершеннолетия путешествовать по континенту с целью изучения искусства. Находясь в Париже, этот человек, Флойд Вивиан, встречает молодую француженку, на которой тайно женится и с которой сбегает в Америку. Затем Вивиан получает известие о смерти своего отца, вынуждающее его вернуться в Англию; и он оставляет жену позади.

Во время его отсутствия рождается ребенок (Джек, герой истории), и мать умирает. Вивиан, теперь лорд Каслман, находит основания полагать, что его жена мертва, но ничего не знает о мальчике; и он женится снова. Мальчик, таким образом, остается расти в лесах штата Мэн, не зная о своем происхождении, но имея один или два шанса узнать об этом впоследствии. Пока все хорошо.

Но теперь нужно было придумать героиню для этого героя. Чтобы сделать конструкцию компактной, я сделал ее кузиной Джека, дочерью младшего брата лорда Вивиана, которая появилась для этой цели. Этот брат (Мердок) был паршивой овцой; и его дочь, Мадлен, была усыновлена лордом Вивианом, потому что я теперь понял, что совесть лорда Вивиана будет беспокоить его в отношении его умершей жены и ее возможного ребенка, и что он совершит паломничество в Новую Англию, чтобы разрешить свои сомнения, взяв Мадлен с собой; намереваясь, если ребенок от первого брака не найдется, сделать Мадлен своей наследницей; ибо у него не было потомства от второго брака. Это путешествие позволило бы Джеку и Мадлен встретиться в детстве. Но было необходимо, чтобы у них не было подозрений об их кузенстве. Следовательно, лорд Вивиан, который один мог сообщить им этот факт, должен умереть в самый момент его узнавания. И каким должен быть способ его смерти?

Сначала я думал, что он должен быть убит своим младшим братом; но потом я придумал другой план, который казался менее избитым и предоставлял более интересные исходы. Мердок должен прибыть в деревню в штате Мэн в то же время, что и лорд Вивиан, и с той же целью — добраться до сына лорда Вивиана, о существовании которого он слышал и которого хотел убрать с дороги, чтобы его собственная дочь, Мадлен, могла унаследовать имущество. Мердок должен найти Джека, и Джек, будучи еще мальчиком, должен убить его, хотя, конечно, не намеренно и даже не осознанно (для чего был введен механизм «Головы ведьмы»).

Со смертью Мердока бумаги, которые он нес, доказывающие происхождение Джека, должны исчезнуть, чтобы быть найденными много позже, когда они понадобятся. Лорд Вивиан должен тихо скончаться в то же время от болезни сердца (которой он был немедленно наделен), и Мадлен должна быть временно предоставлена самой себе. Так была устроена ее встреча с Джеком в пещере. Это была их первая встреча; и Джек должен запомнить ее лицо, чтобы узнать ее, когда они встретятся годы спустя в Англии. Но, поскольку было невозможно поверить, что лицо девушки будет достаточно похоже на лицо женщины, чтобы сделать такое узнавание возможным, я придумал миниатюрный портрет ее матери, который Мадлен дала Джеку на память и который был образом того, кем Мадлен сама должна была стать впоследствии.

Однако требовалось нечто большее, чтобы завершить ситуацию; и чтобы удовлетворить эту потребность, я создал мсье Жака Мальгре, деда Джека, который последовал за своей дочерью в Америку, полагая, что она была соблазнена Вивианом; который воспитал Джека, ненавидя его ради отца и любя ради матери; и который жил год за годом в деревне в штате Мэн, надеясь однажды свершить свою месть над соблазнителем. Но когда мсье Мальгре и Вивиан наконец встречаются, эта месть срывается из-за устранения ее предполагаемого мотива; Вивиан на самом деле женился на дочери Мальгре и был готов сделать Джека наследником Каслмира. Мораль: «Мне отмщение, Я воздам», говорит Господь.

Основа истории была теперь достаточно определена. Мадлен и Джек родились и были учтены. Они встретились и подружились друг с другом, не зная, кто есть кто; они были соперничающими претендентами на одно и то же имущество и впоследствии будут бороться за него; все еще не идентифицируя друг друга как маленького мальчика и девочку, которые случайно встретились в пещере так давно. Тем временем могли быть личные встречи, на которых они узнавали бы друг друга как личностей, хотя и не по имени; и таким образом укрепляли бы свою дружбу как мужчина и женщина, в то время как как Джек Вивиан и Мадлен они были в открытой войне в судах.

Эта договоренность потребовала бы осторожного обращения, чтобы сделать ее правдоподобной; но это можно было сделать. Однако сейчас я придерживаюсь мнения, что мне следовало бы отказаться от всей фундаментальной идеи истории, как она была подсказана сном. Сон выполнил свою задачу, когда предоставил мне персонажей и материалы для более вероятного и менее абстрактного и сложного сюжета. Всякая дальнейшая зависимость от него должна была быть тогда отброшена, и истории позволено было выработать свое собственное естественное и непринужденное завершение. Но легко быть мудрым после события; а событие в то время было еще в будущем.

Поскольку Мадлен должна была быть противоположностью безгрешной, идеальной женщины, которой Джек должен был ее представлять, необходимо было подвергнуть ее некоторому дурному влиянию; и это влияние было воплощено в форме Брайана Синклера, который, хотя и был запоздалой мыслью, стал самой мощной фигурой в истории. Но прежде чем он смог бы оказать на нее влияние, она должна была достичь зрелости; и я также понял, что Джек должен стать мужчиной, прежде чем действие истории между ним и Мадлен сможет продолжаться. Поэтому должен был пройти интервал в десять или пятнадцать лет; и это было устроено путем отправки Джека в западную глушь Калифорнии и установления периода как раз предшествующего дате калифорнийской золотой лихорадки 49-го года.

Джек и Брайан должны были быть соперниками за Мадлен; но художественные соображения, казалось, требовали, чтобы они сначала встретились и подружились почти так же, как это сделали Джек и Мадлен. Поэтому я отправил Брайана в Калифорнию и сделал его первооткрывателем драгоценного металла там; свел его и Джека вместе; и, наконец, отправил их в Англию в компании друг друга. Джек, конечно, пока ничего не знает о своем происхождении и появляется в лондонском обществе лишь как природный гений и скульптор диких животных.

К этому времени я начал знакомиться с Мадлен и, как следствие, сомневаться в возможности того, что она станет полностью злой, даже под влиянием Брайана Синклера. Между ними будет постоянная борьба; она будет любить его, но не уступит ему, хотя ее жизнь и счастье будут скомпрометированы его средствами. Он, с другой стороны, будет любить ее и сделает некоторую попытку быть достойным ее; но его другие преступления будут тяготить его, пока в момент, когда битва будет стоить ей жизни, он не будет уничтожен воплощением своего собственного нечестия в образе Тома Берна.

Это был не тот исход, который я изначально задумал, и, будь он лучше или хуже, он не гармонировал с тем, что было раньше. Истории не хватало целостности и непрерывной жизненной силы. Как произведение искусства она была неудачей. Но я не осознал этого факта, пока не стало слишком поздно, и, вероятно, не знал бы, как исправить положение, если бы было иначе. Одна из опасностей, от которой писатель должен особенно остерегаться, — это потеря чувства пропорции в ведении истории. Эпизоду, который имеет мало относительного значения, может быть придан чрезмерный вес, потому что он кажется интересным по сути или потому, что он потратил на него особые усилия. Только много позже, когда он стал холодным и беспристрастным, если не равнодушным или испытывающим отвращение, он может ясно увидеть, где лежат ошибки конструкции.

Мне не нужно вдаваться в детали истории. Достаточно было сказано, чтобы дать ключ к тому, что могло бы остаться сказать. Я начал писать ее зимой 1879-80 годов в Лондоне; и, чтобы избежать шума и прерывания, у меня была привычка начинать писать в восемь вечера и продолжать работу до шести или семи часов следующего утра. За три месяца я написал до 393-й страницы в американском издании. Оставшиеся семьдесят страниц не были завершены в их опубликованном виде до трех лет спустя, необычайная задержка, которая не избежала порицания в то время, и в причины которой я не буду здесь вдаваться.

Название истории также претерпело различные превратности. Первым выбранным было «Счастливый Джек»; но против него возражали, так как оно предполагало, по крайней мере для английского уха, разновидность дешевого Джека или бродячего торговца. Следующим названием, на котором остановились, было «Удача»; но прежде чем на него можно было получить авторские права, кто-то опубликовал историю под названием «Удача, и что из этого вышло», и тем самым аннулировал мою более краткую версию. Несколько недель я был в недоумении, как ее назвать; но однажды вечером, на представлении «Ромео и Джульетты», я услышал восклицание Ромео: «О, я шут фортуны!» и немедленно присвоил его для своих нужд. Оно подходило книге достаточно хорошо, более чем в одном отношении.

ГЛАВА II

РОМАНЫ И АГНОСТИЦИЗМ. Роман нашего времени поддается многим определениям. Американские издатели железнодорожных библиотек думают, что это сорок или пятьдесят двухколоночных страниц пиратской английской художественной литературы. Читатели «Нью-Йорк леджер» полагают, что это романс об ангельской добродетели, наконец торжествующей над сатанинским злодейством. Аристократия культуры описывает его как философский анализ человеческого характера и мотивов с агностическим уклоном со стороны аналитика. Школьники находятся под впечатлением, что это рассказ о западном рыцарстве и индейских зверствах — цена десять центов. Большинство из нас согласны в убеждении, что он должен содержать пару влюбленных, ожидание и развязку.

Исследование природы романа в абстрактном виде потребовало бы возвращения к самому происхождению вещей. Это подразумевало бы признание определенной способности ума, известной как воображение; и определенного факта в истории, называемого искусством. Искусство и воображение — корреляты, одно подразумевает другое. Вместе их можно назвать характерным знаком и оправданием человеческой природы; воображение — это знак, а искусство — оправдание. Разум, который получает так много вульгарного прославления, в конце концов, является вторичным качеством. Он вторичен по отношению к воображению — это одно из средств, с помощью которых воображение стремится реализовать свои цели. Некоторые животные рассуждают или, кажется, делают это: но самая культурная обезьяна или осел еще не сочинили сонет, или симфонию, или «композицию в зеленом и желтом». Человек все еще сохраняет несколько прерогатив, хотя, подобно оленю Эзопа, который презирал ноги, унесшие его от гончих, и восхвалял рога, запутавшие его в чаще, — так человек часто возвеличивает те элементы своей природы, которые меньше всего этого заслуживают.

Но прежде чем воспевать искусство и воображение, мы должны иметь ясное представление о том, что означают эти красивые термины. В самом широком смысле воображение является причиной эффекта, который мы называем прогрессом. Оно отмечает все формы человеческих усилий к лучшему состоянию вещей. Оно охватывает восприятие существующих недостатков и стремление к более высокому идеалу. Это, по сути, поистине божественная сила в человеке, напоминающая ему о его небесном происхождении и стимулирующая его снова подняться на уровень, с которого он пал. Ибо оно имеет проблески божественного Образа внутри или позади материальной завесы; и его постоянный импульс — сорвать завесу и ухватить образ. Мир, скажем так, есть грубый и конечный перевод бесконечного и совершенного Слова; а воображение — это интуиция этого совершенства, рожденная в человеческом сердце и предназначенная вечно влечь человечество к более тесной гармонии с ним.

В обычной речи, однако, воображение лишается этого более широкого значения и ограничивается своими отношениями с искусством. Искусство — это не прогресс, хотя прогресс подразумевает искусство. Оно отличается от прогресса главным образом отказом от практического элемента. Вы не можете применить стихотворение, картину или музыкальное произведение к материальным потребностям; они не являются едой, одеждой или кровом. Только после того, как эти физические потребности утолены, наступает искусство. Его сфера исключительно ментальная и моральная. Но это определение неадекватно; требуется дальнейшее различие. Ибо такие вещи, как математика, моральная философия и политическая экономия, также принадлежат к ментальной сфере, и все же они не являются искусством. Но они, хотя и не существуют фактически на уровне материальных потребностей, все же существуют исключительно для того, чтобы облегчить такие потребности. В отличие от красоты, они не являются своим собственным оправданием существования. Их воплощение утилитарно, воплощение искусства — эстетично. Политическая экономия, например, показывает мне, как купить два напитка по той же цене, которую я раньше платил за один; в то время как искусство вдохновляет меня превратить оловянную кружку в кубок Челлини. Моя физическая природа, возможно, предпочитает два напитка одному; но если мой вкус образован и я не слишком жажду, я предпочел бы выпить один раз из кубка Челлини, чем дважды из кружки. Политическая экономия тяготеет к материальному уровню; искусство ищет воплощения только для того, чтобы заново стимулировать те же духовные способности, которые его породили. Искусство — это производство, посредством явлений, иллюзии более высокого уровня реальности; а воображение — это способность, которая удерживает эту более высокую реальность для подражания.

Расположение этих прелиминарий снова приводит нас к цели нашего паломничества. Роман, несмотря на свое название, — не новая вещь, а старый друг в современном наряде. Со времен Кадма — с тех пор, как язык начал выражать мысль так же, как и эмоцию, — люди проявляли импульс выражать в формах литературного искусства — в поэзии и рассказе — свои концепции окружающего их мира. По мнению многих филологов, поэзия была первоначальной формой человеческой речи. Как бы то ни было, все, что вливается в ум от зрелища природы и человечества, этот приток ум инстинктивно стремится воспроизвести в форме, соответствующей его особому уклону и гению. И те умы, в которых преобладает воображение, придают своим воспроизведениям баланс и красоту, которые клеймят их как искусство. Искусство — и особенно литературное искусство — единственное доказательство, которое у нас есть, что эта универсальная структура вещей имеет отношение к нашим умам и является вселенной, а не поливселенной. Помимо откровения, это наша лучшая гарантия разумной цели в творении.

Романы, таким образом, вместо того чтобы быть (как некоторые полагали) преднамеренным и коррумпированным заговором со стороны злонамеренных против мира и процветания королевства, могут претендовать на самое древнее и неотъемлемое право на существование. Они, вместе со своими предками и близкими родственниками, составляют Литературу — без которой человеческий род был бы немногим лучше дикарей. Ибо эффект чистой литературы на восприимчивый ум — это нечто большее, чем можно определенно выразить. Подобно солнечному свету на пейзаже, это своего рода чудо. Она требует от своего ученика почти столько же, сколько дает ему, и никогда не открывается, кроме как беспристрастному и любящему глазу. В наши лучшие моменты она касается нас наиболее глубоко; и когда чувство человеческого братства разгорается в нас наиболее тепло, мы обнаруживаем в литературе изысканный ответный пыл. Когда все, что можно было сказать о подлинном произведении искусства, сказано, его тончайшее очарование остается — очарование, происходящее из источника за пределами сознательного охвата даже самого художника.

Роман, таким образом, должен быть чистой литературой; такой же, как поэма. Но поэзия — теперь, когда день широкого гомеровского эпоса прошел или временно затмился — апеллирует к вкусу, слишком эксклюзивному и абстрактному для требований современных читателей. Ее самый приспособляемый метр не может вместить наше бесконечное разнообразие настроений и движений; он требует от студента экзальтации над обычным уровнем мысли и чувства, большей, чем он может легко себе позволить. Поэт прошлого привык облекать в одежду стиха каждое свое наблюдение о жизни и природе; но сегодня он резервирует для него только свои самые идеальные и абстрактные концепции. Заслуга Сервантеса не столько в том, что он высмеял испанское рыцарство, сколько в том, что он возвестил современный роман характеров и нравов. Это последнее, самое податливое, самое католическое решение старой проблемы — как раскрыть человека самому себе. Он улучшает старые методы, почти не теряя их превосходства. Никто не может прочитать великий роман, не чувствуя, что с его внешне прозаических страниц время от времени до его ушей доносились звуки подлинной поэзии. Она не навязывает себя; ее нет там для того, кто не имеет навыка слушать ее: но для того, у кого есть уши, она подобна пению птицы, определяющему себя среди бесчисленных шумов леса.

Итак, идеальный роман, соответствующий во всех частях велениям воображения, должен создавать посредством литературного искусства иллюзию более высокого уровня реальности. Это исключает фотографический метод написания романов. «Это ложное усилие в искусстве, — говорит Гете ближе к концу своей долгой и блестящей карьеры, — которое, придавая реальность явлению, заходит так далеко, что не оставляет в нем ничего, кроме обычного, повседневного актуального». Не актуального и не китайские копии актуального мы требуем от искусства. Если бы искусство было лишь поставщиком таких вещей, она могла бы уступить свою корону камере и стенографисту; и божественное воображение выродилось бы в вульгарную изобретательность. Воображение несовместимо с изобретательностью или имитацией. Имитация — это смерть, воображение — это жизнь. Имитация — это рабство, воображение — это королевское достоинство. Тот, кто претендует на имя художника, должен подняться к тому видению более высокого уровня реальности — более истинного, потому что более прекрасного мира, — которое может открыть только воображение. Более истинного мира — ибо мир фактов не является и не может быть истинным. Он бесплоден, бессвязен, вводит в заблуждение. Но за каждым фактом есть истина: и эти истины просвещают, объединяют, созидают. Закрепите свою хватку на них, и факты станут вашими слугами вместо ваших тиранов. Никакое очарование деталей не будет потеряно, никакое домашнее живописное обстоятельство, никакое прикосновение человеческого пафоса или юмора; но вся твердость, жесткость и окончательность исчезнут, и ваша история будет не только вашей, но и каждого, кто чувствует и думает. Дух дает универсальность и смысл; но увы! для этого нового евангелия аукционного каталога и треска терновника под котлом. Тот, кто имеет дело только с фактами, лишает свою работу градации и различия. Один факт, рассматриваемый сам по себе, имеет не меньшее значение, чем любой другой; кусок древесного угля так же ценен, как алмаз. Но это философия грубых зверей и индейцев-диггеров. Ребенок, копающийся на пляже, может придать куче песка подобие Везувия; но разве это ничего не значит, что Везувий возвышается над облаками и поглощает Помпеи?

* * * * *

Переходя от общего к частному — к роману, как он фактически существует в Англии и Америке, — внимание будет строго ограничено современным взглядом. Новое поколение романистов (под чем подразумеваются не те, кто просто живет в эту эпоху, а те, кто активно принадлежит к ней) отличается по крайней мере в одном фундаментальном отношении от поздних представителей поколения, предшествующего им. Теккерей и Диккенс намеренно не заботились о философии жизни. С большей или меньшей самоуспокоенностью, большим или меньшим цинизмом они принимали религиозные и социальные каноны, которые стали общим местом первой половины этого века. Они изображали мужчин и женщин не как затронутых вопросами, а как затронутых друг другом. Моральность и аморальность их персонажей были старого знакомого церковно-английского сорта; не было никаких спекуляций относительно того, было ли то, что считалось неправильным, действительно правильным, и наоборот. Такие спекуляции в различных формах и степенях энергии появляются в мире периодически; но общественная совесть в течение последних тридцати или сорока лет постепенно становилась комфортной после потрясений, последовавших за Французской революцией; теоретические права человека были урегулированы на данный момент; и интерес был направлен уже не на утверждение и поддержку этих прав, а на социальное состояние и характер, которые были их результатом. Хорошие люди были теми, кто карабкался через невзгоды и печали к обычному раю; плохие люди были теми, кто, несмотря на мирские и временные успехи и триумфы, тяготели к обычному аду. Романы, разработанные на этой основе, в той мере заполняли счет, как говорится: их большее или меньшее превосходство зависело исключительно от правдивости, с которой сообщались аспект, темперамент и поведение действующих лиц, и от количества изобретательности, с которой была соткана сеть событий и обстоятельств, и достигнуто заключение. Ничего большего не ожидалось, и, в общем, мало или ничего большего не предпринималось. Немного большего, безусловно, можно найти в сочинениях Теккерея или Бальзака, которые, как общепризнано, ближе всего подходят к совершенству из всех романистов своего времени. Не было ничего подлинного или властного в метафизическом дилетантизме Бульвера: философские спекуляции Жорж Санд — наименее постоянно интересная черта ее сочинений; и то же самое можно в некоторой мере утверждать о Джордж Элиот, чья мрачная мудрость в конечном итоге признается в неспособности сделать больше, чем посоветовать нам скорее терпеть те беды, которые у нас есть, чем лететь к другим, о которых мы не знаем. Что касается Натаниэля Готорна, его нельзя должным образом приводить в этой связи; ибо он анализировал главным образом те части человеческой природы, которые остаются по существу неизменными перед лицом любых изменений мнений, цивилизации и религии. Истина, которую он выявляет, — это не сенсационный факт моды или периода, а истина человеческого сердца, которая может предсказывать, но никогда не может быть затронута ничем, что это сердце может задумать. Другими словами, Готорн не принадлежал ни к этому, ни к какому-либо другому поколению писателей, кроме того, что его произведения могут быть использованы как тест внутренней правдивости всех остальных.

Но в последние годы в моду вошел новый порядок вещей, и новые романисты были одними из первых, кто отразил его; и из них американцы показали себя одними из самых восприимчивых. Наука, или исследование явлений существования (в противовес философии, исследованию явлений бытия), доказала, что природа настолько упорядочена и самодостаточна, а запрос о происхождении первичного атома настолько непродуктивен и донкихотски, что стало удобным и действительно разумным принять природу как самосуществующий факт и оставить все остальное — если остальное есть — в покое. С этой точки зрения Бог и будущая жизнь отступают на задний план; не как окончательно опровергнутые — потому что отрицание, как и утверждение, должно, чтобы быть окончательным, быть логически поддержано; и дух, если не нелогичен, во всяком случае находится вне области логики — но как безнадежно расплывчатая и ненадежная гипотеза. Библия — человеческая книга; Христос был джентльменом, связанным с семьями Будды и Платона; Иосиф был плохо обошедшимся человеком; смерть, насколько у нас есть основания полагать, есть уничтожение личного существования; жизнь — это положение тела до смерти; мораль — это просвещенный эгоизм большинства; цивилизация — это компромиссы, которые люди заключают друг с другом, чтобы получить как можно больше от мира; мудрость — это признание этих положений; глупость — это стремиться к тому, что может лежать за пределами сферы чувств. Сторонник этих доктрин отнюдь не позволяет себе считаться ярым и догматичным атеистом; он просто скромный и смиренный сомневающийся в том, чего не может доказать. Он даже признает стойкость религиозного инстинкта в человеке и удовлетворяет его новой религией, подходящей для времен — Религией Человечества. Таким образом, он защищен во всех отношениях: ибо если религия Библии окажется истинной, его разочарование будет приятным; а если она окажется ложной, он не разочаруется вовсе. Он агностик — человек, обязанный быть самоуспокоенным, что бы ни случилось. Он может предаваться нежному сожалению, задумчивой печали, улыбающейся задумчивости; но он никогда не откажется от комфортного обеда и всегда будет носить что-то мягкое рядом с кожей, и он не может полностью избежать сознания своего интеллектуального превосходства.

Агностицизм, который с одной стороны тянется к нигилизму, а с другой — к либеральному христианству, знаменует, во всяком случае, определенный поворотный момент от того, что было, к тому, что будет. Человеческий ум, в ходе своего долгого путешествия, проходит через темное место и, так сказать, насвистывает, чтобы поддержать свою храбрость. Это период сомнения: к чему он приведет, еще предстоит увидеть; но аналогия заставляет нас сделать вывод, что это сомнение, как и все другие, будет сменено сравнительно определенной верой в нечто — неважно что. Это переходное состояние — интервал между одним вероучением и другим. Агностик больше не держится за то, что позади него, и не знает, что лежит впереди, поэтому он довольствуется тем, что чувствует почву под ногами. Это, по крайней мере, даже если небеса упадут, вероятно, останется; тем временем пусть небеса заботятся о себе сами. Может быть, это часть доблести — защищать божественное откровение, но лучшая часть доблести — это осмотрительность, и если божественное откровение окажется истинным, осмотрительность не станет от этого хуже. С другой стороны, защищать миф — значит сделать себя смешным, а быть смешным агностик боится до смерти. Перед сверхчеловеческой бескорыстностью теории Религии Человечества, перед которой ангелы могли бы содрогнуться, он не отступает, но когда дело доходит до риска быть осмеянным определенными проницательными лицами, он признается, что у храбрости есть пределы. Он осмеливается делать все, что подобает агностику, — кто осмеливается делать больше, тот не агностик.

Но как бы уязвима для критики ни была эта фаза мысли, это подлинная фаза, и доказательством тому служат тревога и уловки, которые она вызвала в противоположном лагере. «Установленная» религия обнаруживает, что фундамент её установления подорван, и, подобно даме в пьесе Гамлета, она протестует слишком рьяно. В другом месте возникают и обретают веру всевозможные странные суеверия и квазичудеса, как будто, раз бессмертие души нельзя доказать логикой, его следует протащить в веру обманом и насилием — то есть свидетельством самих телесных чувств. Таким образом, если окинуть взглядом всю область в целом, она, по-видимому, разделена между сдержанным и высокомерным скептицизмом с одной стороны и шумным шарлатанством — с другой. На самом деле всё не так плохо: нигилисты не сдержанны, и даже римский епископ не обязательно шарлатан. Тем не менее положение дел можно справедливо назвать запутанным, а исход — неопределенным. И — чтобы без дальнейших предисловий перейти к теме этой статьи — именно с этим материалом приходится работать современному романисту, поскольку он является романистом современным, а не будущим, или романистом temporis acti. Если человек не обладает даром предвидеть годы или, по крайней мере, уловить первый луч грядущего света, ему вряд ли стоит делать что-то иное, кроме как обращать внимание на то, что у него под носом. Он может колебаться, причислять ли себя к агностикам, но вряд ли сможет избежать обсуждения агностицизма, будь то самого по себе или в его последствиях. Он должен рассматривать его проблемы; и персонажи его истории, если они прямо не защищают и не оспаривают агностические взгляды, должны в своей жизни демонстрировать либо подтверждение, либо опровержение агностических принципов. Невозможно, не прибегая к жеманству или невежеству, уйти от духа времени. Он в воздухе, которым мы дышим, и, осознаем мы это полностью или нет, наши жизни и мысли неизбежно должны быть им окрашены.

Искусство творчески; но Мефистофель, дух отрицания, разрушителен. Негативный склад ума не благоприятствует созданию произведений искусства. Лучшие периоды искусства были также периодами духовных или философских убеждений. Чем больше человек сомневается, тем больше он распадается и тем меньше созидает. У него нет внутри центральной исходной уверенности, вокруг которой все прочие вопросы знания или исследования могли бы сгруппироваться в симметричном отношении. Он может анализировать сколько душе угодно, но должен остерегаться систематизации. Если творение не от Бога, если природа не является выражением контакта между бесконечным и конечным существом, тогда вселенная и всё в ней — случайности, которые могли бы быть иными или которых могло бы вовсе не быть; в них нет ни замысла, ни цели, ни божественного и вечного значения. Если это признать, какой смысл был бы в создании произведений искусства? Если искусство не имеет своего прототипа в творении, если всё, что мы видим и делаем, — это случайность, не вдохновленная контролирующим и формирующим разумом, стоящим за ней или внутри неё, тогда создание произведения искусства было бы чем-то произвольным и гротескным, чем-то нереальным и мимолетным, чем-то не соответствующим общему смыслу (или бессмыслице) вещей, чем-то, не имеющим иного основания или оправдания, кроме тех, что продиктованы праздной и безответственной фантазией творца. Но поскольку никто не хочет тратить натренированную энергию своего ума на изготовление игрушек, произойдет так (исходя из гипотезы случайности творения), что художники станут стесняться оправдывать свое собственное звание. Они примут научный метод простого собирания и описания явлений; но явления больше не будут упорядочены как части или этапы развития центральной управляющей идеи, потому что такое упорядочение больше не будет казаться основанным на истине: удовлетворение, которое оно дает уму, будет сочтено иллюзорным, результатом традиции и предрассудков; или, иными словами, поскольку то, что истинно, больше не считается согласующимся с тем, что мы привыкли называть красотой, последняя перестала бы быть объектом желания, хотя нечто совершенно чуждое ей могло бы узурпировать её имя. Если красота лишена независимого права на существование и определима лишь как атрибут истины, то, несомненно, то, что сегодня является средоточием внимания, завтра может стать пугалом, и vice versâ, в зависимости от нашего меняющегося представления о том, что есть истина.

И, по правде говоря, искусство уже демонстрирует последствия влияния агностицизма. Художники начали сомневаться, не являются ли их прежние представления о красоте причудливыми и глупыми. Они проявляют склонность избегать возвышенных полетов воображения и ограничиваться тем, что называют фактами. Критики порицают идеализм как нечто подходящее только для детей и превозносят мужество видеть и изображать вещи такими, какие они есть. Скульптура — это либо суровый исследователь современных брюк и фалд сюртука, либо безвкусный подражатель классическим прототипам. Живописцы пробуют всевозможные эксперименты и боятся писать глубже поверхности своего холста. Большая часть недавних усилий в различных областях искусства доходит до нас в форме «этюдов», но законченное произведение всё еще медлит родиться. Мы бы не так возражали против того, чтобы наши старые идолы и критерии были отброшены, если бы взамен них было предложено что-то новое и лучшее или хотя бы столь же хорошее. Но, по-видимому, ничего определенного еще не решено. Сомнение всё еще царит, а сомнение, повторюсь, не созидательно. Вскоре должно произойти одно из двух. Настанет время, когда мы должны будем перестать говорить, что не знаем, существует ли Бог и всё, что подразумевает Бог, и утвердить определенно и окончательно: либо он не существует, либо он существует. Когда это будет решено, мы вскоре увидим, что станет с искусством. Если Бог есть, его будут понимать и почитать не суеверно и буквально, как прежде, а в новом и просвещенном духе; и возникнет искусство, соразмерное этому новому и более высокому откровению. Если Бога нет, трудно понять, как искусство сможет иметь лицо, чтобы показываться еще хоть раз. В Религии Человечества для неё нет места; чтобы быть истинной и живой, она не может быть ничем из того, что до сих пор приходило на сердце человеку называть красивым; и она могла бы лишь напоминать нам о неких смутных желаниях и стремлениях, которые теперь доказаны как ложные, так и тщетные. Искусство — не орхидея: оно не может расти в воздухе. Если его корень нельзя проследить так же глубоко, как Иггдрасиль, оно увянет и исчезнет, и будет забыто, как и должно; а что касается первоцвета у края реки, то он останется желтым первоцветом, и не более того; и свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше, будет окончательно погашен в интересах здравого смысла и экономии, и (что менее всего привлекательно для невозрожденного ума) мы быстро избавимся от мысли, что потеряли что-то стоящее сохранения.

Это, однако, лишь то, что может быть, а наша забота в настоящее время — вещи такими, какие они есть. Было замечено, что американские писатели оказались более восприимчивы к новым влияниям, чем большинство других, отчасти, несомненно, из-за естественной чувствительности организации, но в некоторой мере и потому, что у нас нет колей и оков старой традиции, от которых мы должны освободиться, прежде чем принять что-то новое. У нас нет прошлого в европейском смысле, и поэтому мы готовы ко всему, что могут предложить настоящее или будущее. Тем не менее романист, который в большей степени, чем любой другой, кажется литературным родителем наших лучших мастеров прозы, сам не американец и даже не англичанин, а русский — Тургенев. Его серия необычайных романов, переведенных на английский и французский языки, является самым важным фактом в литературе прозы последних двенадцати лет. Читая его книги, вы вряд ли вообразите, что их автор мог иметь хоть какое-то знание о работе своих предшественников в той же области. Оригинальность — термин, применяемый без разбора и, как правило, имеющий ничтожное значение, но в той мере, в какой любой писатель может быть оригинален, Тургенев таков. Он не менее оригинален в общем замысле и трактовке своих историй, чем в их деталях. Всё, что он создает, имеет вид результата его личного опыта и наблюдений. Он даже описывает своих персонажей, их облик, черты лица и главные особенности в новой и запоминающейся манере. Он схватывает их с новой точки обзора и почти не использует избитых и условных приемов для представления своих портретов нашему уму; однако ни один писатель, даже Карлейль, не был более ярким, графичным и просвещающим, чем он. Здесь глаза, которые ничем не обязаны другим глазам, но исследуют и фиксируют сами. Взявшись однажды за персонажа, он никогда не теряет хватку: напротив, он овладевает им всё больше и больше и отпускает его, только когда исследованы последние тайники его организма. В качестве и ведении своих сюжетов он столь же беспрецедентен. Его сцены современны и воплощают характерные события и проблемы недавней истории России. В их расположении нет попытки симметрии или поэтической справедливости. Темперамент и обстоятельства призваны править, и против их безжалостного указа не допускается апелляция. Зло творит зло до конца; слабость никогда не набирается сил; даже доброта никогда не отклоняется от своего уровня: она страдает, но не развращается; это доброта инстинкта, а не борьбы и стремления; она случайно принадлежит тому или иному человеку, точно так же, как его волосы случайно оказываются черными или коричневыми. Всё в окружении и действии до последней степени прозаично, обыденно, неизбежно; нет живописных совпадений, нет провиденциальных вмешательств, нет отчаянных побед над судьбой; повествование, подобно миру материалиста, движется вперед от предопределенного начала к беспомощному и трагическому концу. И всё же мало было написано книг более глубокого и постоянного очарования, чем эти. Их мрачная правдивость; творческое сочувствие и устойчивая беспристрастность их изображения человечества; их постоянство мотива и их мрачная серьезность не были превзойдены никем. На этой серьезности стоит остановиться на мгновение. Она не имеет сходства с догматизмом фанатика или фанатизмом энтузиаста. Это концентрация широко одаренного мужского ума, посвящающего свои безграничные силы изображению определенных аспектов общества и цивилизации, которые мощно репрезентируют тенденции дня. «Вот неприкрашенный факт — внемлите ему!» — вот неписаный девиз. Автор избегает выдавать, явно или неявно, направление своих собственных симпатий; не потому, что боится, что они станут известны, а потому, что считает своим долгом просто изображать и оставлять суждение об этом там, где оно в любом случае должно в конечном итоге покоиться — в мире его читателей. Он говорит нам, что есть; нам решать, должно ли это также быть и будет ли. Тургенев — художник по натуре, однако его книги не являются намеренно произведениями искусства; это фрагменты истории, отличающиеся от реальной жизни лишь тем, что представляют таких людей и события, которые являются властно и исчерпывающе типичными, исключая все остальные. Эта способность к отбору — одна из высших художественных способностей, и она проявляется как в малых, так и в больших чертах повествования. Это указывает на то, что Тургенев мог бы, если бы захотел, создать историю столь же безупречно симметричную, как когда-либо была создана. Почему же он этого не хочет? Причина может быть только в том, что он считает, что правдоподобие его повествования было бы тем самым нарушено. «Он просто рассказывает историю», — сказал бы читатель, — «и он формирует события и людей так, чтобы они соответствовали сюжету». Но разумна ли эта причина? Для тех, кто верит, что Бог не прикладывает руки к упорядочению человеческих дел, она, несомненно, разумна. Для тех, однако, кто верит в обратное, кажется, что история никакой человеческой жизни или комплекса жизней не могла бы быть иной, кроме как округленным и совершенным произведением искусства — при условии только, что наблюдатель принимает к сведению не просто поверхностные случайности и явления, но также лежащий в основе божественный замысел и значение. Отсутствие этого признания в романах Тургенева — их объяснение: придерживаясь того кредо, которое есть у их автора, он не мог бы написать их иначе; и, с другой стороны, будь его кредо иным, он, весьма вероятно, вообще не писал бы романов.

Первопроходец в любой области мысли или деятельности, как правило, является и самой выдающейся фигурой в ней. Сознание того, что он первый, усиливает остроту его впечатлений, и ум, способный видеть и сообщать о новом порядке вещей раньше других, может претендовать на более тонкую организацию, чем обычный. Жизненная сила природы оживляет того, кто обладает проницательностью, чтобы разглядеть её из первых рук, тогда как его последователи упускают свежесть утра, потому что вместо открытия они должны довольствоваться иллюстрированием и уточнением. Те из наших писателей, кто обнаруживает влияние Тургенева, возможно, превосходят его в отделке и культуре, но их способность убеждать и представлять меньше. Их интерес к собственной работе кажется менее серьезным, чем его; они могут развлекать нас больше, но не волнуют и не магнетизируют так сильно. Люди и события их историй добросовестно изучены и являются чем угодно, только не естественными; но им не хватает отличительности. В эпитоме жизни, столь краткой, какой должен быть самый длинный роман, использовать кого-либо, кроме типов, — пустая трата времени и места. Типичный персонаж — это тот, кто сочетает в себе черты или убеждения определенного класса, к которому он принадлежит, — кто, практически, является всеми ими и самим собой в придачу; и когда мы узнаем его, не остается ничего стоящего того, чтобы знать о других. В Гамлете и Энобарбе Шекспира, в сквайре Вестерне Филдинга, в Эди Оклитри и Мег Меррилис Вальтера Скотта, в папаше Горио и мадам Марнеф Бальзака, в полковнике Ньюкоме и Бекки Шарп Теккерея, в Базарове и Дмитрии Рудине Тургенева мы встречаем людей, которые исчерпывают для нас группы, к которым они порознь принадлежат. Базаров, нигилист, например, раскрывает нам мотивы и влияния, которые создали нигилизм, так что мы чувствуем, что ничего существенного в этом отношении не осталось узнать.