«О духовном в искусстве»

Любое преобладание в зеленом желтого или синего вносит соответствующую активность и меняет внутреннее воздействие. Зеленый сохраняет свою характерную невозмутимость и спокойствие, первое увеличивается со склонностью к светлости, второе — со склонностью к глубине. В музыке абсолютный зеленый представлен спокойными, средними нотами скрипки.

Черный и белый уже обсуждались в общих чертах. Более конкретно, белый, хотя часто считается отсутствием цвета (теория, во многом обязанная импрессионистам, которые не видели белого в природе как символа мира, из которого исчез весь цвет как определенный атрибут).

[Сноска: Ван Гог в своих письмах спрашивает, может ли он написать белую стену мертвенно-белой. Этот вопрос не представляет трудности для нерепрезентативного художника, который заботится только о внутренней гармонии цвета. Но для импрессиониста-реалиста это кажется смелой вольностью по отношению к природе. Ему это кажется таким же возмутительным, как его собственное изменение от коричневых теней к синим казалось его современникам. Вопрос Ван Гога знаменует переход от импрессионизма к искусству духовной гармонии, как появление синей тени знаменовало переход от академизма к импрессионизму. (Ср. Письма Винсента ван Гога. Constable, Лондон).]

Этот мир слишком высоко над нами, чтобы его гармония могла коснуться наших душ. Великая тишина, подобно непроницаемой стене, скрывает его жизнь от нашего понимания. Белый, следовательно, имеет эту гармонию тишины, которая воздействует на нас негативно, подобно многим паузам в музыке, временно прерывающим мелодию. Это не мертвая тишина, а тишина, чреватая возможностями. Белый имеет воздействие небытия, которое предшествует рождению, мира ледникового периода.

Совершенно мертвая тишина, с другой стороны, тишина без возможностей, имеет внутреннюю гармонию черного. В музыке она представлена одной из тех глубоких и окончательных пауз, после которых любое продолжение мелодии кажется рассветом другого мира. Черный — это нечто выгоревшее, как пепел погребального костра, нечто неподвижное, как труп. Тишина черного — это тишина смерти. Внешне черный — это цвет с наименьшей гармонией из всех, своего рода нейтральный фон, на котором мельчайшие оттенки других цветов четко выступают вперед. Он отличается от белого и в этом, ибо с белым почти каждый цвет находится в диссонансе или даже вовсе беззвучен.

[Сноска: Например, киноварь звучит тускло и грязно на белом, но на черном — с ясной силой. Светло-желтый на белом слаб, на черном — чист и блестящ.]

Не без причины белый взят как символ радости и безупречной чистоты, а черный — горя и смерти. Смесь черного и белого дает серый, который, как было сказано, беззвучен и неподвижен, будучи составленным из двух неактивных цветов, его спокойствие не имеет никакой потенциальной активности зеленого. Похожий серый получается при смеси зеленого и красного, духовного сплава пассивности и светящейся теплоты.

[Сноска: Серый = неподвижность и покой. Делакруа стремился выразить покой смесью зеленого и красного (ср. Синьяк, указ. соч.).]

Безграничная теплота красного не имеет безответственного воздействия желтого, но звучит внутренне с решительной и мощной интенсивностью. Он светится сам по себе, зрело, и не распределяет свою энергию бесцельно (см. Рис. 2).

Разнообразные силы красного очень поразительны. При умелом использовании его в различных оттенках его фундаментальный тон может быть сделан теплым или холодным.

[Сноска: Конечно, каждый цвет может быть в некоторой степени варьирован между теплым и холодным, но ни один цвет не имеет такой обширной шкалы разновидностей, как красный.]

Светло-теплый красный имеет некоторое сходство со средним желтым, как по текстуре, так и по воздействию, и дает ощущение силы, бодрости, решимости, триумфа. В музыке это звук труб, сильный, резкий и звонкий.

Киноварь — это красный с ощущением остроты, как раскаленная сталь, которую можно охладить водой. Киноварь гасится синим, ибо она не выносит никакого смешения с холодным цветом. Точнее говоря, такая смесь дает то, что называется грязным цветом, презираемым современными художниками. Но «грязь» как материальный объект имеет свое собственное внутреннее воздействие, и поэтому избегать ее в живописи так же несправедливо и узко, как вчерашний крик о чистом цвете. По зову внутренней необходимости то, что внешне грязно, может быть внутренне чистым, и наоборот.

Два оттенка красного, только что обсужденные, похожи на желтый, за исключением того, что они меньше тянутся к зрителю. Свечение красного — внутри него самого. По этой причине это цвет более любимый, чем желтый, часто используемый в примитивном и традиционном декоре, а также в крестьянских костюмах, потому что на открытом воздухе гармония красного и зеленого очень красива. Взятый сам по себе, этот красный материален и, как желтый, не имеет очень глубокого воздействия. Только в сочетании с чем-то более благородным он приобретает это глубокое воздействие. Опасно пытаться углубить красный добавлением черного, ибо черный гасит свечение или, по крайней мере, значительно его уменьшает.

Но остается коричневый, бесстрастный, не склонный к движению. Смешение с красным внешне едва слышно, но звучит мощная внутренняя гармония. Умелое смешивание может дать внутреннее воздействие необычайной, неописуемой красоты. Киноварь теперь звучит как большая труба или гремит как барабан.

Холодный красный (марена), как и любой другой фундаментально холодный цвет, может быть углублен — особенно добавлением лазури. Характер цвета меняется; внутреннее свечение увеличивается, активный элемент постепенно исчезает. Но этот активный элемент никогда не отсутствует так полностью, как в глубоком зеленом. Всегда остается намек на обновленную энергию, где-то вне поля зрения, ожидающую определенного момента, чтобы вспыхнуть вновь. В этом заключается большая разница между углубленным красным и углубленным синим, потому что в красном всегда есть след материального. Параллель в музыке — печальные, средние тона виолончели. Холодный, светлый красный содержит очень отчетливый телесный или материальный элемент, но он всегда чист, как свежая красота лица молодой девушки. Поющие ноты скрипки выражают это в музыке точно.

Теплый красный, усиленный подходящим желтым, — это оранжевый. Эта смесь доводит красный почти до точки распространения к зрителю. Но элемент красного всегда достаточно силен, чтобы удержать цвет от легкомыслия. Оранжевый подобен человеку, убежденному в своих собственных силах. Его нота — это нота ангелуса или старой скрипки.

Подобно тому как оранжевый — это красный, приближенный к человечеству желтым, так фиолетовый — это красный, удаленный от человечества синим. Но красный в фиолетовом должен быть холодным, ибо духовная потребность не допускает смеси теплого красного с холодным синим.

Фиолетовый, следовательно, является как в физическом, так и в духовном смысле охлажденным красным. Он, следовательно, довольно печален и болезнен. Его носят пожилые женщины, а в Китае — как знак траура. В музыке это английский рожок или глубокие ноты деревянных духовых инструментов (например, фагот).

[Сноска: Среди художников часто можно услышать вопрос: «Как дела?», на который мрачно отвечают словами: «Чувствую себя очень фиолетово».]

Два последних упомянутых цвета (оранжевый и фиолетовый) являются четвертой и последней парой антитез примитивных цветов. Они находятся друг к другу в том же отношении, что и третья антитеза — зеленый и красный — т. е. как дополнительные цвета (см. Рис. 2).

РИСУНОК II

Вторая пара антитез (физическое воздействие дополнительных C и D цветов)

C. Красный Зеленый = Третья антитеза Движение духовно угасшего Первая антитеза

Движение внутри себя [КРУГ] = Потенциальность движения = Неподвижность

Красный

Экс- и концентрические движения отсутствуют В оптической смеси = Серый В механической смеси белого и черного = Серый

D. Оранжевый Фиолетовый = Четвертая антитеза

Возникают из первой антитезы из:

1. Активный элемент желтого в красном = оранжевый 2. Пассивный элемент синего в красном = фиолетовый

<—-Оранжевый—-Желтый<—<—<—Красный—>—>—>Синий—-Фиолетовый—->

В эксцентрическом Движение внутри В концентрическом направлении себя направлении

Подобно огромному кругу, змее, кусающей собственный хвост (символ вечности, чего-то бесконечного), появляются шесть цветов, составляющих три основные антитезы. А справа и слева стоят две великие возможности тишины — смерть и рождение (см. рис. 3).

РИСУНОК III.

A Желтый / \ / \ / \ D C B Оранжевый Зеленый B Белый | | Черный | | | | C D Красный Фиолетовый \ / \ / \ A / Синий

Антитезы как круг между двумя полюсами, т. е. жизнь цветов между рождением и смертью.

(Заглавные буквы обозначают пары антитез.)

Ясно, что все сказанное мною об этих простых цветах весьма условно и обобщенно, как и те чувства (радость, печаль и т. д.), которые были приведены в качестве параллелей к цветам. Ибо эти чувства — лишь материальные выражения души. Оттенки цвета, подобно оттенкам звука, имеют гораздо более тонкую структуру и пробуждают в душе эмоции, слишком тонкие, чтобы выразить их словами. Конечно, каждый тон найдет какое-то вероятное выражение в словах, но оно всегда будет неполным, и та часть, которую слово не в силах выразить, будет не маловажной, а, напротив, самым ядром его существования. По этой причине слова есть и всегда будут лишь намеками, простыми указаниями на цвета. В этой невозможности выразить цвет словами и в вытекающей отсюда потребности в ином способе выражения кроется возможность искусства будущего. В этом искусстве среди бесчисленных богатых и разнообразных сочетаний есть одно, основанное на твердом факте, и оно заключается в следующем. Фактическое выражение цвета может быть достигнуто одновременно несколькими видами искусства, каждый из которых играет свою отдельную роль и создает целое, превосходящее по богатству и силе любое выражение, достижимое одним лишь искусством. Огромные возможности глубины и силы, которые могут быть получены путем сочетания или диссонанса между различными видами искусства, легко осознать.

Часто говорят, что допущение возможности одного искусства помогать другому равносильно отрицанию необходимых различий между искусствами. Однако это не так. Как уже было сказано, абсолютно одинаковое внутреннее звучание не может быть достигнуто двумя разными искусствами. Даже если бы это было возможно, вторая версия отличалась бы, по крайней мере, внешне. Но предположим, что это не так, то есть предположим, что повторение одного и того же звучания, совершенно одинакового как внешне, так и внутренне, может быть достигнуто разными искусствами; такое повторение не было бы просто излишним. Прежде всего, разные люди находят созвучие в разных формах искусства (как на активной, так и на пассивной стороне среди творцов или воспринимающих это звучание); но, что еще важнее, повторение одного и того же звучания сгущает духовную атмосферу, необходимую для созревания тончайших чувств, подобно тому как горячий воздух теплицы необходим для созревания определенных плодов. Примером этого является человек, который получает сильное впечатление от постоянно повторяющихся действий, мыслей или чувств, хотя, если бы они приходили по отдельности, они могли бы остаться незамеченными. [Сноска: Эта идея, конечно, составляет фундаментальную причину рекламы.] Мы не должны, однако, применять это правило только к простым примерам духовной атмосферы. Ибо эта атмосфера подобна воздуху, который может быть либо чистым, либо наполненным различными чужеродными элементами. Не только видимые действия, мысли и чувства с их внешним выражением составляют эту атмосферу, но и тайные события, о которых никто не знает, невысказанные мысли, скрытые чувства также являются ее элементами.

[Сноска: Эпидемии самоубийств или сильных воинственных чувств и т. д. являются продуктами этой нечистой атмосферы.]

И наоборот, самопожертвование, взаимопомощь, возвышенные мысли, любовь, бескорыстие, радость за успехи других, человечность, справедливость — это элементы, которые убивают уже перечисленные, подобно тому как солнце убивает микробы, и возвращают атмосферу к чистоте.

[Сноска: Эти элементы также имеют свои исторические периоды.]

Вторая и более сложная форма повторения — это та, в которой несколько различных элементов взаимно используют разные формы. В нашем случае эти элементы — различные виды искусства, объединенные в искусстве будущего. И эта форма повторения еще более мощная, ибо разные человеческие натуры откликаются на разные элементы в сочетании. Для одного наиболее волнующей и впечатляющей является музыкальная форма; для другого — живописная, для третьего — литературная и так далее. Таким образом, в искусствах, которые внешне различны, скрываются столь же различные силы, так что все они могут работать в одном человеке ради единого результата, даже если каждое искусство работает изолированно.

Это четко определенное действие отдельных цветов является основой, на которой могут быть построены различные ценности в гармонии. Будут писаться картины — подлинные художественные композиции, спланированные в оттенках одного цвета, выбранных согласно художественному чувству. Проведение одного цвета, связывание и смешение двух родственных цветов — вот основы большинства цветовых гармоний. Из того, что было сказано выше о действии цвета, из того факта, что мы живем во время сомнений, экспериментов и противоречий, мы можем сделать простой вывод, что для гармонизации на основе отдельных цветов наша эпоха особенно непригодна. Возможно, с завистью и скорбным сочувствием мы слушаем музыку Моцарта. Она действует как желанная пауза в суматохе нашей внутренней жизни, как утешение и надежда, но мы слышим ее как отголосок чего-то из другой эпохи, давно прошедшей и фундаментально чуждой нам. Борьба цветов, чувство равновесия, которое мы утратили, шаткие принципы, неожиданные нападки, великие вопросы, по-видимому, бесполезные стремления, буря и натиск, разорванные цепи, антитезы и противоречия — вот из чего состоит наша гармония. Композиция, возникающая из этой гармонии, есть смешение цвета и формы, каждая из которых имеет свое отдельное существование, но каждая слита в общую жизнь, которая называется картиной силой внутренней необходимости. Только эти отдельные части жизненно важны. Все остальное (например, окружающие условия) является второстепенным. Сочетание двух цветов — логический результат современных условий. Сочетание цветов, до сих пор считавшихся диссонирующими, — лишь дальнейшее развитие. Например, использование рядом красного и синего, цветов, самих по себе не имеющих физического родства, но от своего духовного контраста обладающих сильнейшим эффектом, — одно из самых частых явлений в современном выборе гармонии. [Сноска: Ср. Гоген, «Noa Noa», где художник заявляет о своем нежелании при первом прибытии на Таити сопоставлять красный и синий.] Гармония сегодня покоится главным образом на принципе контраста, который во все времена был одним из важнейших принципов искусства. Но наш контраст — это внутренний контраст, который стоит особняком и отвергает помощь (ибо эта помощь означала бы разрушение) любых других принципов гармонии. Интересно отметить, что само это сопоставление красного и синего было столь любимо примитивами как в Германии, так и в Италии, что сохранилось до наших дней, главным образом в народных картинах на религиозные темы. Часто можно видеть на таких картинах Богоматерь в красном платье и синем плаще. Кажется, что художники хотели выразить благодать небес в терминах человечности, а человечность — в терминах небес. Законные и незаконные сочетания цветов, контрасты различных цветов, перекрытие одного цвета другим, определение цветных поверхностей границами различных форм, выход за эти границы, смешение и резкое разделение поверхностей — все это открывает огромные перспективы художественных возможностей.

Одним из первых шагов в отходе от материальных объектов в область абстрактного был, говоря техническим художественным термином, отказ от третьего измерения, то есть попытка удержать картину на одной плоскости. От моделировки отказались. Таким образом, материальный объект стал более абстрактным и был достигнут важный шаг вперед — этот шаг, однако, имел эффект ограничения возможностей живописи одним определенным куском холста, и это ограничение не только внесло в живопись весьма материальный элемент, но и серьезно уменьшило ее возможности.

Любая попытка освободить живопись от этого материального ограничения вместе со стремлением к новой форме композиции должна прежде всего касаться разрушения этой теории одной единственной поверхности — должны быть предприняты попытки перенести картину на некую идеальную плоскость, которая будет выражена в терминах материальной плоскости холста. [Сноска: Сравните статью Ле Фоконье в каталоге второй выставки «Нового художественного общества», Мюнхен, 1910-11.] Из композиции в плоских треугольниках возникла композиция с пластическими трехмерными треугольниками, то есть с пирамидами; и это — кубизм. Но здесь также возникла тенденция к инерции, к концентрации на этой форме ради нее самой, и, следовательно, снова к обеднению возможностей. Но это неизбежный результат внешнего применения внутреннего принципа.

Нельзя забывать еще об одном моменте большой важности. Существуют другие способы использования материальной плоскости как пространства трех измерений для создания идеальной плоскости. Тонкость или толщина линии, размещение формы на поверхности, наложение одной формы на другую могут быть приведены в качестве примеров художественных средств, которые могут быть использованы. Подобные возможности предлагает цвет, который при правильном использовании может приближаться или удаляться и может сделать картину живой вещью, и тем самым достичь художественного расширения пространства. Сочетание обоих средств расширения в гармонии или согласии является одним из самых богатых и мощных элементов в чисто художественной композиции.

VII. ТЕОРИЯ

Из природы современной гармонии следует, что никогда еще не было времени, когда было бы труднее, чем сегодня, сформулировать полную теорию [Сноска: Попытки предпринимались. Еще раз необходимо подчеркнуть параллель с музыкой. Например, ср. «Tendances Nouvelles», № 35, Анри Равель: «Законы гармонии одинаковы для живописи и музыки.»] или заложить твердую художественную основу. Все попытки сделать это имели бы один результат, а именно тот, который уже был упомянут в случае с Леонардо и его системой маленьких ложек. Однако было бы поспешно говорить, что в живописи нет основных принципов или твердых правил, или что поиск их неизбежно ведет к академизму. Даже у музыки есть грамматика, которая, хотя и видоизменяется время от времени, является постоянной помощью и ценностью как своего рода словарь.

Живопись, однако, находится в ином положении. Бунт против зависимости от природы только начинается. Любое осознание внутреннего действия цвета и формы пока еще бессознательно. Подчинение композиции некой геометрической форме — не новая идея (ср. искусство персов). Конструирование на чисто абстрактной основе — дело медленное, и поначалу кажется слепым и бесцельным. Художник должен тренировать не только свой глаз, но и свою душу, чтобы он мог проверять цвета сами по себе, а не только по внешним впечатлениям.

Если мы сразу начнем разрывать связи, которые привязывают нас к природе, и посвятим себя чисто сочетанию чистого цвета и абстрактной формы, мы создадим работы, которые будут лишь украшением, подходящим для галстуков или ковров. Красота формы и цвета сама по себе не является достаточной целью, несмотря на утверждения чистых эстетов или даже натуралистов, одержимых идеей «красоты». Именно из-за элементарной стадии, достигнутой нашей живописью, мы так мало способны уловить внутреннюю гармонию истинной композиции цвета и формы. Нервные вибрации, безусловно, присутствуют, но они не идут дальше нервов, потому что соответствующие вибрации духа, которые они вызывают, слишком слабы. Когда мы, однако, помним, что духовный опыт оживляется, что позитивная наука, твердейшая основа человеческой мысли, шатается, что распад материи неизбежен, у нас есть основания надеяться, что час чистой композиции недалеко.

Не следует думать, что чистое украшение безжизненно. Оно имеет свое внутреннее бытие, но такое, которое либо непонятно нам, как в случае со старым декоративным искусством, либо кажется простым нелогичным смешением, как мир, в котором взрослые люди и эмбрионы играют равные роли, в котором существа, лишенные конечностей, стоят на одном уровне с носами и пальцами, живущими изолированно и своей собственной жизненной силой. Это смешение подобно калейдоскопу, который, хотя и обладает собственной жизнью, принадлежит к другой сфере. Тем не менее, украшение оказывает на нас свое воздействие; восточное украшение — совсем не так, как шведское, дикарское или древнегреческое. Недаром существует общее обыкновение описывать образцы украшений как веселые, серьезные, печальные и т. д., как музыку описывают как Allegro, Serioso и т. д., в зависимости от характера произведения.

Вероятно, условное украшение имело свое начало в природе. Но когда мы хотим утверждать, что внешняя природа — единственный источник всего искусства, мы должны помнить, что в орнаментике природные объекты используются как символы, почти как если бы они были простыми иероглифами. По этой причине мы не можем оценить их внутреннюю гармонию. Например, мы можем вынести дизайн китайских драконов в наших столовых или спальнях и не будем обеспокоены им больше, чем дизайном маргариток.

Возможно, к концу нашей уже умирающей эпохи разовьется новое декоративное искусство, но вряд ли оно будет основано на геометрической форме. В настоящее время любая попытка определить это новое искусство была бы столь же бесполезна, как раскрытие маленького бутона, чтобы сделать из него полностью распустившийся цветок. В наши дни мы все еще привязаны к внешней природе и должны находить свои средства выражения в ней. Но как нам это сделать? Иными словами, как далеко мы можем зайти в изменении форм и цветов этой природы?

Мы можем зайти так далеко, насколько художник способен нести свою эмоцию, и мы снова видим, как огромна потребность в истинной эмоции. Несколько примеров сделают смысл этого более ясным.

Теплый красный тон существенно изменится во внутреннем значении, когда он больше не рассматривается как изолированный цвет, как нечто абстрактное, а применяется как элемент какого-то другого объекта и сочетается с природной формой. Разнообразие природных форм создаст разнообразие духовных ценностей, каждая из которых будет гармонировать с ценностью исходного изолированного красного. Предположим, мы сочетаем красный с небом, цветами, одеждой, лицом, лошадью, деревом.

Красное небо наводит нас на мысли о закате или огне и имеет соответствующий эффект на нас — либо великолепия, либо угрозы. Многое теперь зависит от того, как другие объекты трактуются в связи с этим красным небом. Если трактовка верна природе, но все же гармонична, «натуралистическое» звучание неба усиливается. Если, однако, другие объекты трактуются более абстрактно, они имеют тенденцию уменьшать, если не разрушать, натуралистическое звучание неба. Почти то же самое относится к использованию красного в человеческом лице. В этом случае красный может быть использован для подчеркивания страстных или других характеристик модели с силой, которую может подавить только крайне абстрактная трактовка остальной части картины.

Красная одежда — совсем другое дело; ибо она в действительности может быть любого цвета. Однако будет обнаружено, что красный лучше всего удовлетворяет потребности чистого искусства, ибо только здесь он может быть использован без какой-либо ассоциации с материальными целями. Художник должен учитывать не только ценность красного плаща самого по себе, но и его ценность в связи с фигурой, носящей его, и далее отношение фигуры ко всей картине. Предположим, что картина печальная, а фигура в красном плаще — центральная точка, на которой сосредоточена печаль — либо из-за своего центрального положения, либо из-за черт, позы, цвета или чего-то еще. Красный создаст острый диссонанс чувств, который подчеркнет мрачность картины. Использование цвета, самого по себе печального, ослабило бы эффект драматического целого. [Сноска: Еще раз мудро подчеркнуть необходимую неадекватность этих примеров. Правила не могут быть установлены, вариации столь бесконечны. Одна линия может изменить всю композицию картины.] Это принцип антитезы, уже определенный. Красный сам по себе не может иметь печального эффекта на зрителя, и его включение в печальную картину, при правильном обращении, создаст драматический элемент. [Сноска: Использование таких терминов, как «печальный» и «радостный», — лишь неуклюжие эквиваленты тонких духовных вибраций новой гармонии. Их следует читать как неизбежно неадекватные.]

И снова случай с красным деревом иной. Фундаментальная ценность красного остается, как и во всяком случае. Но прокрадывается ассоциация «осени».

Цвет легко сочетается с этой ассоциацией, и здесь нет драматического столкновения, как в случае с красным плащом.

Наконец, красная лошадь дает еще одну вариацию. Сами слова вводят нас в другую атмосферу. Невозможность красной лошади требует нереального мира. Возможно, это сочетание цвета и формы будет воспринято как причуда — чисто поверхностное и нехудожественное впечатление — или как намек на сказку [Сноска: Неполная сказка действует на ум так же, как фильм кинематографа.] — опять же нехудожественное впечатление. Поместить эту красную лошадь в тщательный натуралистический пейзаж означало бы создать такой диссонанс, что не возникло бы ни впечатления, ни связности. Потребность в связности — это сущность гармонии, основана ли она на условном диссонансе или консонансе. Новая гармония требует, чтобы внутреннее значение картины оставалось единым, каковы бы ни были вариации или контрасты внешней формы или цвета. Элементы нового искусства, следовательно, следует искать во внутренних, а не во внешних качествах природы.

Зритель слишком готов искать смысл в картине — т. е. какую-то внешнюю связь между ее различными частями. Наша материалистическая эпоха породила тип зрителя или «ценителя», который не довольствуется тем, чтобы встать перед картиной и позволить ей сказать свое собственное послание. Вместо того чтобы позволить внутреннему значению картины работать, он мучает себя в поисках «близости к природе», или «темперамента», или «манеры», или «тональности», или «перспективы», или чего-то еще. Его глаз не проникает во внешнее выражение, чтобы добраться до внутреннего смысла. В разговоре с интересным человеком мы стремимся добраться до его фундаментальных идей и чувств. Мы не беспокоимся о словах, которые он использует, ни о правописании этих слов, ни о дыхании, необходимом для их произнесения, ни о движениях его языка и губ, ни о психологическом воздействии на наш мозг, ни о физическом звуке в нашем ухе, ни о физиологическом эффекте на наши нервы. Мы понимаем, что эти вещи, хотя и интересны и важны, не являются главными вещами момента, но что смысл и идея — это то, что нас заботит. Мы должны иметь такое же чувство, когда сталкиваемся с произведением искусства. Когда это станет общим, художник сможет обойтись без природной формы и цвета и говорить на чисто художественном языке.

Возвращаясь к сочетанию цвета и формы, есть еще одна возможность, которую следует отметить. Ненатуралистические объекты в картине могут иметь «литературное» звучание, и вся картина может иметь действие басни. Зритель помещается в атмосферу, которая не беспокоит его, потому что он принимает ее как сказочную, и в которой он пытается проследить историю и испытывает в большей или меньшей степени различные воздействия цвета. Но чистое внутреннее действие цвета невозможно; внешняя идея все еще имеет господство. Ибо зритель лишь обменял слепую реальность на слепую страну грез, где истина внутреннего чувства не может быть прочувствована.

Мы должны, следовательно, найти форму выражения, которая исключает басню и при этом никоим образом не ограничивает свободное действие цвета. Формы, движение и цвета, которые мы заимствуем у природы, не должны производить никакого внешнего эффекта или ассоциироваться с внешними объектами. Чем очевиднее отделение от природы, тем вероятнее, что внутренний смысл будет чистым и ничем не стесненным.

Тенденция произведения искусства может быть очень простой, но при условии, что она не продиктована никаким внешним мотивом и при условии, что она не работает на какую-либо материальную цель, гармония будет чистой. Самое обычное действие — например, подготовка к поднятию тяжелого груза — становится таинственным и драматичным, когда его фактическая цель не раскрыта. Мы стоим и смотрим завороженно, пока внезапно объяснение не прорывается к нам. Именно убеждение в том, что ничего таинственного никогда не может случиться в нашей повседневной жизни, разрушило радость абстрактного мышления. Практические соображения вытеснили все остальное. Именно с учетом этого факта развивается новый танец — как, то есть, единственное средство дать в терминах времени и пространства реальное внутреннее значение движения. Происхождение танца, вероятно, чисто сексуальное. В народных танцах мы все еще видим этот элемент ясно. Более позднее развитие танца как религиозной церемонии присоединяется к предыдущему элементу, и оба вместе принимают художественную форму и возникают как балет.

Балет в настоящее время находится в состоянии хаоса из-за этого двойного происхождения. Его внешние мотивы — выражение любви и страха и т. д. — слишком материальны и наивны для абстрактных идей будущего. В поисках более тонкого выражения наши современные реформаторы искали помощи в прошлом. Айседора Дункан выковала связь между греческим танцем и танцем будущего. В этом она работает по параллельным линиям с художниками, которые ищут вдохновения у примитивов.

[Сноска: Пример Айседоры Дункан, приведенный Кандинским, возможно, не совсем удачно выбран. Эта знаменитая танцовщица основывает свое искусство главным образом на изучении греческих ваз, а не обязательно примитивного периода. Ее цели отчетливо направлены на то, что Кандинский называет «условной красотой», и, что, возможно, более важно, ее движения продиктованы не только «внутренней гармонией», но в значительной степени сознательной внешней имитацией греческих поз. Либо более поздние балеты Нижинского: «Весна священная», «Послеполуденный отдых фавна», «Игры», либо идея, движущая системой эвритмики Жака Далькроза, кажутся более соответствующими художественному прогнозу Кандинского. В первом случае «условная красота» была отброшена, к ужасу множества писателей и зрителей, и был сделан определенный возврат к примитивным углам и резкости. Во втором случае движение и танец извлекаются из душ учеников, поистине спонтанно, по зову «внутренней гармонии». Действительно, сравнение между Айседорой Дункан и М. Далькрозом — это сравнение между «натуралистическими» и «символистскими» идеалами в искусстве, которые были намечены во введении к этой книге. — М.Т.Х.С.]

В танце, как и в живописи, это лишь переходная стадия. В танце, как и в живописи, мы находимся на пороге искусства будущего. В обоих случаях должны применяться одни и те же правила. Условная красота должна быть отброшена, а литературный элемент «рассказывания историй» или «анекдота» должен быть оставлен как бесполезный. Оба искусства должны научиться у музыки, что каждая гармония и каждый диссонанс, исходящие из внутреннего духа, прекрасны, но что существенно, чтобы они исходили из внутреннего духа и только из него.

Достижение танцевального искусства будущего сделает возможным первый порыв искусства духовной гармонии — истинную сценическую композицию.

Композиция для нового театра будет состоять из этих трех элементов:

(1) Музыкальное движение (2) Живописное движение (3) Физическое движение

и эти три, правильно сочетаясь, составляют духовное движение, которое есть действие внутренней гармонии. Они будут переплетаться в гармонии и диссонансе, как два главных элемента живописи — форма и цвет.

Попытка Скрябина усилить музыкальный тон соответствующим использованием цвета является неизбежно пробной. В совершенной сценической композиции два элемента увеличиваются третьим, и открываются бесконечные возможности сочетания и индивидуального использования. Далее, внешнее может быть объединено с внутренней гармонией, как пытался сделать Шёнберг в своих квартетах. Здесь невозможно углубляться в развитие этой идеи. Читатель должен применить принципы живописи, уже изложенные, к проблеме сценической композиции и наметить для себя возможности театра будущего, основанного на непоколебимом принципе внутренней необходимости.

Из того, что было сказано о сочетании цвета и формы, можно проследить путь к новому искусству. Этот путь сегодня лежит между двумя опасностями. С одной стороны — совершенно произвольное применение цвета к геометрической форме — чистое орнаментирование. С другой стороны — более натуралистическое использование цвета в телесной форме — чистая фантазия. Любая из этих альтернатив может в свою очередь быть преувеличена. Все в распоряжении художника, и свобода сегодняшнего дня имеет одновременно свои опасности и свои возможности. Мы можем присутствовать при зачатии новой великой эпохи, или мы можем увидеть возможность, растраченную в бесцельной экстравагантности.

[Сноска: По этому вопросу см. мою статью «О вопросе формы» — в «Синем всаднике» (Piper-Verlag, 1912). Взяв работу Анри Руссо в качестве отправной точки, я продолжаю доказывать, что новый натурализм будет не только эквивалентен, но даже идентичен абстракции.]

То, что искусство выше природы, — не новое открытие. [Сноска: Ср. «Гёте», Карл Хайнеман, 1899, стр. 684; также Оскар Уайльд, «De Profundis»; также Делакруа, «Мой дневник».] Новые принципы не падают с неба, но логически, хотя и косвенно, связаны с прошлым и будущим. Что важно для нас, так это моментное положение принципа и то, как лучше всего его можно использовать. Его нельзя применять насильственно. Но если художник настраивает свою душу на эту ноту, звук будет звенеть в его работе сам по себе. «Эмансипация» сегодняшнего дня должна продвигаться по линиям внутренней необходимости. В настоящее время она стеснена внешней формой, и по мере того, как она отбрасывается, возникает как цель композиции — конструирование. Поиск конструктивной формы породил кубизм, в котором природная форма часто насильственно подчиняется геометрической конструкции, процесс, который имеет тенденцию стеснять абстрактное конкретным и портить конкретное абстрактным.

Гармония нового искусства требует более тонкой конструкции, чем эта, чего-то, что обращается меньше к глазу и больше к душе. Эта «скрытая конструкция» может возникнуть из по-видимому случайного выбора форм на холсте. Их внешнее отсутствие связности — их внутренняя гармония. Это беспорядочное расположение форм может быть будущим художественной гармонии. Их фундаментальное отношение в конечном итоге можно будет выразить в математической форме, но в терминах скорее нерегулярных, чем регулярных.

VIII. ИСКУССТВО И ХУДОЖНИКИ

Произведение искусства рождается от художника таинственным и секретным образом. От него оно получает жизнь и бытие. И его существование не случайно и не последовательно, но оно имеет определенную и целенаправленную силу, как в своей материальной, так и в духовной жизни. Оно существует и имеет силу создавать духовную атмосферу; и с этой внутренней точки зрения судят, является ли оно хорошим произведением искусства или плохим. Если его «форма» плоха, это означает, что форма слишком слаба по значению, чтобы вызвать соответствующие вибрации души.

[Сноска: Так называемые непристойные картины либо неспособны вызывать вибрации души (в этом случае они не являются искусством), либо они способны на это. В последнем случае их не следует отвергать абсолютно, даже если в то же время они удовлетворяют то, что в наши дни нам угодно называть «низшими телесными вкусами».] Поэтому картина не обязательно «хорошо написана», если она обладает «ценностями», о которых французы так постоянно говорят. Она хорошо написана только в том случае, если ее духовная ценность полна и удовлетворительна. «Хороший рисунок» — это рисунок, который нельзя изменить без разрушения этой внутренней ценности, совершенно независимо от его правильности как анатомии, ботаники или любой другой науки. Нет вопроса о нарушении природной формы, а только о потребности художника в такой форме. Точно так же цвета используются не потому, что они верны природе, а потому, что они необходимы для конкретной картины. Фактически, художник не только оправдан в использовании, но это его долг — использовать только те формы, которые удовлетворяют его собственную потребность. Абсолютная свобода, будь то от анатомии или чего-либо подобного, должна быть предоставлена художнику в его выборе материала. Такая духовная свобода так же необходима в искусстве, как и в жизни. [Сноска: Эта свобода — оружие человека против филистеров. Она основана на внутренней необходимости.]

Заметьте, однако, что слепое следование научному предписанию менее предосудительно, чем его слепое и бесцельное отвержение. Первое производит по крайней мере имитацию материальных объектов, которая может быть некоторой пользы.

[Сноска: Ясно, что имитация природы, если она сделана рукой художника, не является чистым воспроизведением. Голос души в некоторой степени, по крайней мере, даст о себе знать. В качестве контрастов можно привести пейзаж Каналетто и те печально известные головы Деннера. — (Старая пинакотека, Мюнхен.)]

Последнее — это художественное предательство, которое влечет за собой путаницу. Первое оставляет духовную атмосферу пустой; последнее отравляет ее.

Живопись — это искусство, а искусство — не смутное производство, преходящее и изолированное, а сила, которая должна быть направлена на улучшение и облагораживание человеческой души — фактически, на поднятие духовного треугольника.

Если искусство воздерживается от этой работы, остается незаполненная пропасть, ибо никакая другая сила не может заменить искусство в этой деятельности. И в те времена, когда человеческая душа обретает большую силу, искусство также будет расти в силе, ибо они неразрывно связаны и дополняют друг друга. И наоборот, в те времена, когда душа стремится быть задушенной материальным неверием, искусство становится бесцельным, и слышны разговоры о том, что искусство существует только ради искусства.

[Сноска: Этот крик «искусство ради искусства» — действительно лучший идеал, которого может достичь такая эпоха. Это бессознательный протест против материализма, против требования, чтобы все имело пользу и практическую ценность. Это дальнейшее доказательство неразрушимости искусства и человеческой души, которые никогда не могут быть убиты, а только временно задушены.]

Тогда связь между искусством и душой как бы усыплена до бессознательности. Художник и зритель дрейфуют в разные стороны, пока, наконец, последний не поворачивается спиной к первому или не рассматривает его как жонглера, чье мастерство и ловкость достойны аплодисментов. Очень важно для художника правильно оценить свое положение, осознать, что у него есть долг перед своим искусством и перед самим собой, что он не король замка, а скорее слуга более благородной цели. Он должен глубоко искать в своей собственной душе, развивать и лелеять ее, чтобы его искусству было что одеть, и оно не оставалось перчаткой без руки.

ХУДОЖНИКУ ЕСТЬ ЧТО СКАЗАТЬ, ИБО МАСТЕРСТВО НАД ФОРМОЙ НЕ ЕСТЬ ЕГО ЦЕЛЬ, А СКОРЕЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЕ ФОРМЫ К ЕЕ ВНУТРЕННЕМУ ЗНАЧЕНИЮ. [Сноска: Естественно, это не означает, что художник должен насильственно внушать своей работе какой-то преднамеренный смысл. Как было сказано, порождение произведения искусства — это тайна. Пока существует художественность, нет нужды в теории или логике, чтобы направлять действие художника. Внутренний голос души говорит ему, какая форма ему нужна, внутри или вне природы. Каждый художник, работающий с чувством, знает, как внезапно вспыхивает перед ним нужная форма. Бёклин говорил, что истинное произведение искусства должно быть подобно вдохновению; что фактическая живопись, композиция и т. д. — это не те шаги, которыми художник достигает самовыражения.]

Художник не рожден для жизни в удовольствиях. Он не должен жить праздно; у него есть тяжелая работа, которую нужно выполнить, и та, которая часто оказывается крестом, который нужно нести. Он должен осознать, что каждое его действие, чувство и мысль — это сырой, но верный материал, из которого должна возникнуть его работа, что он свободен в искусстве, но не в жизни.

Художник несет тройную ответственность перед не-художниками: (1) Он должен отплатить за талант, который у него есть; (2) его действия, чувства и мысли, как и действия каждого человека, создают духовную атмосферу, которая либо чиста, либо ядовита. (3) Эти действия и мысли являются материалами для его творений, которые сами оказывают влияние на духовную атмосферу. Художник — не только король, как говорит Пеладан, потому что у него есть великая сила, но и потому, что у него есть великие обязанности.

Если художник — жрец красоты, тем не менее, эту красоту следует искать только в соответствии с принципом внутренней необходимости, и ее можно измерить только размером и интенсивностью этой необходимости.

КРАСИВО ТО, ЧТО ПРОИЗВЕДЕНО ВНУТРЕННЕЙ НЕОБХОДИМОСТЬЮ, ЧТО ИСХОДИТ ИЗ ДУШИ.

Метерлинк, один из первых воинов, один из первых современных художников души, говорит: «Нет на земле ничего столь любопытного к красоте или столь поглощающего ее, как душа. По этой причине немногие смертные души противостоят руководству души, которая дает им красоту». [Сноска: De la beaute interieure.]

И это свойство души — масло, которое облегчает медленное, едва заметное, но непреодолимое движение треугольника вперед и вверх.

IX. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первые пять иллюстраций в этой книге показывают ход конструктивных усилий в живописи. Это усилие распадается на два раздела:

(1) Простая композиция, которая регулируется в соответствии с очевидной и простой формой. Этот вид композиции я называю МЕЛОДИЧЕСКИМ.

(2) Сложная композиция, состоящая из различных форм, подчиненных более или менее полностью главной форме. Вероятно, главную форму может быть трудно уловить внешне, и по этой причине она обладает сильной внутренней ценностью. Этот вид композиции я называю СИМФОНИЧЕСКИМ.

Между ними лежат различные переходные формы, в которых преобладает мелодический принцип. История развития тесно параллельна истории музыки.

Если при рассмотрении примера мелодической композиции забыть о материальном аспекте и проникнуть в художественную причину целого, можно найти примитивные геометрические формы или расположение простых линий, которые помогают общему движению. Это общее движение повторяется различными секциями и может быть изменено одной линией или формой. Такие изолированные вариации служат разным целям. Например, они могут действовать как внезапная остановка, или, используя музыкальный термин, «фермата». [Сноска: Например, равеннская мозаика, которая в основном образует треугольник. Прямостоящие фигуры наклонены пропорционально треугольнику. Протянутая рука и дверная занавеска — «ферматы».] Каждая форма, которая идет на создание композиции, имеет простую внутреннюю ценность, которая в свою очередь имеет мелодию. По этой причине я называю композицию мелодической. Посредством Сезанна, а позже Ходлера [Сноска: Английские читатели могут грубо сопоставить Ходлера с Огастесом Джоном для целей аргументации. — М.Т.Х.С.], этот вид композиции обрел новую жизнь и заслужил название «ритмического». Ограничения термина «ритмический» очевидны. В музыке и природе каждое проявление имеет свой собственный ритм, так же и в живописи. В природе этот ритм часто не ясен нам, потому что его цель не ясна нам. Мы тогда говорим о нем как о неритмичном. Так что термины ритмический и неритмичный чисто условны, как и гармония и диссонанс, которые не имеют фактического существования. [Сноска: В качестве примера простой мелодической конструкции с простым ритмом в этой книге приведено «Купание женщин» Сезанна.]

Сложная ритмическая композиция с сильным оттенком симфонического видна в многочисленных картинах и гравюрах прошлого. Можно упомянуть работы старых немецких мастеров, персов, японцев, русские иконы, лубки и т. д. [Сноска: Это относится ко многим картинам Ходлера.]

Почти во всех этих работах симфоническая композиция не очень тесно связана с мелодической. Это означает, что фундаментально существует композиция, основанная на покое и равновесии. Ум сразу думает о хоровых композициях, о Моцарте и Бетховене. Все эти работы имеют торжественную и регулярную архитектуру готического собора; они принадлежат к переходному периоду.

В качестве примеров новой симфонической композиции, в которой мелодический элемент играет подчиненную роль, и то лишь редко, я добавил репродукции четырех моих собственных картин.

Они представляют три различных источника вдохновения:

(1) Прямое впечатление от внешней природы, выраженное в чисто художественной форме. Это я называю «Импрессией».

(2) По большей части бессознательное, спонтанное выражение внутреннего характера, нематериальной природы. Это я называю «Импровизацией».

(3) Выражение медленно сформированного внутреннего чувства, которое приходит к высказыванию только после долгого созревания. Это я называю «Композицией». В ней разум, сознание, цель играют подавляющую роль. Но от расчета ничего не появляется, только чувство. Какой вид конструкции, сознательный или бессознательный, действительно лежит в основе моей работы, терпеливый читатель легко поймет.

Наконец, я хотел бы заметить, что, по моему мнению, мы быстро приближаемся ко времени обоснованной и сознательной композиции, когда художник будет гордиться тем, что объявит свою работу конструктивной. Это будет контрастом к утверждению импрессионистов, что они ничего не могли объяснить, что их искусство приходило к ним по вдохновению. Перед нами эпоха сознательного творчества, и этот новый дух в живописи идет рука об руку с духом мысли к эпохе великих духовных лидеров.