«Чарльз Диккенс: Критический этюд»

Эта молчаливая трансформация в гражданина улицы произошла в те темные дни детства, когда Диккенс трудился на фабрике. Всякий раз, когда он заканчивал работу, у него не было другого ресурса, кроме как бродить, и он бродил по половине Лондона. Он был мечтательным ребенком, думающим в основном о своих собственных безрадостных перспективах. И все же он видел и помнил многое из улиц и площадей, мимо которых проходил. Действительно, на самом деле он подсознательно выбрал правильный путь, чтобы сделать это. Он не занимался «наблюдением», этой ханжеской привычкой; он не смотрел на Чаринг-Кросс, чтобы улучшить свой ум, или не считал фонарные столбы в Холборне, чтобы практиковаться в арифметике. Но подсознательно он сделал все эти места сценами чудовищной драмы в своей несчастной маленькой душе. Он шел в темноте под фонарями Холборна и был распят на Чаринг-Кросс. Поэтому для него навсегда эти места имели красоту, которая принадлежит только полям сражений. Ибо наша память никогда не фиксирует факты, которые мы просто наблюдали. Единственный способ запомнить место навсегда — это прожить в этом месте час; а единственный способ прожить в месте час — это забыть о месте на час. Бессмертные сцены, которые мы все можем увидеть, если закроем глаза, — это не те сцены, на которые мы уставились под руководством путеводителей; сцены, которые мы видим, — это сцены, на которые мы вообще не смотрели, — сцены, в которых мы гуляли, когда думали о чем-то другом — о грехе, или любовной интриге, или какой-то детской печали. Мы можем видеть фон сейчас, потому что мы не видели его тогда. Так и Диккенс не запечатлел эти места в своем уме; он запечатлел свой ум на этих местах. Для него навсегда эти улицы были смертельно романтичными; они были окунуты в пурпурные краски юности и ее трагедии и богаты невозвратными закатами.

В этом весь секрет того жуткого реализма, с которым Диккенс всегда мог оживить какой-нибудь темный или скучный уголок Лондона. В описаниях Диккенса есть детали — окно, или перила, или замочная скважина двери, — которые он наделяет демонической жизнью. Вещи кажутся более реальными, чем они есть на самом деле. Действительно, такой степени реализма не существует в реальности: это невыносимый реализм сна. И этот вид реализма можно получить, только мечтая, гуляя по месту; его нельзя получить, гуляя наблюдательно. Сам Диккенс привел идеальный пример того, как эти кошмарные мелочи нарастали на нем в его трансе абстракции. Он упоминает среди кофеен, в которые он прокрадывался в те несчастные дни, «одну в Сент-Мартинс-Лейн, о которой я помню только то, что она стояла возле церкви и что в двери была овальная стеклянная пластина с надписью «COFFEE ROOM», обращенной к улице. Если я сейчас оказываюсь в совсем другой кофейне, но где есть такая надпись на стекле, и читаю ее задом наперед, MOOR EEFFOC (как я часто делал тогда в мрачной задумчивости), по моей крови пробегает шок». Это дикое слово «Moor Eeffoc» — девиз всего эффективного реализма! Это шедевр хорошего реалистического принципа — принципа, согласно которому самая фантастическая вещь из всех — это часто точный факт. И этот эльфийский вид реализма Диккенс принял везде. Его мир был полон неодушевленных предметов. Дата на двери танцевала над мистером Грюджиусом, дверной молоток ухмылялся мистеру Скруджу, римлянин на потолке указывал вниз на мистера Талкингхорна, пожилое кресло насмешливо смотрело на Тома Смарта — все это moor eeffocish вещи. Человек видит их, потому что он не смотрит на них.

И так маленький Диккенс диккенсизировал Лондон. Он подготовил путь для всех своих персонажей. В какую бы щель нашего города ни заползали его герои, Диккенс был там до них. Какими бы дикими ни были события, которые он описывал как внешние по отношению к себе, они не могли быть дичее того, что происходило внутри. Каким бы странным ни был персонаж Диккенса, он вряд ли мог быть страннее, чем сам Диккенс. Весь секрет его последующих произведений запечатан в тех молчаливых годах, от которых не осталось ни одного написанного слова. Эти годы, возможно, причинили ему вред, как вдумчиво предположил его биограф Форстер, обострив в нем некий свирепый индивидуализм, который один или два раза за его добродушную жизнь вспыхивал, как полускрытый нож. Он всегда был щедрым; но жизнь обошлась с ним слишком сурово, чтобы он всегда был покладистым. Он всегда был добрым; он не всегда был в хорошем настроении. Эти годы также, в их странной смеси болезненности и реальности, могли усилить в нем склонность к преувеличению. Но мы вряд ли можем сетовать на это в литературном смысле; преувеличение — это почти определение искусства, и это целиком определение искусства Диккенса. Эти годы, возможно, нанесли ему много моральных и душевных ран, от которых он так и не оправился. Но они дали ему ключ от улицы.

В душе прирожденного оптимиста есть странное противоречие. Он может быть счастливым и несчастным одновременно. У Диккенса практическая депрессия его жизни в то время нисколько не мешала ему накапливать те веселые воспоминания, из которых сделаны все его книги. Несомненно, он был искренне несчастен в том бедном месте, где его мать держала школу. Тем не менее именно там он заметил непостижимую причудливость маленькой служанки, которую он превратил в Маркизу. Несомненно, ему было достаточно неуютно в пансионе миссис Ройланс; но он с ужасной радостью заметил, что фамилия миссис Ройланс — Пипчин. Кажется, нет никакой несовместимости между тем, чтобы впитывать трагедию и выдавать комедию; они способны идти параллельно в одной личности. Один инцидент, который он описал в своей незаконченной «автобиографии» и который впоследствии почти дословно перенес в «Дэвида Копперфильда», был особенно богат и впечатляющ. Это было начало петиции к королю о пособии, составленной комитетом заключенных в Маршалси, комитетом, президентом которого был отец Диккенса, несомненно, в силу своего ораторского искусства, а также писцом, несомненно, в силу своей искренней любви к литературным полетам.

«Столько главных должностных лиц этого органа, сколько можно было вместить в маленькую комнату, не заполнив ее, поддерживали его перед петицией; и мой старый друг, капитан Портер (который умылся, чтобы почтить столь торжественный случай), расположился рядом с ней, чтобы прочитать ее всем, кто не был знаком с ее содержанием. Затем дверь была распахнута, и они начали входить длинной вереницей; несколько человек ждали на лестничной площадке снаружи, пока один входил, ставил свою подпись и выходил. Каждому по очереди капитан Портер говорил: «Не хотите ли вы услышать, как она читается?». Если он слабо проявлял хоть малейшее желание услышать ее, капитан Портер громким, звучным голосом выдавал ему каждое слово. Я помню, с каким сочным смаком он произносил такие слова, как «Величество — Милостивое Величество — несчастные подданные Вашего Милостивого Величества — общеизвестная щедрость Вашего Величества», как будто слова были чем-то реальным у него во рту и восхитительными на вкус: мой бедный отец тем временем слушал с некоторой долей авторского тщеславия и созерцал (не сурово) шип на противоположной стене. Все, что было комичного или патетического в этой сцене, я искренне верю, что воспринимал в своем углу, демонстрировал я это или нет, так же хорошо, как я воспринимал бы это сейчас. Я придумывал свой собственный маленький характер и историю для каждого человека, который ставил свое имя на листе бумаги».

Здесь мы очень ясно видим, что Диккенс не просто оглядывался назад в последующие дни и видел, что эти юмористические моменты были восхитительны. Он был в восторге в тот же самый момент, когда был в отчаянии. Две противоположные вещи существовали в нем одновременно, и каждая в своей полной силе. Его душа не была смешанного цвета, как серый и пурпурный, вызванного тем, что ни один компонентный цвет не был вполне самим собой. Его душа была как переливчатый шелк черного и малинового, переливчатый шелк страдания и радости.

Если смотреть со стороны, его маленькие удовольствия и экстравагантности кажутся более трогательными, чем его горе. Однажды торжественная маленькая фигурка вошла в паб на Парламент-стрит и обратилась к человеку за стойкой со следующими словами: «Сколько стоит ваше самое лучшее — САМОЕ лучшее пиво за стакан?». Человек ответил: «Два пенса». «Тогда, — сказал ребенок, — налейте мне, пожалуйста, стакан этого, с хорошей пеной». «Трактирщик, — говорит Диккенс, рассказывая эту историю, — посмотрел на меня в ответ через стойку с головы до ног со странной улыбкой на лице; вместо того чтобы налить пиво, он заглянул за ширму и сказал что-то своей жене, которая вышла из-за нее со своей работой в руке и присоединилась к нему, разглядывая меня... Они задали мне довольно много вопросов о том, как меня зовут, сколько мне лет, где я живу, как я работаю и т. д. На все это, чтобы никого не скомпрометировать, я выдумал подходящие ответы. Они угостили меня элем, хотя я подозреваю, что он был не самым крепким в заведении; и жена трактирщика, открыв маленькую половинчатую дверь и наклонившись, поцеловала меня». Здесь он касается той другой стороны обычной жизни, которую он должен был главным образом защищать; он должен был показать, что нет эля, подобного элю на празднике бедняка, и нет удовольствий, подобных удовольствиям бедных. В других местах отдыха он был еще более величественным. «Я помню, — говорит он, — как засовывал свой собственный хлеб (который я принес из дома утром) под мышку, завернутый в кусок бумаги, как книгу, и заходил в лучший обеденный зал в «Alamode Beef House» Джонсона в Клэр-Корт, Друри-Лейн, и величественно заказывал маленькую тарелку говядины а-ля-мод, чтобы съесть ее с ним. Что подумал официант о таком странном маленьком привидении, входящем в одиночестве, я не знаю; но я вижу его сейчас, как он смотрит на меня, пока я ем свой обед, и приводит другого официанта посмотреть. Я дал ему полпенни, и я жалею сейчас, что он его не взял».

Для мальчика в отдельности перспектива, казалось, становилась все мрачнее и мрачнее. Эта фраза, правда, едва ли выражает факт; ибо, как он это чувствовал, это была не столько череда ухудшающейся удачи, сколько надвигающееся верное и тихое бедствие, подобное наступлению сумерек и темноты. Он чувствовал, что умрет и будет похоронен в ваксе. Через все это он, кажется, не много говорил своим родителям о своем бедствии. Те, кто был в тюрьме, безусловно, проводили время гораздо веселее, чем он, который был на свободе. Но из всех странных способов, которыми человек доказывает, что он не рациональное существо, чем бы он еще ни был, ни один случай не является столь таинственным и необъяснимым, как тайна детства. Мы узнаем о жестокости какой-нибудь школы или детской фабрики от журналистов; мы узнаем об этом от инспекторов, мы узнаем об этом от врачей, мы узнаем об этом даже от охваченных стыдом школьных учителей и раскаявшихся эксплуататоров; но мы никогда не узнаем об этом от детей; мы никогда не узнаем об этом от жертв. Казалось бы, живое существо должно быть обучено, как искусству культуры, искусству кричать, когда ему больно. Казалось бы, терпение — это естественная вещь; казалось бы, нетерпение — это достижение, подобное висту. Как бы то ни было, совершенно точно, что Диккенс мог бы трудиться и умереть, трудясь, и похоронить нерожденного Пиквика, если бы не внешний случай.

Он, как уже было сказано, имел обыкновение навещать своего отца в Маршалси каждую неделю. Разговоры между ними, должно быть, были комедией, одновременно более жестокой и более тонкой, чем когда-либо описывал Диккенс. Мередит мог бы изобразить сравнение между ребенком, чьи проблемы были такими детскими, но который чувствовал их как проклятый дух, и мужчиной средних лет, чьей проблемой было окончательное разорение и который чувствовал его не больше, чем младенец. Однажды, по-видимому, мальчик сломался окончательно — возможно, под невыносимой жизнерадостностью своего ораторствующего папаши — и умолял освободить его от фабрики — умолял, боюсь, с преждевременным и почти ужасающим красноречием. Старый оптимист был поражен — слишком поражен, чтобы сделать что-то конкретное. Имел ли инцидент действительно какое-то отношение к тому, что последовало, решить нельзя, но внешне — нет. Внешне причиной окончательного освобождения Чарльза была ссора между его отцом и Ламертом, главой фабрики. Диккенс-старший (который наконец покинул Маршалси) мог, несомненно, вести ссору с величием Микобера; результатом этого таланта, во всяком случае, было то, что мистер Ламерт пришел в ярость. У него было бурное интервью с Чарльзом, в котором он пытался быть добродушным с мальчиком, но едва мог сдержать свой язык по поводу отца мальчика. Наконец он сказал ему, что он должен уйти, и со всеми соблюдениями маленькое существо было торжественно изгнано из ада.

Его мать, с оттенком странной суровости, была за то, чтобы замять ссору и отправить его обратно. Возможно, с яростной женской ответственностью она чувствовала, что первая необходимость — это удержать семью от долгов. Но старый Джон Диккенс здесь настоял на своем — настоял с тем звенящим, но очень редким решением, с которым (раз в десять лет, и часто по какому-то пустяковому поводу) самый слабый человек подавит самую сильную женщину. Мальчик был несчастен; мальчик был умен; мальчик должен идти в школу. Мальчик пошел в школу; он пошел в Академию Веллингтон-хаус, Морнингтон-Плейс. Это был странный опыт для любого — идти из мира в школу, вместо того чтобы идти из школы в мир. Диккенс, можно сказать, имел свое детство после своей юности. Он видел жизнь в ее самом грубом виде, прежде чем начал свое обучение для нее, и знал худшие слова в английском языке, вероятно, раньше лучших. Эту странную хронологию, как помнится, он сохранил в своем полуавтобиографическом отчете о приключениях Дэвида Копперфильда, который пошел в бизнес Мердстона и Гринби, прежде чем пошел в школу, которую содержал доктор Стронг. Дэвид Копперфильд также пошел, чтобы быть тщательно подготовленным к миру, который он уже видел. Помимо «Дэвида Копперфильда», записи о Диккенсе в это время сводятся к нескольким проблескам, предоставленным случайными товарищами по школьным дням, и мало что можно вывести из них о его личности, кроме общего впечатления остроты и, возможно, бравады, ярких глаз и ярких речей. Вероятно, юное существо восстанавливало себя после своих несчастий, максимально использовало свою свободу, хлопало крыльями того дикого духа, который только что не был сломлен. Мы слышим о вещах, которые звучат внезапно по-юношески после его более зрелых проблем, о секретном языке, звучащем как простой лепет, и о маленьком театре с краской и красным огнем, таком, какой любил Стивенсон. Это не было случайностью, что Диккенс и Стивенсон любили его. Это сцена, не подходящая для психологического реализма; картонные персонажи не могут анализировать друг друга с каким-либо эффектом. Но это сцена, почти божественно подходящая для создания окружения, для создания той ситуации и фона, которые принадлежат исключительно романтике. Игрушечный театр, по сути, является противоположностью любительских спектаклей. В последних вы можете сделать что угодно с людьми, если не просите многого от декораций; в первом вы можете сделать что угодно в декорациях, если не просите многого от людей. В игрушечном театре вы вряд ли смогли бы вести современный диалог о браке, но Страшный суд был бы вполне легким.

После окончания школы Диккенс нашел работу клерком у мистера Блэкмора, адвоката, одним из тех незаметных младших клерков, которых он впоследствии использовал во многих гротескных целях. Здесь, несомненно, он встретил Лоутена и Свивеллера, Чакстера и Уобблера, насколько такие священные существа вообще имели воплощения на этой низшей земле. Но для него типично, что у него совсем не было желания оставаться адвокатским клерком. Решимость подняться, которая горела в нем даже в детстве, когда он бездельничал, глядя на Гэдс-хилл, которая была омрачена, но не совсем уничтожена его падением в фабричную рутину, которая была освобождена снова его возвращением к нормальному детству и границам школы, вряд ли могла довольствоваться теперь переписыванием соглашений. Он принялся за работу, без всякого совета или помощи, чтобы научиться быть репортером. Он работал весь день в юриспруденции, а затем всю ночь в стенографии. Это искусство, которое может быть осуществлено только временем, и он должен был осуществлять его сверхурочно. Но изучая вещь при всех невыгодных условиях, без учителя, без возможности концентрации или полной умственной силы, без обычного человеческого сна, он сделал себя одним из самых быстрых репортеров, живших тогда. Существует любопытный контраст между случайностью умственного обучения, которому подвергали его родители и другие, и дикой серьезностью обучения, которому он подвергал себя сам. Кто-то однажды спросил старого Джона Диккенса, где получил образование его сын Чарльз. «Ну, действительно, — сказал великий человек в своей просторной манере, — можно сказать — ах — что он образовал себя сам». Он мог действительно.

Эта практическая интенсивность Диккенса стоит того, чтобы на ней остановиться, потому что она иллюстрирует элементарную антитезу в его характере, или то, что кажется антитезой в нашей современной популярной психологии. Мы всегда говорим о сильных людях против слабых людей; но Диккенс был не только слабым человеком и сильным человеком, он был очень слабым человеком и также очень сильным человеком. Он был всем, что мы в настоящее время называем слабым человеком; он был человеком, подвешенным на проволоках; он был человеком, который мог в любой момент заплакать, как ребенок; он был настолько чувствителен к критике, что можно сказать, что у него не было кожи; он был настолько нервным, что позволял великим трагедиям в своей жизни возникать только из нервов. Но в вопросе, где все обычные сильные люди жалко слабы — в вопросе концентрированного труда и ясной цели и непобедимого мирского мужества — он был как прямой меч. Миссис Карлейль, которая в своих человеческих эпитетах часто попадала в точку так, что она звенела, сказала о нем однажды: «У него лицо из стали». Это, вероятно, чувствовалось в одно мгновение, когда она видела в какой-нибудь социальной толпе ясное, жадное лицо Диккенса, разрезающее тех, кто был рядом, как нож. Любые люди, которые встречали его из года в год, каждый год находили бы человека, слабо обеспокоенного своим мирским упадком; и каждый год они находили бы его выше в мире. Его характер был очень труден для понимания любому человеку с медленным и покладистым темпераментом; он был характером, который любой может обидеть и никто не может убить.

Когда он начал репортерствовать в Палате общин, ему было всего девятнадцать. Его отец, который был освобожден из своей тюрьмы за короткое время до того, как Чарльз был освобожден из своей, также стал, среди многих других вещей, репортером. Но старый Джон Диккенс мог наслаждаться деланием чего угодно без какого-либо особого стремления делать это хорошо. Но Чарльз был совсем другого темперамента. Он был, как я сказал, поглощен непреходящей и почти гневной жаждой преуспеть. Он учил стенографию с темным самопожертвованием, как если бы это был священный иероглиф. Об этом самообучении, как и обо всем остальном, он оставил юмористические и поучительные фразы. Он описывает, как после того, как он выучил весь точный алфавит, «затем появилась процессия новых ужасов, называемых произвольными символами — самые деспотичные символы, которые я когда-либо знал; которые настаивали, например, что вещь, похожая на начало паутины, означала «ожидание», а ракета с пером и чернилами означала «невыгодный»». Он заключает: «Это было почти душераздирающе». Но показательно, что кто-то другой, его коллега, заключил: «Никогда не было такого стенографиста».

Диккенсу удалось стать стенографистом; удалось стать репортером; удалось в конечном итоге стать высокоэффективным журналистом. Он был назначен репортером речей в Парламенте, сначала «The True Sun», затем «The Mirror of Parliament», и наконец «The Morning Chronicle». Он сообщал речи очень хорошо, и если мы должны анализировать его внутренние мнения, гораздо лучше, чем они того заслуживали. Ибо надо помнить, что этот мальчик вошел в галерею репортеров, полный триумфального радикализма, который был тогда растущим приливом мира. Он был, надо признаться, очень мало подавлен достоинством Матери Парламентов: он рассматривал Палату общин так же, как он рассматривал Палату лордов, как своего рода почтенную шутку. Возможно, именно тогда, когда он наблюдал, бледный от усталости из галереи репортеров, в него запала вещь, которая никогда не покидала его, его непостижимое презрение к Британской Конституции. Тогда, возможно, он услышал с правительственных скамей бессмертные извинения Канцелярии волокиты. «Тогда благородный лорд или достопочтенный джентльмен, в чьем ведении было защищать Канцелярию волокиты, положил бы апельсин в карман и устроил бы из этого случая настоящий полевой день. Тогда он пришел бы в этот дом с ударом по столу и встретил бы достопочтенного джентльмена нога в ногу. Тогда он был бы там, чтобы сказать этому достопочтенному джентльмену, что Канцелярия волокиты была не только безупречна в этом деле, но была похвальна в этом деле, была достойна восхваления до небес в этом деле. Тогда он был бы там, чтобы сказать этому достопочтенному джентльмену, что хотя Канцелярия волокиты была неизменно права и полностью права, она никогда не была так права, как в этом деле. Тогда он был бы там, чтобы сказать достопочтенному джентльмену, что было бы более к его чести, более к его заслуге, более к его хорошему вкусу, более к его здравому смыслу, более к половине словаря общих мест, если бы он оставил Канцелярию волокиты в покое и никогда не приближался к этому делу. Тогда он держал бы один глаз на тренера или зубрилу из Канцелярии волокиты под баром и разбил бы достопочтенного джентльмена счетом Канцелярии волокиты об этом деле. И хотя одна из двух вещей всегда случалась; а именно, либо что Канцелярии волокиты нечего было сказать, и она это сказала, либо что у нее было что сказать, из чего благородный лорд или достопочтенный джентльмен наполовину напутал и наполовину забыл; Канцелярия волокиты всегда признавалась безупречной услужливым большинством». Нам сейчас обычно говорят, что Диккенс уничтожил эти злоупотребления и что это больше не является правдивой картиной общественной жизни. Таков, во всяком случае, отчет Канцелярии волокиты об этом деле. Но Диккенс как хороший радикал, я думаю, гораздо больше предпочел бы, чтобы мы продолжали его битву, чем чтобы мы праздновали его триумф; особенно когда он не наступил. Англия все еще управляется великой семьей Барнаклов. Парламент все еще управляется великой троицей Барнаклов — торжественным старым Барнаклом, который знал, что Канцелярия волокиты была защитой, бойким молодым Барнаклом, который знал, что это было мошенничество, и озадаченным молодым Барнаклом, который ничего об этом не знал. Из этих трех типов наши Кабинеты все еще исключительно набираются. Люди говорят о тираниях и аномалиях, которые Диккенс осуждал, как о вещах прошлого, подобных Звездной палате. Они верят, что дни старого глупого оптимизма и старого жестокого безразличия ушли навсегда. По правде говоря, сама эта вера — лишь продолжение старого глупого оптимизма и старого жестокого безразличия. Мы верим в свободную Англию и чистую Англию, потому что мы все еще верим в отчет Канцелярии волокиты об этом деле. Несомненно, наше спокойствие широко распространено. Мы верим, что Англия действительно реформирована, мы верим, что Англия действительно демократична, мы верим, что английская политика свободна от коррупции. Но это наше общее удовлетворение не показывает, что Диккенс победил Барнаклов. Оно только показывает, что Барнаклы победили Диккенса.

Нельзя слишком часто повторять, что мы должны читать в молодом Диккенсе и его произведениях этот старый радикальный тон по отношению к институтам. Этот тон был своего рода счастливым нетерпением. И когда Диккенсу приходилось часами слушать речь благородного лорда в защиту Канцелярии волокиты, когда, то есть, ему приходилось слушать то, что он считал последними испарениями исчезающей олигархии, нетерпение скорее преобладало над счастьем. Его неизлечимо беспокойная натура находила больше удовольствия в бродячей стороне журналистики. Он дико разъезжал в почтовых каретах, чтобы сообщать о политических собраниях для «Morning Chronicle». «И какими джентльменами они были, чтобы служить, — воскликнул он, — в таких вещах в старой «Morning Chronicle». Большие или маленькие, это не имело значения. Мне приходилось платить за полдюжины поломок в полдюжине раз больше миль. Мне приходилось платить за повреждение пальто от капель горящей восковой свечи, записывая в самые маленькие часы ночи в быстро летящей карете и паре». И снова: «Я часто переписывал для принтера со своих стенографических заметок важные публичные речи, в которых требовалась строжайшая точность, и ошибка в которых была бы для молодого человека серьезно компрометирующей, записывая на ладони своей руки, при свете темного фонаря, в почтовой карете и четверке, скачущей через дикую страну и через мертвую ночь, с тогдашней удивительной скоростью пятнадцать миль в час». Вся жизнь Диккенса идет с пульсом этого ночного галопа. Вся ее реальная дикость пронизана образной порочностью, которую он впоследствии выразил в поездке Джонаса Чезлвита через шторм.

Все это время, и действительно с того времени, которому нельзя дать меру, творческая часть его ума была в волнении или даже в лихорадке. Будучи еще маленьким мальчиком, он написал для собственного развлечения несколько набросков странных людей, которых встречал; в частности, один о парикмахере своего дяди, чьим главным хобби было указывать, что Наполеон должен был сделать в вопросе военной тактики. У него была записная книжка, полная таких набросков. У него были наброски не только людей, но и мест, которые были для него почти более личными, чем люди. В декабре 1833 года он опубликовал один из этих фрагментов в «Old Monthly Magazine». За этим последовали девять других в той же газете, и когда газета (которая была романтически радикальным предприятием, управляемым ветераном-солдатом Боливара) сама рухнула, Диккенс продолжил серию в «Evening Chronicle», ответвлении утренней газеты того же названия. Это были произведения, впоследствии опубликованные и известные как «Очерки Боза»; и с ними Диккенс входит в литературу. Он также входит во многие другие вещи примерно в это время; он входит в мужественность, и среди прочего в брак. У друга его в «Chronicle», Джорджа Хогарта, было несколько дочерей. Со всеми ними Диккенс, по-видимому, был в отношениях большой привязанности. Этот очерк полностью литературный, и я не считаю необходимым делать больше, чем касаться таких инцидентов, как его брак, так же как я не буду делать больше, чем касаться трагедии, которая в конечном итоге настигла его. Но здесь можно предположить, что окончательные несчастья были в некоторой степени связаны с обстоятельствами, сопровождавшими первоначальное действие. Очень молодой человек, пробивающийся с боем и чрезмерно бедный, без воспоминаний за годы, которые не были бы монотонными и подлыми, и с его самыми сильными и личными воспоминаниями, совершенно позорными и невыносимыми, был внезапно брошен в общество целой семьи девушек. Я думаю, что это не преувеличивает его слабость, и я думаю, что это отчасти составляет его оправдание, сказать, что он влюбился во всех них. Как иногда случается с неразвитой юностью, абстрактная женственность просто опьянила его. И снова, я думаю, нас не обвинят ошибочно в суровости, если мы поставим вопрос таким образом; что по своего рода случайности он получил не ту сестру. В том, что произошло потом, он был в огромной степени виноват. Но я не думаю, что это был случай холодного разрыва с женщиной, которую он когда-то серьезно и единственно любил. Он был сбит с толку в горящем тумане, я не скажу даже первой любви, но первых флиртов. Сестры его жены стимулировали его до того, как он влюбился в свою жену; и они продолжали стимулировать его долго после того, как он поссорился с ней навсегда. Этот взгляд поразительно поддерживается всеми деталями его отношения ко всем другим членам священного дома Хогартов. Одна из сестер оставалась, конечно, его самым дорогим другом до смерти. Другую, которая умерла, он почитал как святую, и он всегда просил похоронить его в ее могиле. Он женился 2 апреля 1836 года. Форстер отмечает, что за несколько дней до объявления об их браке в «Times», та же газета содержала другое объявление, что 31-го будет опубликован первый номер произведения под названием «Посмертные записки Пиквикского клуба». Это начало его карьеры.

«Очерки», помимо великолепных всплесков юмора здесь и там, не являются проявлениями человека гения. Мы могли бы почти сказать, что эта книга — одна из немногих книг Диккенса, которая, стоя отдельно, не сделала бы его славы. И все же, стоя отдельно, она сделала его славу. Его современники могли видеть в ней новый дух, где мы, знакомые с большими плодами этого духа, можем видеть только продолжение прозаического и почти деревянного остроумия комических книг того дня. Но в любом случае мы вряд ли искали бы в первой книге человека полноту его вклада в литературу. Юность — это почти все остальное, но она почти никогда не бывает оригинальной. Мы читаем о молодых людях, врывающихся в старый мир с новым посланием. Но юность в реальном опыте — это период подражания и даже послушания. Субъективно ее эмоции могут быть яростными и стремительными; но ее единственный внешний результат — это яростное подражание и стремительное послушание. По мере того как мы становимся старше, мы узнаем особую вещь, которую мы должны сделать. По мере того как человек идет к могиле, он постепенно открывает философию, которую он действительно может назвать свежей, стиль, который он действительно может назвать своим, и по мере того как он становится старшим человеком, он становится более новым писателем. Ибсен в своей юности писал почти классические пьесы о викингах; именно в старости он начал разбивать окна и бросать фейерверки. Единственным недостатком, говорили, первых стихов Браунинга было то, что они имели «слишком много красоты образов и слишком мало богатства мысли». Единственным недостатком, то есть первых стихов Браунинга, было то, что они не были Браунинга.

В одном отношении, однако, «Очерки Боза» действительно выделяются очень символично в жизни Диккенса. Они составляют в некотором роде посвящение его его особой задаче; сочувственному и в то же время преувеличенному изображению бедного среднего класса. Он должен был заставить людей почувствовать, что этот скучный средний класс был на самом деле своего рода страной эльфов. Но здесь, опять же, работа грубая и неразвитая; и это показано в том факте, что она гораздо более преувеличивающая, чем сочувственная. Мы, конечно, не обеспокоены тем типом людей, которые говорят, что они хотели бы, чтобы Диккенс был более утонченным. Если эти люди когда-нибудь будут утонченными, это будет огнем. Но в этой самой ранней работе есть элемент, который почти исчез в более поздних, элемент, который типичен для среднего класса в Англии и который в более реальном смысле следует называть вульгарным. Я имею в виду, что в этих маленьких фарсах есть след, как у автора, так и у персонажей, того мелкого чувства социального превосходства, того шума маленьких неслыханных олигархий, который является единственным серьезным грехом буржуазии Британии. Может показаться прагматичным, например, привести в пример такой шумный фарс, как история Горацио Спаркинса, которая рассказывает, как семья, охотящаяся за титулами, развлекала риторического юношу, думая, что он лорд, и обнаружила, что он помощник драпировщика. Несомненно, они были очень снобистскими, думая, что лорд должен быть красноречивым; но мы не можем не чувствовать, что Диккенс почти так же снобистски чувствует, что это так очень смешно, что помощник драпировщика должен быть красноречивым. Свободный человек, можно было бы подумать, презирал бы семью так же сильно, если бы Горацио был пэром. Здесь, и только здесь, есть просто оттенок вульгарности, единственной вульгарности мира, из которого вышел Диккенс. Ибо единственный элемент низости, который действительно есть в нашем народе, — это именно то, что они полны превосходств и очень осознают класс. Оттенки, незаметные для глаз других, но такие же жесткие и высокомерные, как каста браминов, отделяют один вид уборщицы от другого вида уборщицы. Диккенсу суждено было показать с вдохновенным символизмом все огромные добродетели демократии. Он должен был показать их как самую юмористическую часть нашей цивилизации; которой они, безусловно, являются. Он должен был показать их как самую быструю и практически сострадательную часть нашей цивилизации; которой они, безусловно, являются. Демократия имеет сотню буйных хороших качеств; демократия имеет только один выдающийся грех — она не демократична.

ГЛАВА IV «ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА»

Вокруг рождения «Пиквика» разгорелась одна из тех литературных распрей, которые были слишком часты в жизни Диккенса. Подобные ссоры, как правило, возникали из-за чьей-то явной ошибки или проступка, но их подогревала и неопределенная обидчивость, и восприимчивость самого Диккенса. Он был настолько чувствителен к вопросам личного авторства и ответственности, что его покидало даже священное чувство юмора. Он превращал в смертельных врагов тех, кого мог бы легко превратить в бессмертные шутки. Дело не в том, что он не признавал законов: в каком-то смысле он был слишком законопослушен, но он не понимал принципа de minimis non curat lex. Его мог задеть кто угодно; любой дурак мог выставить его дураком. Любой безвестный безумец, решивший заявить, что он написал всего «Мартина Чезлвита», любой газетный писака, решивший сказать, что Диккенс не носит воротничков, могли вызвать самые страстные и публичные опровержения, словно человек оправдывался в колдовстве или государственной измене. Поэтому письма Диккенса полны особого рода ссорами и жалобами — ссорами и жалобами, в которых нельзя сказать, что он был неправ, но можно сказать, что, даже будучи правым, он оказывался не на своем месте. Он был не просто великодушным, он был даже справедливым человеком; выдвинуть против кого-либо несправедливое обвинение или претензию было для него невыносимо. Его слабость заключалась в том, что он находил несправедливую претензию или обвинение, какими бы мелкими они ни были, столь же невыносимыми, когда они выдвигались против него самого. Никто не скажет, что он часто ошибался; мы можем лишь сказать о нем, как и о многих задиристых людях, что он слишком часто был прав.

События, сопровождавшие начало работы над «Посмертными записками Пиквикского клуба», пожалуй, не являются идеальным примером этой черты, поскольку Диккенс тогда был журналистом, живущим сегодняшним днем, и удар мог оказаться более болезненным, чем те, что наносились ему в дни триумфа. Но на протяжении всех этих дней триумфа и до самой смерти Диккенс воспринимал эту бурю в стакане воды с ужасающей серьезностью: составлял декларации, вызывал свидетелей, хранил уничтожающие документы и передавал своим детям эту забытую глупость, словно это была кровная месть горцев. И все же несправедливая претензия к нему была настолько более нелепой, чем несправедливой, что странно, как он мог помнить о ней дольше месяца, если не ради собственного развлечения. Факты просты и известны большинству. Издатели — Чепмен и Холл — хотели выпустить некое подобие сериала с комическими иллюстрациями популярного карикатуриста по фамилии Сеймур. Этот художник был главным образом знаменит своими изображениями фарсовой стороны спорта, и, чтобы соответствовать этой специализации, издатели весьма туманно предложили Диккенсу написать о «Клубе Нимрода» или чем-то подобном — клубе спортсменов-любителей, обреченных на вечные позоры. Диккенс возразил, по сути, по двум весьма разумным причинам: во-первых, спортивные очерки уже приелись, а во-вторых, он ничего не смыслил в спорте. Он изменил идею на общий клуб для путешествий и исследований — «Пиквикский клуб», — сохранив лишь одного обреченного спортсмена, мистера Уинкля, печальный остаток так и не созданного «Клуба Нимрода». Первые семь рисунков вышли с подписью Сеймура и текстом Диккенса, и в них Уинкль и его невзгоды были довольно, но не чрезмерно заметны. До появления восьмого рисунка Сеймур застрелился. После короткого периода сотрудничества с человеком по фамилии Басс, Диккенс получил помощь Хоблота К. Брауна, которого мы все называем «Физом», и можно почти сказать, что он вступил с ним в партнерство. Они подходили друг другу и общему созданию уникальной вещи не меньше, чем Гилберт и Салливан. Ни один другой иллюстратор никогда не создавал истинных диккенсовских персонажей с точной и верной долей преувеличения. Ни один другой иллюстратор никогда не вдыхал истинную атмосферу Диккенса, в которой клерки остаются клерками, но в то же время являются эльфами.

Неискушенному уму эта история не кажется чем-то многообещающим в плане скандала. Но вдова Сеймура умудрилась вывести из нее предположение, что так или иначе ее муж написал «Пиквика» или, по крайней мере, был ответственен за его гениальность и успех. Не похоже, чтобы у нее было хоть что-то, напоминающее причину для такого мнения, кроме неоспоримого факта, что издатели начинали с идеи нанять Сеймура. Это было совершенно верно, и Диккенс (который, помимо своей честности, был слишком склонен к спорам, чтобы не пытаться оставаться правым, и который проявлял своего рода яростную тщательность в установлении истины в подобных случаях) никогда этого не отрицал и не пытался скрыть. Совершенно верно, что вначале, вместо того чтобы Сеймура наняли иллюстрировать Диккенса, можно сказать, что Диккенса наняли иллюстрировать Сеймура. Но то, что Сеймур изобрел что-либо в тексте, большое или малое, что он изобрел либо очертания характера мистера Пиквика, либо количество извозчиков мистера Пиквика, что он изобрел либо сюжет, либо хотя бы точку с запятой в сюжете — это не только никогда не было доказано, но и никогда не было внятно заявлено. Диккенс наполняет свои письма всем, что можно сказать против идеи миссис Сеймур; не совсем ясно, было ли когда-либо сказано хоть что-то определенное в ее пользу.

Что касается чисто поверхностного факта и юридической стороны дела, Диккенс должен был быть выше этого глупого разбирательства. Но в гораздо более глубоком и реальном смысле он должен был быть выше этого. Это вообще никак не затрагивало ни его, ни его величие, даже как абстрактное утверждение. Если бы Сеймур начал историю, предоставил Диккенсу своих марионеток, Тапмена или Джингля, Диккенс все равно остался бы Диккенсом, а Сеймур — только Сеймуром. На самом деле, это была презренная ложь, но это была бы столь же презренная правда. Ибо факт в том, что величие Диккенса и особенно величие «Пиквика» не того рода, на который могло бы повлиять чье-то предложение первой идеи. На него не могло повлиять то, что кто-то другой написал первую главу. Если бы можно было доказать, что другой человек подсказал Готорну (скажем) первоначальный замысел «Алой буквы», Готорн, который его разработал, все равно остался бы изысканным мастером, но он был бы в той же мере меньшим творцом. Но в случае с «Пиквиком» есть простой тест. Если Сеймур дал Диккенсу главную идею «Пиквика», то какая она? Нет никакого первоначального замысла «Пиквика», который кто-то мог бы подсказать. Диккенс не только не получил общий план от Сеймура, он вообще его не получил. В «Пиквике» и, по правде говоря, у Диккенса в целом, автор проявляет творчество в деталях, в деталях он огромен. Сила книги заключается в непрерывном потоке изобретательной и творческой обработки; темы (по крайней мере, в начале) просто не существует. Идея Тапмена, толстого дамского угодника, сама по себе довольно скучна и вульгарна; именно детально проработанный Тапмен, по мере своего развития, становится неожиданно забавным. Идея Уинкля, неуклюжего спортсмена, сама по себе довольно избита; именно по мере того, как он продолжает повторяться, он становится оригинальным. Мы слышим о людях, чье воображение может коснуться магией скучных фактов нашей жизни, но еще более неукротимая фантазия Диккенса могла коснуться магией даже нашей скучной беллетристики. Прежде чем мы доходим до середины книги, шаблонные персонажи мертвых и проклятых фарсов поражают нас, как великолепные незнакомцы.

Претензия Сеймура, таким образом, если рассматривать ее символически, была даже комплиментом. В духе было правдой, что Диккенс получил (или мог получить) начало «Пиквика» от кого-то другого, от кого угодно. Ибо он обладал более гигантской энергией, чем энергия напряженного художника, энергией, которая готова написать что угодно. Он мог бы закончить любую чужую историю. Он мог бы вдохнуть безумную жизнь в любых чужих персонажей. Если бы было правдой, что Сеймур распланировал «Пиквика», если бы Сеймур определил главы, назвал и пронумеровал персонажей, его раб проявил бы даже в этих оковах такую свободу, которая потрясла бы мир. Если бы Диккенс был вынужден создавать свои происшествия из главы детской книги для чтения или имен из обрывка газеты, он превратил бы их за десять страниц в своих собственных созданий. Сеймур, как я уже сказал, был в некотором роде прав по духу. Диккенс в то время брал свои материалы отовсюду, в том смысле, что его мало заботило, что это за материалы. Он не крал бы; но если бы он украл, он никогда бы не подражал. Сила, которую он сразу же начал проявлять, была той единственной силой в литературе, которой буквально нельзя подражать, — первичной неисчерпаемой творческой энергией, огромной расточительностью гения, которую никто, кроме другого гения, не смог бы спародировать. Претендовать на то, что вы придумали идею Диккенса, — это все равно что претендовать на то, что вы добавили стакан воды в Ниагару. Откуда бы ни начинался тот или иной поток, колоссальный водопад абсурда ревел день и ночь. Объем его изобретательности подавлял всякое сомнение в его изобретательности; Диккенс был, очевидно, великим человеком, если только он не был тысячью людей.

Фактические обстоятельства написания и публикации «Пиквика» показывают, что, хотя конкретная претензия Сеймура была абсурдной, возмущенная дотошность Диккенса по поводу каждой йоты и титлы авторства была также неуместной и вводящей в заблуждение. «Посмертные записки Пиквикского клуба», в конечном счете, действительно возникли из тумана предложений и замыслов, в которых участвовал не один человек. Издатели не смогли построить историю на «Клубе Нимрода», но им удалось построить ее на клубе. Сеймур, в силу своей идиосинкразии, если не создал, то привел к созданию мистера Уинкля. Сеймур набросал мистера Пиквика как высокого худого человека. Мистер Чепмен (по-видимому, без всякого слова со стороны Диккенса) смело превратил его в низкого толстого человека. Чепмен взял этот типаж с тучного старого франта по фамилии Фостер, который носил трико и гетры и жил в Ричмонде. В этом смысле, если бы на нас повлияла эта праздная сторона дела, мы могли бы назвать Чепмена настоящим создателем «Пиквика». Но, как я уже предположил, создание «Пиквика» — не главное. Придумать «Пиквика» было довольно легко. Трудность заключалась в том, чтобы его написать.

Как бы там ни было, не может быть сомнений в результате этого хаоса. В «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенс внезапно поднялся с относительно низкого уровня на очень высокий. До уровня «Очерков Боза» он впоследствии никогда не опускался. До уровня «Посмертных записок Пиквикского клуба», сомнительно, чтобы он когда-либо впоследствии поднялся. «Пиквик», действительно, не хороший роман; но это и не плохой роман, ибо это вообще не роман. В одном смысле, действительно, это нечто более благородное, чем роман, ибо никакой роман с сюжетом и надлежащим завершением не мог бы излучать это чувство вечной юности — чувство, словно боги бродят по Англии. Это не роман, ибо у всех романов есть конец; а у «Пиквика», строго говоря, нет конца — он равен ангелам. Точка, в которой, по факту, мы находим, что печатный текст заканчивается, не является концом в каком-либо художественном смысле этого слова. Даже будучи мальчиком, я верил, что в моем экземпляре были еще страницы, которые были вырваны, и я ищу их до сих пор. Книгу можно было оборвать в любом другом месте. Ее можно было оборвать после того, как мистер Пиквик был освобожден мистером Напкином, или после того, как мистера Пиквика выловили из воды, или в сотне других мест. И мы все равно знали бы, что это не настоящий конец истории. Мы знали бы, что мистер Пиквик все еще переживает те же великие приключения на тех же больших дорогах. Так уж вышло, что книга заканчивается после того, как мистер Пиквик снял дом в окрестностях Далвича. Но мы знаем, что он не остановился там. Мы знаем, что он вырвался, что он снова вышел на дорогу великих приключений; мы знаем, что если мы сами выйдем на нее в любом уголке Англии, мы можем внезапно наткнуться на него в переулке.

Но это отношение «Пиквика» к строгой форме художественной литературы требует дополнительного слова, которое в любом случае следовало бы сказать перед рассмотрением любой или всех диккенсовских историй. Работы Диккенса вообще не следует считать романами. Работы Диккенса всегда следует оценивать по персонажам, иногда по группам, чаще по эпизодам, но никогда по романам. Вы не можете обсуждать, является ли «Николас Никльби» хорошим романом или является ли «Наш общий друг» плохим романом. Строго говоря, не существует такого романа, как «Николас Никльби». Не существует такого романа, как «Наш общий друг». Это просто куски, отрезанные от текучей и смешанной субстанции, называемой Диккенсом, — субстанции, в которой любой заданный кусок обязательно будет содержать определенную пропорцию блестящего и плохого материала. Вы можете сказать, в зависимости от ваших мнений: «часть с Крамлсами идеальна» или «Боффины — это ошибка», точно так же, как человек, наблюдающий за проплывающей мимо рекой, мог бы насчитать здесь плавающий цветок, а там полосу пены. Но вы не можете художественно разделить творчество на книги. Лучшее из его работ можно найти в худших из его произведений. «Повесть о двух городах» — хороший роман; «Крошка Доррит» — не хороший роман. Но описание «Канцелярии волокиты» в «Крошке Доррит» ничуть не хуже описания «Банка Телсона» в «Повести о двух городах». «Лавка древностей» не так хороша, как «Дэвид Копперфильд», но Свивеллер ничуть не хуже Микобера. И нет никаких причин, почему эти превосходные создания, как общее правило, должны быть в одном романе больше, чем в другом. Нет причин, почему Сэм Уэллер в ходе своих странствий не мог бы забрести в «Николаса Никльби». Нет причин, почему майор Бэгсток в своей бойкой манере не мог бы выйти прямо из «Домби и сына» и прямо в «Мартина Чезлвита». К этому обобщению следует добавить некоторую модификацию. «Пиквик» стоит особняком и даже обладает своего рода единством в том, что не претендует на единство. «Дэвид Копперфильд» в меньшей степени стоит особняком, как единственная книга, в которой Диккенс писал о самом себе; а «Повесть о двух городах» стоит особняком как единственная книга, в которой Диккенс слегка изменил самому себе. Но в целом следует твердо уяснить, что единицами Диккенса, первичными элементами, являются не истории, а персонажи, которые влияют на истории, — или, что еще чаще, персонажи, которые не влияют на истории.

Это простая вещь; но если ее не высказать и не прочувствовать, Диккенса можно сильно не понять и сильно недооценить. Ибо не только весь его механизм направлен на облегчение самовыражения определенных персонажей, но и нечто более глубокое и еще более несовременное верно в отношении него. Также верно, что весь движущийся механизм существует только для того, чтобы показать совершенно статического персонажа. Вещи в истории Диккенса сдвигаются и меняются только для того, чтобы дать нам проблески великих персонажей, которые не меняются вовсе. Если бы у нас был сиквел «Пиквика» десять лет спустя, Пиквик был бы точно того же возраста. Мы знаем, что он не впал бы в то странное и прекрасное второе детство, которое успокоило и упростило конец полковника Ньюкома. Ньюком на протяжении всей книги находится в атмосфере времени: Пиквик на протяжении всей книги — нет. Большинство современных людей, вероятно, воспримут это как похвалу Теккерею и порицание Диккенса. Но это лишь показывает, как мало современных людей понимают Диккенса. Это также показывает, как мало кто понимает веру и басни человечества. Вопрос можно лишь грубо сформулировать одним способом. Диккенс строго не создавал литературу; он создал мифологию.

В течение нескольких лет наш уголок Западной Европы питал пристрастие к тому, что мы называем художественной литературой; то есть к записыванию наших собственных жизней или подобных жизней, чтобы взглянуть на них. Но хотя мы называем это художественной литературой, она отличается от более старых литератур главным образом тем, что является менее вымышленной. Она подражает не только жизни, но и ограничениям жизни; она не только воспроизводит жизнь, она воспроизводит смерть. Но вне нас, в каждой другой стране, в каждую другую эпоху, с самого начала происходил более вымышленный вид литературы. Я имею в виду то, что сейчас называют фольклором, литературой народа. Наши современные романы, которые имеют дело с людьми такими, какие они есть, производятся главным образом небольшой и образованной частью общества. Но эта другая литература имеет дело с людьми, которые больше, чем они есть на самом деле, — с полубогами и героями; и это слишком важный вопрос, чтобы доверять его образованным классам. Создание этих знамений — популярное ремесло, как пахота или кирпичная кладка; люди, которые делали изгороди, люди, которые рыли канавы, были теми людьми, которые создавали божества. Люди не могли выбирать своих королей, но они могли выбирать своих богов. Так мы сталкиваемся с фундаментальным контрастом между тем, что называется художественной литературой, и тем, что называется фольклором. Одно демонстрирует ненормальную степень ловкости, действующей в рамках наших повседневных ограничений; другое демонстрирует вполне нормальные желания, выходящие за пределы этих ограничений. Художественная литература означает обычные вещи, увиденные необычными людьми. Сказки означают необычные вещи, увиденные обычными людьми.

По мере того как наш мир продвигается через историю к своей нынешней эпохе, он становится более специализированным, менее демократичным, и фольклор постепенно превращается в художественную литературу. Но лишь медленно старый эльфийский огонь угасает в свете обычного реализма. В течение веков после того, как наши персонажи нарядились в одежды смертных, они выдают кровь богов. Даже наша фразеология полна пережитков этого. Когда современный роман посвящен замешательству слабого молодого клерка, который не может решить, на какой женщине он хочет жениться или в какую новую религию он верит, мы все еще даем этому кривоногому прохвосту имя «героя» — имя, которое является венцом Ахилла. Популярное предпочтение истории со «счастливым концом» — это не, или, по крайней мере, не было, простое слащавое оптимистическое чувство; это остатки старой идеи триумфа победителя драконов, окончательного апофеоза человека, любимого небесами.

Но есть еще один, более неуловимый след этого угасающего сверхъестественного — след, очень яркий для читателя, но очень ускользающий от критика. Это определенное ощущение бесконечности в эпизодах, даже в самых коротких эпизодах, — чувство, что, хотя мы оставляем их, они все еще продолжаются. Наше современное влечение к коротким рассказам — не случайность формы; это признак реального чувства мимолетности и хрупкости; это означает, что существование — лишь впечатление, а возможно, лишь иллюзия. Короткий рассказ сегодняшнего дня имеет вид сна; он обладает неотвратимой красотой лжи; мы получаем проблеск серых улиц Лондона или красных равнин Индии, как в опиумном видении; мы видим людей — притягательных людей с огненными и взывающими лицами. Но когда история заканчивается, люди заканчиваются. У нас нет инстинкта чего-то окончательного и долговечного за эпизодами. Модернисты, одним словом, описывают жизнь в коротких рассказах, потому что они одержимы чувством, что сама жизнь — необычайно короткая история, и, возможно, неправдивая. Но в этой старой литературе, даже в комической литературе (на самом деле, особенно в комической литературе), верно обратное. Персонажи ощущаются как фиксированные вещи, о которых у нас есть мимолетные проблески; то есть они ощущаются как божественные. Дядя Тоби говорит вечно, как эльфы танцуют вечно. Мы чувствуем, что всякий раз, когда мы постучим в дом Фальстафа, Фальстаф будет дома. Мы чувствуем это так, как язычник чувствовал бы, что, если бы крик нарушил тишину после веков неверия, Аполлон все еще слушал бы в своем храме. Эти писатели могут рассказывать короткие истории, но мы чувствуем, что они — лишь части длинной истории. И в этом заключается особое значение, даже особая священность «грошовых ужастиков» и обычных печатных материалов, созданных для наших мальчиков на побегушках. Здесь, в тусклых и отчаянных формах, под запретом нашей низкой культуры, под градом нападок глупых магистратов, под насмешками глупых школьных учителей — здесь старая популярная литература все еще популярна; здесь безошибочная объемность, тысяча и одна сказка о Дике Мертвеце, как тысяча и одна сказка о Робин Гуде. Здесь великолепный и статический мальчик, мальчик, который остается мальчиком на протяжении тысячи томов и тысячи лет. Здесь, в грязных переулках и тусклых лавках, в тени и под позором полиции, человечество все еще ведет свою темную торговлю героями. А в других местах, и во все другие эпохи, в более смелой манере, под более чистыми небесами, продолжается то же вечное рассказывание сказок, и весь смертный мир — фабрика бессмертных.

Диккенс был скорее мифологом, чем романистом; он был последним из мифологов и, возможно, величайшим. Ему не всегда удавалось сделать своих персонажей людьми, но ему всегда удавалось, по крайней мере, сделать их богами. Это существа вроде Панча или Деда Мороза. Они живут статично, в вечном лете бытия самими собой. Целью Диккенса не было показать влияние времени и обстоятельств на характер; его целью даже не было показать влияние характера на время и обстоятельства. Стоит заметить мимоходом, что всякий раз, когда он пытался описать изменение в характере, он портил дело, как в раскаянии Домби или кажущемся ухудшении Боффина. Его целью было показать характер, подвешенный в своего рода счастливой пустоте, в мире вне времени — да, и по существу вне обстоятельств, хотя эта фраза может показаться странной в связи с богоподобным дурачеством «Пиквика». Но все пиквикские события, какими бы дикими они часто ни были, были задуманы лишь для того, чтобы показать большую дикость душ, или иногда просто для того, чтобы приблизить читателя, так сказать, к этой дикости. Автор выстрелил бы мистером Пиквиком из пушки, чтобы доставить его к Уордлу к Рождеству; он сорвал бы крышу, чтобы сбросить его на вечеринку Боба Сойера. Но как только Пиквик оказывается у Уордла, со своим пуншем и группой великолепных личностей, ничто не сдвинет его с кресла. Как только он на вечеринке Сойера, он забывает, как он туда попал; он забывает миссис Бардлл и всю свою историю. Ибо история была лишь заклинанием, чтобы вызвать бога, и бог (мистер Джек Хопкинс) присутствует в божественной силе. Как только великие персонажи оказываются лицом к лицу, лестница, по которой они взобрались, забывается и падает, структура истории разваливается на куски, сюжет забрасывается, другие персонажи покидаются в любой кризис; вся переполненная улица истории блокируется двумя или тремя болтунами, которые наслаждаются своим бессмертным покоем, как будто они уже в раю. Ибо они существуют не для истории; история существует для них; и они это знают.