«О духовном в искусстве»

Эту атмосферу Метерлинк создает преимущественно чисто художественными средствами. Его материальный аппарат (мрачные горы, лунный свет, болота, ветер, крики сов и т. д.) играет на самом деле символическую роль и помогает дать внутреннее звучание. [Сноска: Когда одна из пьес Метерлинка ставилась в Санкт-Петербурге под его собственным руководством, он сам на одной из репетиций велел изобразить башню простым куском висящего полотна. Ему было неважно, чтобы были подготовлены сложные декорации. Он поступал так, как всегда поступают в своих играх дети, величайшие фантазеры всех времен; ведь они используют палку как лошадь или создают целые полки кавалерии из мелков. И точно так же мелок с зазубриной превращается из рыцаря в лошадь. Подобным образом воображение зрителя играет важную роль в современном театре, и особенно в театре России. И это примечательный элемент перехода от материального к духовному в театре будущего.] Главное техническое оружие Метерлинка — это использование слов. Слово может выражать внутреннюю гармонию. Эта внутренняя гармония проистекает отчасти, возможно, главным образом, из объекта, который оно называет. Но если сам объект не виден, а слышно только его название, разум слушателя получает лишь абстрактное впечатление, то есть впечатление объекта дематериализованного, и соответствующая вибрация немедленно возникает в СЕРДЦЕ.

Умелое использование слова (в его поэтическом значении), повторение этого слова дважды, трижды или даже чаще, в зависимости от потребности стихотворения, будет не только способствовать усилению внутренней гармонии, но и выявит неожиданные духовные свойства самого слова. Более того, частое повторение слова (опять же любимая игра детей, забываемая в дальнейшей жизни) лишает слово его первоначального внешнего значения. Точно так же в рисунке абстрактное послание нарисованного объекта имеет тенденцию забываться, а его значение — теряться. Иногда, возможно, мы бессознательно слышим эту реальную гармонию, звучащую вместе с материальным или, позже, с нематериальным смыслом объекта. Но в последнем случае истинная гармония оказывает прямое впечатление на душу. Душа испытывает эмоцию, не имеющую отношения к какому-либо определенному объекту, эмоцию более сложную, я бы сказал, более сверхчувственную, чем эмоция, вызванная звуком колокола или струнного инструмента. Это направление развития предлагает огромные возможности для литературы будущего. В зародышевой форме эта сила слова уже была использована в «Теплицах» (SERRES CHAUDES). [Сноска: SERRES CHAUDES, SUIVIES DE QUINZE CHANSONS, par Maurice Maeterlinck. Брюссель. Lacomblez.] Как использует их Метерлинк, слова, которые поначалу кажутся создающими лишь нейтральное впечатление, на самом деле имеют более тонкую ценность. Даже привычное слово, такое как «волосы», если его использовать определенным образом, может усилить атмосферу печали или отчаяния. И это метод Метерлинка. Он показывает, что гром, молния и луна за бегущими облаками, будучи сами по себе материальными средствами, могут быть использованы в театре для создания большего чувства ужаса, чем они делают это в природе.

Истинные внутренние силы не теряют своей силы и воздействия так легко. [Сноска: Сравнение творчества По и Метерлинка показывает путь художественного перехода от материального к абстрактному.] А слово, имеющее два значения — первое прямое, второе косвенное, — является чистым материалом поэзии и литературы, материалом, которым могут манипулировать только эти искусства и через который они говорят с духом.

Нечто подобное можно заметить в музыке Вагнера. Его знаменитый лейтмотив — это попытка придать индивидуальность своим персонажам с помощью чего-то большего, чем театральные уловки и световые эффекты. Его метод использования определенного мотива — это чисто музыкальный метод. Он создает духовную атмосферу с помощью музыкальной фразы, которая предшествует герою, которую он, кажется, излучает с любого расстояния. [Сноска: Частые попытки показали, что такая духовная атмосфера может принадлежать не только героям, но и любому человеку. Чувствительные люди не могут, например, оставаться в комнате, в которой находился человек, духовно антагонистичный им, даже если они ничего не знают о его существовании.] Самые современные музыканты, такие как Дебюсси, создают духовное впечатление, часто взятое из природы, но воплощенное в чисто музыкальной форме. По этой причине Дебюсси часто причисляют к художникам-импрессионистам на том основании, что он похож на этих художников использованием природных явлений для целей своего искусства. Какова бы ни была правда в этом сравнении, оно лишь подчеркивает тот факт, что различные искусства сегодняшнего дня учатся друг у друга и часто похожи друг на друга. Но было бы опрометчиво сказать, что это определение является исчерпывающим утверждением значения Дебюсси. Несмотря на свое сходство с импрессионистами, этот музыкант глубоко озабочен духовной гармонией, ибо в его произведениях слышны страдания и истерзанные нервы настоящего времени. И далее, Дебюсси никогда не использует чисто материальную ноту, столь характерную для программной музыки, а полагается главным образом на создание более абстрактного впечатления. На Дебюсси оказала большое влияние русская музыка, особенно Мусоргский. Поэтому неудивительно, что он находится в тесной связи с молодыми русскими композиторами, главным из которых является Скрябин. Опыт слушателя часто бывает одинаковым во время исполнения произведений этих двух музыкантов. Его часто совершенно внезапно вырывают из ряда современных диссонансов в очарование более или менее условной красоты. Он чувствует себя часто оскорбленным, подброшенным, как теннисный мяч над сеткой, между двумя сторонами внешней и внутренней красоты. Тем, кто к этому не привык, внутренняя красота кажется уродством, потому что человечество в целом склоняется к внешнему и ничего не знает о внутреннем. Почти в одиночку отделяется от условной красоты австрийский композитор Арнольд Шёнберг. Он говорит в своем «Учении о гармонии» (Harmonielehre): «Любая комбинация нот, любое продвижение возможны, но я начинаю чувствовать, что существуют также определенные правила и условия, которые склоняют меня к использованию того или иного диссонанса». [Сноска: «Die Musik», стр. 104, из «Harmonielehre» (Verlag der Universal Edition).] Это означает, что Шёнберг осознает, что величайшая свобода из всех, свобода несвязанного искусства, никогда не может быть абсолютной. Каждая эпоха достигает определенной меры этой свободы, но за границы своей свободы величайший гений никогда не может выйти. Но мера свободы каждой эпохи должна постоянно расширяться. Шёнберг стремится полностью использовать свою свободу и уже открыл золотые прииски новой красоты в своем поиске духовной гармонии. Его музыка ведет нас в область, где музыкальный опыт — это дело не слуха, а только души, — и с этой точки начинается музыка будущего.

Параллельным курсом следовало импрессионистское движение в живописи. Оно проявляется в своей догматической и наиболее натуралистической форме в так называемом неоимпрессионизме. Теория его заключается в том, чтобы нанести на холст весь блеск и сияние природы, а не только изолированный ее аспект.

Интересно заметить три практически современных и совершенно разных группы в живописи. Это: (1) Россетти и его ученик Берн-Джонс со своими последователями; (2) Бёклин и его школа; (3) Сегантини с его недостойными последователями — фотографами-художниками. Я выбрал эти три группы, чтобы проиллюстрировать поиск абстрактного в искусстве. Россетти стремился возродить нематериализм прерафаэлитов. Бёклин занимался мифологическими сценами, но в отличие от Россетти, он придавал сильно материальную форму своим легендарным фигурам. Сегантини, внешне самый материальный из троих, выбирал самые обычные объекты (холмы, камни, скот и т. д.), часто рисуя их с мельчайшим реализмом, но он никогда не упускал возможности создать духовную, а также материальную ценность, так что на самом деле он является самым нематериальным из этой троицы.

Эти люди искали «внутреннее» через «внешнее».

Другим путем, более чисто художественным, великий искатель нового чувства формы подошел к той же проблеме. Сезанн сделал живое существо из чайной чашки, или, вернее, в чайной чашке он осознал существование чего-то живого. Он поднял натюрморт до такой степени, что он перестал быть неодушевленным.

Он рисовал эти вещи так же, как рисовал людей, потому что был наделен даром угадывать внутреннюю жизнь во всем. Его цвет и форма одинаково подходят для духовной гармонии. Человек, дерево, яблоко — все использовалось Сезанном в создании чего-то, что называется «картиной» и что является произведением истинной внутренней и художественной гармонии. То же намерение движет творчеством одного из величайших молодых французов, Анри Матисса. Он пишет «картины» и в этих «картинах» стремится воспроизвести божественное. [Сноска: Ср. его статью в KUNST UND KUNSTLER, 1909, № 8.] Для достижения этой цели ему не требуется в качестве отправной точки ничего, кроме объекта, который нужно нарисовать (человек или что угодно другое), а затем методы, принадлежащие только живописи, — цвет и форма.

По личной склонности, потому что он француз и потому что он особенно одарен как колорист, Матисс склонен уделять слишком много внимания цвету. Как и Дебюсси, он не всегда может удержаться от условной красоты; импрессионизм у него в крови. Видишь картины Матисса, которые полны великой внутренней жизненной силы, порожденной напряжением внутренней необходимости, а также картины, которые обладают только внешней прелестью, потому что они были написаны под влиянием внешнего импульса. (Как часто вспоминается при этом Мане.) Его творчество кажется типичной французской живописью с ее изящным чувством мелодии, поднятым время от времени на вершину большого холма над облаками.

Но в творчестве другого великого художника в Париже, испанца Пабло Пикассо, никогда нет подозрения в этой условной красоте. Бросаемый из стороны в сторону потребностью в самовыражении, Пикассо спешит от одной манеры к другой. Временами огромная пропасть появляется между последовательными манерами, потому что Пикассо делает смелые скачки и постоянно обнаруживается своей озадаченной толпой последователей стоящим в точке, очень отличной от той, в которой они видели его в последний раз. Не успевают они подумать, что снова достигли его, как он изменился еще раз. Таким образом возник кубизм, последнее из французских движений, которое подробно рассматривается в Части II. Пикассо пытается прийти к конструктивности через пропорцию. В своих последних работах (1911) он достиг логического разрушения материи, не, однако, путем растворения, а скорее путем своего рода распределения ее различных частей и конструктивного разбрасывания этих частей по холсту. Но он, кажется, в этой самой последней работе отчетливо желает сохранить видимость материи. Он не останавливается ни перед каким новшеством, и если цвет кажется способным помешать ему в поиске чистой художественной формы, он выбрасывает его за борт и пишет картину в коричневом и белом; и проблема чисто художественной формы — это реальная проблема его жизни.

В своем стремлении к одной и той же высшей цели Матисс и Пикассо стоят бок о бок, Матисс представляет цвет, а Пикассо — форму.

IV. ПИРАМИДА

И так в разных точках вдоль пути находятся разные искусства, говорящие то, что они лучше всего способны сказать, и на языке, который является исключительно их собственным. Несмотря на, или, возможно, благодаря различиям между ними, никогда не было времени, когда искусства приближались друг к другу больше, чем сегодня, в этой поздней фазе духовного развития.

В каждом проявлении есть семя стремления к абстрактному, нематериальному. Сознательно или бессознательно они подчиняются повелению Сократа — «Познай самого себя». Сознательно или бессознательно художники изучают и проверяют свой материал, взвешивая на весах духовную ценность тех элементов, с которыми им выпала честь работать.

И естественным результатом этого стремления является то, что различные искусства сближаются. Они находят в музыке лучшего учителя. За немногими исключениями, музыка на протяжении нескольких столетий была искусством, которое посвятило себя не воспроизведению природных явлений, а скорее выражению души художника в музыкальном звуке.

Художник, который не находит удовлетворения в простом изображении, каким бы художественным оно ни было, в своем стремлении выразить свою внутреннюю жизнь не может не завидовать той легкости, с которой музыка, самое нематериальное из искусств сегодня, достигает этой цели. Он естественно стремится применить методы музыки к своему собственному искусству. И из этого проистекает современное стремление к ритму в живописи, к математической, абстрактной конструкции, к повторяющимся нотам цвета, к приведению цвета в движение.

Это заимствование метода одним искусством у другого может быть по-настоящему успешным только тогда, когда применение заимствованных методов не поверхностно, а фундаментально. Одно искусство должно сначала узнать, как другое использует свои методы, чтобы методы могли впоследствии применяться к искусству заемщика с самого начала и подходящим образом. Художник не должен забывать, что в нем лежит сила истинного применения каждого метода, но что эта сила должна быть развита.

В манипулировании формой музыка может достичь результатов, которые недоступны живописи. С другой стороны, живопись опережает музыку в нескольких деталях. Музыка, например, имеет в своем распоряжении длительность времени; в то время как живопись может представить зрителю все содержание своего послания в один момент. [Сноска: Эти утверждения о различиях, конечно, относительны; ибо музыка может в отдельных случаях обходиться без растяжения во времени, а живопись — использовать его.] Музыка, которая внешне не связана природой, не нуждается в определенной форме для своего выражения.

[Сноска: Как жалко терпит неудачу музыка при попытке выразить материальные явления, доказывает надуманная абсурдность программной музыки. Совсем недавно такие эксперименты проводились. Имитация звуками кваканья лягушек, звуков скотного двора, домашних дел делает отличный номер мюзик-холла и достаточно забавна. Но в серьезной музыке такие попытки — лишь предостережения против любой имитации природы. У природы есть свой собственный язык, и мощный; этот язык нельзя имитировать. Звук скотного двора в музыке никогда не воспроизводится успешно и является ненужной тратой времени. Настроение (Stimmung) природы может быть передано каждым искусством, не, однако, путем имитации, а путем художественного угадывания ее внутреннего духа.]

Живопись сегодня почти исключительно занята воспроизведением природных форм и явлений. Ее дело теперь — испытать свою силу и методы, познать саму себя, как это давно сделала музыка, а затем использовать свои силы для истинно художественной цели.

И так искусства вторгаются одно в другое, и из правильного использования этого вторжения возникнет искусство, которое по-настоящему монументально. Каждый человек, который погружается в духовные возможности своего искусства, является ценным помощником в строительстве духовной пирамиды, которая когда-нибудь достигнет небес.

ЧАСТЬ II: О ЖИВОПИСИ

V. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

Позволить глазу блуждать по палитре, забрызганной многими цветами, дает двойной результат. Во-первых, человек получает ЧИСТО ФИЗИЧЕСКОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, впечатление удовольствия и удовлетворения от разнообразных и красивых цветов. Глаз либо согревается, либо успокаивается и охлаждается. Но эти физические ощущения могут быть лишь кратковременными. Они лишь поверхностны и не оставляют длительного впечатления, ибо душа остается незатронутой. Но хотя эффект цветов забывается, когда глаз отворачивается, поверхностное впечатление разнообразного цвета может быть отправной точкой целой цепи связанных ощущений.

На среднего человека только впечатления, вызванные очень знакомыми объектами, будут чисто поверхностными. Первая встреча с любым новым явлением немедленно оказывает впечатление на душу. Это опыт ребенка, открывающего мир, для которого каждый объект нов. Он видит свет, хочет схватить его, обжигает палец и с тех пор чувствует должное уважение к пламени. Но позже он узнает, что свет имеет как дружелюбную, так и недружелюбную сторону, что он прогоняет тьму, делает день длиннее, необходим для тепла, приготовления пищи, игры. Из массы этих открытий складывается знание о свете, которое неизгладимо зафиксировано в его уме. Сильный, интенсивный интерес исчезает, и различные свойства пламени уравновешиваются друг с другом. Таким образом, весь мир постепенно становится расколдованным. Осознается, что деревья дают тень, что лошади бегают быстро, а автомобили еще быстрее, что собаки кусаются, что фигура, увиденная в зеркале, — не настоящий человек.

По мере развития человека круг этих переживаний, вызванных различными существами и объектами, становится все шире. Они приобретают внутреннее значение и, в конечном счете, духовную гармонию. То же самое происходит с цветом, который производит лишь мгновенное и поверхностное впечатление на душу, слабо развитую в чувствительности. Но даже это поверхностное впечатление варьируется по качеству. Глаз сильно притягивается светлыми, чистыми цветами и еще сильнее притягивается теми цветами, которые являются теплыми, а также чистыми; киноварь обладает очарованием пламени, которое всегда привлекало людей. Резкий лимонно-желтый со временем утомляет глаз, как продолжительная и пронзительная труба — ухо, и созерцатель отворачивается, чтобы искать облегчения в синем или зеленом.

Но для более чувствительной души эффект цветов глубже и интенсивно волнует. И так мы приходим ко второму главному результату созерцания цветов: ИХ ПСИХИЧЕСКОМУ ЭФФЕКТУ. Они производят соответствующую духовную вибрацию, и только как шаг к этой духовной вибрации элементарное физическое впечатление имеет значение.

Является ли психический эффект цвета прямым, как подразумевают эти последние несколько строк, или он является результатом ассоциации, возможно, открыто для вопроса. Душа, будучи единой с телом, первая вполне может испытывать психический шок, вызванный ассоциацией, действующей на второе. Например, красный может вызвать ощущение, аналогичное тому, которое вызвано пламенем, потому что красный — это цвет пламени. Теплый красный окажется возбуждающим, другой оттенок красного вызовет боль или отвращение из-за ассоциации с текущей кровью. В этих случаях цвет пробуждает соответствующее физическое ощущение, которое, несомненно, воздействует на душу.

Если бы это было всегда так, было бы легко определить через ассоциацию эффекты цвета на другие чувства, кроме зрения. Можно было бы сказать, что резкий желтый выглядит кислым, потому что он напоминает вкус лимона.

Но такие определения не всегда возможны. Существует много примеров работы цвета, которые отказываются быть так классифицированными. Дрезденский врач рассказывает об одном из своих пациентов, которого он называет «исключительно чувствительным человеком», что тот не мог есть определенный соус, не чувствуя «синего», т. е. не испытывая чувства видения синего цвета. [Сноска: Д-р Фройденберг. «Spaltung der Personlichkeit» (Ubersinnliche Welt. 1908. № 2, стр. 64-65). Автор также обсуждает слышание цвета и говорит, что здесь также нельзя установить никаких правил. Но ср. Л. Сабанеева в «Музыке», Москва, 1911, № 9, где ясно намекается на неизбежную возможность установления закона.] Можно было бы предположить, в качестве объяснения этого, что у высокочувствительных людей путь к душе настолько прям, а сама душа настолько впечатлительна, что любое впечатление вкуса немедленно передается душе, а оттуда — другим органам чувств (в данном случае глазам). Это подразумевало бы эхо или отзвук, такой, какой иногда происходит в музыкальных инструментах, которые, не будучи тронутыми, звучат в гармонии с каким-то другим инструментом, по которому ударили в этот момент.

Но не только со вкусом зрение, как известно, работает в гармонии. Многие цвета описывались как шершавые или липкие, другие — как гладкие и однородные, так что хочется их погладить (например, темный ультрамарин, хромово-зеленый и розовая марена). Равным образом различие между теплыми и холодными цветами принадлежит к этой связи. Некоторые цвета кажутся мягкими (розовая марена), другие — твердыми (кобальт зеленый, сине-зеленый оксид), так что даже свежие из тюбика они кажутся сухими.

Выражение «ароматные цвета» встречается часто. И, наконец, звучание цветов настолько определенно, что трудно было бы найти кого-то, кто попытался бы выразить ярко-желтый в басовых нотах, а темный лак — в высоких.

[Сноска: Много теории и практики было посвящено этому вопросу. Люди стремились рисовать в контрапункте. Также немузыкальным детям успешно помогали играть на пианино, цитируя параллель в цвете (например, цветов). В этом направлении фрау А. Сахарьин-Унковская работала несколько лет и разработала метод «описания звуков естественными цветами, а цветов — естественными звуками, так что цвет можно было слышать, а звук — видеть». Система оказалась успешной в течение нескольких лет как в собственной школе изобретателя, так и в Консерватории в Санкт-Петербурге. Наконец, Скрябин, на более духовных началах, провел параллель между звуком и цветами в таблице, не похожей на таблицу фрау Унковской. В «Прометее» он дал убедительное доказательство своих теорий. (Его таблица появилась в «Музыке», Москва, 1911, № 9.)]

[Сноска: Обратный вопрос, т. е. цвет звука, был затронут Малларме и систематизирован его учеником Рене Гилем, чья книга «Traite du Verbe» дает правила для «l'instrumentation verbale» («словесной инструментовки»). — М.Т.Х.С.]

Объяснение через ассоциацию не удовлетворит нас во многих, и самых важных случаях. Те, кто слышал о хромотерапии, будут знать, что цветной свет может оказывать очень определенное влияние на все тело. Были предприняты попытки с различными цветами в лечении различных нервных заболеваний. Они показали, что красный свет стимулирует и возбуждает сердце, в то время как синий свет может вызвать временный паралич. Но когда эксперименты начинают проводиться на животных и даже растениях, теория ассоциации терпит крах. Так что приходится признать, что вопрос в настоящее время не исследован, но что цвет может оказывать огромное влияние на тело как физический организм.

Не более достаточной в психической сфере является теория ассоциации. Вообще говоря, цвет — это сила, которая прямо влияет на душу. Цвет — это клавиши, глаза — это молоточки, душа — это пианино со многими струнами. Художник — это рука, которая играет, касаясь той или иной клавиши, чтобы вызвать вибрации в душе.

ПОЭТОМУ ОЧЕВИДНО, ЧТО ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ ДОЛЖНА ПОКОИТЬСЯ ТОЛЬКО НА СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ ВИБРАЦИИ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШЕ; И ЭТО ОДИН ИЗ РУКОВОДЯЩИХ ПРИНЦИПОВ ВНУТРЕННЕЙ НЕОБХОДИМОСТИ. [Сноска: Фраза «внутренняя необходимость» (innere Notwendigkeit) означает прежде всего импульс, испытываемый художником для духовного выражения. Кандинский, однако, склонен иногда использовать эту фразу, чтобы означать не только жажду духовного выражения, но и само фактическое выражение. — М.Т.Х.С.]

VI. ЯЗЫК ФОРМЫ И ЦВЕТА

Тот, в ком нет музыки, кого не трогают Созвучья сладких звуков, — тот способен На кражи, на подвохи и на грабеж; Движенья духа у него темны, Как ночь, и чувства — как Эреб угрюмы. Такому человеку не доверяй. Внимай музыке. (Венецианский купец, акт V, сцена I.)

Музыкальный звук действует прямо на душу и находит там отклик, потому что, хотя и в разной степени, музыка врожденна человеку.

[Сноска: Ср. Э. Жак-Далькроз в «The Eurhythmics of Jacques-Dalcroze». Лондон, Constable. — М.Т.Х.С.]

«Все знают, что желтый, оранжевый и красный внушают идеи радости и изобилия» (Делакруа). [Сноска: Ср. Поль Синьяк, «D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionisme». Париж, Floury. Также сравните интересную статью К. Шеттлера: «Notizen uber die Farbe» («Заметки о цвете»). (Decorative Kunst, 1901, февраль).]

Эти две цитаты показывают глубокую связь между искусствами, и особенно между музыкой и живописью. Гёте сказал, что живопись должна считать эту связь своим главным фундаментом, и этим пророческим замечанием он, кажется, предсказывает положение, в котором живопись находится сегодня. Она стоит, по сути, на первой ступени пути, по которому она, согласно своим собственным возможностям, сделает искусство абстракцией мысли и придет, наконец, к чисто художественной композиции. [Сноска: Под «Komposition» Кандинский здесь подразумевает, конечно, художественное творение. Он не имеет в виду расположение объектов на картине. — М.Т.Х.С.]

Живопись имеет в своем распоряжении два оружия:

1. Цвет. 2. Форма.

Форма может стоять одна, представляя объект (реальный или иной) или как чисто абстрактный предел пространства или поверхности.

Цвет не может стоять один; он не может обойтись без границ какого-либо рода. [Сноска: Ср. А. Уоллес Римингтон, «Colour music» (указ. соч.), где рассказывается об экспериментах с цветовым органом, который дает симфонии быстро меняющегося цвета без границ — за исключением неизбежных границ белого занавеса, на который проецируются цвета. — М.Т.Х.С.] Бесконечная протяженность красного может быть увидена только в уме; когда слышится слово «красный», цвет вызывается без определенных границ. Если таковые необходимы, их нужно намеренно вообразить. Но такой красный, как он видится умом, а не глазом, оказывает сразу определенное и неопределенное впечатление на душу и производит духовную гармонию. Я говорю «неопределенное», потому что сам по себе он не имеет намека на тепло или холод, такие атрибуты должны быть воображены для него впоследствии, как модификации исходной «красноты». Я говорю «определенное», потому что духовная гармония существует без какой-либо необходимости в таких последующих атрибутах тепла или холода. Аналогичный случай — звук трубы, который слышишь, когда произносится слово «труба». Этот звук слышим душе без отличительного характера трубы, услышанной на открытом воздухе или в комнате, сыгранной одной или с другими инструментами, в руках почтальона, охотника, солдата или профессионального музыканта.

Но когда красный представлен в материальной форме (как в живописи), он должен обладать (1) каким-то определенным оттенком из многих существующих оттенков красного и (2) ограниченной поверхностью, отделенной от других цветов, которые, несомненно, присутствуют. Первое из этих условий (субъективное) затрагивается вторым (объективным), ибо соседние цвета влияют на оттенок красного.

Эта существенная связь между цветом и формой подводит нас к вопросу о влиянии формы на цвет. Форма сама по себе, даже если она полностью абстрактная и геометрическая, обладает силой внутреннего внушения. Треугольник (без дополнительного рассмотрения того, является ли он остроугольным, тупоугольным или равносторонним) имеет свою собственную духовную ценность. В связи с другими формами эта ценность может быть несколько изменена, но остается по качеству той же самой. Случай аналогичен с кругом, квадратом или любой мыслимой геометрической фигурой. [Сноска: Угол, под которым стоит треугольник, и то, является ли он неподвижным или движущимся, имеют значение для его духовной ценности. Этот факт особенно достоин внимания художника.] Как и выше, с красным, мы имеем здесь субъективную субстанцию в объективной оболочке.

Взаимное влияние формы и цвета теперь становится ясным. Желтый треугольник, синий круг, зеленый квадрат или зеленый треугольник, желтый круг, синий квадрат — все они разные и имеют разные духовные ценности.

Очевидно, что многие цвета затруднены и даже аннулированы в эффекте многими формами. В целом, резкие цвета хорошо сочетаются с резкими формами (например, желтый треугольник), а мягкие, глубокие цвета — с круглыми формами (например, синий круг). Но следует помнить, что неподходящая комбинация формы и цвета не обязательно является диссонирующей, но может, при манипуляции, показать путь к свежим возможностям гармонии.

Поскольку цвета и формы практически бесчисленны, их комбинация и их влияния также бесконечны. Материал неисчерпаем.

Форма, в узком смысле, — это не что иное, как разделяющая линия между поверхностями цвета. Это ее внешнее значение. Но она имеет также внутреннее значение, различной интенсивности, [Сноска: Никогда не является буквально правдой, что какая-либо форма бессмысленна и «ничего не говорит». Каждая форма в мире что-то говорит. Но ее послание часто не достигает нас, и даже если достигает, полное понимание часто скрыто от нас.] и, собственно говоря, ФОРМА — ЭТО ВНЕШНЕЕ ВЫРАЖЕНИЕ ЭТОГО ВНУТРЕННЕГО ЗНАЧЕНИЯ. Чтобы еще раз использовать метафору пианино — художник — это рука, которая, играя на той или иной клавише (т. е. форме), воздействует на человеческую душу тем или иным образом. ТАК ОЧЕВИДНО, ЧТО ФОРМА-ГАРМОНИЯ ДОЛЖНА ПОКОИТЬСЯ ТОЛЬКО НА СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ ВИБРАЦИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ; И ЭТО ВТОРОЙ РУКОВОДЯЩИЙ ПРИНЦИП ВНУТРЕННЕЙ НЕОБХОДИМОСТИ.

Два аспекта формы, только что упомянутые, определяют ее две цели. Задача ограничения поверхностей (внешний аспект) хорошо выполняется, если внутреннее значение полностью выражено.

[Сноска: Фразу «полное выражение» нужно ясно понимать. Форма часто наиболее выразительна, когда наименее связна. Она часто наиболее выразительна, когда внешне наиболее несовершенна, возможно, только штрих, простой намек на внешнее значение.]

Внешняя задача может принимать много различных форм; но она никогда не потерпит неудачу в одной из двух целей: (1) Либо форма стремится так ограничить поверхности, чтобы создать из них какой-то материальный объект; (2) Либо форма остается абстрактной, описывая только нематериальную, духовную сущность. Такими нематериальными сущностями, с жизнью и ценностью как таковыми, являются круг, треугольник, ромб, трапеция и т. д., многие из них настолько сложны, что не имеют математического обозначения.

Между этими двумя крайностями лежат бесчисленные формы, в которых существуют оба элемента; с преобладанием либо абстрактного, либо материального. Эти промежуточные формы — в настоящее время запас, из которого художник должен черпать. Чисто абстрактные формы в настоящее время недоступны художнику; они слишком неопределенны для него. Ограничить себя чисто неопределенным означало бы лишить себя возможностей, исключить человеческий элемент и, следовательно, ослабить свою силу выражения.

С другой стороны, не существует также чисто материальной формы. Материальный объект не может быть абсолютно воспроизведен. К добру или к худу, у художника есть глаза и руки, которые, возможно, более художественны, чем его намерения, и отказываются стремиться только к фотографии. Многие подлинные художники, которые не могут довольствоваться простой инвентаризацией материальных объектов, стремятся выразить объекты тем, что когда-то называлось «идеализацией», затем «отбором», и что завтра снова будет называться как-то иначе.

[Сноска: Мотив идеализации — так украсить органическую форму, чтобы выявить ее гармонию и пробудить поэтическое чувство. «Отбор» стремится не столько к украшению, сколько к подчеркиванию характера объекта путем исключения несущественного. Желанием будущего будет чисто выражение внутреннего значения. Органическая форма больше не служит прямым объектом, а человеческими словами, в которые должно быть вписано божественное послание, чтобы оно было понятным для человеческого ума.]

Невозможность и, в искусстве, бесполезность попытки скопировать объект точно, желание дать объекту полное выражение — вот импульсы, которые уводят художника от «буквальной» раскраски к чисто художественным целям. И это подводит нас к вопросу о композиции. [Сноска: Здесь Кандинский подразумевает расположение картины. — М.Т.Х.С.]

Чистая художественная композиция состоит из двух элементов:

1. Композиция всей картины.

2. Создание различных форм, которые, находясь в различных отношениях друг к другу, определяют композицию целого. [Сноска: Общая композиция, естественно, будет включать в себя множество малых композиций, которые могут быть антагонистичны друг другу, хотя и способствуют — возможно, именно благодаря своему антагонизму — гармонии целого. Эти малые композиции сами имеют подразделения с разнообразными внутренними значениями.] Многие объекты должны рассматриваться в свете целого и быть упорядочены так, чтобы соответствовать этому целому. По отдельности они будут иметь мало значения, будучи важными лишь постольку, поскольку они способствуют общему эффекту. Эти отдельные объекты должны быть оформлены только одним способом; и это не потому, что их собственное внутреннее значение требует такого оформления, а исключительно потому, что они должны служить строительным материалом для всей композиции. [Сноска: Хорошим примером является картина Сезанна «Купальщицы», построенная в форме треугольника. Такое построение — старый принцип, от которого отказывались лишь потому, что академическое использование сделало его безжизненным. Но Сезанн вдохнул в него новую жизнь. Он использует его не для гармонизации своих групп, а в чисто художественных целях. Он искажает человеческую фигуру с полным основанием. Не только вся фигура должна следовать линиям треугольника, но и каждая конечность должна сужаться снизу вверх. «Святое семейство» Рафаэля — пример треугольной композиции, используемой только для гармонизации группы и без какого-либо мистического мотива.]

Таким образом, абстрактная идея проникает в искусство, хотя еще вчера ее презирали и заслоняли чисто материальными идеалами. Ее постепенное продвижение вполне естественно, ибо по мере того, как органическая форма отходит на второй план, абстрактный идеал приобретает все большую значимость.

Но органическая форма все же обладает собственной внутренней гармонией, которая может быть либо такой же, как у ее абстрактного параллели (создавая тем самым простое сочетание двух элементов), либо совершенно иной (в этом случае сочетание может оказаться неизбежно диссонирующим). Как бы ни уменьшалось значение органической формы, ее внутреннее звучание будет слышно всегда; и по этой причине выбор материальных объектов является важным. Духовное согласие органического с абстрактным элементом может усилить воздействие последнего (как за счет контраста, так и за счет сходства) или может разрушить его.

Предположим, ромбовидная композиция, состоящая из ряда человеческих фигур. Художник спрашивает себя: являются ли эти человеческие фигуры абсолютной необходимостью для композиции или их следует заменить другими формами, причем без ущерба для фундаментальной гармонии целого? Если ответ «да», то мы имеем случай, когда материальное воздействие напрямую ослабляет абстрактное воздействие. Человеческая форма должна быть либо заменена другим объектом, который, будь то через сходство или контраст, усилит абстрактное воздействие, либо должна остаться чисто нематериальным символом. [Сноска: Ср. Введение переводчика, стр. xviii и xx. — М.Т.Х.С.]

Еще раз метафора фортепиано. Вместо «цвета» или «формы» подставьте «объект». Каждый объект имеет свою собственную жизнь и, следовательно, свое собственное воздействие; человек постоянно подвержен этим воздействиям. Но результаты часто называют либо подсознательными, либо сверхсознательными. Природа, то есть вечно меняющееся окружение человека, приводит в вибрацию струны фортепиано (душу) посредством манипуляции клавишами (различными объектами с их разнообразными воздействиями).

Впечатления, которые мы получаем и которые часто кажутся лишь хаотичными, состоят из трех элементов: впечатления от цвета объекта, от его формы и от их совокупности, то есть от самого объекта.

В этот момент индивидуальность художника выходит на первый план и распоряжается, как он пожелает, этими тремя элементами. СЛЕДОВАТЕЛЬНО, ЯСНО, ЧТО ВЫБОР ОБЪЕКТА (Т. Е. ОДНОГО ИЗ ЭЛЕМЕНТОВ В ГАРМОНИИ ФОРМЫ) ДОЛЖЕН БЫТЬ ОПРЕДЕЛЕН ТОЛЬКО СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ ВИБРАЦИЕЙ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШЕ; И ЭТО ТРЕТИЙ РУКОВОДЯЩИЙ ПРИНЦИП ВНУТРЕННЕЙ НЕОБХОДИМОСТИ.

Чем абстрактнее форма, тем яснее и прямее ее воздействие. В любой композиции материальная сторона может быть в большей или меньшей степени опущена в той мере, в какой используемые формы являются более или менее материальными, и заменены чистыми абстракциями или в значительной степени дематериализованными объектами. Чем больше художник использует эти абстрагированные формы, тем глубже и увереннее он будет продвигаться в царство абстрактного. А за ним последует и созерцатель его картин, который также постепенно приобретет большее знакомство с языком этого царства.

Должны ли мы тогда полностью отказаться от всех материальных объектов и писать исключительно абстракциями? Проблема гармонизации воздействия материального и нематериального показывает нам ответ на этот вопрос. Как каждое произнесенное слово вызывает внутреннюю вибрацию, так же вызывает ее и каждый изображенный объект. Лишить себя этой возможности — значит ограничить свои выразительные средства. Во всяком случае, так обстоит дело в настоящее время. Но помимо этого ответа на вопрос, есть и другой, который искусство всегда может применить к любому вопросу, начинающемуся со слова «должен»: в искусстве нет «должен», потому что искусство свободно.

Что касается второй проблемы композиции — создания отдельных элементов, которые должны составить целое, — необходимо помнить, что одна и та же форма в одних и тех же обстоятельствах всегда будет иметь одно и то же внутреннее воздействие. Только обстоятельства постоянно меняются. Отсюда следует: (1) Идеальная гармония меняется в зависимости от отношения формы, вызывающей ее, к другим формам. (2) Даже при сходном отношении небольшое приближение к другим формам или удаление от них может повлиять на гармонию. [Сноска: Это и имеется в виду под «воздействием движения». Например, воздействие вертикального треугольника более устойчиво и спокойно, чем у треугольника, расположенного наклонно на своей стороне.] Ничто не является абсолютным. Формообразование покоится на относительной основе, зависящей от (1) изменений во взаимных отношениях форм друг к другу, (2) изменений в каждой отдельной форме, вплоть до самых малых. Каждая форма так же чувствительна, как облачко дыма, малейшее дуновение полностью изменит ее. Эта крайняя подвижность облегчает получение сходных гармоний при использовании разных форм, чем при повторении одной и той же; хотя, конечно, точную копию духовной гармонии создать невозможно. Пока мы восприимчивы только к воздействию композиции в целом, этот факт имеет в основном теоретическое значение. Но когда мы становимся более чувствительными благодаря постоянному использованию абстрактных форм (которые не имеют материальной интерпретации), это приобретет большое практическое значение. И так, по мере того как искусство становится сложнее, его богатство выражения в форме становится все больше и больше. В то же время вопрос об искажении в рисунке отпадает и заменяется вопросом о том, насколько внутреннее воздействие конкретной формы завуалировано или выражено в полной мере. И возможности снова расширяются, ибо сочетания завуалированных и полностью выраженных воздействий подсказывают новые LEITMOTIVEN в композиции.

Без такого развития формообразование невозможно. Для того, кто не может ощутить внутреннее воздействие формы (будь то материальной или абстрактной), такая композиция никогда не будет чем-то иным, кроме как бессмыслицей. По-видимому, бесцельные изменения в расположении форм сделают искусство лишь игрой. Так что мы снова сталкиваемся с тем же принципом, который должен освободить искусство, — принципом внутренней необходимости.

Когда черты или конечности по художественным соображениям изменяются или искажаются, люди отвергают художественную задачу и возвращаются к второстепенному вопросу анатомии. Но, согласно нашему аргументу, это второстепенное соображение не возникает, остается только реальный, художественный вопрос. Эти кажущиеся безответственными, но на самом деле хорошо обоснованные изменения в форме предоставляют одну из сокровищниц художественных возможностей.

Приспособляемость форм, их органические, но внутренние вариации, их движение в картине, их склонность к материальному или абстрактному, их взаимные отношения, как индивидуально, так и как частей целого; далее, согласие или несогласие различных элементов картины, работа с группами, сочетания завуалированных и открыто выраженных воздействий, использование ритмических или неритмических, геометрических или негеометрических форм, их близость или разделенность — все это является материалом для контрапункта в живописи.

Но пока цвет исключен, такой контрапункт ограничен черным и белым. Цвет предоставляет целое богатство своих собственных возможностей, а при сочетании с формой — еще одну серию возможностей. И все это будет выражением внутренней необходимости.

Внутренняя необходимость строится из трех мистических элементов: (1) Каждый художник, как творец, имеет в себе нечто, что требует выражения (это элемент личности). (2) Каждый художник, как дитя своего века, побуждаем выразить дух своего времени (это элемент стиля) — продиктованный периодом и конкретной страной, к которой принадлежит художник (сомнительно, как долго будет существовать последнее различие). (3) Каждый художник, как служитель искусства, должен помогать делу искусства (это элемент чистого искусства, который постоянен во все времена и среди всех национальностей).

Полное понимание первых двух элементов необходимо для осознания третьего. Но тот, кто обладает этим осознанием, признает, что грубо вырезанная индийская колонна является выражением того же духа, что движет любым настоящим произведением искусства наших дней.

В прошлом и даже сегодня много говорят о «личности» в искусстве. Разговоры о грядущем «стиле» становятся все более частыми с каждым днем. Но при всей их важности сегодня, эти вопросы исчезнут через несколько сотен или тысяч лет.

Только третий элемент — элемент чистого искусства — останется навсегда. Египетская резьба говорит с нами сегодня более тонко, чем с ее хронологическими современниками; ибо они судили о ней с обременяющим знанием периода и личности. Но мы можем судить чисто как о выражении вечного искусства.

Точно так же — чем большую роль в современном произведении искусства играют два элемента стиля и личности, тем лучше оно будет оценено людьми сегодня; но современное произведение искусства, полное третьего элемента, не достигнет современной души. Ибо должны пройти многие столетия, прежде чем третий элемент сможет быть воспринят с пониманием. Но художник, в чьем творчестве преобладает этот третий элемент, — это действительно великий художник.

Поскольку элементы стиля и личности составляют то, что называется периодическими характеристиками любого произведения искусства, «развитие» художественных форм должно зависеть от их отделения от элемента чистого искусства, который не знает ни периода, ни национальности. Но поскольку стиль и личность создают в каждую эпоху определенные формы, которые, при всех их поверхностных различиях, на самом деле тесно связаны, эти формы можно назвать одной стороной искусства — СУБЪЕКТИВНОЙ. Каждый художник выбирает из форм, отражающих его собственное время, те, которые ему симпатичны, и выражает себя через них. Таким образом, субъективный элемент является определенным и внешним выражением внутреннего, объективного элемента.

Неизбежное желание внешнего выражения ОБЪЕКТИВНОГО элемента — это импульс, определяемый здесь как «внутренняя необходимость». Формы, которые он заимствует, меняются изо дня в день, и, поскольку он постоянно движется вперед, то, что сегодня является фразой внутренней гармонии, завтра становится фразой внешней гармонии. Следовательно, ясно, что внутренний дух искусства использует внешнюю форму любого конкретного периода лишь как ступеньку к дальнейшему выражению.

Короче говоря, работа внутренней необходимости и развитие искусства — это вечно прогрессирующее выражение вечного и объективного в терминах периодического и субъективного.

Поскольку объективное вечно обменивает субъективное выражение сегодняшнего дня на выражение завтрашнего, каждое новое расширение свободы в использовании внешней формы приветствуется как последнее и высшее. В настоящее время мы говорим, что художник может использовать любую форму, какую пожелает, до тех пор, пока он остается в контакте с природой. Но это ограничение, как и все его предшественники, лишь временное. С точки зрения внутренней необходимости, никаких ограничений быть не должно. Художник может использовать любую форму, которую требует его выражение; ибо его внутренний импульс должен найти подходящее внешнее выражение.

Таким образом, мы видим, что сознательный поиск личности и «стиля» не только невозможен, но и сравнительно неважен. Тесная связь искусства на протяжении веков — это связь не во внешней форме, а во внутреннем значении. И поэтому разговоры о школах, о линиях «развития», о «принципах искусства» и т. д. основаны на недопонимании и могут привести только к путанице.

Художник должен быть слеп к различиям между «признанными» или «непризнанными» условностями формы, глух к преходящим учениям и требованиям своего конкретного века. Он должен следить только за направлением внутренней необходимости и прислушиваться только к ее словам. Тогда он будет безопасно использовать средства, как санкционированные, так и запрещенные его современниками. Все средства священны, если они продиктованы внутренней необходимостью. Все средства греховны, если они заслоняют эту внутреннюю необходимость.

Невозможно теоретизировать об этом идеале искусства. В настоящем искусстве теория не предшествует практике, а следует за ней. Все сначала является делом чувства. Любая теоретическая схема будет лишена существенного элемента творчества — внутреннего желания выражения, — которое невозможно определить. Ни качество внутренней необходимости, ни ее субъективная форма не могут быть измерены или взвешены.

[Сноска: Многогранный гений Леонардо разработал систему маленьких ложечек, с помощью которых должны были использоваться разные цвета, создавая таким образом своего рода механическую гармонию. Один из его учеников, тщетно пытаясь использовать эту систему, в отчаянии спросил одного из коллег, как сам мастер использует это изобретение. Коллега ответил: «Мастер вообще ее не использует». (Мережковский, ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ).]

Такая грамматика живописи может быть лишь временно угадана, и если она когда-либо будет достигнута, то не столько в соответствии с физическими правилами (которые так часто пробовались и которые сегодня пытаются использовать кубисты), сколько в соответствии с правилами внутренней необходимости, которые исходят от души.

Внутренняя необходимость является основой как малых, так и великих проблем в живописи. Сегодня мы ищем путь, который должен увести нас от внешней к внутренней основе.

[Сноска: Термин «внешний», используемый здесь, не следует путать с термином «материальный», использованным ранее. Я использую первый для обозначения «внешней необходимости», которая никогда не выходит за рамки условных границ и не производит ничего, кроме условной красоты. «Внутренняя необходимость» не знает таких границ и часто дает результаты, условно считающиеся «уродливыми». Но «уродливый» сам по себе является условным термином и означает лишь «духовно несимпатичный», применяясь к какому-либо выражению внутренней необходимости, либо переросшему, либо еще не достигнутому. Но все, что адекватно выражает внутреннюю необходимость, прекрасно.]

Дух, как и тело, может быть укреплен и развит частыми упражнениями. Подобно тому как тело, если им пренебрегать, становится слабее и в конечном итоге немощным, так и дух погибает, если за ним не ухаживать. И по этой причине художнику необходимо знать отправную точку для упражнения своего духа.

Отправной точкой является изучение цвета и его воздействия на людей.

Нет необходимости вдаваться в тончайшие оттенки сложного цвета, а скорее сначала рассмотреть только прямое использование простых цветов.

Для начала давайте проверим на себе действие отдельных цветов и составим простую таблицу, которая облегчит рассмотрение всего вопроса.

С самого начала на ум приходят два больших деления цвета: на теплые и холодные, и на светлые и темные. Таким образом, для каждого цвета существует четыре оттенка воздействия — теплый и светлый, или теплый и темный, или холодный и светлый, или холодный и темный.

Вообще говоря, теплота или холод в цвете означают приближение соответственно к желтому или к синему. Это различие, так сказать, на одной основе, где цвет имеет постоянное фундаментальное воздействие, но принимает либо более материальное, либо более нематериальное качество. Движение является горизонтальным: теплые цвета приближаются к зрителю, холодные — удаляются от него.

Цвета, которые вызывают в другом цвете это горизонтальное движение, в то время как сами подвергаются его воздействию, имеют другое, собственное движение, которое действует с сильной разделительной силой. Это, следовательно, первая антитеза во внутреннем воздействии, и склонность цвета к желтому или к синему имеет огромное значение.

Вторая антитеза — между белым и черным; т. е. склонность к светлому или темному, вызванная парой цветов, только что упомянутых. Эти цвета имеют, в свою очередь, свое специфическое движение к зрителю и от него, но в более жесткой форме (см. Рис. 1).

РИСУНОК I

Первая пара антитез. (внутреннее воздействие, действующее на A и B. дух)

A. Теплый Холодный Желтый Синий = Первая антитеза

Два движения:

(i) горизонтальное

К зрителю <——-<<< >>>——-> От зрителя (телесно) (духовно)

Желтый Синий

(ii) экс- и концентрическое

B. Светлый Темный Белый Черный = Вторая антитеза

Два движения:

(i) диссонирующее

Вечный диссонанс, но с возможностями для Белый Черный Абсолютный диссонанс, лишенный будущего (рождение) возможностей для будущего (смерть)

(ii) экс- и концентрическое, как в случае желтого и синего, но более жесткое.

Желтый и синий имеют другое движение, которое влияет на первую антитезу — экс- и концентрическое движение. Если нарисовать два круга и закрасить их соответственно желтым и синим, то кратковременная концентрация выявит в желтом распространяющееся от центра движение и заметное приближение к зрителю. Синий, с другой стороны, движется внутрь себя, как улитка, прячущаяся в свою раковину, и удаляется от зрителя. [Сноска: Эти утверждения не имеют научной основы, а основаны исключительно на духовном опыте.]

В случае светлых и темных цветов движение подчеркнуто. Движение желтого усиливается при добавлении белого, т. е. по мере того, как он становится светлее. Движение синего усиливается при добавлении черного, т. е. по мере того, как он становится темнее. Это означает, что никогда не может быть темно-желтого цвета. Отношение между белым и желтым так же близко, как между черным и синим, ибо синий может быть настолько темным, что граничит с черным. Помимо этой физической связи, существует также духовная (между желтым и белым с одной стороны, между синим и черным с другой), которая отмечает сильное разделение между двумя парами.

Попытка сделать желтый более холодным дает зеленоватый оттенок и сдерживает как горизонтальное, так и эксцентрическое движение. Цвет становится болезненным и нереальным. Синий своим противоположным движением действует как тормоз на желтый и сам задерживается в своем движении, пока оба вместе не становятся неподвижными, и результатом является зеленый. Аналогично, смесь черного и белого дает серый, который неподвижен и духовно очень похож на зеленый.

Но в то время как зеленый, желтый и синий потенциально активны, хотя и временно парализованы, в сером нет возможности движения, потому что серый состоит из двух цветов, которые не имеют активной силы, ибо они стоят: один в неподвижном диссонансе, другой в неподвижном отрицании, даже диссонанса, подобно бесконечной стене или бездонной яме.

Поскольку составляющие цвета зеленого активны и имеют свое собственное движение, возможно, на основе этого движения, рассчитать их духовное воздействие.

Первое движение желтого, движение приближения к зрителю (которое может быть усилено интенсификацией желтого), а также второе движение, движение переступания границ, имеют материальную параллель в человеческой энергии, которая слепо атакует любое препятствие и бесцельно вырывается во всех направлениях.

Желтый, если на него пристально смотреть в любой геометрической форме, оказывает тревожное влияние и обнаруживает в цвете настойчивый, агрессивный характер. [Сноска: Стоит отметить, что кислый лимон и пронзительно поющая канарейка — оба желтые.] Интенсификация желтого увеличивает болезненную пронзительность его звучания.

[Сноска: Любая параллель между цветом и музыкой может быть только относительной. Подобно тому как скрипка может давать различные оттенки тона, так и желтый имеет оттенки, которые могут быть выражены различными инструментами. Но проводя такие параллели, я предполагаю в каждом случае чистый тон цвета или звука, не измененный вибрацией или демпферами и т. д.]

Желтый — типично земной цвет. Он никогда не может иметь глубокого значения. Смешение с синим делает его болезненным цветом. Его можно сравнить в человеческой природе с безумием, не с меланхолией или ипохондрической манией, а скорее с неистовым бредовым сумасшествием.

Сила глубокого значения находится в синем, и прежде всего в его физических движениях: (1) удаления от зрителя, (2) поворота внутрь своего собственного центра. Склонность синего к глубине настолько сильна, что его внутреннее воздействие сильнее, когда его оттенок глубже.

Синий — типично небесный цвет.

[Сноска: …Нимбы золотые для императоров и пророков (т. е. для смертных) и небесно-голубые для символических фигур (т. е. духовных существ); (Кондаков, Histoire de l'An Byzantine consideree principalement dans les miniatures, том ii, стр. 382, Париж, 1886-91).]

Окончательное чувство, которое он создает, — это чувство покоя.

[Сноска: Сверхъестественный покой, а не земная удовлетворенность зеленого. Путь к сверхъестественному лежит через естественное. И мы, смертные, переходя от земного желтого к небесному синему, должны пройти через зеленый.]

Когда он опускается почти до черного, он вторит горю, которое едва ли является человеческим.

[Сноска: Как эхо горя, фиолетовый относится к синему так же, как зеленый в своем создании покоя.]

Когда он поднимается к белому, движение, мало подходящее ему, его воздействие на людей становится слабее и отдаленнее. В музыке светло-голубой подобен флейте, более темный синий — виолончели; еще более темный — громоподобному контрабасу; а самый темный синий из всех — органу.

Хорошо сбалансированная смесь синего и желтого дает зеленый. Горизонтальное движение прекращается; так же как и движение от центра и к центру. Воздействие на душу через глаз поэтому неподвижно. Это факт, признанный не только оптиками, но и всем миром. Зеленый — самый спокойный цвет, который существует. На истощенных людей эта спокойность оказывает благотворное влияние, но через некоторое время она становится утомительной. Картины, написанные в оттенках зеленого, пассивны и склонны быть утомительными; это контрастирует с активной теплотой желтого или активной прохладой синего. В иерархии цветов зеленый — это «буржуазия» — самодовольная, неподвижная, узкая. Это цвет лета, периода, когда природа отдыхает от зимних бурь и продуктивной энергии весны (ср. Рис. 2).