«Книги-спутники»

Кульминацией этого сатирического периода является «Книга снобов», которая выходила серийно в лондонском «Панче» в 1845-46 годах. Чтобы понять качество и смысл сатиры Теккерея — элемента, который оставался с ним на протяжении всего его творчества, хотя позже был подчинен своему надлежащему месту, — мы должны приложить необходимые усилия, чтобы узнать, что именно он имел в виду под «снобом».

Сноб — это нереальный человек, который пытается выдать себя за реального; притворщик, который подло восхищается и подражает подлым вещам; обезьяна джентльменства. Он — специфическая разновидность великого рода «Обман». Карлейль, другой выдающийся английский сатирик девятнадцатого века, атаковал весь род тяжелой артиллерией. Теккерей со своей легкой кавалерией насмешки нападал на виды.

Все снобы — обманщики, но не все обманщики — снобы. Специфические качества сноба развиваются только в странах, где есть социальные классы и различия, но нет непреодолимых барьеров между ними. Так, в родной Индии с ее неизменной кастовостью или в Центральной Африке с ее всеобщей варварством, я полагаю, должно быть трудно обнаружить снобизм. (Хотя я видел его следы даже среди собак и кошек.) Но в такой стране, как Англия или Соединенные Штаты Америки, где общество устроено по разным этажам, с лестницами между ними, снобизм часто встречается и процветает.

Сноб — это человек, который пытается прокрасться наверх. Он тайный альпинист, человек, который стыдится сойти за того, кто он есть.

Учился ли он в дорогом колледже? Он возвращается домой и отмахивается от своих старых друзей намеками на выдающееся общество, в котором он вращался. Принимает ли он модных незнакомцев? Он угощает их изысканными и дорогими блюдами в самом дорогом отеле, но дома его жена и дочери могут голодать. Он говорит о книгах, которые никогда не читал, и притворяется, что любит музыку, которая усыпляет его. В худшем случае он молится на углах улиц и поносит своего соседа за грехи, которые сам лелеет в тайне.

Вот он, сноб: особый вид обманщика, которого Теккерей преследует и высмеивает во всех его маскировках и метаморфозах. Он делает это беспощадно, но никогда — или, по крайней мере, почти никогда — свирепо. В этом всегда есть доля доброго юмора, а часто и нотка сочувствия к самому человеку, замаскированная под его аффектации. Возможно, это не стоит того — такая работа. Вся сатира скоропортящаяся. В ней не больше бессмертного, чем в нереальности, которую она стремится уничтожить. Но некоторые обманы умирают с трудом. И пока они живут и размножаются, стрелы, которые попадают в них прямо, не устарели.

Стивенсон делает любопытное неверное суждение об этой части творчества Теккерея, когда говорит в своем эссе «Некоторые джентльмены в литературе»:

«Лично [Теккерей] едва ли привлекает нас как идеальный джентльмен; если бы не было ничего другого, постоянное вынюхивание снобизма, по крайней мере, предполагает сноба».

Самая правда, возлюбленный Р. Л. С., но забыли ли вы, что это именно то, что говорит сам Теккерей? Он говорит нам не быть слишком быстрыми или абсолютными в наших суждениях; признать, что у нас есть свои собственные недостатки и промахи; помнить, что другие люди иногда намекали на жилку, след, остаток снобизма в нас самих. Ищите истину и говорите ее; но, прежде всего, никакой гордыни — faut pas monter sur ses grands chevaux. Вы когда-нибудь читали конец лекции о «Милосердии и юморе»?

«Автор... был описан газетой «Лондон Таймс» как писатель со значительными способностями, но унылый мизантроп, который нигде не видит добра, который видит небо над собой зеленым, я думаю, вместо синего, и только несчастных грешников вокруг себя. Так оно и есть, как и у любого писателя и читателя, о котором я слышал; так было с каждым существом, которое когда-либо ступало по этой земле, кроме Одного. Я не могу не говорить правду, как я ее вижу, и описывать то, что я вижу. Описывать это иначе, чем оно мне кажется, было бы ложью в том призвании, в котором было угодно Небесам поместить меня; изменой той совести, которая говорит, что люди слабы; что правду нужно говорить; что ошибки нужно признавать; что о прощении нужно молиться; и что Любовь царит над всем».

II

С «Ярмаркой тщеславия» начинается то, что кто-то назвал четырехугольником, на котором покоится большая слава Теккерея. Три других столпа — «Генри Эсмонд», «Пенденнис» и «Ньюкомы». Какой из этих четырех романов самый великий? По этому вопросу среди критиков идут споры, и существует разница во мнениях даже среди признанных теккереевцев, которые признаются, что «любят все, что он написал». Зачем пытаться решить этот вопрос? Почему бы не позволить интересной, просветительской беседе продолжаться? В эти яростные дни, когда истерия мировых проблем беспокоит нас, хорошо иметь темы, по которым мы можем спорить, не крича и не бредя.

Что касается меня, я нахожу «Ярмарку тщеславия» самой сильной, «Пенденниса» — самой интимной, «Ньюкомов» — самой богатой и местами самой милой, а «Генри Эсмонда» — самой восхитительной и удовлетворяющей среди романов Теккерея. Но у них всех есть общее: они представляют собой реакцию на определенные ложные моды в литературе, которые преобладали в то время. От ложного романтизма Дж. П. Р. Джеймса и Харрисона Эйнсворта, от философской аффектации Бульвера, от позолоты и рококо супер-сноба Дизраэли — всех их популярных писателей своего дня — Теккерей отвернулся, не для того, чтобы, как в свой ранний период, высмеивать, пародировать их, а чтобы создать нечто в другом жанре, ближе к фактам жизни, более верное реальности человеческой природы.

Мы можем прочитать в предисловии к «Пенденнису», что именно он имел в виду и какую цель преследовал:

«Многие дамы протестовали, а подписчики покидали меня, потому что по ходу истории я описал молодого человека, сопротивляющегося искушению и подверженного ему. Моей целью было сказать, что у него были страсти, чтобы чувствовать, и мужество и великодушие, чтобы преодолеть их. Вы не услышите — лучше знать это — что движется в реальном мире, что происходит в обществе, в клубах, колледжах, офицерских столовых — какова жизнь и разговоры ваших сыновей. В этой истории была предпринята попытка большей откровенности, чем принято; с отсутствием дурного желания со стороны автора, как мы надеемся, и без дурных последствий для любого читателя. Если правда не всегда приятна, во всяком случае, правда — лучшее, с какого бы кресла — с тех, откуда спорят более серьезные писатели или мыслители, как и с того, за которым сидит рассказчик, завершая свой труд и прощаясь со своим добрым читателем».

УИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ.

Воспроизведено из Кенсингтонского издания сочинений Теккерея.

Забавно в наш век «искусства без прикрас» читать эту скромную защиту откровенности в литературе. Ее смысл сильно отличается от интерпретации, которую дают ученики школы «покажи-все-без-фигового-листка».

Теккерей не путал реальность с непристойностью. Он не считал нужным заставлять своего героя стричь ногти на ногах или принимать ванну на публике, чтобы показать его как настоящего мужчину. Обычные и повседневные физические детали жизни можно принимать как должное; навязывать их — значит преувеличивать их важность. Именно с слабостями и страстями, недостатками и добродетелями, поражениями и победами своих мужчин и женщин имеет дело Теккерей. Он описывает искушаемого Пенденниса, не превращая описание в новое искушение. Он знакомит нас с Бекки Шарп, enchanteresse, не добавляя к ее очарованию. Мы чувствуем, что она способна на все; но мы не знаем всего, что она сделала на самом деле, — действительно, сам Теккерей откровенно признавался, что даже он не знает и не особенно заботится.

Превосходство его изображения персонажей в том, что его мужчины и женщины — не просто колышки, на которые можно повесить доктрину или теорию. У них есть своя собственная жизнь, независимая от его, и все же тесно соприкасающаяся с ней. Вот что он говорит о них в своем эссе «De Finibus»:

«Они жили у меня на пансионе двадцать месяцев... Я знаю этих людей досконально — я знаю звук их голосов».

Его упрекали (и такие авторитеты, как мистер Хауэллс) за то, что он слишком часто входит на свои собственные страницы с личными комментариями или «словом к читателю». Говорят, что это нарушает повествование, разрушает иллюзию, делает роман менее убедительным как произведение искусства. Честно говоря, мне так не кажется. Напротив, это добавляет правдоподобия. Эти мужчины и женщины настолько реальны для него, что он не может не говорить нам о них, пока мы идем вместе. Разве не так в реальной жизни, когда вы идете с другом смотреть на проходящее шоу? Думаете ли вы, что то, что Теккерей говорит вам о полковнике Ньюкоме, или капитане Костигане, или Хелен Пенденнис, или Лоре, или Этель, или Джордже Уоррингтоне, заставляет их исчезнуть?

Да, я знаю абзацы в начале и конце «Ярмарки тщеславия» о шоумене, куклах и ящике. Но разве вы не видите, что означает эта притча? Это только то, что Шекспир сказал давным-давно:

All the world’s a stage,

And all the men and women merely players.

И Теккерей не позволил бы этой метафоре пройти без добавления к ней прекрасной строки Поупа:

Act well your part, there all the honour lies.

Конечно, существует другой тип литературы, в котором беглый личный комментарий автора был бы неуместен. Это проиллюстрировано у Диккенса «Повестью о двух городах», а у Теккерея — «Генри Эсмондом». Последний кажется мне самым совершенным примером исторического романа во всей литературе. Более того — это, насколько мне известно, лучшее изображение характера джентльмена.

Книга представлена как мемуары Генри Эсмонда, эсквайра, полковника на службе ее Величества королевы Анны, написанные им самим. Здесь, следовательно, у нас есть автобиографический роман, самый сложный и опасный из всех видов литературы. Если предполагаемый автор ставит себя на передний план, он становится эгоистичным и невыносимым; если он ставит себя на задний план, он становится незначительным, просто китайским «реквизитором» в драме. Эту дилемму Теккерей избегает, позволяя Эсмонду рассказывать свою историю от третьего лица — то есть с определенной отстраненностью взгляда, которую чувствовал бы разумный человек, оглядываясь на свою собственную жизнь.

Редко этот исторический метод повествования нарушается. Я помню один случай, в последней главе, где Беатрис, после той потрясающей сцены в доме Каслвуда с Принцем, раскрывает свою истинную натуру и покидает комнату в ярости. Предполагаемый автор пишет:

«Ее резкие слова не ранили мистера Эсмонда; его сердце было слишком твердым. Глядя на нее, он удивлялся, что когда-либо мог любить ее... Принц покраснел и низко поклонился, когда она посмотрела на него и покинула комнату. Я никогда не видел ее с того дня».

Теккерей сделал эту оплошность намеренно. Он хотел, чтобы мы почувствовали реальность человека, который пытается рассказать свою собственную историю от третьего лица.

Это, в конце концов, реальная ценность книги. Это не только чудесная картина эпохи королевы Анны, ее нравов и обычаев, ее манеры речи и жизни, ее главных персонажей — краснолицей королевы, и решительного Мальборо, и гладкого Аттербери, и распутного Мохуна, и светского Аддисона, и солдата-ученого Ричарда Стила — появляющихся на фоне политического сюжета. Это также, и гораздо более значительно, история чести джентльмена — а именно Генри Эсмонда, — пронесенная через жизнь, полную трудностей, и увенчанная любовью настоящей женщины, после того как ложная подвела его.

Некоторые читатели признаются, что разочарованы развязкой любовной истории. Они находят неестественным и сбивающим с толку, что герой должен завоевать мать, а не дочь в качестве награды за свою преданность. Я — нет. Читайте историю внимательнее.

Когда она начинается, в доме Каслвуда, Эсмонд — серьезный, одинокий двенадцатилетний мальчик; леди Каслвуд, светлая и золотоволосая, находится в первом расцвете грациозной красоты, ей двадцать лет; Беатрис — темноволосая маленькая мегера четырех лет. Естественно, Генри влюбляется скорее в мать, чем в дочь, растет как ее защитник и рыцарь, защищает ее от распутства лорда Мохуна, решает ради нее отказаться от своих прав на титул и поместье. Затем наступает эпизод его увлечения чудесной физической красотой Беатрис, этой лисицы. Это безумие заканчивается саморазоблачением ее письма о свидании с Принцем и ее последующим поведением. Эсмонд возвращается к своей первой любви, своей юной любви, своей истинной любви, леди Каслвуд. О ее плодах давайте прочитаем его собственную оценку:

«То счастье, которое впоследствии увенчало ее, не может быть описано словами; оно по своей природе священно и тайно, и о нем нельзя говорить, даже если сердце полно благодарности, кроме как Небесам и Одному Слуху — одному нежному существу, самой верной, самой нежной и самой чистой жене, которой когда-либо был благословлен человек».

III

Я оставил себе мало места, чтобы поговорить о третьей фазе творчества Теккерея — его работе как моралиста. Но, возможно, это хорошо, ибо, как он сам говорил (и как я всегда старался практиковать), проповедник должен быть краток, если хочет быть услышанным. Пять слов, которые попадают в цель, стоят больше, чем тысяча, которые блуждают вокруг темы.

Прямые морализаторства Теккерея можно найти главным образом в его лекциях о «Четырех Георгах», «Английских юмористах» и в «Записках кругосветного путешественника». Он был как Лоуэлл: как схоластический критик он был далеко не непогрешим, но как жизненный интерпретатор он редко промахивался.

В конце концов, самое важное в жизни для нас, как настоящих мужчин, — это иметь знание фактов, чтобы исправить наши глупости, идеал, чтобы направлять наши усилия, и евангелие, чтобы поддерживать наши надежды.

Это было послание Теккерея как моралиста. Оно выражено в последнем абзаце его эссе «Nil Nisi Bonum», написанного сразу после смерти Маколея и Вашингтона Ирвинга:

«Если какой-нибудь молодой литератор прочитает эту маленькую проповедь — а именно ему она и адресована, — я бы сказал ему: «Держи слова Скотта в уме и будь добр, мой дорогой». Вот два литератора, ушедшие к своему отчету, и, laus Deo, насколько нам известно, это справедливо, открыто и чисто. Здесь нет нужды в извинениях за недостатки или объяснениях пороков, которые были бы добродетелями, если бы не неизбежные и т. д. Вот два примера людей, одаренных по-разному — каждый преследующий свое призвание; каждый говорящий свою правду, как Бог велел ему; каждый честный в своей жизни; справедливый и безупречный в своих делах; дорогой своим друзьям; почитаемый своей страной; любимый у своего очага. Обоим выпала счастливая доля принести неизмеримое счастье и восторг миру, который благодарит их взамен огромной добротой, уважением, привязанностью. Возможно, нам, брат-писец, не суждено быть наделенными такими достоинствами или вознагражденными такой славой. Но награды этих людей — это награды, выплаченные за нашу службу. Мы, может быть, не завоюем жезл или эполеты; но дай нам Бог сил охранять честь флага!»

С этой мольбой за себя и за других я оставляю это эссе о Теккерее, величайшем из английских романистов, на суд настоящих мужчин.

ДЖОРДЖ ЭЛИОТ И НАСТОЯЩИЕ ЖЕНЩИНЫ

Джордж Элиот была женщиной, писавшей зрелые романы для мужчин.

Другие женщины создавали и создают выдающиеся произведения в жанре художественной прозы — Джейн Остин, Жорж Санд, Шарлотта Бронте, миссис Стоу, Маргарет Деланд, Эдит Уортон, Кэтрин Фуллертон Джероулд, миссис Хамфри Уорд — этот список можно легко продолжить, но это отвлекло бы нас от цели данной главы. Позвольте мне лучше выразить общее почтение всему сонму сестер, которые поднялись над унизительным именованием «авторессами», и, не пускаясь в опасные сравнения, перейти непосредственно к предмету обсуждения.

Что позволило Джордж Элиот выйти на поприще английского романа в то время, когда Диккенс и Теккерей были на вершине своей славы, и завоевать место в одном ряду с ними?

Конечно, дело было не в игре в прятки с полом нового писателя под псевдонимом. Вы помните, мнения по этому вопросу разделились. Карлейль и Теккерей полагали, что автор «Сцен из жизни духовенства» — мужчина. Диккенс был уверен, что это женщина. Но мистификация такого рода не представляет интереса в отрыве от первостепенной ценности произведений самого неизвестного автора. К тому же она недолго служит рекламой, если только последующие книги не превосходят первую; в таком случае тайна непременно вскоре раскрывается.

Успех и признание Джордж Элиот как романиста объяснялись тремя вещами: во-первых, предварительным и довольно очевидным преимуществом обладания гением; во-вторых, методом мышления и письма, который обычно (хотя, возможно, и высокомерно) называют мужским; в-третьих, быстротой проникновения в суть определенных вещей, теплотой сочувствия к страданиям и инстинктом самопожертвования, которые мы до сих пор считаем (будем надеяться, справедливо) женскими. Мужчина для логики, женщина для чувства, гений для творческой силы — это был великий союз. Но женское начало сохраняло приоритет, без которого оно не только угасло бы, но и, угасая, поставило бы под угрозу другие качества. Диккенс был прав, когда сказал о некоторых штрихах в творчестве этого писателя-псевдонима: «Если они не принадлежат женщине, то я верю, что ни один мужчина с сотворения мира не обладал искусством делать себя ментально настолько похожим на женщину».

Профиль Джордж Элиот напоминал профиль Савонаролы. Он был одним из ее героев. Но она не была его братом. Она была его сестрой по духу.

Ее подлинная женственность была причиной того, что изображение женщин у нее превосходило изображение мужчин. Оно было более интимным, более глубоким, более убедительным. Она знала женщин лучше. Она рисовала их самых разных типов и сословий — от крестьянской девушки до знатной дамы, от эгоистичной белой кошки до великодушной сестры-лебедя; от узколобой Розамонды до глубокой и широко мыслящей Ромолы; все типы, я думаю, кроме одного — распутной плотской Цирцеи. Во всех ее книгах, возможно, за единственным исключением, именно женщина выделяется из тщательно проработанного и часто сложного фона как центральная фигура. И даже в том единственном случае именно хрупкий образ Эппи, золотосердечной девушки, посланной спасти старого Сайласа Марнера от меланхолического безумия, сияет ярче всего на картине.

Лучшие из ее женщин — лучшие не в смысле безупречности, а в смысле обладания тем удивительным качеством самопожертвования, которое Гёте называл das ewig Weibliche («вечно женственное»), — были теми, на чьи духовные портреты Джордж Элиот потратила свою самую нежную заботу и свое самое графичное мастерство.

Она показывает их почти всегда в озаряющем свете любви. Но она не останавливается дотошно на симптомах или течении чисто физического влечения. Она знает, что оно существует; она признает, что оно сильно. Но оно кажется ей (как, впрочем, и есть на самом деле) гораздо более однообразным и менее интересным, чем значение любви в душе женщины как дочери, сестры, возлюбленной, жены. Если бы не это внутреннее значение, было бы мало различий между физическим актом и спариванием низших животных — делом настолько обыденным и случайным, что оно заслуживает меньшего внимания, чем уделяют ему некоторые писатели. Но во внутренней жизни мысли и эмоции, в интеллектуальной и моральной природе женщины — там любовь обретает свою тайну и свою силу, там она приносит глубочайшую радость или острейшую печаль, там она укрепляет или калечит.

Именно потому, что Джордж Элиот знает это и раскрывает с необычайной ясностью, ее книги имеют особую ценность. Конечно, у них есть и другие качества, причем весьма высокие. Но это их подлинное и исключительное достоинство, и источник, если я не ошибаюсь, их сильнейшего воздействия на здравомыслящих мужчин.

«Человек, который понимал женщину» — так называется недавний умный, но пустяковый рассказ. Но, конечно, такой человек — это миф, самозванец или человек, обманывающий самого себя. Он выдвигает нелепое притязание.

Теккерей и Диккенс, например, не делали таких претензий. Некоторые из их женщин нарисованы восхитительно; они очень милы или очень презренны, как сложится; но они не до конца убедительны. Теккерей ближе к истине, чем Диккенс, а Джордж Мередит, я думаю, гораздо ближе, чем любой из них. Но в Джордж Элиот мы чувствуем, что слушаем того, кто действительно понимает. Ее женщины в своих различных типах раскрывают нечто от той мыслящей, волевой, чувствующей второй половины человечества, с которой мужчина совершает жизненный путь. Они не охватывают всех возможностей женских вариаций, ибо они бесконечны, но это настоящие женщины, и поэтому они интересны настоящим мужчинам.

Примем как должное, что мы знаем достаточно деталей жизни Джордж Элиот, чтобы понять и оценить определенные вещи в ее романах. Такое биографическое знание проливает свет на изучение работ любого писателя. Автор книги — не алгебраическая величина и не странный монстр, а человек с определенными чертами и определенной историей жизни.

Но, в конце концов, продвижение литературоведческого анализа не является целью этих глав. Я имею в виду простое чтение и удовольствие от него. По этой причине я люблю большинство романов Джордж Элиот и готов утверждать, что они достойны любви. И поэтому, даже если мое «примем как должное» несколькими строками выше окажется не совсем точным в наши дни невежественного презрения ко всему «викторианскому», я все же могу продолжить говорить о ее книгах как о таковых: сильных, прекрасных, стоящих произведениях английской прозы; именно ими они бы и остались, кто бы их ни написал.

Следует сразу признать, что они не приспособлены для читателей, которые любят избавлять себя от труда думать во время чтения. Они не относятся к классу «массажной» литературы, романов для турецкой бани. Они требуют определенного интеллектуального усилия; и за это, как мне кажется, они воздают адекватной наградой в виде приятного ощущения ускоренной умственной деятельности и бодрости.

Но это признание не должно означать, что они неясны, запутаны, загадочны, «трудны для чтения», подобно поздним книгам Джорджа Мередита и Генри Джеймса, в которых минимум смысла скрыт в максимуме запутанных словоизлияний, а читателя приглашают в утомительную игру в прятки. Напротив, Джордж Элиот в своих лучших проявлениях — очень ясный писатель; решительно не поверхностный, не легкомысленный и не поспешный — подобно закадровому комментарию, который должен пояснять сцены в кино, — а намеренно прозрачный и понятный. Имея историю, которую нужно рассказать, она берет на себя труд изложить ее так, чтобы вы могли следить за ней не только во внешнем, но и во внутреннем движении. Имея определенных персонажей для изображения (и почти всегда это смешанные характеры, где добро и зло переплетены и конфликтуют, как в реальной жизни), она старается нарисовать их так, чтобы вы почувствовали их реальность и заинтересовались их борьбой и приключениями.

Они отчетливо являются личностями, способными делать собственный выбор между худшим и лучшим доводом, и впоследствии испытывающими влияние последствий этого выбора, который, если его повторять, становится привычкой моральной победы или поражения. Они не марионетки в руках непостижимой Судьбы, как большинство фигур в книгах современных русских романистов и их подражателей. Какое мне дело до столь реалистично нарисованных марионеток в прозе господ Гавки, Попова, Дропова и Слампова? Какой интерес я нахожу в мелкой артикуляции унылых автоматов минхера Куперуса или мрачных, презренных фигур, которых протаскивают через страницы книги мистера Сэмюэля Батлера «Путь всякой плоти»? У них могла бы быть претензия на сострадание, если бы они были живы. Но будучи, по признанию их создателей, не более чем воображаемыми связками ощущений, беспомощными игрушками непреодолимого наследственного импульса и запутанной судьбы, их история и их участь оставляют меня равнодушным. Какое значение имеет то, что с ними станет? Их нельзя ни спасти, ни проклясть. Они могут только плыть по течению. В них не больше человеческого интереса, чем в предопределенных святых и обреченных грешниках определенного типа кальвинистского богословия.

Но это не взгляд Джордж Элиот на жизнь. Для нее это не «сказка, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, не значащая ничего». Внутри замкнутого круга ее суровых естественных и моральных законов существует скрытое поле конфликта, где душа вольна различать и выбирать свой путь, бороться за него или предать его. Как бы мало ни было это поле, пока оно существует, жизнь имеет смысл, личности реальны, а результаты их стремлений или капитуляций, хотя их редко можно увидеть завершенными или окончательными, стоят того, чтобы следить за ними и размышлять о них. Таким образом, люди Джордж Элиот — по крайней мере, большинство из них — обладают тем человеческим прикосновением, которое оправдывает повествование и комментарий. Мы следим за судьбами Дины Моррис и Мэгги Талливер, Ромолы и Доротеи Брук — да, и Хетти Соррел и Розамонды Винси — именно потому, что чувствуем, что они настоящие женщины и что поворот их путей откроет тайну их сердец.

Ошибочно думать (как, по-видимому, предполагает недавнее замечательное эссе профессора У. Л. Кросса), что книги Джордж Элиот — это характерные романы-дискуссии или романы-пропаганда. Лишь однажды, или, может быть, дважды, она поддалась этому искушению и испортила свою историю. Но в остальном она держалась подальше от ловушки «тенденциозности».

Романы с «целью», подобно рекламным объявлениям, относятся к временному отделу. Как определенные товары и изделия выходят из моды, и часто красноречивые объявления, которые их превозносили, внезапно исчезают; точно так же «жгучие вопросы» часа и эпохи выгорают, и решения их, представленные в форме художественной литературы, оседают вместе с остальным пеплом. Они выполнили свою задачу, хорошо или плохо, и их преходящее значение подошло к концу. Что остается, если что-то и остается, так это ярко рассказанная человеческая история, графично изображенные человеческие характеры. Они имеют постоянную ценность. Они принадлежат литературе. Сюда я бы отнес «Адама Бида», «Сайласа Марнера», «Мельницу на Флоссе» и «Миддлмарч», потому что они имеют дело с проблемами, которые никогда не стареют; но не «Роберта Элсмира», потому что он имеет дело главным образом с отжившей полемикой в библейской критике.

Джордж Элиот было тридцать восемь лет, когда она сделала удивительное открытие, что по своей природе она не та, кем себя считала — философский эссеист и переводчик сухих немецких трактатов против богооткровенной религии, — а нечто совсем иное: романист человеческих душ, и особенно душ женщин. Именно примечательный успех ее трех длинных рассказов — «Амос Бартон», «Любовная история мистера Гилфила» и «Покаяние Джанет», напечатанных в «Журнале Блэквуда» в 1857 году, — открыл ее самой себе и миру.

«Поверьте мне, — говорит она своему воображаемому читателю в первом из этих рассказов, — вы неизмеримо выиграли бы, если бы научились вместе со мной видеть нечто от поэзии и пафоса, трагедии и комедии, скрытых в опыте человеческой души, которая смотрит через тусклые серые глаза и говорит голосом самых обычных тонов».

Именно внутренняя драма человеческой жизни привлекала ее интерес и трогала ее сердце жалостью и страхом, смехом и любовью. Она находила ее по большей части в том, что мы назвали бы посредственным окружением, и на довольно скромной и неприметной сцене. Но то, что она находила, не было посредственным. Это было то же открытие, которое сделал Вордсворт:

“A grandeur in the beatings of the heart.”

Под этим я не хочу сказать, что пристальное изучение человечности человеческой природы, глубокое созерцание характера, острый и проницательный психологический анализ — это все, что есть в ее романах. Это ее преобладающий интерес, вне всякого сомнения. Она принадлежит к школе Готорна, Генри Джеймса, Томаса Харди — реалистов или романтиков внутренней жизни. Но у нее есть и другие интересы; и есть другие вещи, которые вознаградят нас при чтении ее книг.

Прежде всего, это восхитительное мастерство в создании обстановки ее историй. Ни один другой романист не описал английский ландшафт Мидленда, города и деревушки лучше, чем она. Ни один другой писатель не передал столь же хорошо богатые, пропитанные историей пейзажи Флоренции.

Она также старается не исключать со своей сцены того вестника облегчения и контраста, которого Джордж Мередит называет «комическим духом». Клоуны Шекспира, какими бы удивительными некоторые из них ни были, порой кажутся статистами. Они приходят, чтобы создать «дивертисмент». Но деревенские остроумцы и сознательные или бессознательные юмористы Джордж Элиот принадлежат самой истории. Без миссис Пойзер и Бартла Мэсси, миссис Глегг и миссис Талливер и Боба Джакина нельзя было обойтись.

А еще ее истории — это действительно истории. В них есть действие. Они движутся; хотя иногда, надо признаться, движутся медленно. Развиваются не только персонажи, в ту или иную сторону, но и сюжет. Иногда он очень прост, как в «Сайласе Марнере»; иногда чрезвычайно сложен, как в «Миддлмарче», где переплетены три любовные истории. Чего в нем никогда нет, так это театральности. И все же порой он переходит в напряженную сцену, как суд над Хетти Соррел или смерть Тито Мелемы, в которой сконцентрирована сама сущность трагедии.

После успеха «Сцен из жизни духовенства» Джордж Элиот неуклонно продолжала свою работу в художественной литературе, никогда не сворачивая в сторону, даже не останавливаясь, кроме случаев, когда ее вынуждало здоровье или когда ей требовалось время, чтобы наполнить свой ум и сердце новым предметом. Она не писала быстро, и ее книги нелегко читать на бегу.

Это была необычайная серия: «Адам Бид» в 1859 году, «Мельница на Флоссе» в 1860-м, «Сайлас Марнер» в 1861-м, «Ромола» в 1863-м, «Феликс Холт, радикал» в 1866-м, «Миддлмарч» в 1871-м, «Даниэль Деронда» в 1876-м; никакой «воды», никаких «второсортных» вещей, каждая книга, по-видимому, успешнее, безусловно, известнее предыдущей. Как могла одна женщина создать столько тщательно проработанных, изящно завершенных произведений? Из какой крепкой интеллектуальной породы были те серьезные читатели, которые приветствовали их и находили в них наслаждение?

Мистер Оскар Браунинг из Кембриджа сказал, что «Даниэль Деронда» — это кульминация, «солнце и слава искусства Джордж Элиот». С этим академическим суждением я осмелюсь не согласиться. Это великая книга, без сомнения, работа мощного интеллекта. Но для меня она при первом чтении была, да и остается, утомительной книгой. Утомительность, которая является совершенно иной вещью, чем серьезность, — непростительный недостаток романа. Может быть, это моя вина, но Деронда кажется мне чем-то вроде педанта. Ну, человек может быть педантом без греха, но он не должен занимать слишком много места. Деронда занимает слишком много места. А Гвендолен Харлет, которая предпочитала одеваться в морскую зелень, кажется мне обладательницей души того же цвета — психологическая русалка. Она неубедительна. Я не могу ее полюбить. Яркая маленькая еврейка Мира — единственный персонаж с обаянием в этой книге.

«Миддлмарч» примечателен необычайным богатством человеческих наблюдений и непревзойденной правдивостью некоторых своих портретов. Мистер Исаак Казобон — живой образ серомыслящего ученого и джентльмена, — нарисованный так же тонко, как один из портретов мисс Сесилии Бокс, изображающих пожилых, ученых, морщинистых людей. Розамонда Винси — типичная «дочь пиявки» в приличных одеждах и окружении. Доротея Брук — одна из лучших героинь-жертвенниц Джордж Элиот:

“A perfect woman, nobly plann’d.”

Книга в целом, как мне кажется, имеет недостаток избыточности. Ее слишком много. Она похожа на одно из больших полотен покойного Уильяма Фрита, «Дерби» или «Железнодорожный вокзал». Она построена с мастерством и полна богатого материала, но она не композиционна. Вы не видите людей из-за толпы. И все же вряд ли найдется уголок в этой истории, где вы не найдете чего-то стоящего.

«Феликс Холт, радикал» испорчен, по крайней мере для меня, недостатком другого рода. Это роман-проблема, роман с целью. Я не люблю романы-проблемы, если только проблема не жива, и даже тогда я не очень люблю политическую экономию в такой форме. Автору слишком легко доказать любое положение, привязав его к благородному персонажу, или опровергнуть любую теорию, дав ей недостойного защитника. Английский радикализм 1832 года давно прошел или ушел в коалиционный кабинет. Все, что спасает «Феликса Холта» сейчас (как кажется мне, читающему романы прежде всего ради удовольствия), — это прекрасный образ Эстер Лайон и ее старого отца, проповедника, который действительно был хорошим человеком.

Продолжая путь назад, мы приходим к чему-то совершенно иному. «Ромола» — это исторический роман в большом масштабе. На центральном фоне — героическая фигура Савонаролы, святого, но не безупречного; на среднем плане — толпа людей эпохи Возрождения, погруженных в богатую и кровавую суматоху того века; на переднем плане — резкий контраст двух эпических личностей: Тито Мелемы, воплощения гладкого, беззаботного эгоизма, который никогда не отказывается от удовольствия и не принимает на себя долг; и Ромолы, великолепного воплощения чистой любви в самоотверженной женственности. Позорный конец Тито, унесенного разлившимися водами реки Арно и в конечном итоге задушенного отцом, которого он отверг и обидел, имеет мрачный тон Судьбы. Но конец книги — не поражение; это триумф. Ромола, победительница благодаря бескорыстному мужеству и терпению, спасает и защищает брошенную любовницу и детей своего вероломного мужа. В эпилоге мы видим ее подобной Notre Dame de Secours, восседающей на троне милосердия и увенчанной состраданием.

Послушайте ее, когда она разговаривает с сыном Тито в лоджии, глядя через Флоренцию на высоты за Фьезоле.

«— Что такое, Лилло? — сказала Ромола, убирая волосы с его лба. Лилло был красивым мальчиком, но его черты лица становились более массивными и менее правильными, чем у отца. В его жилах текла кровь тосканского крестьянина.

— Мамма Ромола, кем я должен стать? — сказал он, вполне довольный тем, что появилась перспектива разговаривать до тех пор, пока не станет слишком поздно зубрить Spirto gentil.

— Кем бы ты хотел стать, Лилло? Ты мог бы стать ученым. Мой отец был ученым, ты знаешь, и многому меня научил. Вот почему я могу учить тебя».

«— Да, — сказал Лилло, довольно нерешительно. — Но он старый и слепой на картине. Получил ли он много славы?»

«— Не много, Лилло. Мир не всегда был очень добр к нему, и он видел, как люди более ничтожные, чем он сам, занимали более высокие места, потому что умели льстить и говорить неправду. А потом его дорогой сын счел правильным оставить его и стать монахом; и после этого мой отец, будучи слепым и одиноким, чувствовал себя неспособным делать то, что сделало бы его знания более полезными для людей, чтобы он мог продолжать жить в своих трудах после того, как окажется в могиле».

«— Я бы не хотел такой жизни, — сказал Лилло. — Я хотел бы быть кем-то, что сделало бы меня великим человеком, и очень счастливым к тому же — чем-то, что не мешало бы мне получать много удовольствия».

«— Это нелегко, мой Лилло. Это лишь жалкий вид счастья, который мог бы прийти от чрезмерной заботы о наших собственных узких удовольствиях. Мы можем иметь высшее счастье, такое, которое сопутствует тому, чтобы быть великим человеком, только имея широкие мысли и сочувствуя остальному миру, а не только самим себе; и этот вид счастья часто приносит с собой так много боли, что мы можем отличить его от боли только по тому, что мы выбрали бы его прежде всего остального, потому что наши души видят, что оно хорошо. В мире так много неправильного и трудного, что ни один человек не может быть великим — он едва ли может удержаться от порока, — если он не перестанет много думать об удовольствиях или наградах и не наберется сил, чтобы вынести то, что тяжело и болезненно. Мой отец обладал величием, которое принадлежит честности; он выбрал бедность и безвестность, а не ложь. И был фра Джироламо — ты знаешь, почему я чту завтрашний день: он обладал величием, которое принадлежит жизни, проведенной в борьбе против могущественного зла и в попытках поднять людей до величайших дел, на которые они способны. И поэтому, мой Лилло, если ты намерен действовать благородно и стремишься познать лучшее, что Бог дал людям, ты должен научиться сосредоточивать свой ум на этой цели, а не на том, что с тобой случится из-за этого. И помни, если бы ты выбрал что-то более низкое и сделал правилом своей жизни искать собственного удовольствия и избегать того, что неприятно, беда могла бы прийти точно так же; и это была бы беда, обрушившаяся на низкий ум, что является единственной формой печали, в которой нет бальзама, и которая вполне может заставить человека сказать: «Было бы лучше для меня, если бы я никогда не родился». Я расскажу тебе кое-что, Лилло».

«Ромола на мгновение замолчала. Она взяла щеки Лилло в свои ладони, и его юные глаза встретились с ее глазами.

— Был человек, к которому я была очень близка, так что могла видеть многое из его жизни, который заставлял почти каждого любить его, ибо он был молод, умен и красив, и его манеры со всеми были мягкими и добрыми. Я верю, когда я впервые узнала его, он никогда не думал ни о чем жестоком или низком. Но потому что он пытался ускользнуть от всего, что было неприятно, и не заботился ни о чем так сильно, как о собственной безопасности, он в конце концов пришел к совершению самых низких поступков — таких, которые делают людей позорными. Он отрекся от своего отца и оставил его в нищете; он предал каждое доверие, которое было ему оказано, чтобы сохранить себя в безопасности и стать богатым и процветающим. И все же беда настигла его».

«Снова Ромола замолчала. Ее голос был неровным, и Лилло смотрел на нее с благоговейным изумлением.

— В другой раз, мой Лилло — я расскажу тебе в другой раз. Смотри, это наши старые Пьеро ди Козимо и Нелло идут вверх по Борго Пинти, неся нам свои цветы. Давай пойдем и помашем им руками, чтобы они знали, что мы их видим».

Едва ли у Джордж Элиот есть истории с традиционным «счастливым концом». И все же они оставляют нас не подавленными, а укрепленными, чтобы выстоять, и воодушевленными, чтобы действовать. В этом они абсолютно отличаются от пессимистических романов нынешнего часа, которые оставляют не только неприятный осадок, но и чувство тщетности в сердце.

Позвольте мне теперь обратиться к двум ее первым романам, которые до сих пор кажутся мне лучшими. Имейте в виду, я не формулирую академических теорий и не выношу суждений ex cathedrâ, а просто записываю для рассмотрения другими читателями определенные личные наблюдения и реакции.

«Адам Бид» — это роман о деревенской трагедии, в котором некоторые персонажи срисованы непосредственно по памяти. Адам — частичный портрет отца Джордж Элиот, а Дина Моррис — набросок ее тети, женщины-проповедника методистской церкви. В истории много комических разрядок, сделанных восхитительно. Возьмите словесную дуэль между Бартлом Мэсси, остроязыким, добросердечным холостяком-школьным учителем, и миссис Пойзер, юмористичной, едкой, материнской женой старого фермера.

«— Что! — сказал Бартл с видом отвращения. — Там была замешана женщина? Тогда я сдаюсь, Адам».

«— Но это женщина, о которой ты хорошо отзывался, Бартл, — сказал мистер Пойзер. — Ну же, теперь ты не можешь отступить; ты однажды сказал, что женщины не были бы плохим изобретением, если бы все они были как Дина».

«— Я имел в виду ее голос, человек — я имел в виду ее голос, вот и все, — сказал Бартл. — Я могу слушать ее, не желая затыкать уши шерстью. Что касается остального, я полагаю, она как и все остальные женщины — думает, что дважды два будет пять, если она будет достаточно плакать и докучать по этому поводу».

«— Ай, ай! — сказала миссис Пойзер; — можно подумать, слушая некоторых людей, что мужчины достаточно хитры, чтобы сосчитать зерна в мешке пшеницы, только понюхав его. Они могут видеть сквозь амбарную дверь, они могут. Может быть, поэтому они так мало видят с этой стороны».

«— Ах! — насмешливо сказал Бартл, — женщины достаточно быстры — они достаточно быстры. Они знают суть истории до того, как услышат ее, и могут сказать мужчине, каковы его мысли, прежде чем он сам их узнает».

«— Похоже на то, — сказала миссис Пойзер; — ибо мужчины по большей части так медлительны, их мысли обгоняют их, и они могут поймать их только за хвост. Я могу связать верх чулка, пока мужчина готовит свой язык; а когда он наконец выдает свою речь, из нее мало что можно сварить. Это ваши дохлые цыплята дольше всего высиживаются. Как бы то ни было, я не отрицаю, что женщины глупы: Господь Всемогущий создал их под стать мужчинам».

«— Под стать! — сказал Бартл; — ай, как уксус под стать зубам. Если мужчина скажет слово, его жена подберет к нему противоречие; если он хочет горячего мяса, его жена подберет к нему холодный бекон; если он смеется, она подберет ему всхлипывание. Она такая же пара, как слепень для лошади: у нее есть нужный яд, чтобы ужалить его — нужный яд, чтобы ужалить его».

«— Что ты на это скажешь? — сказал мистер Пойзер, откидываясь назад и весело глядя на свою жену.

«— Скажу! — ответила миссис Пойзер с опасным огнем, разгорающимся в ее глазах; — почему, я скажу, что языки некоторых людей похожи на часы, которые продолжают бить, не для того, чтобы сказать вам время дня, а потому, что у них внутри что-то не так...»

Сюжет, как и в «Эдинбургской темнице» Скотта, вращается вокруг случая соблазнения и детоубийства, и контраст между Эффи и Дженни Динс имеет параллель в более сильном контрасте между Хетти Соррел и Диной Моррис. Хетти выглядела так, будто была «сделана из роз»; но она была, по выражению миссис Пойзер, «не лучше вишни с твердой косточкой внутри». Человеческая красота лица и голоса Дины была истинным отражением ее внутренней жизни, которая

“cast a beam on the outward shape,

The unpolluted temple of the mind,

And turned it by degrees to the soul’s essence.”

Кульминация книги наступает в тюрьме, где Дина борется за душу Хетти — сцена, столь же страстная и волнующая, как любая в художественной литературе. Дина торжествует не своей собственной силой, а самой мощью и красотой христианской веры и любви, которые она воплощает.

В романах Джордж Элиот вы найдете несколько пассажей язвительной и вполне заслуженной сатиры на полуязыческую, конвенциональную религию среднего класса в Англии девятнадцатого века — «гордое респектабельное общество в экипаже немодной конструкции; мирскость без гарниров» — прочитайте главу о «Разновидности протестантизма, неизвестной Боссюэ», в «Мельнице на Флоссе». Но вы не найдете ни одной страницы или абзаца, которые оттолкнули бы или увели читателя от настоящего христианства. Напротив, она выразила саму тайну его притягательности для человеческого сердца через слова и поведение некоторых своих лучших персонажей. Они не спорят; они выражают и показывают смысл религии. На меня книги Джордж Элиот производят эффект углубленного чувства неизбежной потребности в Христе и его Евангелии, чтобы поддерживать и питать высокую мораль мужества и сострадания, терпения и надежды, которой она так верно учит.

Правда в том, что Джордж Элиот жила в отблесках христианской веры. Редкие души способны на это. Но человечество в целом нуждается в восходе солнца.

«Мельница на Флоссе» — отчасти автобиографический роман. Характер Мэгги Талливер напоминает Джордж Элиот в юности. Контраст между практическим и идеальным, конфликт между любовью и долгом в сердце девушки принадлежат к тем problematische Naturen, как называл их Гёте, которые могут вкусить острых радостей, но не могут избежать острых печалей. Центр истории лежит в сильной преданности Мэгги своему отцу и брату Тому — человеку, не совсем непохожему на «старшего брата» в притче, — в борьбе с ее любовью к Филипу, сыну врага семьи. Том безжалостно приказывает сестре выбирать между разрывом с ним и отказом от своего возлюбленного. Мэгги, после горькой борьбы, выбирает брата. Сделала бы так настоящая женщина? Да, я знал некоторых очень настоящих женщин, которые делали это, в одном случае с трагическим результатом.

Первоначальным названием этой книги (и правильным) было «Сестра Мэгги». И все же мы можем понять, почему Джордж Элиот выбрала другое имя. Маленькая река Флосс, такая спокойная в своем регулярном приливном течении, но способная на такие яростные и внезапные вспышки, проходит через всю книгу от начала до конца. Это таинственный тип неизбежной силы Природы в смертной драме человека.

В последней главе, когда приходит наводнение и заблудшая сестра, так нежно любившая своего брата, спасает его, так жестоко любившего ее, из разрушенной мельницы, хрупкая лодка, которая несет их, прижатых сердце к сердцу, примиренных в этот озаряющий момент, идет ко дну в бессмысленном непреодолимом потоке вод.

Это не «плохой конец». Любовь сестры торжествует. Такой финал был неизбежен для такой истории. Но это не заключение. Оно взывает к бессмертию.

Относительно искусства Джордж Элиот суждения расходятся. Мистер Оскар Браунинг, авторитетный источник, высоко ценит его. Мистер У. К. Браунелл, гораздо лучший критик, действительно один из самых лучших, думает о нем менее благоприятно, говорит, что оно слишком интеллектуально; что развитие и поведение ее персонажей слишком логичны и последовательны; что элемент неожиданности, который всегда присутствует в жизни, отсутствует в ее людях. «Наше внимание, — пишет он, — настолько сосредоточено на том, что они думают, что мы едва ли знаем, как они чувствуют, или чувствуют ли они вообще что-либо». Эта критика не кажется мне вполне справедливой. Конечно, нет недостатка в неожиданности во временном увлечении Мэгги Талливер красивым, легкомысленным Стивеном Гестом или в браке Доротеи Брук с этой легкомысленной молодой бабочкой Уиллом Ладиславом. Эти вещи, безусловно, не были достигнуты логической последовательностью. Нельзя также положить руку на сердце и сказать, что нет чувства в главе, где беглая Ромола приходит как Мадонна в горную деревню, пораженную эпидемией, или в пассаже, где Дина Моррис борется за душу Хетти в тюрьме.

Джордж Элиот сама говорит нам о цели своего искусства — это verity (истина).

«Именно за это редкое, драгоценное качество правдивости я восхищаюсь многими голландскими картинами, которые презирают высокомерные люди... Вся честь и почтение божественной красоте формы! Давайте культивировать ее в максимальной степени в мужчинах, женщинах и детях — в наших садах и в наших домах. Но давайте любить и ту другую красоту, которая заключается не в секрете пропорций, а в секрете глубокого человеческого сочувствия».

Значит, Рембрандт, а не Тициан, — ее избранный художник. Но она не часто достигает его изумительного chiaroscuro (светотени).

Ее стиль ясен и почти всегда тверд в рисунке, хотя и недостаточно богат цветом. Он полон смысла, почти чрезмерно скрупулезен в точном определении того, что она хочет выразить. Кое-где он вспыхивает мудрым изречением, сверкающей эпиграммой. В другое время, особенно в ее поздних книгах, он растекается и становится слишком диффузным, слишком медленным, как у сэра Вальтера Скотта. Но он никогда не отталкивает вульгарной бойкостью, не смущает расплывчатостью и искусственной неясностью. Он хорошо служит ее цели — передать результаты ее изучения внутренней жизни и ее любящего наблюдения за внешней жизнью в ее самых скромных формах. В этих отношениях он восхитителен и удовлетворителен. И он ее собственный — она не подражает и не пишет согласно теории.

Ее общий взгляд на человеческую природу по сути не отличается от того, который выражен в пассаже, процитированном мной из Теккерея в предыдущей главе. Мы все не «безупречные персонажи». Мы «смешанные человеческие существа». Поэтому она хочет рассказывать свои истории «таким образом, чтобы вызвать терпимое суждение, жалость и сочувствие».

Как я начал, так позвольте мне закончить эту главу — словом о женщинах. Что касается меня, я считаю мудрым и благоразумным поддерживать мнение Плутарха о том, что добродетель у мужчины и женщины одна и та же. И все же есть разница между женскими и мужскими добродетелями. Это мнение Плутарх излагает и иллюстрирует в своих кратких историях, а Джордж Элиот — в своих романах. Но о добродетелях женщин она дает больше и лучших примеров.

ПОЭТ БЕССМЕРТНОЙ ЮНОСТИ

Одной из вещей, которая удивила и озадачила старого полковника Ньюкома, когда он собрал друзей своего мальчика вокруг дерева красного дерева в тусклой, респектабельной столовой на Фицрой-сквер, 12, было услышать, как Джордж Уоррингтон заявил между огромными клубами табачного дыма, «что молодой Китс — гений, которого в будущем будут оценивать наравне с молодым Рафаэлем». На это Чарльз Ханиман мудро кивнул своей амброзиальной головой, а Клайв Ньюком согласился с блестящими глазами. Но для полковника, сидевшего по-доброму серьезно и молча во главе стола и вспоминавшего (несколько смутно) напудренную и парикмахерскую поэзию эпохи королевы Анны, такое критическое мнение казалось радикальным и революционным, почти неджентльменским.

Как бы он был удивлен шестьдесят лет спустя, если бы взял «Жизнь Китса» мистера Сидни Колвина в серии «Английские люди литературы» и прочитал в заключительной главе взвешенное и замечательное суждение о том, что «по силе, а также по темпераменту и цели, он был самым шекспировским духом, который жил со времен Шекспира»!

По правде говоря, с самого начала поэзия Китса слишком часто подвергалась грозам похвалы. Именно неразборчивый энтузиазм его друзей вызвал столь же неразборчивые насмешки его врагов. Именно преждевременное приветствие, предложенное ему как верховному мастеру самого трудного из всех искусств, придало остроту и жало критике очевидных недостатков в его работе. «Экзаминер» приветствовал его еще до того, как был напечатан его первый том, как того, кому суждено возродить раннюю энергию английской поэзии. «Журнал Блэквуда» ответил тем, что процитировал его самые слабые строки и назвал его «Джонни Китсом». Подозрение в круговой поруке привело к обычному результату в виде града камней.

К счастью, окончательная слава и влияние истинного поэта не определяются партийными конфликтами, которые ведутся вокруг его имени. Он может понести некоторые личные потери, будучи вынужденным дышать временами возмущенной атмосферой смешанной лести и оскорблений вместо спокойного воздуха восхитительных занятий. Он может быть лишен некоторых дней жизни, и без того слишком короткой, из-за вредоносного шума и путаницы, возникающих из-за той борьбы за известность, которую часто незаслуженно называют «литературной деятельностью». И есть люди, чьи дни настоящего вдохновения настолько немногочисленны, а чей поэтический дар настолько скуден, что эта потеря оказывается для них роковой. Они полностью увлечены и поглощены спекуляциями и раздорами рынка. Они проводят свое время в интригах соперничающих поэтических предприятий и учатся рассматривать текущие котировки в торговых журналах как единственный стандарт ценности. Будучи второстепенными поэтами в начале, они искушаются рискнуть всем своим маленьким достоянием на фондовой бирже литературы и, теряя свое последнее право на существительное, уходят в банкротство на прилагательном.

Но Китс не принадлежал к этой хрупкой и глупой породе. Его судьба была брошена в мир мелких конфликтов и неблагородного соперничества, но он не был частью этого мира. Это немного ранило его, но не погубило. Его духовный капитал был слишком велик, и он считал его слишком священным, чтобы подвергать его опасности ради тщетных спекуляций. У него были Чосер и Спенсер, Шекспир и Чапмен, Милтон и Петрарка — друзья постарше и помудрее, чем Ли Хант. Для него

“The blue

Bared its eternal bosom, and the dew

Of summer nights collected still to make

The morning precious: beauty was awake!”

Он осознал, тем светом, который приходит только к высокодуховным и благородным поэтам,

“The great end

Of poesy, that it should be a friend

To soothe the cares and lift the thoughts of man.”

Для этой цели он отдал лучшее, что у него было, свободно, щедро, радостно изливая себя в служении своему искусству. Он ни на мгновение не мечтал, что дар был совершенен. Лесть не могла ослепить его перед ограничениями и недостатками его ранней работы. Он был своим собственным лучшим и самым ясным критиком. Но он знал, что, насколько это возможно, его поэтическое вдохновение было истинным. Он верно следовал свету чистой и возвышающей радости в богатой, многообразной красоте природы и в красноречивом значении легенд старого мира, и он верил, что это уже привело его к месту среди поэтов, чьи стихи будут приносить наслаждение в далекие годы сыновьям и дочерям человечества. Он также верил, что если он сохранит свою веру в истину красоты и красоту истины, это поведет его еще дальше, к более благородной жизни и ближе к тем бессмертным бардам, чьи

“Souls still speak

To mortals of their little week;

Of their sorrows and delights;

Of their passions and their spites;

Of their glory and their shame;

What doth strengthen and what maim.”

Он выразил эту веру очень ясно в ранней и неровной поэме под названием «Сон и поэзия», в пассаже, который начинается

“Oh, for ten years, that I may overwhelm

Myself in poesy! so I may do the deed

That my own soul has to itself decreed.”

А затем, прежде чем четыре года последовали за этим смелым желанием, его голос умолк под изнуряющей агонией боли и любви, и маргаритки росли на его римской могиле.

Пафос его несбывшейся надежды, его ранняя смерть иногда немного ослепляли людей, как мне кажется, к реальному значению его работы и истинному качеству его влияния в поэзии. Его оплакивали в золотых стихах «Адонаиса» Шелли и в прозе сотни писателей, которые разделяли ошибку Шелли, не обладая его гением, как самого прекрасного невинного, когда-либо замученного жестокостью враждебных критиков. Но, на самом деле, хула Гиффорда и его команды была не более ответственна за смерть Китса, чем укусы насекомых за смерть человека, погибшего от голода на побережье Лабрадора. Они добавили к его страданиям, без сомнения, но они не отняли у него жизнь. Китс обладал слишком большой добродетелью в старом римском смысле — слишком большим мужеством, чтобы быть убитым критикой. Он умер от чахотки, как он ясно и печально знал, что ему суждено, когда впервые увидел каплю артериальной крови на своей подушке.

Несправедливо также, хотя это может показаться великодушным, оценивать его славу главным образом по предвкушению того, чего он мог бы достичь, если бы прожил дольше; хвалить его за обещание за счет его исполнения; и основывать его притязание на место среди английских поэтов на неопределенном пророчестве соперничества с Шекспиром. Я нахожу гораздо более здравой ноту в мужественном эссе Лоуэлла, когда он говорит: «Без сомнения, в его внезапной зрелости есть что-то тропическое и странно избыточное, но это была зрелость, тем не менее». Я слышу акцент более мудрой и здравой критики в сонете одного из наших американских поэтов:

“Touch not with dark regret his perfect fame,

Sighing, ‘Had he but lived he had done so’;