«Книги и авторы»

Though I breathe death with them it will be life

To see them sprawl before me into graves.

Но он был ребенком Зевса, когда лежал при смерти, и сама эпитафия, которую он оставил для себя, вспоминая фразу из «Трагедии девушки» Бомонта и Флетчера: «Здесь лежит тот, чье имя начертано на воде», была последним прощанием с Аполлоном, который, казалось, подвел его.

Китс, достигший совершенства в литературе, однако, был Китсом Аполлона — Аполлона и Афродиты. Его оды, написанные гением, впервые взволнованным до глубины души его страстью к Фанни Брон — он, кажется, не был подвержен любви, как большинство поэтов, в юности — были лишь совершенным выражением того идолопоклонства, которое заикалось в «Эндимионе». Китс в своих шедеврах все еще Принц, пробивающийся сквозь лес к видению Спящей Красавицы. Он еще не коснулся ее, чтобы оживить. Он почти предпочитает оставаться зрителем, а не пробудителем. Он любит саму картину больше, чем реальность, хотя все время догадывается о реальности позади. Вот почему, возможно, люди не идут к Китсу за исцелением, как идут к Вордсворту, или за надеждой, как идут к Шелли. Китс обогащает жизнь скорее чувством вечно ускользающей прелести и мечтой о том, чем могла бы быть жизнь, если бы эта прелесть осталась. Сожаление значит для него больше, чем надежда:

Who are these coming to the sacrifice?

To what green altar, O mysterious priest,

Lead’st thou that heifer lowing at the skies,

And all her silken flanks with garlands drest?

What little town by river or sea-shore,

Or mountain-built with peaceful citadel,

Is emptied of its folk, this pious morn?

And, little town, thy streets for evermore

Will silent be; and not a soul to tell

Why thou art desolate, can e’er return.

Мир в своей самой прекрасной форме для Китса — это серия растворяющихся картин, «прекрасных поз», которые только художник может сделать бессмертными. Его праздность — это праздность человека, находящегося под чарами прекрасных форм. Его энергия — это энергия человека, который хотел бы испить всю чашу поклонения в прекрасной фразе. Его эстетическое отношение к жизни — столь же эстетическое в своем роде, как у раннего Патера — проявляется в том письме, в котором он пишет:

Я хожу среди полей и ловлю проблеск горностая или полевой мыши, выглядывающей из засохшей травы — у существа есть цель, и его глаза светятся ею. Я хожу среди зданий города и вижу человека, спешащего куда-то — к чему? У существа есть цель, и его глаза светятся ею.

В этом самом письме, без сомнения, говорит как беспристрастный философ, так и эстет, но именно тоска Китса по философии, а не сама его философия, трогает нас наиболее глубоко в его величайшей работе. Наше знание о его страданиях придает его работе фон

Печали, более прекрасной, чем сама Красота

на котором изысканные образы, созданные им, имеют трагическое и духовное воздействие, превосходящее воздействие любого другого поэта его рода. Китс, которого мы любим, — это больше, чем Китс стихов, больше даже, чем Китс писем. Это Китс этих писем и самой жизни — тот гордый и страстный дух, тот великодушный путник в царствах золота, пойманный в обстоятельства и замученный до смерти в тех самых храмах, где он поклонялся.

2. МАСТЕР

Интересен тот факт, что большинство писателей, которые используют слова как мастера, были горожанами. Мильтон и Грей, Китс и Лэм были лондонцами. Как будто в некоторой степени слова заменяли природные сцены в развитии гения горожанина. Городской мальчик находит Музу в книге, а не у ручья. Он слышит ее голос впервые, возможно, в прекрасной фразе. Было бы смешно говорить так, будто поэт, выросший в деревне, не подвержен влиянию книг, или поэт, выросший в городе, не подвержен влиянию птиц и деревьев, ветров и вод. Все, что я предполагаю, это то, что у горожанина влияние литературы более доминирующее и часто приводит к волнению по поводу фраз, почти более интенсивному, чем его волнение по поводу вещей.

Мильтон был таким образом стилистом в том смысле, в каком Шекспир им не был. Китс был стилистом в том смысле, в каком Шелли им не был. Не то чтобы Мильтон и Китс использовали речь более удачно, но они использовали ее более самосознательно. Их поэзия, в своих лучших проявлениях, была магией искусства, а не природы. У них не было в той же мере, что у Шекспира и Шелли, свободы воздуха — птичьего полета или птичьей песни.

Гений Китса, мы знаем, был основан на чтении книг. Он даже не начинал писать, пока ему не исполнилось почти восемнадцать, когда Кауден Кларк одолжил ему сокровища своей библиотеки, включая «Королеву фей». Первая из его великих поэм была написана после прочтения «Гомера» Чэпмена, и до конца своей жизни он был вдохновлен произведениями искусства в большей степени, чем любой другой писатель-гений в Англии его времени.

Это может помочь объяснить, почему он был, как отметил мистер Джон Бэйли, поэтом тишины. Книги, картины и греческие урны неподвижны. Они фиксируют жизнь для нас в чуде транса, и если Китс видел Кортеса «молчаливым на пике в Дарьене» и

grey-haired Saturn, quiet as a stone,

Still as the silence round about his lair;

и фигура за фигурой в той же скульптурной неподвижности, не может ли это быть связано с тем фактом, что его гений так сильно питался искусствами?

Китс, однако, был поэтом транса, даже если не считать его пребывания в мире транса художников. Одним из его характерных настроений была экстатическая праздность, как у человека, отведавшего заколдованной травы. Он был поэтом, действительно, чья душа ускользала в песне, словно на сонных крыльях сна. Можно сказать, что он повернулся от лихорадки жизни к опьянению поэзией. Он любил поэзию — «мой демон поэзии» — как вещь саму по себе, как, возможно, ни один другой столь же великий поэт не делал. Это был его поиск: это был его Рай. Он молился, действительно:

That I may die a death

Of luxury, and my young spirit follow

The morning sunbeams to the great Apollo

Like a fresh sacrifice; or, if I can bear

The o’erwhelming sweets, ’twill bring me to the fair

Visions of all places: a bowery nook

Will be elysium—an eternal book

Whence I may copy many a lovely saying

About the leaves and flowers—about the playing

Of nymphs in woods, and fountains; and the shade

Keeping a silence round a sleeping maid.

Это было настроение, в котором он написал свою величайшую работу. В то же время Китс не был просто эстетом. Он с самого начала осознавал, как мы видим в этой ранней поэме «Сон и поэзия», что истинное поле поэзии — это не радости чувств, а вся человеческая жизнь:

And can I ever bid these joys farewell?

Yes, I must pass them for a nobler life,

Where I may find the agonies, the strife

Of human hearts.

Современные критики, читая эти строки, склонны преуменьшать работу, которую Китс действительно совершил, по сравнению с работой, которую он мог бы совершить, если бы не умер в двадцать пять лет. Они предпочитают «Падение Гипериона», которое он мог бы написать, «Кануну святой Агнессы», «Соловью» и «Греческой урне», которые он написал. Они любят потенциального Китса среднего возраста больше, чем совершенного юного Китса.

Мне это кажется извращением, но критика имеет ценность, напоминая нам, насколько богатой и глубокой была натура, которая выразила себя в работе даже молодого Китса. Китс был эстетом, но он всегда был чем-то большим. Он был человеком, постоянно взволнованным божественным голодом по вещам, никогда не достижимым экстазами юности — по знанию, по истине, по чему-то, что могло бы исцелить печали людей. Его натура постоянно воевала сама с собой. Его существо было в смятении, даже если его гений находил свой идеальный час в тишине.

Но именно смятение любви, а не смятение благородных идеалов, привело к созданию его величайшей работы. Фанни Брон, эту прекрасную девчонку-подростка, осуждают за то, что она убила Китса; но она, безусловно, не убила его гений. Именно после встречи с ней он написал Оды и «Канун святой Агнессы», и «Ламию», и «La Belle Dame Sans Merci». Было слишком много проклятий в адрес Фанни. Она, возможно, была причиной величайшей агонии Китса, но она была также причиной его величайшего экстаза. Мир в долгу перед Фанни, как и Китс. Именно Китс Фанни, в самом реальном смысле, написал бессмертные стихи, которые теперь чтит весь мир.

3. ФАННИ БРОН

«Мой дорогой Браун», — писал умирающий Китс, думая о Фанни Брон, почти в одном из последних своих сохранившихся писем, — «ради меня будь ее защитником навсегда». «Ты думаешь, у нее много недостатков», — писал он месяцем ранее, покидая Англию, — «но ради меня считай, что их нет совсем». Так Китс завещал идеальный образ Фанни Брон своему другу. И это завещание не только его другу, но и потомкам. Мы тоже должны изучать ее образ глазами Китса и повесить портрет леди, у которой не было недостатков, по крайней мере, на столь же почетное место на стене рядом с теми другими портретами леди с изъянами — девчонки, кокетки, сирены, разрушительницы.

Сэр Сидни Колвин в своей благородной и монументальной биографии Китса не нашел места для этого идеализированного портрета. Он был скрупулезно справедлив к Фанни Брон как к женщине, но он осудил ее как женщину, в которую Китсу довелось влюбиться. Для сэра Сидни она была не богиней Китса, а демоном Китса. Критикуя книгу при ее первом появлении, я отметил, что почти все бессмертное в поэзии Китса было написано, когда он находился под влиянием своей страсти к Фанни Брон, и я настаивал на том, что, если бы не вспашка и боронование любви, мы, вероятно, никогда не получили бы богатого урожая его гения. Сэр Сидни добавил несколько страниц к своему предисловию, в которых он отвечает на эту критику и заявляет, что писать о Фанни Брон таким образом — значит «неправильно понимать всю карьеру Китса». Он признает, что «большая часть лучших работ Китса была сделана после того, как он встретил Фанни Брон», но это было сделано, настаивает он, «не благодаря ей, а вопреки ей». «В час, когда его гений естественно и великолепно созревал сам по себе», — пишет он, — «она привнесла в его жизнь элемент отвлекающего беспокойства, смешанного удовольствия и мучения, чтобы использовать его собственные слова, но мучения гораздо больше, чем удовольствия... В письмах к ней или о ней он ни на мгновение не намекает, что обязан ей хоть какой-то долей своего вдохновения как поэта... На самом деле, с того часа, как он попал под ее чары, он никогда не мог делать никакой долгой или устойчивой работы, кроме как в разлуке с ней». Теперь все это означает не больше, чем то, что Фанни Брон заставляла Китса страдать. По этому пункту все согласны. Единственный спорный вопрос заключается в том, было ли это страдание источником энергии или разрушения для гения Китса.

Китс оставил нам в одном из своих писем свой собственный взгляд на ту роль, которую страдание играет в создании души. Высмеивая концепцию мира как «долины слез», он призывает нас рассматривать его вместо этого как «долину созидания души» и спрашивает: «Разве вы не видите, насколько необходим мир боли и тревог, чтобы обучить интеллект и сделать его душой?» Таким образом, согласно его собственной философии, нет существенного противоречия между любовью, которая терзает, и любовью, которая обогащает. Что касается того, что он никогда не намекал, что обязан хоть какой-то долей своего вдохновения своей любви к Фанни, возможно, он не делал этого такими словами, но он достаточно ясно дает понять, что она впервые взволновала его натуру до глубины души и пробудила в нем ту огненную энергию, которая является одним из первых условий гениальности в поэзии. «Я не могу думать о тебе», — писал он, — «без какой-то энергии — хотя и некстати. Даже когда я заканчиваю, мне кажется, что еще несколько мгновений мыслей о тебе расплавили бы и растворили меня. Я не должен поддаваться этому — но вернуться к своему письму снова — если я потерплю неудачу, я умру тяжело. О, любовь моя, твои губы снова становятся сладкими в моем воображении — я должен забыть их». Сэр Сидни прочитал бы это письмо как признание того, что любовь и гений были во вражде в Китсе. Мне кажется гораздо более разумным взглядом то, что в пылу конфликта гений Китса становился вдвойне интенсивным, и что, если бы не было борьбы, не было бы и триумфа. Не обязательно верить, что Фанни Брон была идеальной женщиной для Китса: суть в том, что его любовь к ней была величайшим событием в его жизни. «Я никогда», — сказал он ей, — «не чувствовал, чтобы мой ум покоился на чем-либо с полным и нерассеянным наслаждением — ни на ком, кроме тебя». «Я был поражен», — писал он в другом письме, — «что люди могли умереть мучениками за религию — я содрогался от этого. Я больше не содрогаюсь — я мог бы быть замучен за свою религию — любовь — моя религия — я мог бы умереть за это. Я мог бы умереть за тебя. Мое кредо — любовь, и ты — ее единственный догмат». И еще раньше он писал: «У меня есть две роскоши, над которыми я размышляю во время своих прогулок — твоя прелесть и час моей смерти. О, если бы я мог обладать ими обоими в одну и ту же минуту... Я буду воображать тебя Венерой сегодня вечером и молиться, молиться, молиться твоей звезде, как язычник». Именно из эмоциональных мук, подобных тем, что мы находим в этих письмах, рождается поэзия. Возможно ли поверить, что если бы Китс никогда не влюбился — а он никогда не был влюблен до встречи с Фанни — он был бы тем великим поэтом, которого мы знаем?

Я считаю, что нет. Поэтому я все еще настаиваю на истинности утверждения, которое сэр Сидни Колвин пытается опровергнуть, что, хотя Фанни «могла быть злой феей Китса как человека, она была его доброй феей как поэта».

Несчастье Китса в любви было личным несчастьем, а не несчастьем для его гения. Он был слишком беден, чтобы жениться, и, по его собственному выражению, он «трепетал перед домашними заботами». Он был болен и болезнен: он тосковал по часу своей смерти еще до того, как увидел Фанни. Добавьте к этому, что он был молод, чувственен и ревнив, как Отелло. В его собственной натуре были все элементы трагического страдания, даже если бы Фанни была такой же совершенной, как святая Цецилия. А она не была святой Цецилией. Он назвал ее «девчонкой» вскоре после их первой встречи осенью 1818 года и описал ее как «красивую и элегантную, грациозную, глупую, модную и странную». Даже тогда, однако, он был влюблен в нее. «В самую первую неделю, когда я узнал тебя», — сказал он ей позже, — «я записал себя в твои вассалы... Если ты когда-нибудь почувствуешь к мужчине с первого взгляда то, что я почувствовал к тебе, я погиб». Из этого ясно, что его сердце и голова ссорились из-за Фанни. В то же время, после тех первых порицаний, он никогда больше не говорил о ней критически, даже своим самым близким друзьям. Некоторые из его друзей, очевидно, не любили Фанни и хотели разлучить влюбленных. Он упоминает об этом в письме, в котором гневно говорит об этих «смеющихся людях, которые не любят тебя, которые завидуют тебе из-за твоей красоты», и пишет о себе как о «том, кто, если бы никогда больше не увидел тебя, сделал бы тебя святой своей памяти». Но сам Китс не мог быть уверен, что она святая. «Моим величайшим мучением с тех пор, как я узнал тебя», — говорит он ей, — «был страх, что ты немного склонна к Крессиде». Он так ревнив, что, когда он болен, он говорит ей, что она не должна даже ходить в город одна, пока он снова не поправится, и говорит: «Если бы ты действительно хотела того, что называется наслаждаться собой на вечеринке — если ты можешь улыбаться людям в лицо и желать, чтобы они восхищались тобой сейчас — ты никогда не любила и никогда не будешь любить меня». Но он добавляет постскриптум: «Нет, моя милая Фанни — я неправ — я не хочу, чтобы ты была несчастна — и все же я хочу, я должен, пока есть такая сладкая красота — моя самая любимая, моя дорогая! Прощай! Я целую тебя — о, эти мучения!» В более позднем письме он возвращается к своей ревности и заявляет: «Сердце Гамлета было полно такой же мизантропии, как мое, когда он сказал Офелии: «Иди в монастырь, иди, иди!»» Он говорит этому хрупкому маленькому мирскому существу, что она должна быть готова страдать на дыбе ради него, обвиняет ее в кокетстве с Брауном и, в одном из самых болезненных своих писем, восклицает:

Я взываю к тебе кровью того Христа, в которого ты веришь: не пиши мне, если ты сделала что-то в этом месяце, что было бы больно видеть мне. Ты могла измениться — если нет — если ты все еще веришь в танцевальные залы и другие общества, как я видел тебя — я не хочу жить — если ты сделала это, я хочу, чтобы наступающая ночь стала моей последней. Я не могу жить без тебя, и не только без тебя, но без чистой тебя, добродетельной тебя... Будь серьезной! Любовь — это не игрушка — и еще раз, не пиши, если не можешь сделать это с кристально чистой совестью.

Бедный Китс! Бедная Фанни! То, что Фанни любила Китса, очевидно. В этом, по крайней мере, она показала себя немирской. Она не могла быть ослеплена его славой, ибо в то время он был, по всем признакам, лишь второстепенным поэтом, над которым смеялись. Он был скромного происхождения, и у него не было даже перспективы возможности заработать на жизнь. Добавьте к этому, что он был почти хронически больным. Ее любовь должна была, в этих обстоятельствах, быть очень реальным и бескорыстным делом, и нет никаких доказательств, предполагающих, что, несмотря на ее вкус к танцам и походам в город, она была ветреной. Китс требовал от нее слишком многого. Он хотел поработить ее, как она поработила его. В свои более здравые моменты он знал, что несправедлив к ней. «Временами», — писал он, — «я чувствую горькое сожаление, что когда-либо сделал тебя несчастной». Несчастье было с обеих сторон — несчастье помолвки, которая ни к чему не могла привести. «В мире», — как печально писал Китс, — «есть невозможности». Это Судьба, а не Фанни, разрушила жизнь Китса. «Мой дорогой Браун», — писал он ближе к концу, — «я должен был иметь ее, когда был здоров, и я остался бы здоровым». Это не тот комментарий, который делает человек о женщине, которую он считает своим ангелом-разрушителем. И не ангела-разрушителя рисует Китс, когда пишет Фанни: «Ты всегда новая. Последний из твоих поцелуев был всегда самым сладким; последняя улыбка — самой яркой; последнее движение — самым грациозным. Когда ты проходила мимо моего окна вчера, я был полон такого же восхищения, как если бы увидел тебя впервые». Любовь, подобная этой, не является врагом поэзии. Без нее не было бы никакой поэзии, кроме поэзии патриотов, святых и отшельников. Биография Китса не должна быть биографией без героини. Это был бы «Гамлет» без Офелии. Биография сэра Сидни Колвина — это мастерская жизнь, которая, вероятно, займет постоянное место в английской биографической литературе. Но у нее есть один изъян. Сэр Сидни не увидел, насколько жизненно важную подсказку оставил нам Китс для интерпретации своей жизни и гения в том последнем отчаянном призыве: «Мой дорогой Браун, ради меня будь ее защитником навсегда».

VI ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

Чарльз Лэм был маленьким, плоскостопым человеком, чьи глаза были разного цвета и который заикался. Тем не менее, он оставляет у многих своих читателей впечатление личной красоты. Де Квинси сказал нам, что в покое сна лицо Лэма «приобретало выражение почти серафическое, благодаря своей интеллектуальной красоте очертаний, своей детской простоте и доброте». Он добавил, что глаза «нарушали единство эффекта в бодрствующем лице Лэма» и придавали ощущение беспокойства, «сдвигаясь, как северное сияние, через каждый способ сочетания с фантастической игривостью». Это описание, я думаю, предполагает нечто от качества обаяния Лэма. В его лучших работах есть глубины покоя под беспокойной и озорной поверхностью. Он одновременно самый спокойный и самый игривый из эссеистов. Карлейль, чья душа не могла найти покоя в такой квиетистской добродетели, как у Лэма, заметил только игривость и был ею отвращен. «Чарльз Лэм», — заявил он, — «я действительно верю, в значительной степени безумен. Более жалкого, шаткого, задыхающегося, шатающегося, заикающегося дурака я не знаю. Он остроумен, отрицая прописные истины и пренебрегая хорошими манерами». Он написал это в своем дневнике в 1831 году после визита к Лэму в Энфилд. «Бедный Лэм!» — заключил он. — «Бедная Англия, когда такой презренный выкидыш называется гением! Он сказал: «Есть только две вещи, о которых я сожалею в истории Англии: во-первых, что заговор Гая Фокса не удался (был бы такой славный взрыв); во-вторых, что роялисты не повесили Мильтона (тогда мы могли бы посмеяться над ними) и т. д., и т. д. Бедный дьявол!»

Карлейль был бы удивлен, если бы предвидел, что именно он, а не Лэм, будет «бедным дьяволом» в глазах потомков. Лэм, действительно, трагически привлекательная фигура, но Карлейль — трагически жалкая фигура. Лэм, в самом деле, находится в опасности быть воздвигнутым на пьедестал среди святых литературы. У него было большинство добродетелей, которые может иметь человек, не становясь при этом упреком для своих ближних. У него было большинство пороков, которые может иметь человек, не переставая быть добродетельным. У него был энтузиазм, который делал его своим среди поэтов, и предрассудки, которые делали его своим среди простых людей. Его предрассудки, однако, были по большей части юмористическими, как когда, говоря о Л. Э. Л., он сказал: «Если бы она принадлежала мне, я бы запер ее и кормил хлебом и водой, пока она не перестала бы писать стихи. Женщина-поэт, женщина-автор любого рода, стоит ниже актрисы, я думаю». Он также осуждал умных женщин как «дерзких, наглых, неженственных и нездоровых в своих умах». В то же время женщина, которую он любил больше всего на свете и которой посвятил свою жизнь, была той самой «женщиной-автором», с которой он сотрудничал в «Сказках из Шекспира». Но, вероятно, где-то в его натуре действительно существовали семена большинства тех предрассудков, дорогих обычному англичанину — предрассудков против шотландцев, евреев и умных женщин, против таких писателей, как Вольтер и Шелли, и в пользу еды, питья и табака. Он придерживался некоторых своих предрассудков комично, а некоторых — всерьез, но, по крайней мере, в его составе было достаточно их, чтобы поддерживать связь с обычными людьми. Это одна из первых необходимостей писателя — особенно драматурга, романиста или эссеиста, чьим предметом является человеческая природа. Великий писатель может быть безразличен к философии часа или даже в некоторой степени к политике часа, но он не может безопасно быть безразличным к таким вещам, как любовь его соседа к вареной ветчине или его пристрастие к игре в карты. Лэм сочувствовал всем человеческим аппетитам, о которых стоит говорить. Многие благородные авторы — это хозяева, которые говорят великолепно, но никогда не приглашают нас на обед и даже не звонят, чтобы подали графин. Лэм помнит, что вечеринка должна быть вечеринкой.

Недостаточно, однако, чтобы писатель был дружен с нашими аппетитами. Лэм никогда не стал бы самым любимым из английских эссеистов, если бы рассказывал нам только такие вещи, как то, что Кольридж «считает, что человек не может иметь чистый ум, если отказывается от яблочных клецок», или что он сам, хотя и потерял вкус ко «всему овощному племени», придерживается, тем не менее, спаржи, «которая все еще, кажется, вдохновляет на нежные мысли». Он был человечен не только за столом или рядом с бутылкой. Его доброта была выше желудочной. Его потакания кажутся лишь скромной маскировкой его добродетелей. Его жизнь была жизнью трудолюбивого самопожертвования. «Я женат, Кольридж», — воскликнул он после убийства своей матери, — «на судьбе моей сестры и моего бедного старого отца»; и его жизнь с сестрой представляет собой один из высших примеров верности в литературной биографии. Лэм — это в высшей степени эссеист привязанностей. Лучшие из его эссе состоят из ласковых воспоминаний. Он, кажется, пропитывает сами свои слова какой-то краской памяти и привязанности, которую не обнаружил ни один другой писатель. Он один из тех редких сентименталистов, которые говорят от сердца. Ему стоит только написать: «Вы помните?», как в «Старом фарфоре», и наши груди чувствуют укол, как у тоскующего по дому ребенка, думающего о счастье далекого очага и улыбающейся матери, которую он больше не увидит. Работа Лэма полна этого чувства разлуки. Он — художник «старых знакомых лиц». Он вызывает в воображении утопию прошлого, в которой тети были добрыми, а Кольридж, «вдохновенный мальчик-сирота», был его другом, и каждый сосед был фигурой, такой же странной, как ведьма в сказке. «Все, все ушли» — вот его тема.

Он — поэт городского детства. Он истинный любитель древности, но древность означает для него не просто такие вещи, как Оксфорд и библиотека старых книг: это означает маленького мальчика, сидящего на галерке театра, и клерков (в основном холостяков) в закрытом Южно-Морском доме, и мертвого педагога с поднятой розгой в Больнице Христа, о котором он писал: «Бедный Дж. Б.! Да будут прощены все его ошибки; и да будет он вознесен к блаженству маленькими херувимами, сплошь из голов и крыльев, без ягодиц, чтобы упрекать его земные немощи». Его эссе — это шутливая элегия по всему этому почтенному и разрушенному миру. Он одновременно Гамлет и Йорик в своей меланхолии и своем веселье. Он исполнил призыв: «Давайте все восхвалять знаменитых людей», но он интерпретировал его в терминах людей, которые были знамениты в его собственном маленьком кругу, когда он был мальчиком и бедным клерком.

Лэм не только сделал весь этот мир школы, праздника и офиса частью древности; он также сделал себя частью древности. Он сам — его самый полный персонаж — единственный персонаж, действительно, которого он не рисовал в миниатюре. Мы знаем его, в результате его писем, его эссе и анекдотов его друзей, более интимно, чем даже доктора Джонсона. Он признался во всем, кроме своей доброты, и, действительно, нанес своей репутации некоторый вред среди современников, будучи столь публичным со своими недостатками. Он был врагом скучного ханжества и даже выставлял себя шутом в противовес. Он заработал репутацию пьяницы, не совсем заслуженную, отчасти своими «Исповедями пьяницы», но отчасти своей привычкой разражаться пением «Diddle, diddle, dumpling» под влиянием спиртного, независимо от компании. Его жизнь, однако, была долгой, полукомической битвой против этих трех дружелюбных врагов человека — спиртного, нюхательного табака и курения. Его путь был усеян благими намерениями. «Этой самой ночью», — писал он однажды, — «я собираюсь бросить курить! Должно быть, есть какой-то другой мир, в котором эта непоколебимая цель будет реализована». Идеальный анекдот о пороках Лэма — это, безусловно, тот, который Хоун рассказывает о его отказе от нюхательного табака:

Однажды летним вечером я гулял по Хэмпстед-Хит с Чарльзом Лэмом, и мы договорились до философского презрения к нашему рабству перед привычкой нюхать табак, и с твердым намерением никогда больше не брать ни щепотки, мы выбросили наши табакерки с холма, на котором стояли, далеко в утесник и ежевику внизу, и пошли домой с триумфом. Я начал чувствовать себя очень несчастным и был жалок всю ночь. Утром я гулял по тому же холму. Я увидел Чарльза Лэма внизу, ищущего среди кустов. Он поднял глаза, смеясь, и сказал: «Что, ты тоже пришел искать свою табакерку?» «О, нет», — сказал я, беря щепотку из бумажки в кармане жилета, — «я пошел за полпенни в первый же открытый магазин».

Жизнь Лэма — это эпос о таких вещах, как эта, и мистер Лукас — его рапсод. Он написал антологическую биографию, которая займет постоянное место на полках рядом с работами самого Лэма.

VII БАЙРОН ЕЩЕ РАЗ

Всегда будет легко интересоваться Байроном, потому что он был не только мошенником, но и героем — или, альтернативно, потому что он был не только героем, но и мошенником. Как героя его можно воспринимать серьезно: как злодея его можно воспринимать комично. Его письма, как и «Дон Жуан», раскрывают его в лучшем виде главным образом с комической стороны. Он был не только остроумцем, но и дерзким остроумцем, и есть своего рода дерзость, которая забавляет нас, будь то в уличном мальчишке или в пэре. Байрон был уличным мальчишкой в алом и горностае. Ему нравилось играть роль уличного мальчишки тем больше, что он мог играть ее в мантии пэра. Он был, очевидно, тем типом человека, который, если бы вырос на улице, был бы отправлен в исправительное учреждение. Представьте себе мальчика из исправительного учреждения, неисправимого и обладающего гениальностью, выпущенного в респектабельное общество, и вы получите картину Байрона. Не то чтобы Байрон не разделял точку зрения респектабельного общества по самым важным вопросам. У него не было симпатии к ересям Шелли, которого он считал «сумасшедшим против религии и морали». Он не хотел новой морали, как Шелли: он был вполне доволен старой моралью и старой аморальностью. Он никогда не смог бы сбежать с женщиной из принципа. Любовь для него была не принципом, а аппетитом. Он был обжорой, который не знал, где остановиться. Он сам никогда не притворялся, что желание мотылька к звезде было причиной его бед. Он был ортодоксальным материалистом, как мы можем понять из одного из его необычайно откровенных писем леди Мельбурн, даме за шестьдесят, к которой он бегал с рассказом о каждом новом любовном приключении, как газетчик с экстренным выпуском вечерней газеты. Мы находим его в возрасте двадцати пяти лет или около того, пишущим, чтобы объяснить, что он наверняка умрет довольно молодым. «Я начал очень рано и очень бурно», — писал он, — «и чередующиеся крайности излишеств и воздержания полностью разрушили — о, несентиментальное слово! — мой желудок, и, как леди Оксфорд серьезно говорила, разбитое сердце означает не что иное, как плохое пищеварение». Байрон, без сомнения, любил позировать, будь то демонстрация разбитого сердца или слабого желудка. Но для поэта он, несомненно, жил и мыслил на материальном плане не в пропорции к своей жизни и мыслям на духовном плане. Он испытывал почти такой же страх перед респектабельной женщиной, как и злой молодой эстет девяностых годов. Когда он подумывал о женитьбе и положил глаз на мисс Милбанк, он писал с сомнением леди Мельбурн: «Я восхищался вашей племянницей, но она помолвлена с Иденом; к тому же она заслуживает лучшего сердца, чем мое. Что мне делать — дать объявление?» Примерно в то же время он писал о женщинах в целом:

Я в последнее время печально вышел из практики; если не считать нескольких вздохов даме за ужином, которая была слишком занята четвертым крылышком своего второго цыпленка, чтобы обращать внимание на что-либо, что не было материальным.

Если крылышко цыпленка было не менее нематериальным, чем вздохи Байрона, должно быть, что-то было не так с готовкой. Вздохи Байрона к женщинам были достаточно материальными, можно подумать, чтобы быть видимыми, как дыхание возчика в морозный день.

Письма к леди Мельбурн открывают его в необычайном свете, даже для ловеласа. Пытаясь устроить брак с племянницей леди Мельбурн, он заполняет большую часть своего письма к ней отголосками интриги с ее невесткой, леди Кэролайн Лэм, и рассказами об интрижках с другими дамами. Байрон, как и многие ловеласы, по-видимому, так и не осознал, что приключения — для авантюристов в любви, как и в других делах, но считал себя человеком, которого донимают женщины, хотя на самом деле его донимали лишь обычная алчность и необычайные возможности. Если он не мог переложить вину за свои грехи на женщину, он перекладывал ее на ее мужа. «Он буквально спровоцировал и подтолкнул меня к этому», — писал он леди Мельбурн о муже леди Фрэнсис Уэбстер в то время, когда, казалось, почти всерьез влюблялся в леди Фрэнсис. Никто, кто интересуется скандальной литературой, не должен пропустить эти письма, в которых Байрон восторженно описывает леди Мельбурн каждый шаг ухаживания за женой своего хозяина. «Я рад, что они вас изумляют, — писал он леди Мельбурн по поводу Уэбстеров; — все, что подтверждает и расширяет наблюдения над жизнью и характером, доставляет мне удовольствие». Ему, по-видимому, не приходило в голову, что, какими бы удивительными ни были Уэбстеры, они были лишь медью по сравнению с золотом его собственной удивительной личности. Леди Фрэнсис, по крайней мере, была бы немало изумлена, если бы знала, что каждый раз, когда она вздыхала, толстый молодой поэт, обожавший ее, телеграфировал об этом из Йоркшира в Лондон. В одном из своих писем он рассказывает об игре в бильярд со своей хозяйкой, во время которой он подсунул ей любовную записку. В этот самый момент «кто должен был войти в комнату, как не тот, кто в этот момент должен был быть в Красном море, если бы у Сатаны была хоть капля вежливости», — иными словами, Уэбстер, его хозяин и ее муж. Даже описывая этот инцидент леди Мельбурн, Байрон делает вставку, чтобы сообщить ей, что Уэбстер снова вошел в комнату («Меня только что прервал Marito, и я пишу это при нем. Он принес мне политический памфлет в рукописи, чтобы я расшифровал и похвалил; я ограничусь последним; о, он снова ушел»). В конечном счете, однако, Байрон пощадил леди Фрэнсис — по крайней мере, именно так он это представил. Он уверял леди Мельбурн, что любит эту даму и пожертвовал бы всем ради нее, и что леди Мельбурн несправедлива к нему, думая иначе. «Я ненавижу сентиментальность, — сказал он ей, — и поэтому моя эпистолярная легкомысленность заставляет вас верить, что я такой же пустой и бессердечный, как легки мои письма». Правда в том, что Байрон во многих своих отношениях был бессердечен. Он целовался и рассказывал, и ему нравилось рассказывать, по крайней мере, не меньше, чем целоваться. Он рассказывает леди Мельбурн, например, об «изысканной странности» писем леди Фрэнсис — «простоте ее хитрости и ее изысканных доводах»:

Свою измену [Уэбстеру] она оправдывает так: осудив обман в целом, и свой в частности, она говорит: «Но ведь помни, это обман un marito, чтобы предотвратить все неприятные последствия и т. д., и т. д.»

Ясно, что леди Фрэнсис, будучи чистой, шокировала Байрона, точно так же, как Байрон, будучи нечистым, шокирует среднего читателя. Она даже умоляла его продолжать писать ее мужу:

Опять же, она просит меня писать ему по-доброму, ибо она верит, что он ни о ком не заботится, кроме меня!

Байрон никогда не мог понять нетрадиционного поведения. «Разве все это не комедия?» — спрашивает он леди Мельбурн.

Байрон, когда мы читаем его письма и стихи вместе, кажется, ведет двойную жизнь актера. Есть Байрон, который стоит посреди сцены в ярком свете, бьющем в поэта, и который декламирует — как славно! —:

The mountains look on Marathon—

And Marathon looks on the sea;

And musing there an hour alone,

I dreamed that Greece might still be free;

For standing on the Persians’ grave,

I could not deem myself a slave.

И есть Байрон за кулисами — Байрон, который мог бы быть придуман мистером Шоу как пример моральной безответственности артистического темперамента. Можно усомниться, мог ли какой-либо художник первого ранга написать такое письмо, какое Байрон написал Хобхаусу в 1818 году, сообщая, что его внебрачная дочь Аллегра была привезена в Италию из Англии Шелли. Его упоминание о ребенке гласит:

Шелли добрался до Милана с бастардом и его матерью; но не отдаст ребенка, если я не приеду повидаться с матерью. Я послал гонца за ребенком, но не могу покинуть свою квартиру и «дал клятву». Между адвокатами, клерками, женами, детьми и друзьями моя жизнь стала бременем.

Шелли, со своей стороны, когда пишет Байрону, спрашивая, что ему делать с ребенком (который оставался на его руках месяц за месяцем), никогда не упоминает о нем без восторга, по крайней мере равного его беспокойству избавиться от него. «Я думаю, — говорит он Байрону, — она самый прелестный и привлекательный ребенок, которого я когда-либо видел». Письма Шелли к Байрону — это письма хорошего человека, но это не хорошие письма. Это формальные высказывания ангела. Письма Байрона, с другой стороны, — хорошие письма, хотя это не письма хорошего человека. Это неформальные высказывания человека, одержимого дьяволом. Но был ли он так черен, как сам себя рисовал, невозможно быть уверенным. Когда маленькая Аллегра умерла в возрасте пяти лет, он подготовил надпись для ее надгробия, заканчивающуюся стихом: «Я пойду к ней, но она не вернется ко мне». Если бы он был совсем бессердечным, он никогда не смог бы написать свои величайшие лирические стихи. Его письма, по большей части, вводят нас в комические закоулки его ума: возможно, этот комический Байрон и есть бессмертный Байрон. Но в письмах, как и в легенде о его смерти и в его стихах, есть намеки на того великого Байрона, которого Шелли пытался вызвать к жизни — Байрона, который был бы Байроном с оттенком Шелли — более благородное существо, немного более далекое от блеска Ада, кандидат в Рай.

VIII ШЕЛЛИ

Мэтью Арнольду пришлось нелегко во время празднования столетия Шелли. Его осуждали почти в каждой газете Англии, как будто в своем отношении к Шелли он показал себя злобным старым дураком. На самом деле Мэтью Арнольд говорил много здравого смысла о Шелли, и, хотя он недооценивал его гений, многие ли из переоценивающих Шелли хвалили его так благородно, как он воспет в том незабываемом образе — «прекрасный и неэффективный ангел, тщетно бьющий в пустоте своими светящимися крыльями»? И все же это слова, с которыми критики Мэтью Арнольда спорят наиболее яростно. Им недостаточно того, что он назвал Шелли прекрасным ангелом. Это комплимент, которого заслужили немногие поэты, немногие святые. Партизаны требуют, однако, по-видимому, чтобы он был провозглашен также и эффективным ангелом. В одном смысле, конечно, ни один великий поэт не является неэффективным. Мы могли бы с таким же успехом назвать неэффективной звезду. В более ограниченном смысле, однако, великий поэт, который также является теоретиком, может быть неэффективным, и Шелли, в котором поэт и теоретик почти неотделимы, был, несомненно, неэффективен в этом значении слова.

Он воспел философию любви, и одним из следствий его философии стало самоубийство Харриет Уэстбрук. Он был в этом случае неэффективен, не сумев перевести свою теорию в опыт таким образом, чтобы то, что было прекрасно в теории, было бы прекрасно и на практике. Когда дело касалось теории, он не признавал фактов; он признавал только теорию. Так, его теория о том, что любовь — это «единственный закон, который должен управлять моральным миром», побудила его в «Лаоне и Цитне» (позже превращенной в «Восстание Ислама») сделать любовников братом и сестрой. Это обстоятельство, заявил он, «предназначалось для того, чтобы вырвать читателя из транса обыденной жизни». Оно было введено «исключительно для того, чтобы приучить людей к тому милосердию и терпимости, которые имеет тенденцию поощрять демонстрация практики, широко отличающейся от их собственной». Кто, кроме неэффективного ангела, додумался бы втащить идеализированный инцест в произведение искусства исключительно с целью улучшения морали своих читателей? Он не хотел, чтобы его читатели практиковали инцест: он просто хотел заставить их практиковать милосердие.

Шелли, действительно, был человеком, всегда спешащим к идеальному миру, который при прикосновении к опыту превращался в мираж. Его политические, как и этические, теории имели в себе нечто миражное. Он был пророком, который был настолько поглощен видением Земли Обетованной, что у него почти не оставалось мыслей о человеческой природе, которую он пытался побудить совершить это путешествие. Его собственное воображение двигалось быстро, как луч света, но он не мог взять с собой людей в столь стремительное путешествие. Следовательно, если он и был эффективен, то как вдохновение для немногих. Он был неэффективен в достижении земного рая, который предсказал в «Маске анархии» и «Освобожденном Прометее».

Значит, должно быть возможно оценить Шелли, не оскорбляя Мэтью Арнольда. Каждый гений ограничен, и мы будем восхищаться гением не меньше, а больше, если признаем его ограничения настолько ясно, что начнем принимать их как должное. Так, если мы попытаемся определить гений Шелли как поэта, мы должны начать с признания того, что в большинстве его работ есть бесформенное качество по сравнению с работами Китса или Вордсворта. Его стихи не кажутся вполне позвоночными — не имеют начала, середины и конца. Их путь так же неопределен, как путь жаворонка, порхающего в воздухе. С Китсом мы стоим на месте, чтобы обозреть землю. С Вордсвортом мы идем. Но Шелли, как и его жаворонок, — «презирающий землю», и наши ноги не всегда касаются земли, когда мы в его компании. Даже когда он путешествует по суше или по воде, он мчит нас вперед, как будто воздух — единственная стихия, и у нас кружится голова от скорости, с которой нас переносят из пейзажа в пейзаж. В «Аласторе» сцена сменяет сцену быстрее, чем глаз может уловить ее.

Шелли, действительно, поэт метаморфоз. Он любит чудесное изменение формы почти больше, чем любую устоявшуюся форму. Этот аспект его гения раскрывается наиболее полно в «Облаке». Вот сама музыка меняющейся формы. «Я меняюсь, но не могу умереть», — хвастается облако:

For after the rain, when with never a stain,

The pavilion of heaven is bare,

And the winds and sunbeams with their convex gleams,

Build up the blue dome of air,

I silently laugh at my own cenotaph,

And out of the caverns of rain,

Like a child from the womb, like a ghost from the tomb,

I arise and unbuild it again.

Шелли тоже мог создавать эти прекрасные и несущественные формы час за часом, чувствуя, что каждая из них — лишь новая метаморфоза вселенской красоты. «Облако» — это божественная комедия метаморфоз. «Гимн Пана» — ее трагедия:

I sang of the dancing stars,

I sang of the dædal Earth,

And of Heaven—and the giant wars,

And Love, and Death, and Birth—

And then I changed my pipings—

Singing how down the vale of Menalus

I pursued a maiden and clasped a reed:

Gods and men, we are all deluded thus!

It breaks in our bosom and then we bleed:

All wept, as I think both ye now would,

If envy or age had not frozen your blood,

At the sorrow of my sweet pipings.

Здесь Шелли осознает человеческое неудовлетворение — неудовлетворение, которое многие люди чувствуют при чтении его поэзии — жизнью, которая слишком полна миражей и метаморфоз.

I pursued a maiden and clasped a reed:

Gods and men, we are all deluded thus!

Это признание неэффективного ангела, который пел:

Poets are on this cold earth,

As chameleons might be,

Hidden from their early birth

In a cave beneath the sea.

Where light is, chameleons change!

Where love is not, poets do:

Fame is love disguised: if few

Find either, never think it strange

That poets range.

Ибо это тоже была песня метаморфоз.

Эту любовь к метаморфозам можно, с одной точки зрения, считать ограничивающей гений Шелли, но она ограничивала его лишь для того, чтобы усилить. Именно это позволило ему переходить от чудесного образа к чудесному образу без паузы в той бессмертной процессии сравнений в «Жаворонке». Каждый поэт обладает этим даром в некоторой степени — даром, благодаря которому происходит метаморфоза вещи в образ, — но Шелли обладал им в несоразмерном изобилии, потому что мир образов значил для него гораздо больше, чем мир опыта. Не то чтобы он был слеп к реальному миру, как мы видим из его наблюдения за грачами в утреннем солнце в «Эвганейских холмах»:

So their plumes of purple grain,

Starred with drops of golden rain,

Gleam above the sunlight woods,

As in silent multitudes

On the morning’s fitful gale

Through the broken mist they sail.

Ни один натуралист не мог бы быть более точным в своем описании, чем он. Шелли, действительно, утверждал в предисловии к «Лаону и Цитне», что в своей образности он был по существу и в высшей степени поэтом опыта:

Я с детства знаком с горами, озерами, морем и одиночеством лесов. Опасность, которая резвится на краю пропасти, была моим товарищем по играм. Я ступал по ледникам Альп и жил под взглядом Монблана. Я был странником среди далеких полей. Я плыл по могучим рекам и видел, как солнце встает и садится, и как появляются звезды, пока я плыл день и ночь по быстрой реке среди гор. Я видел многолюдные города и наблюдал за страстями, которые возникают, распространяются, угасают и меняются среди собравшихся толп людей. Я видел театр более явных опустошений тирании и войны, города и деревни, превращенные в разбросанные группы черных домов без крыш, и нагих жителей, сидящих изголодавшимися на своих разоренных порогах. Я беседовал с живыми людьми гения. Поэзия Древней Греции и Рима, современной Италии и нашей собственной страны была для меня подобна внешней природе, страстью и наслаждением. Таковы источники, из которых были почерпнуты материалы для образности моей Поэмы.

Все это было правдой, но Шелли был слишком нетерпелив к опыту, чтобы полагаться на него, когда под рукой был более богатый мир образов. Образы — образы, переходящие друг в друга, — значили для него больше, чем опыт, когда он писал такие строки, как

My soul is an enchanted boat

Which, like a sleeping swan, doth float

Upon the silver waves of thy sweet singing.

Он сам говорил о поэте, что

Nor seeks nor finds he mortal blisses,

But feeds on the aërial kisses

Of shapes that haunt thought’s wildernesses.

Никогда не было другого поэта, о котором это было бы так верно, как о нем самом. Даже когда он пишет

A light of laughing flowers along the grass is spread,

или,

I see the waves upon the shore,

Like light dissolved in star-showers, thrown,

он, кажется, проливает на вещи свет, принесенный из того призрачного мира. В Китсе больше цвета, чем в Шелли, но в Шелли больше света, чем в Китсе. Разве он не говорил о поэте как о «скрытом в свете мысли»? Его сияние отличается по роду от сияния любого другого поэта. Ибо это сияние мира, в котором вещи сделаны не из субстанций, а из снов — мира, в котором мы ходим по радугам вместо мостов и ездим не на лошадях, а на облаках.

IX АНЕКДОТЫ ПЛУТАРХА

Об анекдотах, как и о большинстве других форм литературных развлечений, дурно отзывались серьезные люди, но редко мудрые. «Как поверхностен, — писал Исаак Дизраэли, — этот крик некоторых дерзких претендующих на гениальность людей наших времен, которые любят восклицать: «Не давайте мне анекдотов об авторе, дайте мне его произведения!» Я часто находил анекдоты более интересными, чем произведения». И он отметил, что «доктор Джонсон посвятил одну из своих периодических статей защите анекдотов». Защита едва ли была нужна. Воображение человечества с общего согласия воздало честь анекдоту, и Монтень — величайший среди эссеистов, а Плутарх — среди биографов благодаря анекдотам, а также мудрости. Сам Плутарх воздал анекдоту должное в первом абзаце своей жизни Александра, когда объясняет: «Не Истории я пишу, а Жизнеописания; и в самых прославленных деяниях не всегда есть проявление добродетели или порока — напротив, пустяковая вещь, вроде фразы или шутки, часто дает большее откровение характера, чем битвы, где пали тысячи, или величайшие вооружения, или осады городов». Следовательно, всеобщий аппетит к пустяковым фактам о великих людях — это не просто порок сплетников. Это может помочь сохранить деталь, которая даст более позднему человеку гения ключ к характеру — характеру человека или характеру книги. Теория о том, что мы можем критиковать поэта более глубоко, отбросив обычные факты его жизни, как будто он никогда не существовал во плоти, — это абсурдный кусок педантизма. Жизнь Шелли проливает поток света на поэзию Шелли. Она содержит в себе глубокую критику гения Шелли — гения, который был скорее воздушным, чем земным, — гения, одновременно благородного и несочетаемого с миром, в котором живут люди.

Писатели, однако, могут делать дюжину различных применений анекдотов. Анекдот может быть чем угодно: от шутки до пробуждающего штриха портрета, и от этого до басни, которая открывает воображению частицу новой или старой истины. Не подлежит спору, что великие писатели анекдотов — это не те, кто верит в анекдоты ради анекдотов. Это те, кто повсюду видит знаки и связи, и для кого анекдот — это узор в малом, намекающий на узор самой жизни. Плутарх говорит о себе, что ищет «знаки души в людях», и эта фраза дает некоторое представление о моральном и духовном узоре, в который вплетены его анекдоты.

Сомневаюсь, что более добродетельное воображение когда-либо применяло себя к литературе. Бесконечным поиском Плутарха была добродетель, и ни один прославленный человек не позировал ему для портрета, не открыв ему добродетели, которые он никогда бы не раскрыл такому сплетнику, как Светоний. Это было так, как будто моральное достоинство было главным из цветов на палитре Плутарха. Он любил противопоставлять своих героев друг другу, но даже когда он брал в качестве героев людей, которые были смертельными врагами, он проникал глубоко в сердце каждого в поисках какой-то скрытой или заточенной благородности. Он не может нарисовать Алкивиада или Суллу как модель для детей, но даже в них он, кажется, воспринимает и чтит величие духа в руинах — какой-то блеск обаяния или мужества, недоступный маленьким людям. Ни один другой писатель, кроме Шекспира, не обладал такой же силой представлять воображению персонажей, которые остаются благородными, хотя и погублены великими пороками. Делать это — в некоторой степени в общей традиции трагедии, но в Шекспире и Плутархе есть определенная сладость и теплота понимания — нечто даже большее, чем энтузиазм к лучшему при полном видении и допущении худшего — не похожее ни на что другое в литературе. Не случайно Шекспир так свободно и уверенно черпал из Плутарха. Гении этих двух людей были сродни.

Плутарх, несомненно, был более сознательно этичен, чем Шекспир, но он был этичен не на манер узкого пропагандиста, а на манер творческого художника. Он не пишет о модельных персонажах. Он знает, что не существует совершенных людей. Он признает добро в плохих людях и зло в хороших людях. Ни один биограф не был более остро осведомлен о коррумпированности человеческой природы. Поэтому персонажи в его «Жизнеописаниях» — реальные люди, у которых не скрыт ни один недостаток (и едва ли слух о недостатке). Он не будет лжесвидетельствовать ради того, чтобы великие люди казались лучше, чем они есть. Он совершает трудный подвиг восхваления добродетели, не прибегая ни к ханжеству, ни к лжи. Он не боится поднести зеркало к природе и показать нам добродетель, ведущую сомнительную битву в коррумпированной и трагической сцене. Он не верит, что добродетельный человек обязательно защищен от коррупции или поражения, но он верит, что сама добродетель защищена от поражения. Его повторяющаяся тема — христианская тема: «Не бойтесь тех, кто убивает тело». Он — живописец не только прославленных жизней, но и прославленных смертей. Он чувствует восторг зрителя, наблюдая за благородным пятым актом. Он получает от зрелища добродетели, бесстрашной среди руин, эстетическое, а также этическое удовольствие. Если кто-то хочет изучить эстетику добродетели, он найдет богатый материал у Плутарха. Плутарх пишет о трагическом герое как о человеке, прекрасно играющем прекрасную роль. Он наслаждается волнующими речами, самими жестами. Он заставляет нас осознать ритм благородства, проходящий через человеческую жизнь, как когда он описывает поведение спартанских женщин, которые бежали с Клеоменом (квазисоциалистическим царем) в Египет и были убиты своими жестокими хозяевами. Он сначала завоевывает наши симпатии к жене Пантея, «благороднейшей и прекраснейшей на вид», и рассказывает нам, как она была совсем недавно выдана замуж за Пантея, так что «их несчастья пришли к ним в расцвете их любви». Затем он описывает, как эта великая дама вела себя, когда ее настигла смерть в компании матери и детей царя:

Она была той, кто теперь взяла за руку Кратесиклею, когда ее вели солдаты, приподняла ее одежду и велела ей быть мужественной. И сама Кратесиклея ничуть не испугалась смерти, но попросила лишь об одном одолжении, чтобы она могла умереть раньше, чем умрут дети. Однако, когда они пришли к месту казни, сначала дети были убиты на ее глазах, а затем была убита сама Кратесиклея, издав лишь один крик при столь великих горестях: «О дети, куда вы ушли?» Тогда жена Пантея, подпоясав свое платье, энергичная и статная женщина, какой она была, служила каждой из умирающих женщин спокойно и без единого слова, и уложила их для погребения, как могла. И, наконец, после того как все были обихожены, она привела себя в порядок, спустила платье с шеи и, не позволяя никому, кроме палача, подойти или посмотреть на нее, храбро встретила свой конец и не нуждалась ни в ком, чтобы одеть или прикрыть ее тело после смерти. Так ее благопристойность духа сопровождала ее в смерти, и она поддерживала до конца ту бдительную заботу о своем теле, которую установила над ним в жизни.

Эта «благопристойность духа» для Плутарха — завершающая грация благородной жизни. И он резюмирует свое кредо в триумфальном комментарии о спартанских женщинах: «Итак, Спарта, введя трагедию своих женщин в соревнование с трагедией своих мужчин, показала миру, что в последней крайности Добродетель не может быть оскорблена Фортуной».

Католичен, однако, Плутарх в своей оценке добродетели, и мягко, хотя он и рассматривает своего брата-человека — разве он не прощает низость Арата в предложении: «Я пишу это, однако, не с желанием осудить Арата, ибо во многом он был истинным греком и великим, но из жалости к слабости человеческой природы, которая даже в характерах, столь заметно предрасположенных к совершенству, не может произвести благородство, свободное от вины»? — несмотря на это творческое понимание и сочувствие, он сам имеет жесткий и почти пуританский стандарт добродетели. Его идеал — идеал умеренности — умеренности в удовольствиях тела, а также в любви к деньгам и любви к славе. Его Александр Великий — фигура смешанных страстей, но он хвалит его наиболее тепло за те моменты, в которых он был умерен, как когда прекрасная жена Дария и ее спутницы попали в его руки. «Но Александр, как кажется, — пишет Плутарх, — считая овладение собой более царственным делом, чем завоевание своих врагов, не наложил рук на этих женщин, и не знал никого другого до брака, кроме Берсины». Что касается других женщин, «демонстрируя в соперничестве с их прекрасными лицами красоту собственной трезвости и самообладания, он прошел мимо них, как будто они были безжизненными изображениями для показа». Опять же, когда Плутарх пишет о Гракхах, он хвалит их как людей, которые «презирали богатство и были выше денег», и, если он любит Тиберия больше, чем второго, то это потому, что он был более умеренным и суровым и никогда не мог быть обвинен, как Кай, в невинной экстравагантности покупки серебряных дельфинов по тысяче двести пятьдесят драхм за фунт. Агис, юный царь Спарты, который (хотя и воспитанный среди роскоши) «сразу же повернулся лицом против удовольствий» и попытался изгнать роскошь из государства, восстановив равенство владений, объединяет в своей личности добродетели, которые неизбежно очаровывают Плутарха. Как и многие старые моралисты, Плутарх взывает к богатствам и удовольствиям как к великим развратителям, и Агис, цензор этих вещей, входит в Спарту, разоренную золотом и серебром, как прекрасный молодой искупитель. Он умирает, блаженный мученик, и его мать, когда она стоит над его убитым телом, целует его лицо и кричит: «Сын мой, это твое слишком большое внимание к другим, и твоя кротость и человечность привели тебя к гибели, и нас тоже». Но даже здесь Плутарх не отдает себя полностью Агису. Он не признает, что Агис, как и Гракхи, был совершенным человеком. «Агис, — говорит он, — по-видимому, взялся за дела со слишком малым духом». Он «бросил и оставил незавершенными замыслы, которые он сознательно сформировал и объявил, из-за недостатка мужества, вызванного его юностью». Герои Плутарха — люди, в которых бог живет в борьбе с дьяволом — дьяволом греха и несовершенства. Он любит их в их вдохновенный час: он жалеет их в час их гибели. Таким образом, он не любит людей за счет истины, как делают некоторые проповедники, или говорит правду о людях за счет любви, как делают некоторые циники. Его воображение держит поводья и сердца, и ума. В этом секрет его гения как биографа.