«Книги и авторы»

Книги и авторы

Книги и авторы

Роберт Линд

Восторг — родитель столь многих добродетелей.

Колридж.

Давайте же, при любой возможности, наслаждаться восторгом восхищения и исполнять долг почитания.

Лэндор.

Издательство «Дж. П. Патнэмс Санз» Нью-Йорк и Лондон «Никербокер Пресс» 1923

Copyright, 1923

by

Robert Lynd

Изготовлено в Соединенных Штатах Америки

Г. М. Томлинсону

ПРЕДИСЛОВИЕ К АМЕРИКАНСКОМУ ИЗДАНИЮ

О написании книг о книгах часто отзываются как о своего рода паразитической индустрии. Несомненно, книги о книгах — одни из наименее необходимых. Мир веками наслаждался песнями, эпосами и историями, прежде чем остановился, чтобы прислушаться к литературному критику. Даже сегодня, когда люди предаются вечному спору о том, какие книги они хотели бы взять с собой на необитаемый остров, я не думаю, что хоть один голос отдается за том критики. Поэт, эссеист, романист, биограф, философ — все они в безопасности среди лучших авторов мира; критик же должен довольствоваться местом среди вторых по значимости. Он не входит в число ста лучших книг; максимум, на что он может претендовать, — это то, что ни одна коллекция из тысячи лучших книг не была бы полной без него. Конечно, трудно представить хорошо подобранную библиотеку из тысячи книг без тома-другого литературной критики.

Возможно, это происходит потому, что тысяча превосходных книг еще не написана — печальное размышление, если вспомнить, сколько чернил и бумаги было изведено с тех пор, как появилось авторство. Я думаю, однако, что это отчасти объясняется и тем фактом, что по мере цивилизованности человеческого общества книги становятся все более необходимой частью окружения мужчин и женщин, так что можно сказать: в целом для цивилизованного человека естественнее написать книгу о книгах, чем книгу о птицах или бабочках. В высокоразвитой цивилизации литература неизбежно делает литературу частью своего предмета, как и любой другой великий человеческий интерес. Даже историк в конце концов признает авторов своими персонажами наряду с государственными деятелями и солдатами, а в общей литературе у нас есть стихи о поэтах, эссе об эссеистах, биографии биографов, критика критиков и романы о романистах. Писательство о писателях, по сути, стало в наши дни почти повсеместной практикой, и, как мне кажется, оно нуждается в защите не больше, чем писательство о бродягах или путешественниках, о бизнесменах или грабителях.

Существует, признаю, постоянная опасность того, что пишущий о писателях может стать чрезмерно профессиональным. Он может обсуждать писательство так, как производитель хлопка обсуждал бы производство хлопка, рассказывая нам очень много о механизме производства и ничего — об энергиях, жертвах и личных качествах, которые являются секретом гениальности как в бизнесе, так и в искусстве. Критика такого рода важна, но ее место — в техническом или профессиональном трактате. Критика, чтобы оправдать себя как отрасль литературы, должна подчинить весь такой технический материал философии или биографии, или и тому и другому — должна связывать идеи о литературе с идеями о жизни, как это делал Шопенгауэр, или, подобно Сент-Бёву и Мэтью Арнольду, должна изображать в авторе не только автора, но и человека.

Те критики, которые пишут о литературе так, будто это культ для немногих, а не нормальный человеческий интерес, ограничиваются в основном анализом — некоторые из них мнимым анализом. Они не видят, что анализ критика ценен лишь в том случае, если он ведет к синтезу. Нет смысла разбирать на части то, что он считает гениальностью Шекспира, если он не может собрать это обратно таким образом, чтобы оно отразилось в умах и воображении его читателей так же, как и в его собственном. Мне кажется, что позитивная задача критики состоит в том, чтобы создать в собственном сознании образ гениальности писателя, а затем попытаться прояснить сознание своих читателей, чтобы тот же образ отразился и в их умах. Мы можем потерпеть неудачу, но, по крайней мере, это то, что мы пытаемся делать, или то, что мы должны пытаться делать.

Роберт Линд.

Лондон, ноябрь 1922 г.

CONTENTS

MORE OR LESS ANCIENT

PAGE

I.— Herrick 3

II.— Victor Hugo 12

III.— Molière 22

IV.— Edmund Burke 30

V.— Keats 41

VI.— Charles Lamb 61

VII.— Byron Once More 68

VIII.— Shelley 76

IX.— Plutarch’s Anecdotes 84

X.— Hans Andersen 93

XI.— John Clare 104

XII.— Historians as Entertainers 114

XIII.— A Wordsworth Discovery 122

XIV.— The Poetry of Poe 131

XV.— Hawthorne 140

XVI.— Jonah in Lancashire 149

INTERLUDE

The Cult of Dullness 159

MORE OR LESS MODERN

I.— Mr. Max Beerbohm 171

II.— Mr. Arnold Bennett Confesses 188

III.— Mr. Conrad at Home 196

IV.— Mr. Wells and the World 206

V.— Mr. Clutton-Brock 214

VI.— Henley the Vainglorious 222

VII.— Lord Rosebery 230

VIII.— Mr. Vachel Lindsay 237

IX.— Mr. Punch Takes the Wrong Turning 244

X.— Mr. H. M. Tomlinson 252

XI.— The Alleged Hopelessness of Tchehov 260

XII.— Nietzsche: A Note 268

XIII.— Mr. T. S. Eliot as Critic 277

XIV.— Mr. Norman Douglas’s Dislikes 285

XV.— M. Andre Gide Makes a Joke 293

FINALE

The Critic 305

БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ ДРЕВНИЕ

I ГЕРРИК

Геррик был грубоватым и добродушным священником с двойным подбородком. Он держал ручную свинью, которая пила пиво из кружки, и у него, вероятно, было немало общих черт с этой свиньей. Было бы клеветой сказать, что он был свиньей, но не было бы клеветой сказать, что он был ручной свиньей.

Его жизнь, как и жизнь ручной свиньи, не была настоящей и уж точно не была серьезной. Большую часть своей юности он провел, оплакивая краткость жизни, а прожил до восьмидесяти с лишним лет в полном комфорте. Он был эпикурейцем, в самом деле, в вульгарном смысле этого слова, чьей доминирующей темой была смертность красивых вещей. Ибо Геррик создает у нас ощущение, что мир для него был миром красивых вещей, а не прекрасных. Он был сыном ювелира из Чипсайда и сам прошел обучение этому ремеслу. Эффект этого, я думаю, можно увидеть в его стихах. Его духовный дом всегда оставался в Чипсайде, а не в церкви, в которую он впоследствии вступил. Он наслаждался миром так, словно это была улица магазинов. Читать его — все равно что заглянуть к флористу, парфюмеру, модистке, ювелиру, кондитеру, виноторговцу, торговцу фруктами и игрушками. Если он пишет, как он провозглашает, о женихах и невестах, он не забывает о платье невесты или свадебном торте. Само его видение природы принижает ее до размеров «золотого Чипсайда». Он начинает «Ясные дни» строками:

Fair was the dawn; and but e’en now the skies

Show’d like rich cream, enspir’d with strawberries.

Если он приглашает Филлис полюбить его и жить с ним в деревне, он сводит для нее холмы до размеров безделушек:

Thy feasting-tables shall be hills

With daisies spread, and daffodils.

Он был одним из тех счастливо устроенных людей, которые могут получать удовольствие от большинства вещей, и очевидно, что он получал огромное удовольствие от своей жизни в Девоншире, где он был викарием в Дин-Прайор, пока его не изгнали после победы Кромвеля в Гражданской войне. Но его сердце никогда не было в Девоншире. В его стихах нет отражения Девоншира. Он был придирчивым изгнанником посреди красоты такого рода и мог бы иметь все цветы и сельские пейзажи, какие только пожелал, в часе ходьбы от магазина в Чипсайде. В одном из своих стихотворений он говорит об этой «ненавистной деревенской жизни», а в стихах под названием «Дин-Бёрн, грубая река в Девоншире, у которой он иногда жил», он прощается с рекой и выражает надежду, что больше никогда не увидит ее «бородавчатой невоспитанности»:

To my content, I never should behold,

Were thy streams silver, or thy rocks all gold.

Rocky thou art, and rocky we discover

Thy men, and rocky are thy ways all over.

O men, O manners, now and ever known

To be a rocky generation!

A people currish, churlish as the seas,

And rude almost as rudest savages.

В этих строках невозможно не заметить искреннюю неприязнь. Лучшее, что он может сказать о Девоне, — это не то, что он прекрасен, а то, что он написал в нем несколько хороших стихов:

More discontents I never had

Since I was born than here,

Where I have been and still am sad,

In this dull Devonshire.

Yet justly too I must confess;

I ne’er invented such

Ennobled numbers for the Press

Than where I loathed so much.

Было замечено, что даже когда он пишет о феях, он имеет в виду не фей Уэст-Кантри, а фей, которых он привез с собой из лондонского мира Бена Джонсона. Он богат фантазиями городского поэта. Для него Оберон гуляет по роще, «расшитой сумерками», и его ведет сияние улиток. Что касается пещеры, в которой Король фей ищет Королеву Мэб:

To pave

The excellency of this cave,

Squirrels’ and children’s teeth late shed

Are neatly here enchequered.

«Пир Оберона» — это снова пир фантастических блюд не из природы, а из той части воображения, которая является магазином игрушек:

A little moth

Late fattened in a piece of cloth:

With withered cherries; mandrake’s ears;

Moles’ eyes; to these, the slain stag’s tears;

The unctuous dewlaps of a snail;

The broke heart of a nightingale

O’ercome in music.

Сами названия многих его стихотворений, кажется, пришли прямо из магазина игрушек. Как очаровательны некоторые из них:

A ternary of Littles upon a pipkin of Jelly sent to a lady;

Upon a Cherrystone sent to the tip of the Lady Jemonia Walgrave’s ear;

Upon a black Twist, rounding the Arm of the Countess of Carlisle;

Upon Julia’s Hair, bundled up in a golden net;

To the Fever, not to trouble Julia;

Upon Lucia, dabbled in the Dew;

The Funeral Rites of the Rose!

Самым красивым из всех, пожалуй, является название его самого известного стихотворения «Собирайте бутоны роз», которое звучит как «Девам, чтобы дорожили временем». Маленький и восхитительный гений Геррика проявляется в названиях его стихотворений так же ярко, как и в самих стихах. Весь аромат его поэзии заключен в таких названиях, как «Жить весело и доверять хорошим стихам»; «Госпоже Кэтрин Брэдшоу, прекрасной, что увенчала его лавром»; «Добродетельнейшей госпоже Пот, которая много раз принимала его»; и, особенно, «Маргариткам, чтобы не закрывались так скоро».

Геррик предстает в своей поэзии, если не принимать во внимание посредственные религиозные стихи в «Благородных числах», главным образом в трех ипостасях. Он — веселый сельский житель, воспеватель своих возлюбленных и философ смертности красивых вещей. Что касается первого, он был слишком хорошим учеником Горация, чтобы не уметь играть эту роль весело и улыбаться среди своих животных и бобов:

A hen

I keep, which, creaking day by day,

Tells when

She goes her long white egg to lay.

A lamb

I keep (tame) with my morsels fed,

Whose dam

An orphan left him (lately dead) ...

A cat

I keep, that plays about my house,

Grown fat

With eating many a miching mouse.

Записывая список, он сам осознает, до какой степени его жизнь в деревне — это жизнь притворства среди игрушек:

Which are

But toys to give my heart some ease:

Where care

Ne’er is, slight things do lightly please.

Его возлюбленные, однако, стоят особняком от этого счастливого скотного двора. Когда он обращается к скотному двору за сравнением в похвалу Джулии, эффект получается забавным, но это немного ниже уровня любовной поэзии:

Fain would I kiss my Julia’s dainty leg,

Which is as white and hairless as an egg.

Некоторые критики сомневались, был ли Геррик когда-либо по-настоящему влюблен. Они рассматривают его Джулий, Антей и Люций лишь как набор делфтских пастушек, которых каждый поэт того времени должен был держать на своем столе. Это может быть правдой в отношении большинства дам, но Джулия кажется вполне реальной. Геррик был явно неспособен на страсть Китса, Шелли или Браунинга, но мы можем предположить, что он был скован и очарован дамой с черными глазами и копией его собственного двойного подбородка:

Black and rolling is her eye,

Double-chinn’d, and forehead high;

Lips she has, all ruby red,

Cheeks like cream enclareted;

And a nose that is the grace

And proscenium of her face.

Это не очень привлекательная картина, и для Геррика характерно, что он может описать одежду Джулии лучше, чем ее лицо. Это был скованный и очарованный человек, который написал те строки, которые слишком хорошо известны, чтобы их цитировать, и слишком очаровательны, чтобы удержаться от цитирования:

Whenas in silks my Julia goes,

Then, then, methinks, how sweetly flows

The liquefaction of her clothes.

Next, when I cast mine eyes and see

That brave vibration each way free,

O how that glittering taketh me.

Это не вымышленная картина. Песни Джулии — больше всего, славный «Ночной этюд» — это песни опыта. Геррик, возможно, не любил Джулию достаточно сильно, чтобы жениться на ней, даже если бы она была согласна, но он любил ее достаточно, чтобы написать хорошие стихи. Он, вероятно, мог бы попрощаться с любой женщиной так же философски, как попрощался с хересом. Он был осторожным человеком и прирожденным холостяком. Он был, по сути, человеком без очень глубоких чувств. В его стихах нет глубокого потока эмоций, делающего их музыкальными. Он знал любовь и знал сожаление, но не трагически. Если он плакал, видя, как нарциссы так быстро увядают, мы можем быть уверены, что он вытирал слезы при звуке обеденного колокола и забывал о преждевременной смерти цветов в веселой беседе со своей экономкой Прю. Это не означает, что его настроение было неискренним; это не означает, что в «К нарциссам» он не выразил бессмертно и трогательно одну из всеобщих человеческих печалей. Здесь он ближе к серьезной музыке поэзии, чем в любом другом своем стихотворении. Но memento mori, которое проходит через его стихи, — это memento mori пирующего, а не страдальца. Это печаль сердца, которое не собирается разбиваться.

Геррик оказался истинным пророком в отношении бессмертия своих стихов, хотя «Геспериды» не произвели большого шума, когда были опубликованы в 1648 году, и, кажется, не нашли друзей среди критиков до конца восемнадцатого века. Но он никогда не давал более мудрой оценки качества своей работы, чем в тех строках, в «Когда он хотел бы, чтобы его стихи читали», где он призывает нас:

In sober mornings do not thou rehearse

The holy incantation of a verse;

But when that men have both well drank and fed,

Let my enchantments then be sung or read....

When the rose reigns, and locks with ointment shine,

Let rigid Cato read these lines of mine.

Это муза на отдыхе. Абсурдно говорить о Геррике так, будто он великий поэт-лирик. Он не в одном ряду с Шекспиром. Он не в одном ряду с Кэмпионом. Но он мастер легкой поэзии — поэзии «под розой».

II ВИКТОР ГЮГО

Виктора Гюго легко принизить, но для того, чтобы принизить его, необходимо воздержаться от его чтения. Возьмите его книги и начните читать, и, даже если вы не согласитесь с вердиктом, вы вскоре поймете, как это случилось, что поколение или около того назад люди привыкли считать Виктора Гюго одним из великих имен в литературе. Пожалуй, только Суинберн мог назвать его «величайшим человеком, родившимся после смерти Шекспира», но это не казалось абсурдным преувеличением большинству читателей в то время, когда это было написано, и даже такой ворчливый критик, как Хенли, признавал его «явно... величайшим литератором своего времени». Его влияние, как и его репутация, было огромным и распространялось далеко за пределы Франции. Он был великим автором для великих русских. Он был одним из любимых писателей Достоевского, а «Собор Парижской Богоматери» был одной из книг, повлиявших на Толстого; даже в своем придирчивом преклонном возрасте Толстой пропустил «Отверженных» через узкие врата лучшей литературы в работе «Что такое искусство?», и вполне вероятно, как предполагает мадам Дюкло, что именно эта книга была у него на уме, когда он писал «Воскресение».

Его величайшие современники, однако, понимали, что Гюго был шарлатаном, а также человеком гениальным. Мадам Дюкло цитирует комментарий Бодлера: «Виктор Гюго — вдохновенный осел!» и его утверждение, что Всевышний, «в настроении непостижимой мистификации», взял гениальность и глупость в равных долях, чтобы составить мозг Виктора Гюго. Она также цитирует критику Бальзака после премьеры «Буркграфов»:

Сюжета просто не существует, изобретательность ниже всякой критики. Но поэзия — ах, поэзия ударяет в голову. Это Тициан, рисующий свою фреску на стене из грязи. И все же в пьесах Виктора Гюго есть отсутствие сердца, которое никогда не было столь заметным. Виктор Гюго не истинен.

«Виктор Гюго не истинен». Это подозрение, которое постоянно сбивает с толку, читаешь ли вы его книги или его жизнь. В литературе, в общественной жизни, в частной жизни он был не только удивительным, но и удивительным обманщиком. Мы видим доказательства этого в истории его отношений с женой и Жюльеттой Друэ, его любовницей, которую мадам Дюкло рассказывает снова так справедливо и так хорошо. Даже преследуя любовницу по всей Франции, он горячо писал домой жене: «Je t’aime! Tu es la joie et l’honneur de ma vie!» Гюго, возможно, имел это в виду, когда писал. Он, возможно, лгал самому себе, а не жене. Его фальшь заключалась в готовности шептать у каждого алтаря, которому он поклонялся, что это его единственный алтарь. В то же время, как только мы признаем, что Гюго был самозванцем в любви и литературе, мы начинаем сравнивать его с другими самозванцами и отмечать определенные различия в нем. Его ранний идеализм был не просто идеализмом слов. Он был, до женитьбы, так же целомудрен, как его натура была страстна. После женитьбы он был верным мужем, пока жена не сказала ему, что больше не может жить с ним как жена. После того как он влюбился в Жюльетту Друэ в 1833 году, мы могли бы описать его как высокодуховного двоеженца, хотя он не оставался совершенно верным даже в своем двоеженстве. Одно, по крайней мере, несомненно: обе женщины любили его до конца своих долгих жизней. Его умирающая жена писала ему в 1868 году: «Конец моей мечты — умереть в твоих объятиях». И когда Жюльетта Друэ медленно умирала от рака, а им обоим было от семидесяти до восьмидесяти, она все еще настаивала на том, чтобы ухаживать за ним при намеке на малейший кашель или головную боль. «Стоило ему пошевелиться, она была тут как тут с теплым напитком или дополнительным одеялом. Каждое утро именно она раздвигала шторы на окне Виктора Гюго, будила старика поцелуем в лоб, разжигала огонь, готовила два свежих яйца, составлявших его завтрак, читала ему газеты». Будь он весь фальшив, он вряд ли смог бы сохранить привязанность этих двух соперничающих и преданных женщин через годы опасности и изгнания до окончательного триумфа его славы. Мадам Дюкло предполагает, однако, что он был обманщиком даже в том раннем случае, когда, увидев, что Сент-Бёв влюблен в его жену и что она, в свою очередь, увлечена Сент-Бёвом, он с романтической щедростью предложил жене выбрать между ними и смириться с результатом. Опять же, тот факт, что он настаивал на том, чтобы остаться друзьями с Сент-Бёвом после этого дела, рассматривается как доказательство его хитрого стремления во что бы то ни стало сохранить хорошие отношения с критиками. Виктора Гюго, вероятно, подозревали бы в том, что он обманщик, что бы он ни сделал.

Его самомнение — постоянный вызов нашей вере в него. Мадам Дюкло цитирует насмешку Гейне: «Гюго хуже, чем эгоист, он Гюгоист», и его девизом был высокомерный Ego Hugo. Но, по крайней мере, у него хватило мужества для своего самомнения. В 1851 году, во время государственного переворота Луи Наполеона, когда за его голову была назначена цена, Гюго ехал через Париж на заседание Повстанческого комитета и проезжал мимо группы офицеров верхом:

Кровь ударила ему в голову. Он распахнул окно кэба, вырвал из кармана депутатский шарф и, дико размахивая им, начал распекать генерала:

«Вы, кто там, одетый в форму генерала, к вам я обращаюсь, сударь. Вы знаете, кто я; я представитель нации: а я знаю, кто вы; вы злодей! А теперь хотите узнать мое имя! Мое имя — Виктор Гюго!»

Это, несомненно, было театрально, и как его поступки, так и его слова во время правления Наполеона Малого были словами человека, сознательно играющего главную роль. Но остается фактом, что в этот кризис он действительно рискнул всем и столкнулся с двадцатилетним изгнанием ради своих убеждений. Последняя строфа «Ultima Verba» в «Возмездиях» может быть риторикой, но это не пустая риторика:

Si l’on n’est plus que mille, eh bien, j’en suis! Si même

Ils ne sont plus que cent, je brave encor Sylla:

S’il en demeure dix, je serai le dixième;

Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là.

В политических стихах Гюго есть энергия ярости, которая сохраняет их живыми даже сегодня, когда Луи Наполеон, шарлатан без этой искупительной ярости, отступил в такую ничтожность, что глаз едва ли еще воспринимает его. Гюго временами кажется мучительно вокативным поэтом — поэтом не просто звательного падежа единственного числа, но звательного падежа множественного числа. Но через его стихи всегда проносится великая природная сила, подобная силе ветра или волн, которая увлекает нас за собой, когда мы читаем.

Творчество Гюго, как и его жизнь, действительно было выражением того, что мадам Дюкло называет «мощной и чувственной натурой, поразительным темпераментом».

Его парикмахер жаловался, что борода Гюго тупит любую бритву. В сорок лет он раскалывал зубами косточки персиков; даже в старости... он ел апельсины с кожурой, а омаров — в панцире, «потому что находил их более удобоваримыми». Его аппетит (который был голодным, а не жадным) пугал доброго Тео. «Вам следовало бы видеть, какую сказочную смесь он делает на своей тарелке из всех видов и состояний яств: котлеты, салат из белой фасоли, тушеная говядина с томатным соусом, и наблюдать, как он пожирает их, очень быстро и в течение долгого времени».

«Гюго — одна из сил Природы!» — воскликнул Флобер, — «и в его жилах циркулирует сок деревьев».

Этот гаргантюанский аппетит выражается повсюду в его сочинениях. Он был Гаргантюа в отношении жизни, так же как и еды. Он пожирал прошлое, как настоящее. Он пожирал политику, религию, сцену, поэзию, художественную литературу, природу, внуков. Если он был гигантом, который пожирал, то он был также гигантом, который создавал. У него, возможно, нет точного дара наблюдения, которому мы придаем такое большое значение в наши дни, и он может настолько отойти от реальности, что назовет английского моряка в «Человеке, который смеется» Том-Джим-Джек. Но если он не создает для нас мир, такой же реальный, как Клэпхем-Джанкшен, он создает для нас мир, такой же реальный, как «Басни» Эзопа. Он, по сути, изобретатель мифов и басен. Он не пытается имитировать поверхность жизни больше, чем музыкант пытается имитировать звуки жизни. Подобно Диккенсу, он великий готический писатель, который требует права населять дело своих рук дьяволом, бесом или ангелом — фигурами жалости или ужаса, смеха или слез. Он не обладает комическим воображением Диккенса; фантастическое и ироническое занимают место юмора в его книгах. Но его работа, как и работа Диккенса, — это гигантски гротескная груда, построенная на древнем христианском утверждении любви. Литература в наше время может наблюдать или задавать вопросы: она редко утверждает. Но я сомневаюсь, наблюдает ли она даже суть вещей с таким верным глазом, как у Гюго или Диккенса. Она не проникает своей жалостью в тот подземный мир боли, в котором Козетта и Смайк растут голодными и лишенными любви. Гюго и Диккенс были, по крайней мере, спасителями. Они не были просто сентименталистами: они обладали тем воображаемым сочувствием, которое не давало им покоя в присутствии жизненных невзгод. Они ненавидели тиранию людей и тиранию институтов; они ненавидели жадность и жестокость, и железную дверь, закрытую перед детьми, беспомощными и страдающими.

Гюго драматизировал это воображаемое сочувствие и ненависть в романах, настолько мифических по своей сути, что можно легко впасть в ошибку, считая их ложными. Мы должны думать о Жане Вальжане и Жавере как о фигурах в моралите, а не в психологическом исследовании, если хотим оценить величие «Отверженных». Они были созданы не Богом, а Виктором Гюго. Но если они не обладают во всех отношениях психологической реальностью, они обладают, по крайней мере, легендарной реальностью. То же самое мы можем сказать о персонажах «Тружеников моря» и «Человека, который смеется». Все они населяют мир не таким, каким он является на самом деле, а таким, каким он преображен в легендарном воображении. К сожалению, Гюго претендует на то, чтобы писать о реальных людях, а не о драконах, и мы постоянно обнаруживаем, что применяем психологические тесты, когда читаем его. Когда Жильят топится в «Тружениках моря», мы жалуемся не только на сомнительную психологию, но и на механический театральный эффект. Виктор Гюго, чувствуем мы в такие моменты, был великим «продюсером», а не великим художником. Он, несомненно, если бы был жив, воспользовался бы в полной мере чрезмерным акцентированием кино. С другой стороны, чрезмерное акцентирование, на которое жалуются его критики, — это не чрезмерное акцентирование слабости, стремящейся к силе. Это скорее избыток готического воображения. «Его плоская ступня», — говорит он нам об определенном персонаже, — «была когтем стервятника. Его череп был низким сверху и широким в висках. Его уродливые уши были покрыты волосами и, казалось, говорили: «Остерегайся говорить с животным в этой пещере»». Его стиль — это по сути преувеличенный стиль. Его гений — это гений преувеличения. К счастью, он преувеличивает не полностью в облаках, а в резных гномах и всякого рода фантастических деталях. Он не пропускает ни запятой из своих снов и кошмаров. Вот почему его короткие предложения и абзацы все еще заставляют нас обратить внимание, когда мы открываем один из его романов. Его воображение, по крайней мере, кишит на каждой странице — кишит абсурдами, возможно, так же, как истиной и красотой, но всегда кишит интересом. Отличная биография мадам Дюкло должна вернуть многих читателей к творчеству этого великолепного и нелепого создателя легенд и любителя своих ближних.

III МОЛЬЕР

Путь артистов труден. Это достаточно хороший мир для тех, кто развлекает нас не выше ребер, но попытаться развлечь разум — это другое дело. Комедия показывает мужчинам и женщинам (среди прочего), какими обманщиками они являются, и, поскольку величайшие обманщики часто являются влиятельными лицами, комический писатель естественно ненавидим и принижаем при жизни в некоторых из самых могущественных кругов. То, что телу Мольера поначалу было отказано в христианском погребении, возможно, было связано с тем фактом, что он был актером — теоретически актеру в те дни не разрешалось даже причащаться, если он не отрекся от своей профессии, — но его профессия комического писателя в течение последней части его жизни принесла ему гораздо худшую репутацию, чем его профессия комического актера. Он был величайшим изобразителем тех сопутствующих фигур, обманщика и простофили, которые когда-либо жили, и, как результат, всякий род обманщика и простофили, будь то религиозный, литературный или модный, был разъярен против него. То, что Мольер был успешным автором, не оспаривается, но он никогда не наслаждался спокойным и неоспоримым успехом. У него была поддержка Людовика XIV и публики, но ортодоксы, профессионалы и интеллектуалы не упускали возможности причинить ему вред.

Мольеру было почти сорок два года, когда он поставил «Школу жен». Он уже, как говорит нам г-н Тилли в своем солидно поучительном исследовании, «стал уверенным любимцем публики», хотя «Смешные жеманницы» вызвали недовольство в салонах, и представления были на время приостановлены. С появлением «Школы жен» он наконец предстал великим писателем, и критики начали совещаться. Последовала десятимесячная война, в ходе которой он нанес два сокрушительных удара по своим врагам, сначала в «Критике Школы жен», а затем в «Версальском экспромте». Затем «12 мая 1664 года он представил в Версале первые три акта «Тартюфа»». Это начало новую войну, которая длилась не десять месяцев, а пять лет. Только в 1669 году Мольер получил разрешение поставить публично пятиактную пьесу, которую мы знаем сейчас. Силу бури, которую подняла пьеса, можно оценить по цитате, которую г-н Тилли приводит из памфлета Пьера Рулье, в котором Рулье назвал Мольера «демоном, облаченным в плоть и одетым в человека, распутником, нечестивцем, достойным примерного наказания». Г-н Шоу сам никогда не злил людей больше, чем Мольер. Выставив религиозного лицемера на посмешище, Мольер перешел к написанию комического портрета вольнодумца. Он дал миру «Дон Жуана», который имел большой успех — на неделю или две. Внезапно он был снят, и Мольер больше никогда его не ставил. Он его и не публиковал. Он, по-видимому, оскорбил не только духовенство, но и великих дворян, которым не понравилось разоблачение джентльмена на пути в Ад.

Именно эти накопившиеся несчастья, мы можем предположить, загнали его в пессимистическое настроение, из которого родился «Мизантроп». Он написал уже три шедевра с целью развлечь своих ближних, а с ним обращались не как с общественным благодетелем, а как с врагом общества. Один из трех был оклеветан; один был запрещен; третий пришлось снять. И, помимо того, что он был в разладе с миром, он был в разладе со своей женой. Он женился на ней, девушке моложе двадцати, когда самому ему было сорок, и она, по-видимому, оставалась кокеткой после замужества. Нельзя было просить более ясного доказательства здравия гения Мольера, чем тот факт, что он смог сделать из своих горьких частных и общественных ссор одну из самых восхитительных комедий в литературе. Альцест, правда, с его желанием покинуть неискренний и модный мир и удалиться в простую и уединенную жизнь, как говорят, является этюдом не самого Мольера, а мизантропического дворянина. Но, хотя Мольер, возможно, позаимствовал несколько черт из истории дворянина, он, несомненно, наделил дворянина душой Мольера. У него было комическое видение самого себя, так же как и остального человечества. Он мог высмеивать пороки мира, но он мог также высмеивать себя за ненависть к миру, в духе превосходящего человека, из-за его пороков. Он мог даже, как поэт, увидеть точку зрения своей жены, хотя мог ссориться с ней как муж. Селимена, та остроумная и красивая дама, которая отказывается удалиться с Альцестом в его мизантропическое одиночество, с тех пор влюбила в себя весь мир. Мольер, мы можем быть уверены, сочувствовал ей, когда она протестовала:

Одиночество пугает двадцатилетнюю душу.

Мольер сам играл роль Альцеста, а его жена играла Селимену. Пьеса, как нам говорят, не была одним из его величайших популярных успехов. Читая ее, действительно, иногда недоумеваешь, почему она должна доставлять такое изысканное наслаждение. В ней меньше действия, чем в любой другой великой пьесе. Сюжет никогда не сгущается, и опускающийся занавес оставляет нас без какого-либо решения относительно будущего Альцеста и Селимены. Написать комедию, которая не очень комична, и драму, которая не очень драматична, и сделать из этого шедевр комической драмы — это, безусловно, одно из самых замечательных достижений. Это можно объяснить только тем фактом, что Мольер был великим творцом, а не великим механиком. Он дает секрет жизни своим людям. Его успех в этом проявляется в том, как люди спорят о них с тех пор, как мы спорим о реальных мужчинах и женщинах. Есть даже критики, которые не могут смеяться над Мольером, настолько ошеломляющей является реальность его персонажей. Г-н Тилли цитирует М. Донне, говорящего: «Сегодня мы не смеемся над Тартюфом или даже над Оргоном»; и даже сам г-н Тилли, обсуждая «Мнимого больного», говорит, что мы понимаем, что Арган — Арган клизм — «в глубине души трагическая фигура». Опять же, он видит «трагический элемент» в характеристике Гарпагона в «Скупом», и, говоря об Альцесте в «Мизантропе», он отмечает, что, «хотя мы можем быть уверены, что [Мольер] полностью осознавал трагическую сторону его характера, не этот аспект он хотел представить публике». Мне кажется, что во всем этом есть много нереальности. Как будто ошибки людей — слишком серьезные вещи, чтобы над ними смеяться — как будто комедия не имеет своей собственной ужасной мудрости и не должна отваживаться в глубины реальности. Мольер, вероятно, расправился бы с теми, кто не может смеяться над «Тартюфом», как Сервантес расправился бы с теми, кто не может смеяться над «Дон Кихотом». В смехе великих комических писателей столько же воображения — столько же сочувствия, даже, возможно, — сколько в слезах сентименталиста. И целью Мольера был смех, достигнутый через преувеличенную имитацию реальности. Он был поэтом здравого смысла, и он чувствовал, что ему достаточно поднять зеркало здравого смысла, чтобы мы могли увидеть, насколько абсурдна любая форма эгоизма и претенциозности. Он встал на сторону простой человеческой природы против всех сужающих, антисоциальных пороков, будь то скупость, распущенность, самодовольство или жеманство. Он написал улыбающуюся поэзию наших грехов. Не то чтобы он был снисходителен к ним, как Анатоль Франс, чей взгляд на жизнь сентиментален. Работа Мольера была объявлением войны всем тем людям, которые довольны собой больше, чем следует, вплоть до той удивительной когорты литературных дам в «Ученых женщинах», относительно чьей планируемой академии вкуса одна из них объявляет почти современными акцентами:

Nous serons par nos lois les juges des ouvrages;

Par nos lois, prose et vers, tout nous sera soumis;

Nul n’aura de l’esprit hors nous et nos amis;

Nous chercherons partout à trouver à redire,

Et ne verrons que nous qui sache bien écrire.

Мольера обвиняли в написании нападок на высшее образование женщин в «Ученых женщинах». То, что мы видим в ней сегодня, — это бессмертная картина тех интеллектуальных самозванцев из гостиной — не очень-интеллигенции, как их остроумно назвали, — которые существуют в каждой цивилизованной столице и в каждом поколении. Тщеславие соперничающих поэтов, правда, карикатурно несколько экстравагантно, но карикатура по сути верна жизни. Вот какие мужчины и женщины. По крайней мере, такие они, когда они наиболее исключительны и наиболее довольны собой. Мольер знал человеческую природу. Это то, что делает его гораздо более великим комическим драматургом, чем любой английский драматург, писавший после Шекспира.

Мольера критиковали многие критики после его смерти. Его обвиняли даже в плохом письме. Его обвиняли в «воде», неточности и использовании жаргона. Ему говорили, что он не должен был писать ни одной из своих пьес в стихах, а все их, как он написал «Скупого», в прозе. Все эти критические замечания на девять десятых глупы. Мольер использованием стихов придал комической речи воодушевление игры, как это делал Поуп, и литература, обладающая воодушевляющими качествами такого рода, оправдала свое существование, независимо от того, согласуется ли она с какой-то жесткой теорией поэзии. Если мы не можем определить поэзию так, чтобы оставить место для Мольера и Поупа, то тем хуже для нашего определения поэзии. Что касается «воды», я сомневаюсь, что какой-либо драматург когда-либо поддерживал дыхание жизни в своей речи более непрерывно, чем Мольер. Его диалог — это не текущий кран, а бегущий поток. Что язык Мольера может быть ошибочным, я не буду спорить, так как французский — чужой и лишь наполовину известный мне язык. Он производит свои эффекты, какой бы ни была его грамматика. Он создал для нас мир, восхитительный даже в своей неискренности и абсурдности — мир, увиденный очаровательными, юмористическими, щедрыми, беспощадными глазами — мир, скрепленный остроумием — мир, в котором грехи общества танцуют под восхитительную музыку александрийского стиха.

IV ЭДМУНД БЕРК

Берка, как нам говорят, называли «обеденным колоколом», потому что Палата общин пустела, когда он вставал, чтобы говорить. Обычно это объясняют неуклюжестью его подачи. Но, в конце концов, в его подаче не было ничего, что помешало бы его обвинительному акту против Уоррена Гастингса настолько повлиять на слушателей в некоторых местах, что, как пишет лорд Морли, «каждый слушатель, включая великого преступника, затаил дыхание в агонии ужаса», и «женщин выносили в обмороке». Я полагаю, что добродетели Берка, а не его пороки, лежали в основе его неудачи в Палате общин. Он принес воображение художника в политику и парил высоко над вопросами часа среди вечных принципов человеческой природы, к которым у сельских джентльменов был лишь очень слабый интерес. Не то чтобы он был теоретическим оратором в смысле доктринера. У него не было веры в бумажные утопии. Его целью в политике было не построить идеальное общество из своей головы, а построить приемлемое общество из человеческих существ, какими их сформировали их традиции, их окружение и их потребности. Он никогда не забывал, что реальные человеческие существа — это материал, с которым должен работать политик. Его постоянное и страстное чувство человеческой природы — это то, что ставит его речи далеко выше любых других, произнесенных на английском языке. Даже когда он говорил или писал на неправильной стороне, он часто был прав насчет человеческой природы. Страница за страницей его «Размышлений о Французской революции» так же верны насчет человеческой природы, как и неверны насчет своего явного предмета. Можно с уверенностью сказать, что, каким бы ни был его явный предмет, реальным предметом Берка всегда является человеческая природа.

Если он был возмущен несправедливостью в Америке, Индии или Ирландии, это было не столько возмущение сентименталиста, сколько моралиста, оскорбленного деградацией человеческой природы. Он любил бескорыстие и мудрость в общественных делах и скорбел об их отсутствии, как Шекспир мог бы скорбеть об отсутствии благородных персонажей, о которых можно было бы писать пьесы. В своей великой «Речи в Бристоле» он заклеймил ту узкую и эгоистичную концепцию свободы, согласно которой свобода состоит в праве доминировать над другими. Берк требовал от человеческой природы не невозможного совершенства, а хотя бы первых начал великодушия. Таким образом, он ненавидел любую форму подлого доминирования, проявлялась ли она как религиозное преследование или политическая репрессия. Он атаковал как антикатолических, так и антиамериканских потенциальных деспотов в «Речи в Бристоле», и его комментарий может подойти почти для любого «анти» в любую эпоху:

Слишком верно, что любовь и даже сама идея подлинной свободы крайне редки. Слишком верно, что есть много тех, чья вся схема свободы состоит из гордости, извращенности и наглости. Они чувствуют себя в состоянии рабства, они воображают, что их души заперты и ограничены, если у них нет какого-то человека или группы людей, зависящих от их милости. Это желание иметь кого-то ниже себя спускается к тем, кто является самыми низшими из всех; и протестантский сапожник, униженный своей бедностью, но возвышенный своей долей в правящей Церкви, чувствует гордость, зная, что только благодаря его щедрости пэр, чьего лакея подъем стопы он измеряет, способен удержать своего капеллана от тюрьмы. Эта склонность — истинный источник страсти, которую многие люди в очень скромной жизни питали к Американской войне. Наши подданные в Америке, наши колонии, наши иждивенцы. Эта жажда партийной власти — это свобода, которой они алчут и жаждут; и эта сирена амбиций очаровала уши, которые, как можно было подумать, никогда не были организованы для такого рода музыки.

Всю свою жизнь Берк противостоял тому, что можно назвать похотями человеческой природы. Как член парламента, он отказывался заискивать перед своими избирателями, потакая их низменным аппетитам. В прощальной речи, из которой я цитировал, он оставил нам страстное изложение своей позиции:

Никто не проводит дальше, чем я, политику делать правительство приятным для народа. Но самый широкий диапазон этой политической любезности ограничен пределами справедливости. Я бы не только учитывал интересы народа, но и с радостью потакал бы их настроениям. Мы все своего рода дети, которых нужно успокаивать и которыми нужно управлять. Я думаю, я не суров и не формален по своей природе. Я бы вытерпел, я бы даже сам сыграл роль в любых невинных шутовствах, чтобы развлечь их. Но я никогда не буду играть тирана ради их развлечения. Если они захотят смешать злобу в своих забавах, я никогда не соглашусь бросить им какое-либо живое, чувствующее существо — нет, даже котенка — на мучение.

Берк провел большую часть своей жизни, призывая людей к дисциплине долга и прочь от анархических хватаний за права. Война Георга III против Америки, как и Французская революция, является утверждением «права», и ненависть Берка к войне, как и к Революции, проистекала из его убеждения, что утверждение «прав» не ради великих общественных целей, а из дурного упрямства в цеплянии за теорию, не было вероятным средством увеличения счастья и свобод человеческих существ. Однажды он получил письмо от джентльмена, который заявил, что, даже если утверждение ее права облагать налогами Америку означает крах Англии, он все равно скажет: «Пусть она погибнет!» Всю Американскую войну Берк видел, что то, что предотвращало мир, — это такого рода доктринерская теория прав Англии. В 1775 году Американский конгресс назначил депутацию, чтобы представить петицию Палате общин. Кабинет отказался принять «незаконный» орган. Пенн привез «оливковую ветвь мира» от Конгресса в том же году, и снова, крепко держась своей теории прав Империи, министры ответили, что Конгресс — незаконный орган. Берк видел, что жизненно важная вещь, которую нужно решить между Англией и Америкой, — это не какой-то метафизический пункт в спорном вопросе прав, а средства, с помощью которых две группы человеческих существ могли научиться жить в мире и милосердии в одном мире. Я не хочу сказать, что его не волновали права или неправота ссоры. Он был страстным защитником права, в благородном смысле этого слова, больше, чем любой другой государственный деятель его времени. С другой стороны, он ненавидел утверждение права ради него самого — политику, рожденную из теории, что у кого-то есть право (будь то человек или нация) делать то, что хочется, со своим собственным. Берк видел, что это настроение детей, ссорящихся в детской. «Вопрос для меня», — сказал он, — «не в том, имеете ли вы право делать свой народ несчастным, а в том, не в ваших ли интересах сделать его счастливым». Он рассматривал мир почти как самоцель и умолял своих соотечественников не настаивать на своих правах ценой невозможности мира. «Полезна свобода или нет», — сказал он им во время войны, — «(ибо я знаю, что модно порицать сам этот принцип), никто не будет спорить, что мир — это благословение; и мир должен в ходе человеческих дел часто покупаться некоторым снисхождением к свободе». Таким образом, мы находим его всю войну напоминающим своим соотечественникам, что американцы — человеческие существа — факт такого рода, который всегда забывается во время войны — и что англо-американская проблема была главным образом проблемой человеческой природы. «Никто не убедит меня», — заявил он, опираясь на свое знание человеческой природы, — «когда речь идет о целом народе, что акты снисхождения не являются средствами примирения». Опять же, когда ему сказали, что Америка стоит того, чтобы за нее воевать, его ответом было: «Конечно, стоит, если война с народом — лучший способ завоевать его». Хотя он был против отделения Америки, в конце концов он был убежден, что, если альтернативами являются отделение и принуждение, Англия скорее получит отдельную Америку, чем избитую Америку в качестве друга. Обращаясь к своим бывшим избирателям, он сказал:

Я расстался с ней, как с конечностью, но как с конечностью, чтобы спасти тело; и я расстался бы с большим, если бы большее было необходимо: что угодно, только не бесплодная, безнадежная, неестественная гражданская война. Этот способ уступки, говорят, уступил бы место независимости без войны. Я убежден из природы вещей и из каждой информации, что это имело бы прямо противоположный эффект. Но если бы это имело такой эффект, я признаюсь, что предпочел бы независимость без войны независимости с ней; и у меня так много доверия к склонностям и предрассудкам человечества и так мало ко всему остальному, что я ожидал бы в десять раз больше пользы для этого королевства от привязанности Америки, хотя бы и при отдельном устройстве, чем от ее полного подчинения Короне и Парламенту, сопровождаемого ее ужасом, отвращением и ненавистью. Тела, связанные таким неестественным узом союза, как взаимная ненависть, только превращаются в свою гибель.

И здесь мы снова видим обращение к «природе вещей», использование воображения вместо слепой партийной страсти. Сам он, возможно, назвал бы это отличительное качество не столько воображением, сколько способностью смотреть в будущее. Он считал умение смотреть в будущее одной из главных добродетелей в политике. Он хвалил Кромвеля и других государственных деятелей, которых считал великими злодеями, потому что «они обладали дальновидностью и освящали свои амбиции стремлением к упорядоченному правлению, а не к разрушению своей страны». Кто, читая сегодня его речи об Америке и Индии, может усомниться в том, что сам Берк обладал гением дальновидности, что является лишь другим названием воображения в политике?

Замечательное студенческое издание некоторых трудов Берка, подготовленное мистером Мьюрисоном, дает нам примеры Берка не только американского, но и французского периода. И действительно, он назвал свою книгу не в честь «Письма шерифам Бристоля» или «Речи в Бристоле», а в честь «Письма благородному лорду», в котором Берк защищается во французский период от герцога Бедфорда. Здесь, как и во время Американской войны, мы видим, как он протестует против привнесения «метафизических» споров о правах в политику. Во время Американской войны он сказал по поводу вопроса о правах: «Я не вникаю в эти метафизические тонкости. Я ненавижу само их звучание». Теперь, во время Революции, он заявил: «Ничего нельзя представить более жесткого, чем сердце закоренелого метафизика. Оно ближе к холодной злобе злого духа, чем к человеческой слабости и страсти». К сожалению, сам Берк был своего рода «метафизиком» в своей атаке на Французскую революцию. Он писал против Франции, исходя из предрассудков и теории, и его взгляд постоянно отвлекается от фактов человеческой природы к бумажной политической ортодоксии. Даже здесь, однако, он не забыл о человеческой природе, и, поскольку Французская революция была ложна по отношению к человеческой природе — если позволительно так выразиться, — Берк сказал правду в своей непреходящей прозе.

Его величие как художника проявляется в том, что он может вызвать у нас безмолвное восхищение, даже когда мы с ним не согласны. В большинстве его сочинений много скучного материала, поскольку значительная их часть неизбежно занята деталями мертвых споров, но есть поток красноречия, который постоянно возвращается в его предложения и сбивает нас с ног. Мы никогда не начинаем любить его как человека. Мы не знаем его лично, как знаем Джонсона. Он — голос, фигура, а не один из нас. Его красноречие — это красноречие мудрости, а не личной близости. Он не мастер слез и смеха, но, подобно Мильтону, кажется, скорее олицетворяет своего рода страстное достоинство человеческой природы. Но какое воображение он вложил в общественные дела своего времени — воображение, к которому его время было почти безразлично, пока он не использовал свое красноречие в поддержку (по выражению лорда Морли) «великой армии праздных добродетелей, людей, которые ведут отличную жизнь и никогда не используют свой разум». Даже тогда, однако, воображение выжило, и, как бы ни была заезжена эта цитата, никогда не устаешь натыкаться на тот великий отрывок, в котором он скорбит о судьбе Марии-Антуанетты и уходе эпохи рыцарства из Европы.

Прошло уже шестнадцать или семнадцать лет с тех пор, как я видел королеву Франции, тогда еще дофину, в Версале; и, конечно, никогда не опускалось на этот земной шар, которого она едва касалась, более восхитительное видение. Я видел ее чуть выше горизонта, украшающей и оживляющей возвышенную сферу, в которой она только начала двигаться; сверкающую, как утренняя звезда, полную жизни, великолепия и радости. О, какая революция! И каким сердцем нужно обладать, чтобы созерцать без волнения это возвышение и это падение! Мало я мечтал, когда она добавляла титулы почтения к титулам восторженной, далекой, почтительной любви, что она когда-нибудь будет вынуждена носить острое противоядие от позора, скрытое в этой груди; мало я мечтал, что доживу до того, чтобы увидеть такие бедствия, обрушившиеся на нее в нации галантных людей, в нации людей чести и кавалеров. Я думал, что десять тысяч мечей должны были выскочить из ножен, чтобы отомстить даже за взгляд, который угрожал ей оскорблением. Но эпоха рыцарства прошла. На смену ей пришла эпоха софистов, экономистов и счетоводов; и слава Европы угасла навсегда. Никогда, никогда больше мы не увидим той благородной верности рангу и полу, того гордого подчинения, того достойного послушания, того подчинения сердца, которое поддерживало жизнь, даже в самом рабстве, дух возвышенной свободы. Некупленная грация жизни, дешевая защита наций, кормилица мужественных чувств и героических начинаний ушла! Она ушла, та чувствительность принципа, та чистота чести, которая чувствовала пятно как рану, которая вдохновляла мужество, смягчая свирепость, которая облагораживала все, к чему прикасалась, и под которой сам порок терял половину своего зла, теряя всю свою грубость.

Читая эти строки, мы перестаем спрашивать себя, был ли Берк на правильной или неправильной стороне во время Французской революции. Мы довольны тем, что великий художник высказался из глубины своей души. Он высвободил правду, которая была в нем, к вечному обогащению человеческого рода.

V КИТС

1. РАЗЛИЧНЫЕ КИТСЫ

Большинство людей, которые пишут в похвалу Шекспиру, пишут в похвалу самим себе. Шекспир — их зеркало. Респектабельные профессора среднего возраста обычно представляют его как респектабельного человека средних лет со стратфордского бюста. Мистер Фрэнк Харрис видит в нем мистера Фрэнка Харриса, но с отличиями. Мистер Чарльз Уибли воображает его как уиблиевского тори с узловатым кнутом, всегда готовым ударить демократию по спине. Прочитав «Памятный том Джона Китса», состоящий из оценок в прозе и стихах от всевозможных авторов, великих и малых, приходишь к выводу, что большинство людей интерпретируют Китса таким же легким способом. Так, мистер Бернард Шоу отмечает, что поэт «Оды к соловью» и «Оды меланхолии» был «веселой душой, жизнерадостным парнем, который мог не только нести свое великолепное бремя гениальности, но и размахивать им, подбрасывать и ловить снова, и насвистывать мелодию, шагая вперед», и он обнаруживает в трех строфах «Горшка с базиликом» «огромное обвинение против спекулянтов и эксплуататоров, которым Маркс потряс капиталистическую цивилизацию до самого основания, вплоть до ее свержения в России». Доктору Артуру Линчу, с другой стороны, Китс представляется прежде всего философом, чьи философские принципы «объясняют его республиканизм, так же как и его критику поэзии». Мистер Артур Саймонс придерживается противоположного взгляда. «Джон Китс», — говорит он нам, — «в то время, когда фраза еще не была изобретена, практиковал теорию искусства ради искусства... В уме Китса было что-то женственное и извращенное, сотканное из нездоровых нервов... что сейчас модно называть декадентским». Для сэра Иэна Гамильтона (который вносит прекрасный комментарий, спасенный своей страстью от опасностей высокопарности) Китс был прототипом героической молодежи, которая принесла себя в жертву на войне. Разве он не заявлял однажды о своей готовности «прыгнуть в Этну ради любого великого общественного блага»; и разве он не писал:

The Patriot shall feel

My stern alarum and unsheath his steel?

И если мы окунемся в тысячи других вещей, написанных о Китсе, включая юбилейные оценки, мы снова и снова будем находить этот личный акцент со стороны критика.

Лорд Хоутон даже сделал все возможное, чтобы поднять Китса на ступеньку выше в социальной лестнице, связав его с «высшим рангом среднего класса» — преувеличение, однако, не более неточное, чем распространенное мнение о том, что Китс вырос на грани нищеты. На самом деле отец Китса был конюхом, который женился на дочери своего работодателя, а его дед, содержатель ливрейной конюшни на Финсбери-Пейвмент, оставил состояние в 13 000 фунтов стерлингов. Но не только в отношении его рождения попытки втиснуть Китса в рамки респектабельности являются обычным делом. Его характер и характер его гения бессознательно подправляются, чтобы соответствовать вкусам тех, кто, по-видимому, не заботится о Китсе таким, каким он был на самом деле. Китс, который избил мясника, для них важнее, чем Китс, который влюбился в Фанни Брон. Они предпочитают канонизировать Китса, а не знать его, и логическим следствием их отношения является то, что Китс, который мог бы быть, значит для них больше, чем Китс, который был. Я не отрицаю, что многое из того, что говорится о Китсе со всех сторон, верно: возможно, большая часть этого верна. Но многое из этого верно только как аргумент. Мужественный Китс — это истинный ответ на женоподобного Китса, так же как женоподобный Китс — это истинный ответ на мужественного Китса. Китс, который сказал: «Я думаю, что после смерти я буду среди английских поэтов», и Китс, который был «потушен статьей», точно так же отвечают друг другу; а Китс из «Падения Гипериона» — идеальный критик Китса из «Оды праздности», и наоборот. Китс был двадцатью Китсами. Он был роскошным и аскетичным, героическим и потакающим своим слабостям, амбициозным и неуверенным, художником и мыслителем, вульгарным и эстетом, совершенным в фразе и неуклюжим в фразе, меланхоличным и веселым, чувственным и духовным, циником по отношению к женщинам и одним из великих любовников, рассказчиком утешающих сердце историй и потенциальным искупителем. Идеальный портрет Китса раскроет его во всех этих противоречивых светах, и мы никогда не поймем Китса, если просто изолируем одну группу фактов, такую как избиение мясника, или другую группу, такую как то, что он на мгновение подумывал бросить «Гиперион» из-за враждебных рецензий на «Эндимион». Жизнь Китса не была жизнью планеты, прекрасно сбалансированной, пока она вращается на своем одиноком пути. Он был человеком, раздираемым конфликтующими демонами — мучеником поэзии и любви и, в конечном счете, идеалов истины и добра.

Он склонялся перед алтарями, которые, даже когда он склонялся, он, казалось, знал, были алтарями меньших богов. Не то чтобы он богохульствовал против великих богов, делая это. Он верил, что алтарь у подножия холма был этапом на пути поэта к алтарю на вершине. Однако по мере того, как он становился старше, его видение вершины становилось более интенсивным, и великая Муза возвестила ему:

None can usurp this height

But those to whom the miseries of the world

Are miseries and will not let them rest.

Он менял поклонение Аполлону на поклонение Зевсу и, подобно Толстому, казалось, осуждал свою собственную прошлую работу как отрицание гения истинного искусства. Даже здесь, однако, Китс все еще был измучен конфликтующими привязанностями, и именно к Аполлону, а не к Зевсу, он взывает в своем осуждении Байрона в «Падении Гипериона»:

Apollo! faded! O far-flown Apollo!

Where is thy misty pestilence to creep

Into the dwellings, through the door crannies

Of all mock lyrists, large self-worshippers

And careless Hectorers in proud bad verse?