«Книги-спутники»

“The journeying atoms,

Primordial wholes,

Firmly draw, firmly drive,

By their animate poles.”

Или это:

“Puny man and scentless rose

Tormenting Pan to double the dose.”

Но за эти недостатки формы Эмерсон как поэт возмещает с лихвой богатством и точностью своих наблюдений за природой, энергичным полетом своего воображения, глубиной и временами страстной контролируемой интенсивностью своего чувства. Любовной поэзии у него нет, за исключением философской. Повествовательной поэзии у него практически нет, если не считать таких кратких, ярких штрихов, как...

“By the rude bridge that arched the flood,

Their flag to April’s breeze unfurled,

Here once the embattled farmers stood,

And fired the shot heard round the world.”

Но его описательные произведения обладают редкой красотой и очарованием, правдивы в общих чертах и деликатных деталях, каждый цветок и каждая птица на своем месте и в своем цвете. Прогуливаясь с ним, вы видите и вдыхаете Новую Англию в свете раннего утра, с росой, сверкающей на траве, и всеми космическими силами, работающими под ней. Его рефлексивные и символические стихотворения, такие как «Каждый и все», «Проблема», «Предвестники», «Дни», «Сфинкс», полны ищущей и дерзкой силы воображения. Он также обладает гением идеальной фразы.

“The frolic architecture of the snow.”

“Earth proudly wears the Parthenon,

As the best gem upon her zone”

“The silent organ loudest chants

The Master’s requiem.”

“Music pours on mortals

Its beautiful disdain.”

“Over the winter glaciers,

I see the summer glow,

And through the wild-piled snowdrift

The warm rose-buds below.”

“I thenceforward and long after,

Listen for their harp-like laughter,

And carry in my heart, for days,

Peace that hallows rudest ways.”

Его «Френодия», написанная после ранней смерти его первенца, всегда казалась мне одной из самых трогательных элегий на английском языке. Его патриотические стихи, особенно «Конкордская ода», непревзойденны как краткие, лирические выражения духа Америки. В определенном настроении, когда ум в бодрости и окна далекого видения открываются от прикосновения, небольшой томик «Стихотворений» Эмерсона — самая подходящая книга-спутник.

Как его проза иногда вторгается в его стихи и сдерживает их поток, так и его поэзия часто переливается в его прозу и освещает ее. Что может быть более поэтичным по замыслу, чем это предложение из его первой книги «Природа»? «Если бы звезды появлялись лишь одну ночь в тысячу лет, как бы люди верили, поклонялись и сохраняли на многие поколения память о городе Божьем, который был показан!»

«Эссе» Эмерсона — это дистилляция его лекций. Его способ создания их был уникальным и совершенно особенным. У него была привычка вести записные книжки, в которые он записывал кусочки наблюдений о природе, случайные мысли и сравнения, размышления о своем чтении и яркие фразы, которые приходили к нему в медитации или разговоре. Выбрав тему, он сажал ее в свой ум и ждал, когда идеи и иллюстрации придут к ней, как птицы или насекомые к цветку. Когда появлялась мысль, он следовал за ней, «как мальчик мог бы охотиться за бабочкой», и когда она была поймана, он прикалывал ее в свою «книгу мыслей». Без сомнения, все это время работали ментальные законы, давая руководство и направление процессу композиции, который казался таким нерегулярным и случайным. В лекциях или эссе Эмерсона нет недостатка в жизненном единстве. Они имеют дело с одной темой и никогда не упускают из виду положение, с которого начинаются. И все же они редко дают полное, всестороннее представление о ней. Это больше похоже на серию быстрых и ярких взглядов на один и тот же объект, увиденный с разных точек зрения, коллекцию моментальных снимков, сделанных во время прогулки вокруг какой-нибудь большой горы.

Со страниц своих записных книжек он собирал материал для одной из своих лекций, отбирая и упорядочивая его под каким-нибудь названием, например, «Судьба», «Гений», «Красота», «Манеры», «Долг», «Англосакс», «Молодой американец», и придавая ему такую форму и порядок, которые, по его мнению, были бы наиболее эффективными при подаче. Если лекция часто повторялась (как это обычно бывало), материал часто переставлялся, страницы менялись местами, иллюстрации изменялись. Затем, после того как она служила своей цели, материал снова переставлялся и публиковался в томе «Эссе».

Легко проследить в эссе эффекты этого метода письма. Материал взят из широкого круга чтения и наблюдений. Эмерсон особенно любит поэзию, философию и книги анекдотов и биографий. Он цитирует Шекспира, Данте, Гете, Джорджа Герберта, Вордсворта, Плутарха, Гримма, Сен-Симона, Сведенборга, Беме-мистика, Платона и религиозные книги Востока. Его иллюстрации приходят издалека и изблизи. То они странные и отдаленные, то простые и знакомые. Зодиак Дендеры; савойцы, которые вырезали из своих сосновых лесов игрушки; люструм молчания, который Пифагор заставлял соблюдать своих учеников; Наполеон на «Беллерофоне», наблюдающий за учениями английских солдат; египетская легенда о том, что у каждого человека две пары глаз; Эмпедокл и его башмак; плоские пласты земли; мягкий гриб, пробивающийся сквозь твердую почву — все эти аллюзии и сотни других встречаются в одном томе. На его страницах, рядом с Парфеноном, собором Святого Павла, Сфинксом, Этной и Везувием, вы прочтете о Белых горах, Монадноке, Катадине, цветущем сорняке-пикереле, диких гусях, гогочущих в небе, синице, поющей перед лицом зимы, Бостонском Капитолии, Уолл-стрит, хлопчатобумажных фабриках, железных дорогах, Куинси-граните и так далее. Ничто не кажется ему слишком далеким, чтобы быть реальным, ничто не кажется слишком близким, чтобы быть интересным и ценным. В его эссе есть изобилие, иногда избыток материала, не всегда хорошо подобранного, но все яркого и наводящего на размышления.

Структура эссе, способ соединения материала вместе, не следует никакому фиксированному правилу или системе. И все же в большинстве случаев он имеет хорошо продуманную и подходящую форму; он стоит; он архитектурно построен, хотя искусство скрыто. Я однажды развлекался, пытаясь проанализировать некоторые эссе, и обнаружил, что многие из лучших имеют определенную тему, как текст, и следуют регулярному плану развития, с введением, обсуждением и заключением. В некоторых случаях Эмерсон не гнушается «головами и рогами» старомодного проповедника и нумерует свои пункты «первое», «второе», «третье» — возможно, даже «четвертое». Но это редкость. По большей части эссе кажутся не сконструированными, а растущими. Они похожи на разговоры, из которых выброшено все глупое. Они отворачиваются от скучных моментов, опускают связующие звенья и следуют за привлекательной идеей, куда бы она ни вела. Они редко исчерпывают тему, но обычно освещают ее.

«Стиль — это человек», и в данном случае он хорошо подходит к его материалу и его методу. Он блестящий, сверкающий, похожий на драгоценный камень. Он обладает большой свободой в выборе слов, используя их иногда странным образом и не всегда правильно. Обычно его дикция состоит из кратких, едких англосаксонских фраз, но время от времени он любит вставлять величественное слово греческого или латинского происхождения с поразительным эффектом контраста. Большинство его предложений короткие и ясные; только в абзаце он иногда бывает туманным. Каждое эссе богато эпиграммами. Если читать слишком много такого стиля, эффект становится утомительным. Вы упускаете длинный, полный, ровный поток предложений с разнообразной каденцией и меняющейся музыкой.

Река Эмерсона — почти сплошные пороги. Вспышка и блеск фразы за фразой утомляют меня через некоторое время. Но для короткого путешествия ничто не может быть более оживленным и стимулирующим. Я читаю по одному эссе за раз и встаю освеженным.

Но секрет силы Эмерсона (если изменить образ) — в вине, которое он предлагает, а не в чаше, в которую он его наливает. Его великое слово — «самоопора» — проходит через все его писания и пронизывает все, что он говорит. Временами оно подается в экстремальной форме и может привести, если следовать ему опрометчиво, к интеллектуальному тщеславию и глупости. Но оно уравновешивается другими словами, не менее мощными — самокритика, скромность, внимание, благоразумие и благоговение. Он — стремящийся, обнадеживающий учитель молодежи; исправляющий глупости острым умом; поощряющий благородные амбиции; делающий лицо природы светящимся от сияния поэтического воображения; и возвышающий жизнь идеальным патриотизмом и широкой человечностью. Во всех его писаниях чувствуется безмятежное, возвышенное влияние здравого и очищенного оптимизма, веры, которая утверждает, среди многих явлений, которые темны, таинственны и ужасающи, что Добро сильнее Зла и в конце концов победит повсюду.

Прочитайте, что он говорит в эссе под названием «Компенсация»: «Нет наказания за добродетель; нет наказания за мудрость; они являются надлежащими дополнениями бытия. В добродетельном действии я должным образом есть; в добродетельном акте я добавляю к миру; я сажаю в пустыни, завоеванные у Хаоса и Ничто, и вижу, как тьма отступает на границах горизонта. Не может быть излишества в любви, никакого в знании, никакого в красоте, когда эти атрибуты рассматриваются в чистейшем смысле. Душа отказывается от ограничений и всегда утверждает Оптимизм, никогда не Пессимизм».

Это та нота, которая приносит храбрую радость слуху юности. Старость с радостью прислушивается к той же ноте в более глубокой, более тихой музыке стихотворения Эмерсона «Терминус».

“As the bird trims her to the gale,

I trim myself to the storm of time,

I man the rudder, reef the sail,

Obey the voice at eve obeyed at prime:

‘Lowly faithful, banish fear,

Right onward drive unharmed;

The port, well worth the cruise, is near,

And every wave is charmed.’”

АВАНТЮРИСТ В БАРХАТНОЙ КУРТКЕ

Так галантно он предстает перед моим мысленным взором, когда я делаю паузу при перечитывании одной из его книг и вызываю фантазм автора — Роберта Льюиса Стивенсона, джентльмена-авантюриста в жизни и литературе, его карие глаза сияют на смуглом лице, его худое, долготерпеливое тело украшено черной бархатной курткой.

Этот предмет одежды — не маскировка, а символ. Он короткий, чтобы не мешать ему запутывающимися полами. Он нетрадиционный, как протест против тирании моды. Но он из бархата, заметьте, чтобы соответствовать определенной тонкости выбора и предпочтению красоты — да, и, вероятно, оттенку бравуры — во всех причудах его владельца. Это как серебряные шпоры, широкое сомбреро и веселый платок чистокровного ковбоя — не элемент дендизма, а дань романтике. Странно, что самые подлинные люди обычно имеют немного этого в своем составе; ваш единственный неизлечимый позер — это тот, кто делает вид, что никогда не позирует, и выдает себя своей позой презрения.

Конечно, Стивенсон не всегда носил этот символический предмет одежды. На самом деле, единственный раз, когда я встретил его во плоти, его одежда имела обескураживающее сходство с одеждой остальных из нас в Клубе авторов в Нью-Йорке. А несколько месяцев назад, когда я прослеживал его «следы на песках времени» на пляже Вайкики, недалеко от Гонолулу, картина, нарисованная для меня теми, кто знал его, когда он проходил этим путем, была картиной худого, босоногого, яркоглазого, загорелого человека, который бродил вдоль берега в белых парусиновых брюках и рубашке, широко распахнутой у шеи. Но бархатная куртка была в его гардеробе, вы можете быть уверены, готовая к подходящей погоде и случаю. Он носил ее, очень вероятно, когда шел бросить вызов гонолульскому торговцу красками, который пытался «обвести» его пасынка в вопросе счета за краски. Он надевал ее, когда пировал со своим любезным, но пьющим другом, королем Калакауа. Вы можете проследить ее через многие, если не большинство фотографий, которые он делал с двадцатого по сорок четвертый, и последний, год. И в его стиле вы почти всегда можете почувствовать ее — прикосновение отличия, легкость природной элегантности, уверенность благородного странника — короче говоря, бархатную куртку.

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН.

С фотографии, негатив которой принадлежит издательству «Чарльз Скрибнерс Санз».

Роберт Льюис Бальфур Стивенсон начал свое жизненное приключение в приличном небольшом доме на Говард-Плейс в Эдинбурге 13 ноября 1850 года. Он завершил его на самоанском острове Уполу в южных морях 3 декабря 1894 года — завершил, как мне кажется, ибо, хотя он и оставил свою работу незаконченной, он достиг порта чести и гавани счастливого покоя.

Его отец и отец его отца были инженерами, связанными с Советом северных маяков. Звучит так, будто они имели отношение к северному сиянию; и действительно, в Стивенсоне было что-то таинственное и магическое, словно влияние этого странного полуночного рассвета проникло в его кровь. Но на самом деле семейное занятие было не более чем строительством и обслуживанием маяков и сигнальных огней вдоль шотландского побережья — профессия, в которой они снискали немалую славу и к которой изначально был приписан сам юноша. Он неплохо попробовал себя в этом деле и даже получил серебряную медаль за эссе об усовершенствовании маяков. Но призвание ему не подошло, и позже он говорил, что мало что извлек из него, кроме «материала для возможного романа или слов, которые можно добавить к моему словарю».

Этот долговязый, странный, болезненный, упрямый мальчик был мечтателем и с юности отчаянно любил писать. Он чувствовал себя предопределенным автором и, как истинный шотландец, усердно трудился, чтобы сделать свое призвание и избрание верными.

Но была одна вещь, которая волновала его больше, чем писательство, — это жизнь. Он окунулся в нее с головой, с большим рвением, чем мудростью, пробуя все игры, которые предлагают города, и усваивая некоторые довольно отрезвляющие уроки по высокой цене. Ибо, по правде говоря, ни его физическая, ни (как он позже обнаружил) его моральная натура не были приспособлены к «беспутной жизни». Его организм был одним из самых хрупких, когда-либо подвергавшихся воздействию пронизывающих ветров и проливных туманов «северо-британского Бостона». Ранняя смерть, казалось, была предначертана в его гороскопе. Но несгибаемый дух смеется над мрачными предсказаниями. Роберт Льюис Стивенсон (как он теперь называл себя, облачая свое имя в бархатный пиджак) не был тем человеком, которого легко задуть слабыми легкими или суровой погодой. Насмехаясь над «кровавым Джеком», он цепко держался за жизнь с мрачным, веселым, гротескным мужеством; его мать, его жена, его верные друзья поддерживали его в этой борьбе; и ему удалось получить более широкий опыт и сделать больше работы, чем выпадает на долю многих людей, обладающих крепким здоровьем. Чтобы совершить это, требуется особое мужество, не уступающее и не отличающееся от мужества доброго солдата, который идет навстречу смерти без страха.

Несомненно, Стивенсон родился со страстью к странствиям.

“My mistress was the open road

And the bright eyes of danger.”

Слабое здоровье давало повод и направление для многих путешествий и экспериментов, некоторые из которых улучшали его состояние, а другие ухудшали. Будучи холостяком, он бродил пешком по горам и путешествовал по рекам на собственной лодке, исследовал предместья и прибрежные зоны Парижа, Лондона и Эдинбурга, жил «на морском берегу Богемии», пересек океан в качестве эмигранта и обрел пристанище в Калифорнии, где женился на женщине, которую «создал для него Великий Мастер». Свой медовый месяц они провели в заброшенной хижине старателя, а затем жили в разных местах: в Шотландии, Энгадине, на юге Франции, в Борнмуте, Адирондаках и на шхуне среди островов Южных морей, наконец, остановившись в приятной гавани Вайлима. На всех этих далеких дорогах его преследовала смерть, а до последних десяти лет его спутницей была бедность. И все же он смотрел проницательными и радостными глазами на меняющийся облик мира и в его теневое сердце, не дрогнув. Он сохранил свой дух несломленным, а веру неугасимой, даже когда огни горели тускло. Он ценил жизнь

“just a stuff

To try the soul’s strength on and educe the man.”

Он мог спотыкаться и иногда падать, все могло казаться ему мрачным; но он никогда не сдавался и, несмотря на слабости и бремена, прошел долгий путь — вверх. Через все свои странствия и невзгоды он продолжал писать, писать, писать — настоящий тип странствующего автора. Он впервые появился в печати в каноэ. Дневник этого путешествия, «Внутреннее плавание по французским рекам», опубликованный в 1878 году, был скромным, причудливым, очаровательным дебютом в литературе. В 1879 году он появился снова, и на этот раз с необычным спутником. «Путешествие с ослом по Севеннам» — одно из самых восхитительных, хотя и бесполезных описаний путешествия, когда-либо написанных на английском языке. Оно не содержит практической информации, но полно удовольствия и пользы. Я не завидую читателю, который может закончить его, не полюбив эту упрямую мышастую Модестину и не почувствовав, что она — один из лучших женских персонажей своего вида в художественной литературе.

После этого доброго, спокойного начала его книги следовали одна за другой, и (после «Острова сокровищ», этой несравненной детской книги для взрослых) с растущей популярностью среди рассудительных, «мягких читателей», которые выбирают книги не потому, что их рекомендуют профессора или рекламируют в универмагах, а потому, что они действительно хорошо написаны и стоят того, чтобы их читать.

Трудно классифицировать книги Стивенсона, возможно, именно потому, что они — странники, пограничники. И все же я думаю, что можно сделать примерную группировку, по крайней мере, его значимых работ. Есть пять томов путешествий; шесть или семь томов рассказов; девять более длинных романов; три книги стихов; три книги эссе; одна биография; и одно исследование политики Южных морей. Этот длинный список высвечивает два жизненно важных качества в человеке: его трудолюбие и его разносторонность.

«Добродетель и порок», говорите вы? Что ж, это может быть так, как вы сами решите, читатель. Но если вы скажете это в кислом или пуританском духе, Стивенсон весело будет вам противоречить, преуменьшая то, что вы хвалите, и превознося то, что вы порицаете.

Трудолюбие? Чепуха! Разве он не написал «Апологию бездельников»? И все же, несомненно, он был тружеником; его послужной список доказывает это. Бегая из одной страны в другую, чтобы стряхнуть своего неумолимого врага; разбивая лагерь ненадолго в странных местах; часто прикованный к постели болезнью, а иногда получая приказ «двигаться дальше» от Полицейского Безденежья; собирая свои книги по почте и исправляя корректуры в постели; он умудрился выпустить двадцать девять томов за шестнадцать лет — скажем, 8000 страниц по 300 слов каждая — вещь, явно невозможная без огромного количества работы. Но об этом он думал меньше, чем о том, что он делал это, как правило, весело и с высоким сердцем. В этом он приблизился к своему собственному идеалу успеха: «Быть честным, быть добрым — зарабатывать немного и тратить немного меньше, в целом сделать семью счастливее своим присутствием, отрекаться, когда это необходимо, и не озлобляться, сохранить нескольких друзей, но без капитуляции — прежде всего, при том же суровом условии, оставаться в ладу с самим собой — вот задача для всего, что есть в человеке мужества и деликатности». О своей работе, я думаю, он сказал бы, что придерживался ее, во-первых, потому что ему нужны были деньги, которые она приносила, и, во-вторых, потому что он получал от нее огромное удовольствие. С этим он улыбкой отмахнулся бы от пуританина, который хотел похлопать его по спине за трудолюбие.

То, что он был разносторонним, переходил от одной темы к другой, пробовал многие формы своего искусства и преуспевал в одних лучше, чем в других, он признал бы смело — даже перед теми критиками, которые пренебрежительно отзываются о разносторонности, как будто она свидетельствует о какой-то неполноценности писателя, тогда как они не любят ее главным образом потому, что она доставляет им лишние хлопоты, заставляя помещать его в свою точную ячейку классификации. Стивенсон отослал бы этих господ к своим учителям Скотту и Теккерею за оправданием. Его разносторонность была не разносторонностью флюгера, вращаемого каждым ветром литературной моды, а разносторонностью хорошо установленного орудия, которое можно повернуть к любой цели. Он не думал, что, раз уж он наткнулся на богатую жилу прозаического повествования, он должен следовать по этому пути, пока не исчерпает его или самого себя. Он был старателем, а не только шахтером. Он хотел бродить вокруг, исследовать вещи, книги и людей, видеть жизнь ярко такой, какая она есть, а затем писать то, что он о ней думает, в любой форме, которая казалась ему подходящей — эссе, рассказ или стихи. И это он делал, слава Богу, без сомнений и, в целом, к нашей большой пользе и удовольствию.

Я пишу сейчас о вещах, которые делают его книги книгами-спутниками. Вот почему я начал с краткого наброска человека в бархатном пиджаке, который живет в них и в его четырех томах писем — лучших английских письмах, как мне кажется, со времен Лэма и Теккерея. Вот почему я не хотел прерывать это простое эссе, рассказывая, какие из его работ кажутся мне сравнительными неудачами, и приводя более или менее убедительные причины, почему некоторые тома в моем «полном собрании сочинений» изношены меньше, чем другие.

Именно об этих других я и хочу поговорить — о томах, чьи переплеты похожи на удобный костюм старой одежды, а на страницах которых есть карандашные пометки, как инициалы влюбленных, вырезанные на коре дружелюбных деревьев. Какое очарование сохраняет их живыми и свежими в эпоху, когда большинство книг пятилетней давности считаются устаревшими, а все, что вышло из нешироких времен королевы Виктории, сердечно проклинается? Какая сила духа в них, чтобы вызвать и пережить такой поток «стивенсонианы»? Какие качества делают их до сих пор желанными для столь широкого круга читателей, молодых и старых, простых и ученых — да, даже среди того прекрасного и капризного пола, чье право на ухаживания его ранние произведения, кажется, так легко (или благоразумно) игнорируют?

I

Помимо притягательности его всепроникающей личности, я думаю, что самое очевидное очарование книг Стивенсона заключается в ясном, ярком, точном и сильном английском языке, на котором они написаны. Читать их — все равно что наблюдать за хорошим игроком в гольф, который бьет по мячу чистыми ударами, в которых энергия никогда не бывает лишней и никогда не тратится впустую. Он не промахивается, не выходит из себя в ловушке и не размахивает своей клюшкой как боевой дубиной. В его игре есть грация свободы, которая приходит от практики и самоконтроля.

Стивенсон описывает (насколько это возможно) то, как он обрел свой стиль. «На протяжении всего моего детства и юности, — говорит он, — меня знали и указывали на меня как на образец бездельника, и все же я всегда был занят своей личной целью, которая заключалась в том, чтобы научиться писать». Он с удовольствием и, несомненно, с такой точностью, какой можно ожидать от карты, нарисованной по памяти, прослеживает следы раннего восхищения, по которым он шел к этой цели. Его список «авторов, которым я подражал» весьма занимателен: Хэзлитт, Лэм, Вордсворт, сэр Томас Браун, Дефо, Готорн, Монтень, Бодлер, Оберман. В другом эссе, «Книги, которые повлияли на меня», он называет Библию, «Гамлета», «Как вам это понравится», «Короля Лира», «Виконта де Бражелона», «Путь паломника», «Листья травы», книги Герберта Спенсера, «Жизнь Гёте» Льюиса, «Размышления» Марка Аврелия, стихи Вордсворта, «Эгоиста» Джорджа Мередита, эссе Торо и Хэзлитта, «Сказания старой Японии» Митфорда — странный каталог, но не бессвязный, если помнить, что он говорит сейчас больше об их влиянии на его образ мышления, чем об их руководстве в его манере письма — хотя и в этом, я полагаю, он чему-то у них научился, особенно из английской Библии.

Помимо книг, которые он читал, он носил с собой маленькие блокноты, в которые записывал примечательное из того, что видел, слышал или воображал. Он также учился у авторов без пера, композиторов без рукописи, мастеров устного стиля, таких как Роберт, шотландский садовник, и Джон Тодд, пастух. Когда он видел нищего верхом на лошади, его не заботило, откуда взялась лошадь, он наблюдал, как едет негодяй. Если выражение поражало его «какой-то заметной силой, каким-то счастливым отличием», он немедленно присваивал его — потому что он понимал его, оно было его.

В двух отдельных эссе, каждое из которых он называет «Сплетни», он отдает дань уважения «ободряющему влиянию старого Дюма» и всепоглощающей силе и широкому обаянию Вальтера Скотта, «великого романтика — праздного ребенка», типа легких писателей. Но Стивенсон — совершенно другого типа, хотя и родственного духа. Он лучший пример в современном английском языке тщательного писателя. Он моделировал и переделывал, касался и переделывал свою работу, трудился невероятно. Глава о Гонолулу в «Потерпевших кораблекрушение» была переписана десять раз. Его эссе для журнала «Скрибнерс Мэгэзин» прошли через полдюжины редакций.

Его целью было приблизить язык к жизни, а не использовать обычный язык жизни. Это, утверждал он, слишком расплывчато, слишком неразборчиво. Он хотел сгустить, дистиллировать, выявить настоящую жизненную силу языка. Он был похож на Сентиментального Томми в книге Барри, готовый размышлять три часа, чтобы найти единственное слово, которое сделало бы вещь, которую он имел в виду, отчетливой и безошибочной. Что с того, что его задержка с завершением работы стоила ему приза в конкурсе? Призом Томми было слово; когда он получал его, его работа была увенчана.

Готовность довольствоваться неправильным цветом, мириться со словом, которое не подходит, — признак некачественной работы. Например, автор «Трильби», желая описать определенный быстрый, цепкий взгляд, говорит о «цепком глазе» художника. Прилагательное поражает, но не проясняет. Цепкость свойственна хвостам, а не глазам.

Существует современная школа писателей, страстно увлеченная скрещиванием прилагательных и существительных. Их представление о ярком стиле удовлетворяется тем, что они берут предмет, принадлежащий одной области жизни, и описывают его терминами, взятыми из другой. Так, если они пишут о музыке, они используют язык живописи; если о живописи, они используют терминологию музыки. Они дают нам розовые песни любви, фиолетовый рев гнева и серые панихиды отчаяния. Или они описывают анданте пейзажа и минорный ключ лица героини.

Это экстравагантность претендующего на остроту стиля, который принимает несообразное за блестящее. Стивенсон, возможно, имел некоторое отношение к попытке вырваться из отполированной банальности английского языка, который не признавал мастеров раньше Аддисона или позже Маколея. Возможно, он был лидером в охоте за неожиданным, ярким, едким словом. Но к излишествам и абсурдам этой школы письма в ее упадке он не питал симпатии. Он знал, что если вы собираетесь использовать яркие слова, вы должны быть тем более осторожны, чтобы они попали в цель.

Он излагает свою теорию стиля в эссе под названием «Смиренное возражение». Она сводится к следующему: во-первых, у вас должна быть идея, контролирующая мысль; затем вы должны заставить свои слова и предложения маршировать вслед за ней, как солдаты следуют за своим капитаном; и если кто-то поворачивает назад, смотрит в другую сторону, не держит шаг, вы должны выгнать его из рядов как симулянта, дезертира в душе. «Правильный метод литературы, — говорит он, — это отбор, который является своего рода негативным преувеличением». Но позитивное преувеличение — вынужденный эпитет, насильственная фраза, истерический абзац — он не допускает. Отсюда мы чувствуем одновременно сдержанность и интенсивность, остроту и деликатность в его стиле, которые делают его ярким, никогда не становясь безумным, даже когда он описывает безумие, как он делает это в «Веселых молодцах», «Олалле» и «Докторе Джекиле и мистере Хайде». Его слова сфокусированы на объекте, как с помощью зажигательного стекла. Они освещают его; они разжигают его; но они не искажают его.

Теперь стиль, подобный этому, может иметь свои случайные усталости: он может передавать ощущение чрезмерной осторожности, выбора, несколько слишком дотошного — чтобы использовать слово, которое само по себе иллюстрирует мое значение. Но в конце концов, он обладает определенным шармом, особенно в наши дни небрежного, ковыляющего английского языка. Вам нравится видеть, как человек ставит ногу в нужное место, не спотыкаясь и не щеголяя. Уверенность, с которой он ступает, может быть результатом предусмотрительности и концентрации, но вам, читающему, она дает чувство легкости и уверенности. Вы следуете за ним с удовольствием, потому что он знает, куда идет, и приложил усилия, чтобы изучить лучший способ добраться туда.

Возьмем пару иллюстраций из ранних набросков, которые Стивенсон написал в сопровождение к книге офортов Эдинбурга — халтурная работа, можете назвать их так; но даже халтурную работу можно делать с хорошей совестью.

Вот эдинбургский климат: «Погода сырая и бурная зимой, переменчивая и неприветливая летом, и настоящее метеорологическое чистилище весной. Хрупкие умирают рано, и я, как выживший среди мрачных ветров и проливных дождей, иногда был склонен завидовать их участи».

Вот шотландская любовь к дому: (Один из высоких «домов», населенных сотней семей, рассыпался и рухнул.) «Сколько людей по всему миру, в Лондоне, Канаде, Новой Зеландии, могли бы с правдой сказать: “Дом, в котором я родился, рухнул прошлой ночью”!»

Теперь перейдем к тому рассказов. Вот гебридская ночь в «Веселых молодцах»: «Снаружи была чудесная ясная ночь со звездами, кое-где еще висело облако, последние отголоски бури. Был почти прилив, и Веселые молодцы ревели в безветренной тишине».

Вот сирокко в Испании: «Он пришел из малярийных низин и через несколько заснеженных гор. Нервы тех, на кого он дул, были натянуты и звенели; их глаза болели от пыли; их ноги ныли под тяжестью тела; и прикосновение одной руки к другой становилось отвратительным».

Теперь возьмем иллюстрацию из одного из его самых ранних эссе, «Заметки о движениях маленьких детей», напечатанного в 1874 году. Вот две совсем маленькие девочки учатся танцевать: «В этих двух, в частности, ритм иногда нарушался избытком энергии, как будто удовольствие от музыки в их легких телах не могло больше выносить сдержанности размеренного танца».

Эти примеры намеренно выбраны из спокойных страниц; в них нет ничего надуманного или необычного; но мне будет жаль вас, читатель, если вы не почувствуете чего-то редкого и драгоценного в таком стиле, в котором объект, каким бы простым он ни был, оживает от одного прикосновения и предстает перед вами, как если бы вы видели его впервые.

II

Туситала — «Рассказчик историй» — было именем, которое островитяне Южных морей дали Стивенсону; и оно ему очень нравилось. Начав как эссеист, он по мере развития своей жизни все больше обращался к искусству прозаического повествования как к тому, в чем он больше всего желал преуспеть. Именно в этой области, действительно, он сделал свой самый большой прогресс. Его поздние эссе не превосходят его ранние настолько, насколько его поздние рассказы превосходят его первые попытки.

Здесь, я полагаю, мой читатель возразит: разве «Остров сокровищ» не пробил двенадцать часов рано утром? Не является ли это лучшей книгой в своем роде на английском языке?

Да, мой собрат-стивенсонианец, это все, что вы говорите, и даже больше — в своем роде у нее нет равных, насколько я знаю, ни на одном языке. Но человек, который написал ее, написал также книги лучшего рода — более глубокие, более широкие, более значимые, и в написании их он показал, несмотря на некоторые рецидивы, неуклонно растущую силу, которая обещала поставить его в самый высокий ряд английских романистов.

«Владетель Баллантрэ», несмотря на свои недостатки в конструкции, обладает неизбежной атмосферой судьбы и незабываемыми фигурами двух братьев, прирожденных соперников. Вторая часть «Дэвида Бальфура» — это не только лучший роман, но и лучшая прорисовка характеров, чем первая часть. «Сент-Ив», который остался незаконченным, возможно, был немногим больше, чем обычная история «плаща и шпаги», написанная, возможно, более изысканно, чем это принято среди последователей «старого Дюма». Но другая незаконченная книга Стивенсона, «Уир из Эрмистона», — это торс мощного и памятного произведения искусства. В нем есть линии и текстура чего-то великого.

Почему же тогда она не была закончена? Спросите Смерть.

«Лорна Дун» была написана в сорок четыре года: «Алая буква» в сорок шесть: «Эгоист» в пятьдесят один: «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» в пятьдесят один. Стивенсон умер в сорок четыре. Но соображения о том, что он мог бы сделать (и споры о неразрешимом вопросе), не должны мешать нам оценивать его реальную работу как рассказчика историй, которые не теряют ни своего интереса, ни своего очарования.

У него была теория искусства повествования, которую он время от времени излагал с значительной определенностью и незначительными вариациями. Не обязательно верить, что его рассказы были написаны по этой теории. Скорее всего, он сначала делал работу так, как хотел ее сделать, а затем, как истинный шотландец, обосновывал объяснение того, почему он сделал это именно так. Но даже в этом случае его теория остается хорошей как комментарий к вещам, которые ему больше всего нравились в его собственных рассказах. Давайте рассмотрим ее кратко.

Его первый пункт заключается в том, что художественная литература не конкурирует и не может конкурировать с реальной жизнью. Жизнь имеет гораздо более разнообразный интерес, потому что она сложнее. Художественная литература не должна пытаться воспроизвести эту сложность буквально, ибо это явно невозможно. Что должен сделать романист, так это намеренно повернуть в другую сторону и стремиться удержать вас, упрощая и проясняя материал, который представляет жизнь. Он выигрывает не тем, что пытается рассказать вам все, а тем, что рассказывает вам то, что значит больше всего в раскрытии характера и в развертывании истории. По необходимости он может иметь дело только с частью жизни, и то главным образом с драматической стороны, со стороны мечты; ибо жизнь, в которой опущены обычные, необходимые детали простого существования, является, в конце концов, более или менее похожей на сон. Поэтому рассказчик должен отказаться от идеи сделать свою историю буквальной транскрипцией даже одного дня реальной жизни и сосредоточить свое внимание на тех вещах, которые кажутся ему наиболее реальными в жизни — вещах, которые имеют значение.

Теперь человек, который придерживается такого взгляда на художественную литературу, если он вообще преуспевает, обязательно сделает это в рассказе, форме, в которой искусство опущения ценится очень высоко. Здесь, как мне кажется, Стивенсон — непревзойденный мастер. «Уилл с мельницы» — идеальная идиллия; «Маркхейм» — психологический рассказ в манере Готорна; «Олалла» — история любви трагической красоты; и «Доктор Джекил и мистер Хайд», несмотря на свою очевидную киношную искусственность, — притча огромной силы.

Стивенсон сказал Грэму Бальфуру: «Есть три способа написания рассказа. Вы можете взять сюжет и подогнать к нему персонажей, или вы можете взять персонажа и выбрать инциденты и ситуации, чтобы развить его, или, наконец, вы можете взять определенную атмосферу и заставить действия и лиц выразить и реализовать ее. Я дам вам пример — «Веселые молодцы». Там я начал с ощущения одного из тех островов на западном побережье Шотландии, и я постепенно развил чувство, с которым это побережье воздействовало на меня». Это, вероятно, в некотором роде то, как Готорн написал «Дом о семи фронтонах»; однако я не думаю, что это один из его лучших романов, так же как я не думаю, что «Веселые молодцы» — один из лучших рассказов Стивенсона. Он не запоминается как история. Живут только кусочки описания. «Сокровище Франшара», легкое и воздушное, как оно есть, имеет больше того вида реальности, к которому стремился Стивенсон. Поэтому кажется, что его третий «способ написания рассказа» не был лучше всего приспособлен к его гению.

Второй способ — тот, в котором сюжет связывает и раскрывает персонажей — это путь, на котором он показывает себя с лучшей стороны. Здесь джентльмен-авантюрист был в своей тарелке с того момента, как он отправился в путь. В «Острове сокровищ» он поднял бульварный роман до уровня классики.

Стивенсона обвиняли в том, что в его рассказах нет женщин. На это обвинение можно было бы заявить то, что юристы называют «признанием и избеганием». Даже если бы это было правдой, это не обязательно было бы фатально. Вполне можно сомневаться, играет ли тот примитивный фактор, который психологи называют «половым интересом», такую доминирующую, постоянную и всепоглощающую роль в реальной жизни, какую приписывают ему невротические писатели в своих книгах. Но такая техническая (и, надо признаться, несколько опасная) защита не нужна. В книгах Стивенсона полно женщин — столько же, и столь же восхитительных и важных, сколько вы найдете в обычном течении жизни. Марджори в «Уилле с мельницы» более привлекательна, чем сам Уилл. Олалла — истинная героиня истории, которая носит ее имя. Катриона и мисс Грант во второй части «Дэвида Бальфура» — девушки, в которых было бы честью быть влюбленным; и я не сомневаюсь, что Дэвиду (как и Стивенсону) было трудно выбирать между ними. Ума в «Береге Фалеса» — прекрасная изолированная Ева. Две Кирсти в «Уире из Эрмистона» — существа интенсивной и яркой женственности. Для писателя, у которого была такая мать, как у Стивенсона, такой друг юности, как миссис Ситвелл, такая жена, как Маргарет Вандегрифт, было бы совершенно невозможно игнорировать или преуменьшать роль, которую женщина играет в человеческой жизни. Если он касается ее с определенным уважением и стыдливостью, это тоже соответствует его характеру — снова бархатный пиджак.

Второй пункт в его теории художественной литературы заключается в том, что в хорошо рассказанной истории нити повествования должны сходиться время от времени в сцене, которая выражает, зримо и незабываемо, саму душу истории. Он приводит в пример Робинзона Крузо, находящего след на песке, и Пилигрима, бегущего из Города Разрушения с пальцами в ушах.

В рассказах Стивенсона много таких сцен, подобных вспышке молнии. Дуэль в «Владетеле Баллантрэ», где братья стоят друг против друга в безветренную зимнюю полночь при свете непоколебимых свечей, и мистер Генри кричит своему мучителю: «Я дам вам все преимущества, ибо думаю, что вы вот-вот умрете». Бегство через вереск в «Похищенном», когда Дэви ложится, обессиленный, и Алан Брек говорит: «Ну что ж, тогда я понесу тебя»; после чего Дэви смотрит на маленького человека и вскакивает, пристыженный, крича: «Веди, я последую!» Момент в «Олалле», когда англичанин подходит к прекрасной испанской хозяйке дома с кровоточащей рукой, чтобы ее перевязали, и она, быстро подхватив ее к губам, кусает ее до кости. Мертвая фигура Израэля Хэндса, лежащая, сжавшись, на чистом, ярком песке на дне лагуны «Острова сокровищ». Такие картины запечатлеваются в памяти, как печати.

Третий пункт в теории Стивенсона заключается в том, что детали должны быть сведены к минимуму по количеству и подняты до максимума по значимости. Он писал Генри Джеймсу (и адрес письма забавен): «Как избежать одурманивающей детализации художественной литературы? “Роланд подошел к дому; у него были зеленые двери и оконные ставни; и на верхней ступеньке был скребок”. К черту Роланда и скребок!» Многие благочестивые читатели сказали бы «спасибо» за это точное выражение своих чувств.

Но когда Стивенсон помещает деталь в историю, вы сразу видите, что без нее нельзя обойтись. Уилл с мельницы, запрокидывая голову и громко крича звездам, кажется, видит «мгновенный шок среди них и распространение морозного света, переходящего от одного к другому по небу». Когда Маркхейм убил антиквара и стоит в лавке старьевщика, размышляя о вечности минутного дела — «сначала одни, потом другие, с каждым разнообразием темпа и голоса — одни глубокие, как колокол с соборной башни, другие звенящие на своих высоких нотах прелюдию вальса — часы начали бить три часа дня». Переворачивая кусочек бумаги, на котором «черное пятно», уведомление о смерти пиратов, было нацарапано углем, Джим Хокинс обнаруживает, что оно было вырезано из последней страницы Библии, и на другой стороне он читает часть стиха из последней главы Откровения: «А вне — псы и убийцы».

В таких деталях нет никакой «одурманивающей детализации». Напротив, они иллюстрируют классическую концепцию произведения искусства, в котором каждая деталь должна быть жизненно связана с общим, а совершенство мельчайшей части зависит от ее отношения к совершенному целому. Теперь это именно то качество и очарование рассказов Стивенсона, коротких или длинных. Он опускает несущественное, но его глаз никогда не упускает значимого. Он не тратит ваше время и свое собственное на описание цветных огней в окне аптеки, где ничего не должно произойти, или причудливого костюма неприятной женщины, которая не играет реальной роли в истории. Такой вид реализма, местного колорита, его не интересует. Но он заботится о том, чтобы вы знали, что Алан Брек носил меч, который был для него слишком длинным; что мистер Хайд был бледен и карликов, производил впечатление деформации без какой-либо называемой деформации и держал себя «с своего рода убийственной смесью робости и смелости»; что Джон Сильвер мог использовать свою деревянную ногу как страшное оружие; что кухня коттеджа в Аросе была забита редкими несообразными сокровищами издалека; и что в одно холодное солнечное утро «черные дрозды пели необычайно сладко и громко вокруг Дома Дурисдир, и во всех комнатах был шум моря». Почему эти мелочи? Почему такое точное прикосновение к этим деталям? Потому что они имеют значение.

И все же рассказы и романы Стивенсона не производят — по крайней мере на меня — эффекта чрезмерной проработанности, напряжения, сознательного усилия; в них нет ничего напускного и, следовательно, ничего утомительного. Они движутся; они увлекают вас за собой; их легко читать; не хочется откладывать их и отдыхать. В них, конечно, есть искусственность, но это совершенно естественная искусственность — такая же естественная, как чистый голос и ясная дикция для хорошо воспитанного джентльмена. Он не думает о них; он использует их в своей привычке, как он живет. Туситала наслаждается своей работой рассказчика историй; он чувствует себя в ней как дома. Его манера — его собственная; она ему подходит; он носит ее без страха и сомнений — снова бархатный пиджак.

III

О Стивенсоне как о моралисте я колеблюсь писать, потому что все, что сказано по этому поводу, почти наверняка будет понято неправильно. С одной стороны — пуритане, которые хмурятся на проповедника в бархатном пиджаке; с другой стороны — язычники, которые насмехаются над художником, который заботится о морали. И все же, безусловно, есть путь между двумя крайностями, где человек-художник может следовать своей совести с радостью, чтобы поступать справедливо, любить милосердие и смиренно ходить со своим Богом. И, увидев этот путь, хотя он может прослеживать его лишь смутно и следовать по нему, спотыкаясь, безусловно, такой человек может сказать своим собратьям: «Это добрый путь; давайте ходить по нему». Ни один из великих писателей, использовавших английский язык, насколько я знаю, не закончил свою карьеру, не желая морализировать, научить чему-то, что стоит узнать, встать на кафедру опыта и дать честное послание миру. Стивенсон не был исключением из этого правила. Он откровенно признал этот импульс, когда сказал Уильяму Арчеру: «Я бы восстал из мертвых, чтобы проповедовать».

В его рассказах мы тщетно ищем «мораль» в узком смысле — пословицы, напечатанные курсивом и прикрепленные к рассказу, как имитационные апельсины, привязанные к рождественской елке. Учение его художественной литературы подобно учению жизни, рассеянному по ходу событий и воплощенному в развитии персонажей. Но по мере того, как история разворачивается, мы никогда не сомневаемся в чувствах рассказчика — его жалости к несчастным; его презрении к подлым, эгоистичным, лицемерным; его восхищении храбрыми, добрыми, верными и веселыми слугами долга. Никогда, даже в самые легкие и веселые моменты, он не заставляет нас думать о жизни как о глупом фарсе; и в самые суровые и печальные моменты он не оставляет нас обескураженными, «не имеющими надежды и без Бога в мире». За игрой есть смысл, и за конфликтом есть победа, и под неопределенностями сомнения есть опора для веры.

Мне нравится то, что Стивенсон написал старому проповеднику, другу своего отца. «Да, мой отец был “явно религиозным человеком”, но не благочестивым... Его чувства были трагическими; он был трагическим мыслителем. Теперь, если допустить, что жизнь трагична до мозга костей, кажется правильным служением религии заставить нас принять и служить в этой трагедии, как офицеры в той другой и сопоставимой трагедии войны. Служение — это слово, активное служение в военном смысле; и религиозный человек — прошу прощения, благочестивый человек — это тот, кто испытывает военную радость в долге, а не тот, кто плачет над ранеными».

Это точка зрения, с которой Стивенсон пишет как романист; вы можете почувствовать это даже в таком романтическом романе, как «Принц Отто»; и в его эссе, где он говорит прямо и от первого лица, этот способ восприятия жизни как приключения для доблестных и верных проявляется еще отчетливее. Грация и энергичность его дикции, острота его стиля, остроумие его комментариев о людях и книгах добавляют убедительности его учению. Я не вижу причин, почему мораль должна быть серой и скучной. Это было не так в характере Стивенсона, и это не так в его книгах. Это одна из причин, почему они являются книгами-спутниками.

«В нем [мире] нет ничего, — писал он другу, — кроме моральной стороны — кроме великой битвы и передышек с их освежением. Я не вижу ни больше, ни меньше. И если вы посмотрите еще раз, это не уродливо, и это наполнено обещанием».

СНОСКИ

[1] Syllabus Scriptorum Veterum Recentiumque qui Veritatem Religionis Christianæ Asseruerunt: Гамбург, 1725.

[2] Поэзия Теннисона. Скрибнерс: Нью-Йорк, 1889-1920.

[3] Смит, Элдер и Ко.: Лондон, 1880.

[4] Библия у Браунинга. Макмиллан: Нью-Йорк, 1903.

[5] «Работы мистера Абрахама Коули». Лондон, 1710. Предисловие к «Пиндарическим одам», том I, страница 184.

[6] Лоут, De Sacra Poesi Hebræorum Praelectiones. Оксфорд, 1753.

[7] Английские оды, выбранные Эдмундом Госсом. Предисловие, страница xiii.

[8] Книга Псалмов. 2 тома, Лондон, 1883. Том I, страница 82.

[9] Джозеф Аддисон, 1712.

[10] Преподобный А. Х. Стронг, «Великие поэты и их теология», стр. 384.

[11] Джон Джей Чепмен, «Эмерсон и другие эссе», стр. 195.

[12] Дж. Х. Неттлшип, «Роберт Браунинг, эссе и мысли», стр. 292.

[13] Мисс Вида Д. Скаддер, «Жизнь духа в современных английских поэтах».

[14] Эпилог к «Драматическим персонажам».

[15] Чейни, «Золотая догадка», стр. 143.

[16] Мемуары Альфреда лорда Теннисона, том II, стр. 230.

[17] Асоландо, «Грезы».

[18] Дж. Дж. Чепмен, «Эмерсон и другие эссе».

[19] Меня преследует мысль, что Джонсон сам сказал это, но я не могу найти отрывок для цитирования.