Другой вопрос, который возникает перед нами, — должно ли внимание к нашим ритмам распространяться на каждую часть предложения или только на начало и конец. Большинство авторов придерживаются мнения, что необходимо лишь, чтобы наши периоды заканчивались хорошо и имели ритмичную каденцию. Это правда, действительно, что на это следует обращать основное внимание, но не исключительно: ибо весь охват наших периодов также должен быть отрегулирован и не полностью заброшен. Поскольку слух, следовательно, всегда направляет свой взгляд на конец предложения и там фиксирует свое внимание, отнюдь не подобает, чтобы он был лишен ритма: но также следует заметить, что период, с самого своего начала, должен течь свободно, чтобы соответствовать заключению; и все целое должно продвигаться с начала с такой легкостью, чтобы сделать естественную и своего рода добровольную паузу. Для тех, кто хорошо упражнялся в этом искусстве и кто много писал; и часто пытался рассуждать экспромтом с той же точностью, которую они соблюдают в своих писаниях, это будет гораздо менее трудно, чем представляется. Ибо каждое предложение предварительно сформировано и ограничено в уме оратора, а затем немедленно сопровождается надлежащими словами, чтобы выразить его, которые та же умственная способность (чем нет ничего более живого и быстрого) мгновенно отпускает и отправляет каждое на свой надлежащий пост: но в разных предложениях их особый порядок и расположение будут завершаться по-разному; хотя в каждом предложении слова как в начале, так и в середине его должны иметь постоянную отсылку к концу. Наш язык, например, должен иногда продвигаться с быстротой, а в другое время его темп должен быть умеренным и легким; так что будет необходимо в самом начале предложения решить, каким образом вы хотели бы, чтобы оно закончилось; но мы должны избегать малейшего появления поэзии, как в наших ритмах, так и в других украшениях языка; хотя это правда, действительно, что труды оратора должны проводиться на тех же принципах, что и труды поэта. Ибо в каждом у нас есть одни и те же материалы для работы и схожее искусство управления ими; материалами являются слова, а искусство управления ими относится в обоих случаях к способу, которым они должны быть расположены. Слова также в каждом могут быть разделены на три класса — метафорические, новообразованные и античные; — ибо в настоящее время мы не имеем дела со словами собственными: — и три части также могут быть выделены в искусстве их расположения; которые, я уже отмечал, суть соединение, стройность и ритм. Поэты используют как одно, так и другое чаще и с большей свободой, чем мы; ибо они используют тропы не только гораздо чаще, но более смело и открыто; и они вводят античные слова с более высоким вкусом, а новые — с меньшей сдержанностью. То же самое можно сказать об их ритмах, в использовании которых они подчинены неизменным правилам, которые им почти никогда не позволено нарушать. Два искусства, следовательно, должны рассматриваться ни как полностью отличные, ни как идеально соединенные. Это причина, почему наши ритмы не должны быть столь заметны в прозе, как в стихах; и что в прозе то, что называется ритмичным стилем, не всегда становится таковым использованием ритмов, но иногда либо стройностью нашего языка, либо плавным соединением наших слов.
Завершая этот раздел; если возникнет вопрос: «Какие ритмы следует использовать в прозе?» Я отвечаю: «Все; хотя некоторые, безусловно, лучше и более адаптированы к ее характеру, чем другие». — Если «Где их надлежащее место?» — «В различном количестве наших слогов»: — Если «Откуда их происхождение?» — «Из одного лишь удовольствия слуха»: — Если «Каков метод их смешивания и переплетения?» — «Это будет объяснено в продолжении, потому что это должным образом относится к способу их использования, который был четвертой и последней статьей в моем делении предмета». Если будет далее спрошено: «С какой целью они используются?» Я отвечаю: — «Чтобы удовлетворить слух»: — Если «Когда?» Я отвечаю: «Во все времена»: — Если «В какой части предложения?» «Через всю его длину»: — и если «Каково обстоятельство, которое придает им приятный эффект?» «То же самое, что и в поэтических композициях, чей метр регулируется искусством, хотя слух один, без помощи искусства, может определить его пределы естественными силами ощущения». Достаточно, следовательно, было сказано относительно природы и свойств ритма. Следующая статья, которую нужно рассмотреть, — это способ, которым наши ритмы должны использоваться, — обстоятельство, которое требует точного обсуждения.
Здесь принято спрашивать, необходимо ли следить за нашими ритмами через весь охват периода или только в начале или конце его, или одинаково в обоих. Во-вторых, поскольку точный ритм кажется одной вещью, а то, что является просто ритмичным, — другой, можно было бы спросить, в чем заключается разница. Мы могли бы также рассмотреть, должны ли члены предложения все безразлично быть одной длины, какими бы ритмами они ни были составлены; — или не должны ли они по этой причине быть иногда длиннее, а иногда короче; — и когда, и по каким причинам они должны быть сделаны таковыми, и из каких ритмов они должны быть составлены; — из нескольких сортов или только из одного; и из равных или неравных ритмов; — и по каким случаям те или другие из них должны быть использованы; — и какие ритмы лучше всего согласуются вместе и в каком порядке; или же в этом отношении нет никакой разницы между ними; — и (что имеет еще более непосредственную отсылку к нашему предмету) какими средствами наш стиль может быть сделан ритмичным. Также будет необходимо указать возникновение и происхождение периодической формы языка и какая степень охвата должна быть ей позволена. После этого мы можем рассмотреть члены или деления периода и спросить, скольких видов и какой различной длины они бывают; и, если они варьируются в этих отношениях, где и когда каждый конкретный сорт должен быть использован: и, в последнюю очередь, использование и применение целого должно быть полностью объяснено; — очень обширный предмет, который способен быть приспособлен не только к одному, но ко многим различным случаям. Но не обращаясь к частностям, мы можем обсудить предмет в целом таким образом, чтобы предоставить удовлетворительный ответ во всех подчиненных случаях.
Опуская, следовательно, каждый другой вид композиции, мы обратим внимание на тот, который присущ судебным делам. Ибо в тех выступлениях, которые иного рода, таких как история, панегирик и все дискурсы, которые являются лишь украшательскими, каждое предложение должно быть построено по точному образцу Исократа и Феопомпа; и с тем регулярным охватом и мерным потоком языка, чтобы наши слова могли постоянно бежать в пределах, предписанных искусством, и следовать единообразному курсу, пока период не будет завершен. Мы можем, следовательно, заметить, что после изобретения этой периодической формы ни один писатель, заслуживающий внимания, не создал дискурс, который предназначался как простое проявление украшения, а не для службы Форуму, не выверяя свой язык (если я могу так выразиться) и не ограничивая каждое его предложение строжайшими законами ритма. Ибо как в этом случае у слушателя нет мотива тревожить свои подозрения против хитрости оратора, он скорее будет считать себя обязанным ему, чем иначе, за те усилия, которые он предпринимает, чтобы развлечь и удовлетворить его слух. Но в судебных делах этот точный вид композиции не должен быть ни полностью принят, ни полностью отвергнут. Ибо если мы будем следовать ему слишком близко, это создаст пресыщение, и наше внимание к нему будет обнаружено самым неграмотным наблюдателем. Мы можем добавить, это сдержит пафос и силу действия, ограничит чувствительность оратора и разрушит всякое проявление правды и открытого ведения дел. Но поскольку иногда будет необходимо принять его, мы должны рассмотреть, когда и как долго это должно быть сделано и сколькими способами это может быть изменено и варьировано.
Многочисленный стиль, таким образом, может быть уместно использован либо тогда, когда что-либо следует похвалить в свободной и украшенной манере (как в моей второй инвективе против Верреса, где я говорил с похвалой о Сицилии, и в моей речи перед Сенатом, в которой я защищал честь своего консульства), либо, во-вторых, когда необходимо изложить повествование, требующее больше достоинства, чем пафоса (как в моей четвертой инвективе, где я описывал Цереру эннейцев, Диану сегестанцев и положение Сиракуз). Также часто допустимо говорить в многочисленном и плавном стиле, когда необходимо амплифицировать существенное обстоятельство. Если мне самому не удалось достичь в этом такого успеха, как хотелось бы, я, по крайней мере, предпринимал такие попытки очень часто; и во многих моих перорациях все еще видно, что я приложил все таланты, которыми владел, для этой цели. Но это всегда будет иметь наибольшую эффективность, когда оратор предварительно завладел вниманием слушателя и взял верх над его суждением. Ибо тогда он больше не опасается никакой уловки, чтобы ввести его в заблуждение, но выслушивает все с благосклонным ухом, желает, чтобы оратор продолжал, и, восхищаясь силой его красноречия, не имеет склонности порицать его.
Но этот размеренный и многочисленный поток речи никогда не должен продолжаться слишком долго, я не скажу в перорации (о которой слушатель всегда будет способным судьей), но в любой другой части дискурса: ибо, за исключением вышеупомянутых случаев, в которых я показал, что это допустимо, наш стиль должен быть полностью ограничен теми клаузулами или делениями, которые мы ошибочно называем incisa и membra, но греки, с большей уместностью, коммой и колоном.
Ибо невозможно, чтобы названия вещей были правильно применены, когда сами вещи недостаточно поняты: и как мы часто используем метафорические термины, либо ради украшения, либо чтобы заменить надлежащие, так и в других искусствах, когда у нас есть повод упомянуть что-либо, что (из-за нашего незнания этого) еще не получило названия, мы вынуждены либо изобрести новое, либо заимствовать его из чего-то похожего. Мы скоро рассмотрим, что значит говорить коммами и колонами, и надлежащий метод этого: но сначала мы должны обратить внимание на различные метры, которыми должна быть разнообразна каденция наших периодов.
Наши метры будут продвигаться быстрее при использовании коротких стоп, и более хладнокровно и степенно при использовании длинных. Первые лучше всего подходят для теплого и энергичного стиля, а вторые — для трезвых повествований и объяснений. Но существует несколько метров для завершения периода, один из которых (называемый дихореем, или двойным хореем, и состоящий из долгого и краткого слога, повторяющихся попеременно) очень в моде у азиатов; хотя среди разных народов одни и те же стопы различаются разными названиями. Дихорей, действительно, не является существенно плохим для окончания предложения: но в прозаических метрах ничто не может быть более ошибочным, чем постоянное или частое повторение одной и той же каденции: поскольку дихорей, следовательно, является очень звучным метром, мы должны быть более скупы в его использовании, чтобы предотвратить пресыщение. Гай Карбо, сын Гая, и народный трибун, однажды сказал на публичном процессе, в котором я лично участвовал: «O Marce Druse, Patrem appello»; где вы можете заметить две коммы, каждая из которых состоит из двух стоп. Затем он использовал два следующих колона, каждый из которых состоял из трех стоп: «Tu dicere solebas, sacram esse Rempublicam:» — а после этого период: «Quicunque eam violavissent, ab omnibus esse ei poenas persolutas», который заканчивается дихореем; ибо не имеет значения, является ли последний слог долгим или кратким. Он добавил: «Patris dictum sapiens, temeritas filii comprobavit», заканчивая здесь также дихореем; что было встречено таким всеобщим взрывом аплодисментов, что совершенно поразило меня. Но не было ли это эффектом метра? Только измените порядок слов и скажите: «Comprobavit filii temeritas», и дух их будет потерян, хотя слово temeritas состоит из трех кратких слогов и одного долгого, что является любимым метром Аристотеля, с которым, однако, я здесь прошу позволения не согласиться. Слова и чувства действительно одинаковы в обоих случаях; и все же, в последнем, хотя понимание удовлетворено, ухо — нет. Но эти гармоничные каденции не должны повторяться слишком часто: ибо, во-первых, наши метры будут скоро обнаружены, — во-вторых, они вызовут отвращение у слушателя, — и, наконец, будут искренне презираемы из-за очевидной легкости, с которой они сформированы.
Но есть несколько других каденций, которые будут иметь многочисленный и приятный эффект: ибо даже кретик, который состоит из долгого, краткого и долгого слога, и его спутник пеон, который равен ему по количеству, хотя и превосходит его по количеству слогов, считается надлежащим и очень полезным ингредиентом в гармоничной прозе: особенно потому, что последний допускает две разновидности, состоящие либо из одного долгого и трех кратких слогов, которые будут достаточно живыми в начале предложения, но чрезвычайно плоскими в конце; — или из трех кратких слогов и одного долгого, что высоко одобрялось древними в конце предложения и что я не стал бы полностью отвергать, хотя и отдаю предпочтение другим. Даже трезвый спондей не должен быть полностью отброшен; ибо, хотя он состоит из двух долгих слогов и по этой причине может казаться довольно скучным и тяжелым, он все же имеет твердый и устойчивый шаг, который придает ему вид достоинства, и особенно в комме и колоне; так что он достаточно компенсирует медленность своего движения своим особым весом и торжественностью. Когда я говорю о стопах в конце периода, я не имею в виду точно последнюю. Я хотел бы, чтобы меня понимали так, что я включаю, по крайней мере, стопу, которая непосредственно предшествует ей; и, во многих случаях, даже стопу перед ней. Ямб, следовательно, который состоит из долгого слога и краткого и равен по времени, хотя и не по количеству своих слогов, хорею, который имеет три кратких; или даже дактиль, который состоит из одного долгого и двух кратких слогов, будут достаточно приятно сочетаться с последней стопой предложения, когда эта стопа является либо хореем, либо спондеем; ибо не имеет значения, какая из них используется. Но три стопы, которые я упоминаю, ни одна из них не очень подходит для закрытия периода (то есть для формирования его последней стопы), если только дактиль не заменен кретиком, ибо вы можете использовать любую из них по своему усмотрению; потому что даже в стихах не имеет значения, является ли последний слог долгим или кратким. Тот, следовательно, кто рекомендовал пеон, как имеющий последний долгий слог, безусловно, совершил упущение; потому что количество последнего слога никогда не принимается во внимание. Пеон, однако, как состоящий из четырех слогов, некоторыми считается только метром, а не стопой. Но называйте его как хотите, он в целом, как все древние представляли его (такие как Аристотель, Теофраст, Теодект и Эфор), наиболее подходящий из всех других как для начала, так и для середины периода. Они также придерживаются мнения, что он одинаково уместен в конце; где, по моему мнению, кретик заслуживает предпочтения. Дохмий, который состоит из пяти слогов (т.е. краткий и два долгих, и краткий, и долгий, как в amicos tenes), может быть использован безразлично в любой части предложения, при условии, что он встречается только один раз: ибо если он продолжен или повторен, наше внимание к нашим метрам будет обнаружено и встревожит подозрение слушателя. С другой стороны, если мы правильно смешаем и переплетем несколько вышеупомянутых разновидностей, наш замысел не будет так легко замечен; и мы также предотвратим то пресыщение, которое возникло бы от тщательного единообразия каденции.
Но гармония языка не проистекает полностью из использования метров, но из соединения и композиции наших слов; и из той опрятности и стройности выражения, о которых я уже упоминал. Под композицией я здесь подразумеваю, когда наши слова так рассудительно соединены, чтобы произвести приятный звук (независимо от метров), который скорее кажется эффектом природы, чем искусства; как в следующем отрывке из Красса: «Nam ubi lubido dominatur, innocentiae leve praesidium est»: ибо здесь сам порядок, в котором соединены слова, производит гармонию звука без какого-либо видимого внимания оратора. Когда древние, следовательно (я имею в виду Геродота, и Фукидида, и всех, кто процветал в ту же эпоху), составляли многочисленный и музыкальный период, это должно быть скорее приписано случайному порядку их слов, чем труду и уловкам писателя.
Но существуют также определенные формы выражения, которые имеют такую естественную стройность, что обязательно будут иметь эффект, подобный эффекту регулярных метров. Ибо когда параллельные обстоятельства сравниваются, или противоположные противопоставляются, или слова с одинаковым окончанием помещаются в регулярной последовательности, они редко не производят многочисленную каденцию. Но я уже рассматривал их и добавил несколько примеров; так что мы здесь снабжены дополнительным и обильным разнообразием средств, чтобы избежать единообразия каденции, упомянутого выше; особенно потому, что эти размеренные формы выражения могут быть время от времени ослаблены и расширены. Существует, однако, существенная разница между стилем, который является просто многочисленным (или, другими словами, который имеет умеренное сходство с метром), и тем, который полностью состоит из метров: последнее является невыносимым недостатком; но наш язык, без первого, был бы абсолютно расплывчатым, нешлифованным и рассеянным.
Но поскольку многочисленный стиль (строго так называемый) не часто, и, действительно, лишь изредка допустим в судебных делах, — кажется необходимым исследовать, во-вторых, что представляют собой те коммы и колоны, упомянутые выше, и которые, в реальных делах, должны занимать большую часть орации. Период, или полное предложение, обычно состоит из четырех делений, которые называются членами (или колонами), чтобы он мог должным образом заполнить ухо и быть ни длиннее, ни короче, чем требуется для этой цели. Но иногда, или, скорее, часто случается, что предложение либо не достигает, либо превышает пределы регулярного периода, чтобы предотвратить утомление уха с одной стороны, или разочарование с другой. Что я имею в виду, так это рекомендовать приятную посредственность: ибо мы говорим не о стихах, а о риторической прозе, которая, по общему признанию, более свободна и не ограничена. Полный период, следовательно, обычно состоит из четырех частей, которые можно сравнить со столькими же гекзаметрическими стихами, каждый из которых имеет свои надлежащие точки, или частицы продолжения, которыми они соединены, чтобы сформировать идеальный период. Но когда мы говорим колонами, мы прерываем их союз и, как часто требует случай (что, действительно, часто будет иметь место), легко прерываем этот трудоемкий и подозрительный поток речи; но все же ничто не должно быть таким многочисленным в действительности, как то, что кажется наименее таковым, и все же имеет сильный эффект. Таков следующий отрывок у Красса: — «Missos faciant patronos; ipsi prodeant». «Пусть они уволят своих патронов: пусть они ответят за себя». Если бы «ipsi prodeant» не было произнесено после паузы, слушатель должен был бы обнаружить полный ямбический стих. У него была бы лучшая каденция в прозе, если бы он сказал «prodeant ipsi». Но я должен рассматривать только вид, а не каденцию предложения. Он продолжает: «Cur clandestinis consiliis nos oppugnant? cur de perfugis nostris copias comparant contra nos?» «Почему они атакуют нас тайными мерами? почему они собирают силы против нас из наших собственных дезертиров?» В первом отрывке есть две коммы: в последнем он сначала использует колон, а затем период: но период не длинный, так как состоит только из двух колонов, и все заканчивается спондеями. Таким образом Красс обычно выражал себя; и я очень одобряю его метод. Но когда мы говорим либо коммами, либо колонами, мы должны быть очень внимательны к гармонии их каденции: как в следующем примере. — «Domus tibi deerat? at habebas. Pecunia superabat? at egebas». «Вы были без жилища? У вас был собственный дом. Ваш карман был хорошо обеспечен? Вы не были хозяином ни гроша». Это четыре коммы; но два следующих члена — оба колоны; — «Incurristi omens in columnas, in alienos insanus insanisti».