«Богемные берега»

С этим кратким обзором работы покойных британских художников миссия критика может здесь подобающе закончиться. Цель такого введения, как я попытался, достаточно обслужена, если, набрасывая рост нашей школы от ее основания в середине восемнадцатого века, я преуспел в указании нескольких разнообразных течений, которые способствовали ее развитию, и оставили столь богатое наследие в достижении и примере людям более молодого дня. О разнообразном качестве той более поздней работы выставка должна быть оставлена говорить сама за себя. То, что продукт нашего времени не лишен жизненности, достаточно показано в духе беспокойного и неустанного эксперимента, который отмечает разнообразный выход нашей более молодой школы; и то, что она все еще сохраняет среди многих своих представителей лояльную приверженность неистребимым традициям прошлого, не менее ясно утверждено в работе людей, которые сейчас трудятся с неизменной верой в идеалы, установленные более ранним поколением. О Сюжете и Портрете, в искусстве, которое опирается для своей поддержки на качества декоративного рисунка, и в прямых и ищущих вопрошаниях природы, заметных в каждом направлении и проявленных специально в трактовке пейзажа, есть богатый и обильный урожай в настоящей коллекции.

С ДЖОРДЖЕМ МЕРЕДИТОМ НА БОКС-ХИЛЛ

«Спускайтесь», — написал он мне однажды, — «и посмотрите наше бабье лето здесь. Дюжину по-разному окрашенных факелов вы найдете поднятыми в наших лесах, для которых, однако, как и для вашей чувствительной кожи, нам требуется безмолвие и улыбающееся или трезвое небо».

Это было написано осенью 1878 года и взято из одной из многих маленьких записок-приглашений, которые обычно предваряли восхитительный день с Джорджем Мередитом на склонах Бокс-Хилл. Наши долгие прогулки заполняли вторую половину дня и предварялись простым, но вдумчиво выбранным обедом, который, когда погода позволяла, был расставлен на гравийной дорожке перед коттеджем рядом с высокой, укрывающей живой изгородью, которая давала тень от солнца. Мередит придавал немалое значение деталям этих маленьких пиров. Он гордился не мало своими гастрономическими знаниями и был доволен, когда наш климат делал возможным воспроизвести впечатление подлинного французского déjeuner en plein air (обеда на открытом воздухе). В другом письме он пишет: «Обещание погоды хорошее. Сирень, золотой дождь, соловьи и спаржа — ваши блюда. Хоххаймер или сухое, тихое, красное Бузи, Ришбур и ваш друг, чтобы все это запить». Его знание этих дел стола было, пожалуй, не очень глубоким, но соответствующий словарь, который давал воздух эксперта, был всегда в его распоряжении. И это, я думаю, было характерно для человека в отношении многих областей знания, которые лежали за пределами арены, в которой его творческие силы были непосредственно заняты.

В своем искусстве он никогда не был вполне доволен изображением только постоянных фактов жизни, либо в их больших, либо в более простых исходах, если ему не было позволено в то же время запутать характеры своего создания в катушках какой-либо проблемы, которая была интеллектуальной, а не чисто эмоциональной. Он любил подчинять свои создания мгновенному давлению их времени, и с этой целью было его делом, не менее чем его удовольствием, оснастить себя интеллектуально собранными запасами знаний в областях, в которые обычные писатели художественной литературы редко входят. Не предполагалось, конечно, что он мог претендовать на равное мастерство во всех, хотя его интеллект был столь активен и столь проворен, что его ограничения не были легко различимы. Я помню однажды на Выставке в Новой Галерее, представив его старому джентльмену, чья долгая жизнь была проведена в изучении рисунков старых мастеров, которому Мередит с неподражаемой беглостью излагал особые достоинства искусства Каналетто. Мередит был красноречив, но дискурс как-то не смог впечатлить пожилого студента. Когда они расстались, его единственным комментарием ко мне было: «Ваш друг — мистер Мередит, кажется, вы сказали — пытался убедить меня, что он понимает Каналетто, но он не понимал».

Но даже если в этом единственном случае критика будет принята как справедливая, все, кто знал его хорошо, должны признать, что Мередит не часто попадался на ошибках в обсуждении любой темы, в которой его интеллект был активно занят. Иногда — и тогда, пожалуй, скорее в духе дерзкого приключения и для упражнения своих несравненных сил выражения — он совершал смелую вылазку в области знания, которые были только наполовину завоеваны. Но это было, по большей части, только когда у него была аудитория, ожидающая его слов. Когда у него был только один спутник, чтобы слушать, не было человека, чья речь была бы более проницательной или более искренней: и он был в своих лучших проявлениях, я привык думать, в тех долгих прогулках, которые заполняли наши дни на Бокс-Хилл. Активное упражнение, в котором он находил удовольствие, казалось, стабилизировало и концентрировало те интеллектуальные силы, которые иногда буйствовали, когда он чувствовал себя призванным доминировать в смешанном собрании обеденного стола.

Никто, безусловно, никогда не обладал более подлинным или более возвышенным восторгом от природы. Его почитание земли и всего, что произрастало из земли как неизменный и неопровержимый источник высочайшего здравомыслия в мысли и чувстве, доходило почти до поклонения. Он никогда намеренно не начинал рисовать пейзаж в заданном языке, когда мы проходили мимо, но краткое слово, брошенное здесь и там на нашем пути, рассказывающее о каком-то аспекте красоты, вновь замеченном и вновь зарегистрированном, показывало ясно, что каждая свежая встреча с природой служила тому, чтобы добавить еще один драгоценный камень к накопленному запасу красоты, который лежал резидентным в его уме. И все же, даже здесь, исследование для сокровенного, либо в факте замеченном, либо во фразе, которая фиксировала его, выглядывало характерно в самом небрежном образе его разговора. Он любил сигнализировать старую и непреходящую любовь к внешнему миру каким-то новым токеном, который находил выражение сразу в языке, вновь придуманном; и он внезапно отрывался от какой-либо длинной легенды полувоображаемого характера, которая часто была установлена в рамке бурлеска, чтобы отметить, с быстрым переходом к более серьезному тону, какой-то мимолетный аспект сцены, который бросал вызов его восхищению заново. И затем, когда он тихо добавлял этот последний экземпляр в свой кабинет, он так же быстро поворачивался снова, с шумным весельем, чтобы завершить карикатурный портрет какого-то общего друга, который он любил украшать каждой деталью воображаемой вышивки.

В смешанной компании Мередит не часто склонялся к обсуждению литературы. Он склонялся скорее, если эксперт по какому-либо предмету присутствовал, к тому, чтобы нажать на разговор в этом направлении, демонстрируя почти всегда удивительное знание темы специалиста, знание, во всяком случае, достаточное, чтобы дать в результате полное откровение запаса информации в распоряжении его собеседника. Но в те долгие прогулки, когда мы были одни, он любил рассматривать и обсуждать претензии профессоров своего собственного искусства, отвергая с презрением достаточно текущие стандарты своего собственного времени, но приближаясь с полным смирением к работе мастеров, которых он признавал. В те дни (я говорю сейчас о годах между 1875 и 1888) он никоим образом не достиг даже той меры популярности, которая пришла к нему в более позднее время, и когда разговор поворачивался к его собственной работе, было легко заметить скрытое чувство разочарования, которое оставляло его, однако, с неизменной верой в искусство, которому его жизнь была заложена.

В течение осени 1878 года я написал ему в теплой оценке некоторых его стихов, и его ответ характерен. «Нет человека», — пишет он, — «которого я бы так сильно желал порадовать своими стихами. Я желаю, чтобы у меня было больше времени для этого, но мой Пактол, сморщенный поток в лучшем случае, не будет течь к дудению, и что касается публикации книг стихов, я заплатил тяжело за эту дерзость дважды в фунтах стерлингов. У меня была аудитория быка, осла и лающей собаки. Тот, кто платит, чтобы предстать перед ними в третий раз, мы не дадим ему его имени». Я думаю, в отношении всей его работы, будь то в прозе или стихах, он был преследуем в то время присутствием быка, осла и лающей собаки. Но если это дало на момент некоторое чувство горечи в отношении результатов его собственной карьеры, его отношение к жизни было даже тогда неустрашимым и оставляло его щедро расположенным ко всем достижениям истинных претензий, будь то в настоящем или в прошлом. Действительно, истинное величие человека было ни в чем лучше отображено, чем в неразрывной любезности его взгляда на жизнь. Его была из всех натур, которые я знал, наиболее обнадеживающей в судьбе мира. Голодный и сморщенный пессимизм разочарованного эгоиста не имел части в его диспозиции. Его более широкий взгляд на жизнь был незамутнен болью какой-либо меры личной неудачи, которая постигла его, и я верю, что даже если бы его вера в человечество не была сама по себе достаточной и полной, он мог бы извлечь из земли, и неувядающей красоты земли, поощрение достаточное, чтобы держать его стойким на своем пути.

Как восхитительно он выразил эту радость полного товарищества с природой в открывающих строках «Лесов Вестермейна»!

Toss your heart up with the lark;

Foot at peace with mouse and worm,

Fair you fare.

Так он взывает в приглашении; и затем немного позже, в праздновании радостей, которые ожидают лесного путника, он добавляет:

This is being bird and more,

More than glad musician this;

Granaries you will have a store

Past the world of woe and bliss;

Sharing still its bliss and woe;

Harnessed to its hungers, no.

On the throne Success usurps,

You shall seat the joy you feel

Where a race of water chirps

Twisting hues of flourished steel:

Or where light is caught in hoop

Up a clearing’s leafy rise,

Where the crossing deer-herds troop

Classic splendours, knightly dyes.

Or, where old-eyed oxen chew

Speculation with the cud,

Read their pool of vision through,

Back to hours when mind was mud.

Или еще раз ближе к концу:

Hear that song; both wild and ruled.

Hear it: is it wail or mirth?

Ordered, bubbled, quite unschooled?

None, and all: it springs of Earth.

O but hear it! ’tis the mind;

Mind that with deep Earth unites,

Round the solid trunk to wind

Rings of clasping parasites.

Music have you there to feed

Simplest and most soaring need.

В своей прозаической работе Мередит кажется часто наполовину недоверчивым к своему собственному вдохновению, останавливаясь время от времени, чтобы проверить валидность эмоций, которые он пробудил, и временами пуская струю иронии на огонь, который он зажег, как будто наполовину подозревая, что он был заманен на пути сентименталиста. Но в своей поэзии он владеет большей дерзостью и более высокой свободой; там он ступает нестесненный этими полусознательными страхами, и все же там, не менее чем в своей прозе, мы можем распознать его ненасытный голод найти и обнаружить новые токены, которыми можно остановить видение, которое он любит.

Маленький коттедж Мередита у подножия Бокс-Хилл был самым подходящим домом для писателя и для человека. Не так далеко удаленный от города, чтобы быть за пределами эха его борьбы, он позволял ему, когда его обязанность как читателя для Чепмена и Холла приводила его в офис, провести час или два за обедом в клубе Гаррик, где он любил в эти краткие интервалы досуга собирать некоторых своих старых друзей в смеющемся и веселом разговоре.

Эти эпизодические визиты служили тому, чтобы держать его в контакте с движущимися проблемами его времени, к ни одной из которых он не выказывал никакого рода безразличия; и все же едкий остроумие и глубокая проницательность взгляда, с которыми он обращался с такими мирскими темами, были завоеваны и накоплены, я думаю, в долгих молчаниях и выбранном одиночестве его дома в Суррее. Рядом с Флинт-Коттеджем стоит маленькая гостиница у моста Берфорд, теперь трансформированная и расширенная, чтобы встретить постоянные вторжения посетителей из города, но в то время, когда я впервые помню ее, мало изменилась со дней, когда она укрывала Китса, пока он ставил завершающие штрихи к «Эндимиону». Ассоциация часто вела нас в наших прогулках говорить о работе более раннего поэта, для чьего безупречного искусства Мередит владел безграничным восхищением. О поэтах, я думаю, он говорил более охотно, чем о писателях прозы, хотя он был начеку, чтобы распознать гений в любой форме, и никогда не испытывал недостатка в энтузиазме в оценке работы писателя, как Шарлотта Бронте. Для достижения Джордж Элиот он никогда не исповедовал более чем строго ограниченное уважение. Ее более претенциозные литературные методы не смогли впечатлить его, и были времена, когда острота его враждебной критики граничила со scorn. Я помню, когда кто-то в его присутствии осмелился заметить, что Джордж Элиот, «облаченная во все философии, была склонна набрасываться на банальность», он приветствовал критику с самым острым наслаждением и наполовину смеясь объявил, что он хотел бы выковать фразу сам.

В конце наших послеобеденных прогулок, которые летом затягивались почти до самого обеда, мы неспешным шагом возвращались по извилистым тропинкам к коттеджу, и, когда мне удавалось остаться на ночь, наши вечера проходили в маленьком шале, стоявшем на холме у самой вершины его сада. Мередит по-настоящему любил этот уединенный уголок, который он обустроил для себя. Именно там он работал, и в летние месяцы именно там он постоянно проводил ночи. Там я обычно оставлял его, когда наши долгие беседы заканчивались, и спускался через сад в комнату, отведенную мне в коттедже. Но он никогда не уставал от разговоров, и часто мы расставались уже глубокой ночью. Ему также нравилось, когда он находил благодарного слушателя, читать вслух длинные отрывки из своих стихов. Помню, как однажды за один вечер он прочитал мне весь цикл сонетов, составляющих поэму «Современная любовь». Иногда — хотя, пожалуй, не столь охотно — он мог поддаться искушению и предвосхитить публикацию, прочитав главу или две из неоконченного рассказа, и я до сих пор помню, с каким поразительным эффектом — не в Бокс-Хилле, а в Игтем-Мот, где мы оба гостили у любезной хозяйки, скончавшейся задолго до него, — он читал нам вслух замечательные первые главы «Удивительного брака».

Мередит очень любил эти редкие визиты к друзьям и, думаю, чувствовал себя особенно непринужденно в доме, который я упомянул. Он не гнушался мелкими знаками почтения, которые там ему охотно оказывали, ибо собравшиеся гости всегда принадлежали к числу его почитателей, и все же он был удивительно свободен от малейшей претензии на сознательно подчеркиваемое достоинство. Как правило, он мало говорил о своих собственных произведениях, и то лишь по настоятельной просьбе, довольствуясь по большей части тем, что подхватывал текущую тему, которую его жизнерадостность и неувядающий юмор быстро возводили в нечто значительное. В таких случаях он любил выдумывать и развивать для того или иного из своих близких друзей какую-нибудь причудливую легенду, абсолютно оторванную от жизни и реальности, и порой он настолько влюблялся в созданную им басню, что еще недели или месяцы спустя в его письмах продолжалась разработка и развитие истории, которая родилась лишь в шутливом настроении одного момента.

Молодые люди в загородном доме всегда находили радушный прием у Мередита, а его уважение к женщинам во все времена было того рода, что не нуждалось в подстегивании социальными условностями. Оно проистекало из глубокой веры в их высокое служение миру и окрепшего убеждения в том, что их ждет великое будущее. В его собственном доме дух насмешничества, который он не всегда мог сдержать, порой слишком больно задевал тех, кто был ему ближе всего; но я думаю, что он едва ли осознавал ту боль, которую мог причинить — едва ли даже отдавал себе отчет в той настойчивости, с которой он иногда обнажал и высмеивал какую-нибудь безобидную слабость характера, не заслуживающую упрека. Но если этот недостаток и следует признать в отношении тех, кто входил в близкий круг его семьи, он, безусловно, не подразумевал отсутствия почтения к их полу. В конце концов, художник, имеющий полное право на этот титул, наиболее полно раскрывается в своем творчестве. Если в этом раскрытии можно усомниться, значит, искусство ложно, и, я думаю, можно без возражений утверждать, что в созданных им женских образах Мередит сделал для женщин то, чего не удалось достичь ни одному другому писателю со времен Шекспира. Его мастерство в изображении всей той тайны, которая придает им очарование, было безупречным, но именно его понимание благородных возможностей характера, скрывающихся за изменчивыми переменами темперамента, ставит его портреты женщин вне досягаемости соперников. Думаю, большинство женщин, которые узнавали его ближе, чувствовали это в его присутствии, и неудивительно, что тот более широкий круг читателей, которые видели себя отраженными в его книгах, причисляет его к числу самых бесстрашных защитников их пола.

Несколько месяцев назад я снова оказался на дороге, ведущей к его коттеджу под холмом. Снова «дюжина разноцветных факелов» горела в лесу за домом, пылая так же, как когда я впервые увидел их в его компании. Но один факел больше не горел. Он выпал из руки, которая его держала, и лежал погасшим на земле, которую его дух любил и считал своей. Но те дни, что я провел с ним там, до сих пор памятны, и когда я стоял у калитки коттеджа среди сгущающихся вечерних теней, мне вспомнились его собственные прекрасные строки из «Любви в долине»:

Lovely are the curves of the white owl sweeping

Wavy in the dusk lit by one large star.

Lone on the fir-branch, his rattle-note unvaried,

Brooding o’er the gloom, spins the brown eve-jar.

Darker grows the valley, more and more forgetting:

So were it with me if forgetting could be willed.

Tell the grassy hollow that holds the bubbling well-spring,

Tell it to forget the source that keeps it filled.

ЛЕГЕНДА О ПАРСИФАЛЕ

Несколько лет назад, когда я писал свою пьесу «Тристан и Изольда», одна моя знакомая дама, знакомая с музыкальной драмой Вагнера на ту же тему, спросила меня, каким образом мне удалось получить согласие мадам Вагнер на использование этого сюжета для английской сцены. Такое невежество в отношении одной из самых прекрасных легенд, входящих в Артуровский цикл, увековеченной для английских читателей бессмертным прозаическим романом сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура», конечно, феноменально и чрезмерно, но оно было равносильно моему опыту через несколько дней после постановки пьесы, когда предприимчивое агентство по сбору газетных вырезок, введенное в заблуждение какой-то ссылкой в программе на великого летописца, переслало в театр пачку критических статей, адресованных сэру Томасу Мэлори, рыцарю, забыв о том, что он ушел из жизни, став недосягаемым для критики, еще в конце пятнадцатого века.

Возможно, однако, что даже среди тех, кому знаком источник истории о Тристане, найдутся отдельные почитатели великого немецкого композитора, которые едва ли подозревают, что легенда о Парсифале берет свое начало в том же великом корпусе артуровских романов. Действительно, я встречал немало людей, для которых отождествление Парсифаля с британским героем, сэром Персивалем, стало своего рода сюрпризом, и которые едва ли осознают, что вся легенда о «Святом Граале», составляющая предмет оперы Вагнера, имеет свое происхождение в Британии и была впоследствии включена в романы, впервые увидевшие свет во Франции. Писателем, который первоначально придал этой истории поэтическую форму и в чьем творчестве чисто человеческие черты повествования уже связаны с историей христианства, был Кретьен де Труа, который начал писать около 1150 года и умер до конца двенадцатого века. Его поэмы охватывают ряд артуровских историй, но так случилось, что среди них «Conte del Graal» остался незаконченным и был впоследствии завершен несколькими авторами, главным из которых, Вошье, признавался, что черпал вдохновение в работе валлийца Блехериса, в чьей версии героем «Грааля» является не сэр Персиваль, а сэр Гавейн.

Но еще до смерти Кретьена красота некоторых из этих артуровских легенд захватила воображение Европы, и в первые годы тринадцатого века мы встречаем «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха из Баварии, который признает свое знакомство с Кретьеном, но признается в предпочтении еще более старой французской версии Гийо, провансальца. Поэме Вольфрама Вагнер прямо обязан той частью истории, которая составляет основу оперы. Баварский рыцарь умер около 1220 года, и его работа представляет собой законченную и прекрасную поэму, завершающуюся рассказом о судьбе Лоэнгрина, сына Парсифаля, который, в свою очередь, стал правителем Королевства Грааля. Здесь, как и у Кретьена, связь с христианством прочно установлена, а в еще более поздней форме истории, воплощенной Мэлори, христианизирующее влияние получает дальнейшее развитие, и Грааль, теперь определенно отождествляемый со Святой Чашей, считается принесенным в Британию Иосифом Аримафейским, который сам наполнил ее кровью, истекавшей из бока Искупителя.

Во всех этих поздних формах легенды, однако, сохраняются определенные черты и инциденты, которые ясно доказывают, что история имела более раннее и языческое происхождение. Даже у Вольфрама Грааль — это не чаша, а камень, наделенный свойствами изобилия, и символы, которые во всех поздних версиях целиком переходят на службу Церкви, при ближайшем рассмотрении оказываются имеющими дохристианский характер и происхождение.

Тема, по которой накопилась такая масса критики и научных исследований, не может быть здесь обсуждена в полной мере, но научная работа покойного Альфреда Натта и глубокие исследования сути тайны, проведенные мисс Джесси Уэстон, одной из самых терпеливых и прилежных исследовательниц этой сложной проблемы, почти бесспорно доказывают, что Грааль в своих ранних проявлениях не имел никакого отношения к истории христианской веры. Магические символы, которые были готовы к услугам тех, кто придал легенде ее окончательную религиозную форму, бесспорно имели более раннее и иное значение. Капающее копье, которое теперь становится оружием, пронзившим Тело Искупителя; Чаша, содержащая кровь, истекшую из Его Бока, сначала фигурировали как животворящие символы, прежде чем они приняли более святой характер, которым их наделяют летописцы двенадцатого и тринадцатого веков.

Это было хорошо обосновано мистером Альфредом Наттом, который относил их происхождение к более ранним формам кельтского фольклора; а в последнем вкладе мисс Джесси Уэстон в литературу по этому вопросу, опубликованном в июне текущего года, выдвигается веский довод в пользу интерпретации истории в свете более ранних форм поклонения природе, связанных далеко идущей традицией с ритуалом культа Адониса и ассоциируемых с поиском самого принципа Жизни. Бесспорно верно, что эта теория объясняет, как никакая другая, многие черты истории Грааля, не имеющие отношения к христианству. Король-Рыбак, Хранитель драгоценного Грааля, — это титул, который невозможно понять, если не принять во внимание примитивную традицию, в которой рыба широко используется как символ жизни, а судьба и характер искалеченного короля, охраняющего Грааль, равно как и мистические инструменты, сопровождающие его явление, в равной степени отсылают к языческому ритуалу, принадлежащему к более ранним формам поклонения природе.

Это не место для детального рассмотрения многих запутанных и озадачивающих проблем, которые окружают историю Грааля. Это, безусловно, увлекательная тема, которая уже привлекла внимание и исследования многих ученых в Англии, Германии и Франции, и, возможно, ей суждено, в отсутствие некоторых ранних текстов, из которых была почерпнута легенда, никогда не получить окончательного и полностью удовлетворительного решения. Здесь, однако, нас интересуют только те черты истории, которые относятся к дате, когда она уже получила печать христианского чувства, и, в особенности, та ее конкретная форма, которая воплощена композитором Рихардом Вагнером в его всемирно известной опере.

Помимо самого героя, персонажей, участвующих в драме, немного. Есть престарелый Титурель; раненый Амфортас, чьи страдания, наложенные как наказание за незаконную любовь, должны длиться до прихода избавителя, Парсифаля; Клингзор, злой правитель заколдованного замка, которому служит околдованная Кундри, волшебница, освобождаемая от своего рабства лишь рыцарем, успешно сопротивляющимся ее ведьминским чарам; и Гурнеманц, с чьей помощью и руководством герой наконец оказывается способен выполнить свою задачу. Все они появляются в романе Вольфрама под именами, сохраненными Вагнером; и типы также повторяются в других версиях легенды, иногда под другими именами и с бесконечными вариациями в приключениях, выпадающих на их долю. Парсифаль — это наш сэр Персиваль, рыцарь двора Артура, Передур из «Мабиногиона», однако не самый ранний и не самый поздний герой поисков Грааля. До него в историческом положении находится сэр Гавейн, который, как уже отмечалось, играет роль избавителя в поэме Блехериса; в то время как в поздних романах его место занимает целомудренный сэр Галахад, сын сэра Ланселота, которому — по причине его греха с Гвиневрой — было отказано в награде за достижение цели в своем собственном лице. Подобным же образом Король Грааля, Амфортас, принимает другие титулы, в зависимости от конкретного источника легенды, в то время как роль, которую играет Кундри как вестница Грааля, является лишь вариантом роли, отведенной «Уродливой Деве», с добавлением качеств колдуньи, которая служит зловещей цели Клингзора в заколдованном замке.

Но сравнение всех этих легенд оставляет неизменным тот факт, что в своей первоначальной форме история и ее окружение являются британскими, и, далее, что она впервые приняла литературную форму в работе валлийского поэта. Исходя оттуда, как мы теперь знаем, этот и другие артуровские романы распространились, как пламя, по всему Западному миру, находя своих главных представителей в Германии и Франции, но простираясь даже до Сицилии, где до сих пор существует предание, что в мираже, который плавает между островом и материком, можно увидеть спящую фигуру короля Артура, заключенную в сердце Этны и ожидающую звука рога, который призовет его обратно в свое королевство. Немало странно, что эти легенды, обреченные на долгий сон самого короля Артура, пробудились к новой жизненной силе в творчестве наших собственных современных поэтов и в равной степени привлекли гений великого немецкого композитора.

Для тех, кто интересуется драматической стороной гения Вагнера, изучение прекрасной поэмы Вольфрама, которой он прямо обязан, не будет безрезультатным. В качестве общего комментария можно сказать, что драматург упускает нечто от духа романтики, нечто также от атмосферы рыцарства, которую можно найти у мастера, за которым он следовал. С другой стороны, будет ясно видно, что он обращался с этим материалом с видением драматурга, подкрепленным воображением, которое инстинктивно и верно схватывает персонажей и инциденты, подкрепляющие этическое послание, которое он стремится донести. Пожалуй, самая красивая часть поэмы Вольфрама, по необходимости исключенная из более тесного действия драмы, касается ранних лет Парсифаля, прежде чем он завоевал право носить оружие как один из рыцарей двора короля Артура. Гамурет, его отец, в поисках приключений, сначала поступил на службу к Баруку и завоевал любовь языческой королевы Белакане, которая родила ему сына Фейрефица, отца Пресвитера Иоанна. Но до рождения ребенка Гамурет, возвращаясь в Европу, искал и завоевал любовь королевы Герцелейды, матери героя Грааля. Гамурет был явно очень сознателен в своем беспокойном темпераменте и должным образом предупредил свою новообретенную невесту, что то, что случилось раньше, может повториться.

Then he looked on Queen Herzeleide, and he spake to her courteously:

“If in joy we would live, O Lady, then my warder thou shalt not be,

When loosed from the bonds of sorrow, for knighthood my heart is fain;

If thou holdest me back from Tourney I may practise such wiles again

As of old, when I fled from the lady whom I won with mine own right hand,

When from strife she would fain have kept me, I fled from her folk and land.”

Then she spake: “Set what bonds thou willest, by thy word I will still abide.”

“Many spears would I break asunder and each month would to Tourney ride,

Thou shalt murmur not, O Lady, when such knightly joust I’ld run!”

This she sware, so the tale was told me, and the maid and her lands he won.

И все же, несмотря на ее храбрый вид, Герцелейде было суждено перенести много горя от рук своего беспокойного господина. Прежде чем родился Парсифаль, он уже отправился навстречу новым приключениям, оставив свою одинокую даму больной от тоски по его возвращению.

As for half a year he was absent, she looked for his coming sure,

For but in the thought of that meeting might the life of the Queen endure.

Then brake the sword of her gladness thro’ the midst of the hilt in twain,

Ah, me, and alas! for her mourning, that goodness should bear such pain

And faith ever waken sorrow! Yea, so doth it run alway

With the life of men, and to-morrow must they mourn who rejoice to-day!

Здесь следуют горькие вести о смерти Гамурета. Затем, когда пришло время родиться ребенку скорби, Герцелейда удалилась от двора и нашла убежище в диком лесу, где Парсифаль вырос до зрелости в неведении о мире и его путях; в неведении также о своем высоком происхождении, ибо королева считала, что достаточно настрадалась из-за рыцарства и его приключений, и стремилась лишь спасти своего ребенка от опасностей судьбы его отца. Я снова обращаюсь к очаровательному переводу поэмы Вольфрама, сделанному мисс Джесси Уэстон, для этой восхитительной картины детства Парсифаля:

No knightly weapon she gave him save such as in childish play

He wrought himself from the bushes that grew on his lonely way.

A bow and arrows he made him, and with these in thoughtless glee,

He shot at the birds as they carolled o’erhead in the leafy tree.

But when the feathered songster of the woods at his feet lay dead,

In wonder and dumb amazement he bowed down his golden head,

And in childish wrath and sorrow tore the locks of his sunny hair

(For I wot well of all earth’s children was never a child so fair

As this boy, who, afar in the desert, from the haunts of mankind did dwell,

Who bathed in the mountain streamlet, and roamed o’er the rock-strewn fell!)

Then he thought him well how the music which his hand had for ever stilled,

Had thrilled his soul with its sweetness; and his heart was with sorrow filled,

And the ready tears of childhood flowed forth from their fountains free,

And he ran to his mother weeping, and bowed him beside her knee.

Может быть, этот отрывок отчасти вдохновил Вагнера в его трактовке инцидента с подстреленным лебедем; но в сердце Герцелейды любовь Парсифаля к птицам породила лишь яростную ревность, и она послала своих слуг ловить и убивать лесных певцов, чтобы у нее не было соперников в любви ее мальчика. Но упреки мальчика тронули сердце матери:

... “Now sweet, my mother, why trouble the birds so sore,

Forsooth they can ne’er have harmed thee, ah! leave them in peace once more!”

And his mother kissed him gently, “Perchance I have wrought a wrong,

Of a truth the dear God who made them, He gave unto them their song,

And I would not that one of His creatures should sorrow because of me.”

Поворотный момент в карьере Парсифаля наступил немного позже, когда на его изумленные глаза упало видение некоторых рыцарей короля Артура, которые проходили через лес:

It chanced through a woodland thicket one morn as he took his way,

And brake from o’erhanging bushes full many a leafy spray,

That a pathway steep and winding rose sharply his track anear,

And the distant beat of horse-hoofs fell strange on his wondering ear.

Then the boy grasped his javelin firmly, and thought what the sound might be;

“Perchance ’tis the Devil cometh; well, I care not if it be he!

Methinks I can still withstand him, be he never so fierce and grim,

Of a truth my lady mother she is o’er much afraid of him!”

As he stood there for combat ready, behold! in the morning light

Three knights rode into the clearing in glittering armour bright.

From head to foot were they armèd, each one on his gallant steed,

And the lad, as he saw their glory, thought each one a god indeed!

No longer he stood defiant, but knelt low upon his knee,

And cried, “God who helpest all men, I pray Thee have thought for me!”

С того часа сердце мальчика, подобно сердцу его отца, было зажжено духом приключений. Как он следовал за ними в их странствиях и как, после многих событий, он прибыл ко двору короля Артура, было бы слишком долго рассказывать. Когда она увидела, что он принял решение, его мать не поставила никаких препятствий на его пути, но облачила его в одеяние дурака, думая, в хитрости своего материнского сердца и «жестокости материнской любви», как выражается поэт, что когда мир будет насмехаться над ним, он вернется в лес снова.

Именно в этот момент умственного развития нашего героя он совершает свой вход в оперу Вагнера. Как уже отмечалось, современный автор полно и умело использует драматический материал, который раскрывает легенда. В связанных персонажах Кундри и Клингзора он придал логическую и связную форму многому из того, что лежит разрозненно и бессвязно в поэме Вольфрама; и он выстроил характер Парсифаля, добавив к более простой концепции старого писателя элемент сознательной философии, который находит сильный отклик у соотечественников Гёте. Не то чтобы контур, оставленный Вольфрамом, был неопределенным или неуверенным. Уже в легенде личность Парсифаля четко обозначена. «Храбрый человек, — говорит Вольфрам, — но медленно мудреет тот, кого я называю своим героем», и устойчивый рост мудрости, основанной на сочувствии и страдании, четко прослеживается в последовательных визитах Парсифаля в Замок Грааля. Именно невежество невинности и эгоизма в первый раз держит его губы немыми, когда сочувствие, которое он впоследствии должен был приобрести, могло бы подсказать простой вопрос, который освободил бы страдальца, в то время как именно более богатый опыт, пришедший как его последующее наследство, позволил ему наконец достичь освобождения раненого Амфортаса. О том первом визите Парсифаля в Замок Вольфрам пишет:

Yet one, uncalled, rode thither, and evil did then befall,

For foolish he was, and witless, and sin-laden from thence did fare,

Since he asked not his host of his sorrow and the woe that he saw him bear.

No man would I blame, yet this man I ween for his sins must pay

Since he asked not the longed-for question which all sorrow had put away.

И в этих строках мы можем найти зародыш более сознательной и более дидактической концепции Вагнера, в которой мы упускаем нечто от простоты, нечто также от богатой человечности поэта двенадцатого века. Это чувство утраты в современной подаче темы, утраты в духе романтики и в впечатлении свободной и нестесненной человечности, возможно, является индивидуальным впечатлением; и я могу завершить данью уважения гению Вагнера со стороны покойного Альфреда Натта, который, безусловно, воздает должное вкладу композитора в историю, как он принял ее из рук баварского рыцаря.

«Кундри, — пишет он, — это великий вклад Вагнера в легенду. Она — Иродиада, которую Христос за ее смех обрек скитаться, пока Он не придет снова. Подвластная силам зла, она должна искушать и заманивать к их погибели воинов Грааля. И все же она нашла бы освобождение и спасение, если бы мужчина смог противостоять ее ведьминским чарам. Она знает это. Сцена между невольной искусительницей, чей успех лишь обрек бы ее заново, и девственным Парсифалем становится таким образом трагической в высшей степени. Как это влияет на Амфортаса и Грааль? Таким образом. Парсифаль — «чистый дурак», не знающий ни греха, ни страдания. Ему было предсказано, что он станет «мудрым через сострадание», и так оно и оказывается. Овладевающий порыв желания распечатывает его глаза, проясняет его ум. Раненный в сердце стрелой страсти, он чувствует, как мучения Амфортаса пронизывают его. Боль физической раны — его, но гораздо больше — агония грешника, который был недостоин своего высокого доверия и который, оскверненный плотским грехом, должен все же ежедневно вступать в контакт с Граалем, символом высочайшей чистоты и святости. Сила, которая приходит от новорожденного знания, позволяет ему сопротивляться чувственному влечению и тем самым освободить и Кундри, и Амфортаса».

ПОЛ В ТРАГЕДИИ

В популярном представлении о пьесе «Макбет» отношения двух главных персонажей можно сказать, лежат вне области сомнений или дискуссий. Согласно традиции сцены, подкрепленной в данном случае внушительным рядом критических авторитетов, движущая сила драмы обеспечивается не «стремительным честолюбием» самого Макбета, а скорее должна быть найдена в зловещей силе и бесчеловечной жестокости его виновной партнерши. В силу ее непоколебимой решимости и ее превосходной находчивости леди Макбет рассматривается как доминирующее влияние в этой ужасной хронике преступлений, и действительно можно усомниться, оставила ли какая-либо роль равной длины — ибо, если считать по фактическим строкам, это одна из самых коротких во всей трагической драме — столь сильный отпечаток в популярном воображении. И распространенному представлению о характере леди Макбет вовсе не недостает четкости определения. Контуры портрета резко и глубоко запечатлены: и, как она обычно представляется нам, она принимает форму бесполого существа, наделенного темпераментом мужчины и сердцем дьявола. Воплощение всех тех более свирепых страстей, которые считаются наиболее отталкивающими для идеала женственности, и движимая волей, которая глуха к мольбам человечности и недоступна голосу вечного закона, она рассматривается как злой гений своего мужа, подавляющий весом своей более сильной индивидуальности постоянные побуждения его лучшей натуры и сметающий его с непреодолимой силой в бездонную пропасть преступления.

Этому популярному взгляду на характер миссис Кембл в своих заметках о Шекспире дает живое выражение. Здесь нам говорят, что леди Макбет была не только лишена «всех специфических чувств своего пола», но что она была фактически неспособна к чувствам раскаяния. Бессонное безумие ее последних часов было, как нас уверяют, не результатом сознательной вины, ибо это было чуждо ее натуре: оно напоминало скорее кошмар мясника, которого преследует кровь, в которой испачканы его руки. А что касается ее смерти, то она ни в коей мере не была вызвана муками пораженной души, а была каким-то оккультным образом прямо прослеживаема к непобедимой порочности ее сердца.

«Я думаю, — пишет миссис Кембл с жадным интересом научного исследователя, идущего по следу нового яда, — ее жизнь была разрушена грехом, как болезнью, о которой она не подозревала, и что она умерла от разбитого сердца, в то время как непроницаемая решимость ее воли оставалась непоколебленной. Дух был бодр, но плоть была слаба; тело может грешить лишь до определенной степени и выживать; и другие смертельные страсти, помимо страстей насилия и чувственности, могут изнашивать его тонкие ткани и подрывать его чудесную структуру. Смертная оболочка женщины поддалась огромному весу греха и страдания, который ее бессмертная душа имела силу вынести; и, разрушив свой временный дом земного пребывания, эта душа, не истощенная своей порочностью, отправилась в свое новое обиталище вечности».

Делая скидку на некоторую женскую яростность в формулировке обвинения, этот взгляд на леди Макбет едва ли можно назвать преувеличением текущего представления о ее характере. Что это представляет собой несколько гротескную карикатуру на чудесное творение Шекспира, станет ясно даже из самого беглого изучения текста, и, действительно, уже указывалось не раз. В 1867 году мистер П. У. Клейден в «Fortnightly Review» предпринял похвальную попытку возродить более тонкие контуры портрета Шекспира, попытку, в которой его уже опередили мистер Флетчер в «Westminster Review» за 1844 год и автор в «National Review» за 1863 год.

Единственный упрек, который можно справедливо предъявить последней из названных статей, которая в остальном заслуживает того, чтобы считаться тщательным и глубоким критическим произведением, заключается в том, что она слишком сильно звучит как речь в защиту леди. Защита ее дела и последующее осуждение характера ее мужа — все это в стиле, который, кажется, скорее размывает художественную красоту картины в целом. Мы чувствуем, что сидим в зале суда, а не у ног поэта, и нам резко напоминают о несколько неуместной арене, в которую перетекла дискуссия, заключительным утверждением автора о том, что Макбет был «одним из худших злодеев», когда-либо нарисованных Шекспиром. Обвинения такого рода слишком сильно отдают судебным методом и имеют мало значения при применении к центральной фигуре великой трагедии. Если бы Макбет стоял перед судом Олд-Бейли, он, несомненно, был бы осужден за убийство, как, впрочем, и его жена; но привилегия поэта — поднять хронику преступления в идеальную атмосферу; и когда по волшебному велению гения самые сокровенные тайны человеческого сердца были разблокированы и его внутренние механизмы обнажены, такие эпитеты, которые могут быть использованы для отклонения записи полицейского дела, перестают быть поучительными и едва ли даже релевантны более широкому вопросу, который был поднят. Характер Яго, с которым сравнивают Макбета, стоит на другой почве. В задачу Шекспира там не входило срывать непроницаемую маску злобы, которая служит инструментом разрушения Отелло. Яго известен нам только своим безжалостным наслаждением человеческими пытками и зловещей жестокостью, в которой он обвиняется и осуждается; в то время как в случае с Макбетом, несмотря на его более тяжелый послужной список фактических преступлений, зло, которое он совершил, служит лишь ступенькой, по которой нам позволено войти в более глубокие тайники его души.

Но есть один момент в статье, на которую мы ссылались, который представляет глубокий интерес для исследователя драмы. Это главное утверждение автора о том, что источник ошибки, которую он стремится исправить, следует искать в том, что он называет искажением сцены. Фигура леди Макбет, как она сейчас популярно принята, представлена как прямой потомок гения миссис Сиддонс. Именно ее несравненное искусство впервые придало характеру ту особую печать, которую он теперь носит, и изгнало из популярного воображения более тонкое творение мозга поэта. Это обвинение несет с собой, конечно, великолепную дань уважения силам артистки, и опыт нашего собственного времени доказывает, что оно может быть не совсем беспочвенным. Не так давно гламур гения Сальвини, с его превосходными дарами голоса и манерами и его несравненным техническим ресурсом, преуспел в том, чтобы стереть Отелло Шекспира, оставив нам вместо него фигуру, удивительно эффективную для целей сцены, но печально лишенную более высоких и тонких элементов, которыми характер был наделен автором. И можно добавить, что свидетельства современников во многом подтверждают этот конкретный взгляд на исполнение роли миссис Сиддонс. Поэт Кэмпбелл свидетельствует о необычайном впечатлении, которое она создала, когда пишет, что «в тот момент, когда она захватила роль, она отождествила свой образ с ней в умах живущего поколения». Боуден, ее ранний биограф, говоря о ее первом выходе на сцену, говорит: «Различие пола было только внешним; «ее духи» наполнили их обитель апатией демона»; и свидетельства в том же духе представлены интересными заметками профессора Белла, впервые опубликованными несколько лет назад профессором Флемингом Дженкином.

«О леди Макбет, — пишет он, — в пьесе не так много, но чудесный гений миссис Сиддонс делает ее целым. Она заставляет ее рассказать всю историю амбициозного проекта, разочарования, раскаяния, болезни и отчаяния виновных амбиций, достижение цели которых не является лекарством для ран духа. Макбет в руках Кембла — только сотрудничающая часть. Я могу представить, что Гаррик преуменьшил бы леди Макбет так же сильно, как миссис Сиддонс преуменьшает Макбета, но когда вы видите, как миссис Сиддонс играет эту роль, вы едва ли можете поверить, что какая-либо игра могла сделать ее роль второстепенной. Ее бурная и бесчеловечная сила духа делает все. Она поворачивает Макбета к своей цели, делает его своим простым инструментом, направляет, руководит и вдохновляет весь сюжет. Подобно злому гению Макбета, она торопит его в безумной карьере амбиций и жестокости, от которой его натура содрогнулась бы».

Если это было действительно впечатление, произведенное миссис Сиддонс — а заметки профессора находятся в тесном согласии с описанием Боудена ее как «ликующей дикарки» — это только доказывает, каким мощным фактором в искусстве сцены является бессознательное и неизбежное вторжение личности актера. Ибо это существо «бурной и бесчеловечной силы духа» было совсем не тем, чем миссис Сиддонс в свои критические моменты представляла леди Макбет. Ее записанные меморандумы демонстрируют совершенно иную интерпретацию и содержат, действительно, много проницательной критики общего охвата и цели пьесы. Даже физический образ леди Макбет, каким он представлялся ее воображению, был странно непохож на угрожающую и командующую фигуру, которую она фактически представляла на сцене. Она думала о ней как о воплощении типа красоты, «общепризнанно наиболее пленяющего другой пол, светлой, женственной, нет, возможно, даже хрупкой» — описание, которое вызывает у ее биографа почти возмущенный протест, что «публика плохо обменяла бы такое представление на темные локоны и орлиные глаза миссис Сиддонс». Но самая замечательная черта ее критики заключается в ее постоянном настаивании на существенно женственной природе леди Макбет. Говоря о ее выходе в третьем акте, она рисует несколькими красноречивыми словами внезапное изменение, которое преследующая память о преступлении уже произвела в ее характере. «Золотой круг королевской власти теперь венчает ее чело, и королевские одежды облекают ее форму, но мир, который превосходит всякое понимание, потерян для нее навсегда, и червь, который никогда не умирает, уже грызет ее сердце». И, снова, все еще рассматривая эту же сцену, самую прискорбно патетическую во всей трагедии, «она демонстрирует впервые поразительные признаки чувствительности, нет, нежности и сочувствия; и я думаю, что это поведение благородно следует за ней в течение всего их последующего событийного общения». Не менее поразительно острое восприятие, которое эти заметки демонстрируют ужасной муки самой женщины: «Ее женственная натура, ее хрупкая структура, это слишком очевидно, вскоре подавляются огромным давлением ее преступлений.... Она знает по своему собственному горестному опыту мучения, которые он испытывает, и пытается облегчить его страдания».

Но есть одно предложение в этих заметках, более наполненное смыслом, чем все остальные. «Различные физические силы двух полов, — пишет она, — прекрасно очерчены в различных эффектах, которые производят их взаимные преступления». Здесь в нескольких словах можно найти ключ, который откроет сердце трагедии. Не просто различные физические силы, но также, и с еще более глубокой правдой, различные ментальные и моральные характеристики двух полов в присутствии преступления, здесь проиллюстрированы Шекспиром с непревзойденной силой и деликатностью. Это та художественная тема, за которую его трансцендентный гений ухватился в легенде о Макбете, и едва ли найдется строка в пьесе, которую можно правильно понять, пока мы не осознаем, что две центральные фигуры являются, и намеренно задуманы быть, воплощением и выражением контрастных характеристик пола. Аргументировать, что леди Макбет не является истинно и типично женщиной, — значит разрушить одним ударом тонкую ткань, которую поэт с таким трудом конструировал: стремиться оправдать характер ее мужа за ее счет — лишь тщетная попытка прорваться сквозь империю преступления, которая качает и доминирует над жизнями обоих. Здесь, действительно, нет вопроса о моральном спасении для кого-либо; и было бы праздным дебатировать, кем он или она могли бы быть при других условиях. Ибо, как Шекспир задумал действие истории, тень вины висит с самого начала, как мрачное облако в небе, и невидимые руки судьбы затянули сеть зла тесно вокруг них задолго до того, как они появляются на сцене. Но, принимая эти условия, с трансформацией индивидуального характера, которую они подразумевают, «Макбет» выделяется среди работ Шекспира как возвышенное исследование сексуального контраста, превосходное воплощение силы и слабости супружеских отношений.

Кольридж метко заметил, что доминирующая нота трагедии звучит в ее первых строках. Появление сверхъестественных агентов зла служит для того, чтобы установить рамки картины: их отрывистые пальцы уже начертили магический круг злокачественной судьбы вокруг заключенных душ Макбета и его партнерши, которые отныне должны быть узниками в мире, где «туман и грязный воздух» исключают более чистый свет небес, мире, в котором моральный порядок вселенной перевернут, и где «прекрасное — гнусное, а гнусное — прекрасное». Все последующее действие истории проходит в этом затемненном и затененном свете: формы главных персонажей выступают из фона преступления, освещенные как зловещим блеском штормового заката, чьи облака капают кровью. И по мере того, как пьеса продвигается, сцена кажется постепенно смещенной в какую-то неизвестную широту вечной ночи, где голоса природы заставляют хором петь ужасную музыку заклинания ведьм. На протяжении всей драмы эта доминирующая нота зла поддерживается постоянно вибрирующей. Даже для тех, чьи сердца свободны, отравленный воздух, кажется, несет некоторый налет инфекции, и воображение содрогается от беспокойных предчувствий, которые преследуют душу Банко, который боится доверить свою уверенную целостность атакам тайных агентов тьмы.

Hold, take my sword.—There’s husbandry in heaven,

Their candles are all out.—Take thee that too.

A heavy summons lies like lead upon me,

And yet I would not sleep. Merciful powers!

Restrain in me the cursèd thoughts that nature

Gives way to in repose!

«Макбет», действительно, в своем художественном оформлении — это пьеса ночи; и с неутомимым воображением Шекспир снова и снова апеллирует к силам тьмы как к столь многим символам черного покрова преступления, который давит на души Макбета и его жены. Почти каждая страница драмы дает какую-то поразительную картину, подходящую для того, чтобы вызвать такие страхи, какие чувствует Банко. Так Макбет сам на пути к королевской камере:

Nature seems dead, and wicked dreams abuse

The curtained sleep.

И, снова, леди Макбет в той же сцене:

It was the owl that shrieked, the fatal bellman

Which gives the stern’st good-night.

И когда убийство было совершено, Природа, через уста Ленокса, вносит свой собственный вклад в картину:

The night has been unruly: where we lay,

Our chimneys were blown down; and, as they say,

Lamentings heard i’ the air: strange screams of death

And, prophesying with accents terrible

Of dire combustion and confused events,

New hatched to the woful time, the obscure bird

Clamour’d the live-long night: some say the earth

Was feverous and did shake.

Как превосходно эффект этого описания и его символическое значение снова подкрепляются словами Росса в последующей сцене:

By the clock ’tis day

And yet dark night strangles the travelling lamp:

Is’t night’s predominance, or the day’s shame,

That darkness does the face of earth entomb,

When living light should kiss it?

«Преобладание ночи», подходящая эмблема деяний этого «горестного времени», преобладает до конца: и по мере того, как Макбет продвигается в своем ужасном крестовом походе, его душа настраивается на свое окружение, и накануне убийства Банко он призывает тьму себе на помощь. «Запад еще мерцает некоторыми полосами дня», когда он произносит это ужасное заклинание:

Come, seeling night,

Scarf up the tender eye of pitiful day;

And, with thy bloody and invisible hand,

Cancel, and tear to pieces, that great bond

Which keeps me pale! Light thickens; and the crow

Makes wing to the rooky wood;

Good things of day begin to droop and drowse;

While night’s black agents to their prey do rouse.

Леди Макбет уже предвосхитила дух этого страшного призыва, когда, накануне прихода Дункана в ее замок, она восклицает в нетерпении своего страстного импульса:

Come, thick night,

And pall thee in the dunnest smoke of hell!

That my keen knife see not the wound it makes;

Nor heaven peep through the blanket of the dark,

To cry “Hold, Hold!”

Через это царство тьмы, которое не знает рассвета до того последнего часа, когда рукой Макдуфа «время свободно», Шекспир ведет своих персонажей нетвердым шагом. Освещенная как светом подземного мира, злая цель виновной пары стоит ясно раскрытой перед нами на самом пороге драмы: семена убийства были посеяны задолго до того, как странные сестры прокричали свое фатальное предисловие к действию; и прежде чем мы встречаемся с Макбетом или его женой, души обоих уже глубоко окрашены в кровь. Ничто, действительно, не могло быть более абсурдным, чем предполагать, что убийство Дункана является плодом внезапного импульса с его или ее стороны; ничто не могло быть более разрушительным для всей схемы работы поэта, чем предположение, что ослабленная добродетель Макбета была подавлена сатанинской силой ее воли. Мы не можем слишком часто напоминать себе, что здесь нет вопроса о добродетели: она не могла жить в воздухе, которым они научились дышать: она прошла за пределы познания умов, которые долго вынашивали преступление. И можно указать, что Шекспир сам приложил особые усилия, чтобы сделать это ясным для нас; ибо он, несомненно, чувствовал, и чувствовал правильно, что если отправная точка не будет четко видна, последующее развитие действия, с контрастом характера, который оно призвано проиллюстрировать, потеряет всякое значение. Поэтому при первом выходе Макбета, когда панегирик других только что нарисовал его нам как солдата бесстрашного мужества, сражающегося лояльно за своего суверена, нам позволено увидеть, что мысль о смерти Дункана уже нашла пристанище в его сердце. Когда странные сестры поднимают завесу будущего и указывают темный путь к трону, видение, которое представляется его глазам, — это лишь зеркальное отражение кровавой картины, сидящей в его собственном мозгу; и предсказывая конец, они вырывают из его уст признание средств, которые он уже разработал для его выполнения:

Why do I yield to that suggestion

Whose horrid image doth unfix my hair,

And make my seated heart knock at my ribs,

Against the use of nature? Present fears

Are less than horrible imaginings:

My thought, whose murder yet is but fantastical,

Shakes so my single state of man, that function

Is smothered in surmise; and nothing is

But what is not.

Затем, как человек, испуганный эхом собственного голоса, он стоит на мгновение в ужасе от конкретной формы, в которую эти иссохшие ведьмы бросили его собственную фантазию, и, стремясь игнорировать то, что он знает слишком хорошо, что в этом страшном деле судьба и он — одно, пытается обмануть свои чувства успокаивающим анодином, что он может еще избежать ответственности за действие:

If chance will have me king, why, chance may crown me,

Without my stir.

Но это настроение длится лишь недолгое время, ибо в следующей сцене, даже когда его благодарный суверен осыпает его почестями, видно, что его темная цель приняла еще более определенную форму:

Stars, hide your fires!

Let not light see my black and deep desires:

The eye wink at the hand! yet let that be,

Which the eye fears, when it is done, to see.

Все это, заметим, происходит до встречи между ним и его женой. Но не требовалось его прихода, чтобы позволить ей угадать его мысли или заставить ее признаться в своих собственных. Его письменное послание к ней не содержит намека на убийство, и все же слова, которые она произносит, держа его письмо в руках, не имеют смысла, если мы не предположим, что насильственная смерть Дункана долгое время была предметом супружеских дебатов. Она наблюдала за действием яда в его груди и уже предвосхитила колебания, которые он впоследствии демонстрирует. Насколько ее щедрая интерпретация его нерешительного действия согласуется с реальным характером человека, мы вскоре увидим сами: но на данный момент ее речи достаточно, чтобы дать ясное доказательство того, что он уже сообщил ей свою виновную цель: