«Blackwood's Edinburgh Magazine, Том 65, № 402, апрель 1849 г.»

Мы подозреваем, что миссис Меррифилд впала в распространенную ошибку, распространяемую такими историками, как Робертсон, в отношении этого невежества в письме. Было не только «обычным для лиц, которые не умели писать, ставить знак креста в подтверждение хартии», но и для тех, кто умел. Если бы немного больше было точно установлено о чувствах и нравах периодов, о которых идет речь, было бы видно, что подпись крестом вместо имени больше соответствовала достоинству подписывающегося лица и святости акта — на самом деле, лучшая гарантия полного исполнения контракта. Мы не совсем уверены, что «pro ignoratione literarum» подразумевает так много, как неспособность написать имя; ибо письмо тогда было не тем видом канцелярской работы, каким оно является сейчас, а в документах момента, особенно художественным делом, может быть не очень удивительно, если «лица самого высокого ранга» были неспособны конкурировать с практикованными руками и не желали показывать, к ухудшению внешней красоты документов, свою неполноценность в каллиграфии. Но, в конце концов, «бесчисленные доказательства» между восьмым и двенадцатым веками составляют только четыре.

Таковая Тассило, герцога Баварского, по своей формулировке может выражать орнаментальный характер: «Quod manu propriâ, ut potui, characteres chirographe inchoando depinxi coram judicibus atque optimatibus meis». Если, однако, этот герцог Баварский был таким плохим писцом, он был по крайней мере основателем монастыря, который полностью искупил его недостаток — одна из чьих монахинь, Диемудис, была самым неутомимым переписчиком любого века. Удивительный список ее каллиграфического рукоделия существует, почти невероятный, если бы мы не знали терпеливого рвения тех дней горячего благочестия. Те, кто желает получить лучшую информацию, чем та, что обычно принимается по предмету знаний, а также благочестия средних веков, будут в полной мере вознаграждены, обратившись к «Темным векам» мистера Мейтленда, в которых историки опровергнуты к их стыду, и обвинение в невежестве наиболее справедливо возвращено. В его очень интересном томе этот список Диемудис можно увидеть. Работы, скопированные, действительно являются религиозными работами, на которые некоторые из наших историков могли смотреть с предрассудком и как на доказательства тьмы времен. Книга мистера Мейтленда разуверит любого, кто придерживается этого мнения, содержа, как она делает, так много доказательств, в оригинальных письмах и дискурсах, эрудиции, совершенного знакомства со Священным Писанием, красноречия и интеллектуальной остроты. Какие бы книги эти «невежественные» монахи и церковники ни обладали, есть одно изобретение времени, включенное большинством цензоров «темных веков» в этот неблаговидный термин, отсутствие которого лишило бы этот «просвещенный» век половины книг, которыми он обладает, половины знаний «читающей публики» и, мы не знаем, скольких других изобретений, для которых оно могло быть непризнанным родителем: мы достаточно благодарны, чтобы признать, что без него мы бы сейчас не писали эти замечания и, безусловно, потеряли бы многих читателей — изобретение очков. Есть уведомления о них в 1299 году н.э. Говорят на памятнике в церкви Санта-Мария-Маджоре во Флоренции, что Сальвино дельи Армати, который умер в 1317 году, изобрел их. «Действительно, П. Марахезе приписывает изобретение очков Падре Алессандро» (доминиканцу и художнику-миниатюристу); «но мемориал о нем в Хронике Св. Екатерины в Пизе доказывает, что он видел очки, сделанные до того, как он сделал их сам; и что с веселым и охотным сердцем он сообщил все, что знал».

«Доказательство», — говорит миссис Меррифилд, — «что Европа обязана религиозным общинам сохранением искусств в темные века, покоится на факте, что самые древние примеры христианского искусства состоят из остатков стенных картин в церквях, иллюминаций в священных книгах и сосудов для использования церкви и алтаря, и на отсутствии всех подобных украшений на зданиях и утвари, посвященных светским целям в тот же период — к чему можно добавить, что многие из ранних трактатов по живописи были работой церковнослужителей, так же как и сами картины. Подобное замечание можно сделать в отношении архитектуры, многие из самых ранних профессоров которой были монахами». Мы полагаем, миссис Меррифилд здесь не договаривает факт; и что там, где монахи не были строителями, они были почти во всех случаях проектировщиками. Их архитектура, действительно, и все, что к ней относилось, была христианской книгой для обучения; их проекты содержали христианские уроки, которые знание церковнослужителей могло только предоставить. «Живопись была по существу религиозным занятием; ранние профессора искусства верили, что у них есть особая миссия делать известными дела и чудеса Божьи простым людям, которые не были знакомы с письмом: — 'Agli uomini grossi che non sanno lettere'. Движимые этим чувством, неудивительно, что так много итальянских художников были членами монастырских учреждений. Было замечено, что различные религиозные ордена выбирали какую-то конкретную ветвь искусства, которую они практиковали с большим успехом в монастырях своих соответствующих орденов. Так, иезуаты и умилиаты привязались к живописи на стекле и архитектуре, оливетаны к тарсиа-работе, бенедиктинцы и камальдолиты к живописи вообще; и монахи Монте-Кассино к миниатюрной живописи; в то время как доминиканцы, по-видимому, практиковали все различные ветви изобразительных искусств (за исключением мозаики) и произвели художников, которые преуспели в каждой». Их преданность искусствам была, действительно, религиозной преданностью; их трактаты начинаются с самых искренних молитв и торжественного посвящения себя и своих работ Святой Троице; и нередко с длинного экзордиума, вводящего сотворение и падение человека, как мы видим в предисловиях Теофила и Ченнино Ченнини.

В то время как одиннадцатый, двенадцатый и тринадцатый века видели возведение великолепных соборов (наши собственные Йорк, Солсбери и Вестминстер были построены в тринадцатом), нравы народа были еще грубыми: одна тарелка служила мужу и жене; не было ножей с деревянными ручками; дом не содержал более двух питьевых чашек. Не было ни восковых, ни сальных свечей; одежда была из кожи, без подкладки. Если бы средние и низшие классы в наш день не имели лучших жилищ, чем были дома, принадлежащие этим условиям так поздно, как в тринадцатом и четырнадцатом веках, мы не осмеливаемся предполагать, насколько хуже было бы их моральное состояние. «В тринадцатом и четырнадцатом веках дома англичан, средних и низших классов, состояли в общем только из первого этажа, разделенного на две квартиры — а именно зал, в который открывалась главная дверь, и который был их комнатой для приготовления пищи, еды и приема посетителей; и камера, примыкающая к залу и открывающаяся из него, которая была частной квартирой женщин семьи и спальней ночью. Большая часть домов в Лондоне была построена по этому плану». Более богатые классы были не намного лучше размещены; главное отличие — верхний этаж, доступ к которому был по лестнице снаружи. По мере продвижения искусств нравы утончались: крестовые походы имели свои домашние, а также военные эффекты; они вызвали вкус к одежде и общему роскоши; и сарацины были готовыми примерами для подражания. Именно тогда, и когда коммерческое предприятие обогатило несколько городов, искусства монахов начали цениться; но они не легко принимали светский характер — живопись и другие украшения были в дизайне либо религиозными, либо историческими с религиозной отсылкой или моралью. Любопытно, что часы не были найдены в монастырях после того, как они были среди предметов домашней мебели в замках и дворцах. Возможно, это может быть примером религиозного духа монахов, которые могли считать нечестием ослаблять дисциплину исчисления времени повторением Аве Мария, Патерностеров и Мизерере. Они были, однако, широко приняты около второй половины пятнадцатого века.

Для тех, кто хоть сколько-нибудь продвинут в жизни и кто должен сам помнить совсем иное состояние общества, чем нынешнее, и введение наших нынешних роскошей и комфортов в дома, и изменение привычек и нравов, это должно казаться лишь шагом назад в сравнительное варварство. Очень немногие века возвращают нас к бумажным окнам; и даже они были съемными как мебель, не прикрепленными к дому. Мы сами слышали, как старый человек говорил, что он помнил время, когда в городе, втором по важности в Англии, содержалось только два экипажа — кто сейчас в этом городе взял бы на себя труд сосчитать их количество? И не была наша собственная страна единственной в недостатках роскоши жизни. Изменения были общими и одновременными; и это необычно, что возрождение искусств и литературы не ограничивалось одной страной или одним местом, но возникло как бы из одного общего импульса и одновременно среди людей при разнообразии климата, обстоятельств и нравов.

Пришло время нам сказать что-то о книге, которая привела нас к этому несколько длинному введению. Она состоит из двух томов, содержащих оригинальные трактаты, датируемые с двенадцатого по восемнадцатый века, об искусствах живописи маслом, миниатюре, мозаике и на стекле; о золочении, крашении, подготовке цветов и искусственных драгоценных камней, миссис Меррифилд, чей ценный перевод Ченнино Ченнини был рецензирован на страницах Maga. Миссис Меррифилд также является автором отличного маленького тома о фресковой живописи, очень своевременно опубликованного. Настоящая работа является результатом поручения Правительства отправиться в Италию, чтобы собрать рукописи и всю возможную информацию относительно процессов и методов масляной живописи, принятых итальянцами. Поскольку Оригинальные Трактаты, обнаруженные и теперь опубликованные, содержат много другого материала, кроме того, что относится к живописи маслом, работа является более всеобъемлющей, чем первая цель поручения сделала бы ее. Введение, которое занимает почти две трети первого тома, является очень способным исполнением; в нем содержится всеобъемлющий взгляд на историю изобразительных искусств. Выводы, сделанные из документов, результат в деталях ее поиска и трудов, так ясно представлены читателю, с достаточными доказательствами каждого конкретного факта и вывода, как значительно облегчить читателю его запрос в сами документы. Он обнаружит, что миссис Меррифилд, своим расположением частей и доведением их до своей цели, избавила его от той проблемы, которую природа работы в противном случае сделала бы необходимой. Кроме того, что ее введение содержит отдельный и полный трактат по каждой ветви искусства, предварительные наблюдения, предваряющие каждый документ, делают его содержание наиболее осязаемым. В конце второго тома есть индекс, который в работе такого рода наиболее желательно иметь — отсутствие которого в отличных «Материалах для истории масляной живописи» мистера Истлейка мы часто имели повод сожалеть; и мы надеемся, что в его предстоящей работе об итальянской практике он исправит этот дефект индексом, который будет охватывать содержание «Материалов». Мы сами потратили много времени, которое могло быть сэкономлено индексом, перелистывая страницы для отрывков, к которым мы хотели обратиться, ибо эта работа является строго справочной, хотя и интересной при первом чтении.

Документы состоят из следующих рукописей — рукописи Жана Ле Бега, Св. Одемара, Эраклия, Алхериуса в первом томе. Во втором — Болонская, Марчианская, Падуанская, Вольпато и Брюссельская рукописи; выдержки из всех оригинальных рукописей Сиг. Джо. О'Келли Эдвардса; выдержки из диссертации, прочитанной Сиг. Пьетро Эдвардсом в академии изобразительных искусств в Венеции о целесообразности реставрации публичных картин.

Поскольку эти несколько рукописей открывают нам новые источники информации, наиболее важные в установлении определенных фактов, откуда искусство живописи среди нас может вступить в великие и важные изменения, может быть не совсем бесполезно дать некоторый краткий отчет о них в их порядке.

Рукопись Жана Ле Бега, «лиценциата права и нотариуса мастеров монетного двора в Париже», была составлена им в 1431 году, на шестьдесят третьем году жизни. Она, однако, по определению является компиляцией из работ Жана Алхериуса, или Алцериуса, о котором мало что известно, и не является уверенным, что он был художником. Его работа, вероятно, предшествовала работе Ле Бега примерно на двадцать лет. Алхериус сам был коллекционером рецептов из различных источников в течение тридцати лет, и двадцать лет спустя его рукописи попали в руки Ле Бега.

Рукопись Петруса де Ст. Одемара, согласно мистеру Истлейку, может быть конца тринадцатого или начала четырнадцатого века. Он предполагается уроженцем Франции (Пьер де Сент-Омер). Некоторые из рецептов найдены в «Clavicula», приписываемой двенадцатому веку; но это не аргумент против даты, ибо во все времена была практика делать выборки из прежних «secreti».

Рукописи Эраклия состоят из трех книг — первые две метрические, третья в прозе. Ничего не известно об авторе. «Только две древние копии рукописи Эраклия были до сих пор обнаружены, и несколько странно, что обе переплетены с рукописями Теофила». Нелегко установить дату Эраклия. Миссис Меррифилд думает, «что только метрические части составляли Трактат 'de coloribus et artibus Romanorum' Эраклия, и что эта часть древнее, чем большая часть третьей книги».

Рукописи Алхериуса. — Они двух дат, 1398, и снова исправлены в 1411, после его возвращения из Болоньи, «согласно дальнейшей информации, которую он впоследствии получил посредством нескольких аутентичных книг, трактующих о таких предметах, и иначе». Это рукописи Ле Бега.

«Болонская рукопись пятнадцатого века. Это небольшой том в двенадцатую долю листа на хлопковой бумаге, и она сохранена в библиотеке R. R. Canonici Regolari, в монастыре Св. Сальваторе в Болонье». Там нет имени автора — она написана иногда «на итальянизированной латыни, а иногда на итальянском, со смесью латинских слов, как было принято в тот период». У нее нет точной даты. Это интересный отчет обо всех декоративных искусствах, практиковавшихся в Болонье в тот период, и содержит систематически организованную коллекцию рецептов.

Марчианская рукопись шестнадцатого века, в библиотеке Св. Марка в Венеции. Рецепты на тосканском диалекте, и некоторые малоизвестны. Они, по-видимому, были составлены для использования монастырем каким-то монахом или светским братом, который, в своем качестве врача лазарета, готовил как медикаменты, так и лаки и пигменты. Упоминаются имена художников, которые показывают, что автор жил в начале или середине шестнадцатого века.

Падуанскую рукопись, миссис Меррифилд утверждает, является венецианской. Она в четверть листа, на бумаге, без даты; но почерк семнадцатого века. Она показывает явное отклонение от практики, установленной в Марчианской рукописи — введение скипидара как разбавителя и мастичного лака вместо твердых лаков из янтаря и сандарака. В ней мы находим, что «масляные картины начали страдать от эффектов времени; и что они требовали, или считалось, что они требуют, промывки какой-то коррозийной жидкостью и повторного лакирования. Указания, или скорее рецепты, для обоих этих процессов даны». Некоторые из рецептов на латыни, предполагаемые «secreti», и поэтому даны на этом языке.

Рукопись Вольпато. — Автор, художник Джованни Баттиста Вольпато из Бассано, родился в 1633 году — ученик Новелли, который был учеником Тинторетто. Работа из рукописи Вольпато была анонсирована к публикации в Виченце в 1685 году, но считается, что она не была опубликована. Рукопись, теперь впервые выведенная на свет миссис Меррифилд, была одолжена ей, с разрешением скопировать, Сиг. Басседжо, библиотекарем и президентом Атенеума Бассано. Есть веская причина полагать, что она была написана в конце семнадцатого или начале восемнадцатого века.

Брюссельская рукопись. — Эта теперь опубликованная является частью рукописи, сохраненной в публичной библиотеке Брюсселя, написанной Пьером Ле Брюном, современником Карраччи и Рубенса; ее дата 1635 год.

Рукопись Сиг. Эдвардса написана сыном Сиг. Пьетро Эдвардса, который был нанят венецианским и австрийским правительствами для реставрации картин в Венеции. Он умер в 1821 году. Его сын, Сиг. О'Келли Эдвардс, написал отчет о методе реставрации, с интересными материями относительно публичных картин вообще. Миссис Меррифилд взяла выдержки, так как работа не была разрешена к публикации без разрешения Академии Венеции, которое было отказано.

Следуют также выдержки из диссертации, прочитанной Сиг. Пьетро Эдвардсом Академии изобразительных искусств в Венеции о целесообразности реставрации публичных картин.

Помимо этих документальных бумаг, миссис Меррифилд расширила свои запросы среди лучших современных художников, копиистов и реставраторов и записала их мнения: мы не можем назвать их более чем мнениями, ибо нет определенного вывода, ни по одному пункту запроса, который можно было бы сделать из ее конференций с этими лицами. Они дают, действительно, свою информацию, такую, какая она есть, достаточно ясно и решительно, но они в разногласии друг с другом. К чести иностранных художников добавить, что только в одном случае было показано нежелание быть коммуникативными.

Будет замечено, что эти документы уходят достаточно далеко во времени и вниз до достаточно поздней даты; следует предполагать, поэтому, что в них будет найдена каждая деталь практики от изменения метода, от темперы до живописи маслом — такой, какой она была после «открытия» Ван Эйка. Но если мы должны заключить, что открытие Ван Эйка фактически содержится в этих документальных «secreti», должно быть признано, что это было скорее открытие применения, чем материала.

Нет никакого положительного отчетливого заявления о том, что это и это сделал Ван Эйк, или где тот идентичный рецепт, который он ввел в Италию. Это, возможно, не доказательство, ни причина разумного предположения, что материалы его метода не изложены в некоторых из этих рукописей — напротив, это могло быть причиной того, что они не были записаны как Ван Эйка, исходя из предположения, что была введена только новая практика и применение. Действительно, едва ли будет подумано, теперь, когда так много было выведено на свет, что какой-либо носитель для пигментов был удержан несколькими авторами рукописей. Если тогда будет спрошено, какой вывод сделать — какой действительно ценный результат этих комиссий и неутомимого исследования таких способных лиц, как мистер Истлейк, мистер Хендри и миссис Меррифилд — можно ответить, что они все заключают в одном и том же взгляде — что практика лучших мастеров лучшего времени состояла в использовании масляно-смоляных лаков. Мы должны были сказать масляно-смоляной лак, и что янтарь — если бы не доказательство, что сандарак и янтарь были главным образом двумя веществами — что они были часто синонимичны одно для другого, и что они были не редко оба использованы вместе. Ни может быть отрицаемо, что были иногда другие добавки. Мистер Истлейк помещает большое доверие в olio d'abezzo, который, не без справедливого показа доказательств, он заключает (и мы думаем, в этом миссис Меррифилд соглашается с ним) был лаком, использованным Корреджо, согласно Арменини. Но мы нигде пока не уверены, что он был использован Корреджо как носитель.

Если мы помним правильно, есть отрывок в книге мистера Истлейка, который имеет тенденцию тревожить наших современных художников, и, возможно, заставить некоторых воздержаться от использования старого масляно-смоляного медиума. Он говорит где-то о его склонности трескаться, отходить кусками, но после долгого промежутка времени. Мы могли бы пожелать, чтобы он был более эксплицитен в этом пункте: было бы хорошо показать разницу, если она есть, как мы чувствуем себя несколько уверенными, что должна быть, между эффектом масляно-смоляных лаков, использованных над поверхностью картины, и как смешанных с цветами в живописи. Если мы не ошибаемся, он ссылается на некоторые из старых темперных картин до времени Ван Эйка, покрытых лаком, и особенно на те из старой византийской школы. Мы не помним сами, чтобы когда-либо видели на старых картинах такие изменения, хотя мы видели их до прискорбной и разрушительной степени на картинах, написанных в течение последних пятидесяти лет маслом и мастичным лаком. Мы выбрасываем эти наблюдения, потому что это может привлечь внимание мистера Истлейка, прежде чем его долгожданный том об итальянской практике выйдет из печати. Может быть сомнительно, если Ван Эйк имел сам, сначала, то полное доверие к своим материалам, которое время показало, что они заслуживали — ибо части его самой сложной и знаменитой картины были написаны в дистемпере и покрыты лаком — однако мы ведемся верить, что специфический эффект его медиума был сохранением цветов в их первоначальной чистоте. Следует упомянуть, также, что одно улучшение, предполагаемое быть введенным Ван Эйком, или скорее Ван Эйками, был сушитель — замена белого купороса свинцом: и это, по-видимому, было принято из химического знания, будучи показанным, что, тогда как масла поглощают свинец, никакая часть купороса не становится инкорпорированной с маслами, это вещество только облегчает поглощение кислорода.

Хотя эти рукописные трактаты не уходят дальше двенадцатого века, предполагая, что это дата того, что Эраклием, все же есть причина предполагать, что самые ранние трактаты являются компиляциями рецептов, secreti, еще более ранних веков. Они становятся таким образом более интересными как звенья, которые, хотя сломаны здесь и там, указывают характер цепи в истории искусств, которая может быть еще оставлена завершить без какого-либо материального отклонения от оригинального паттерна. Этот характер был несомненно религиозным, но не верно, что каждое другое проявление искусства держалось в презрении, как некоторые поддерживают. Ювелир, мастер по драгоценностям, работники по стеклу и всем видам металла, чьи рецепты могут быть найдены в этих томах миссис Меррифилд, показали столько же мастерства (и гораздо лучший вкус в дизайне), несколько вне линии религиозного орнамента, как любой из последних двух веков. Даже в девятом веке, среди даров Короля Мерсии монастырю, мы находим золотую занавеску, на которой выткано взятие Трои, и позолоченную чашу, которая чеканена по всей внешней стороне дикими виноградарями, сражающимися со змеями. Мы можем представить это работой, которой Бенвенуто Челлини не нужно было бы стыдиться.

Деревянная гравюра на странице xxx. введения, и которую миссис Меррифилд приняла, чтобы украсить обложку, представляет «писателя пятнадцатого века». Она взята из рукописи в Библиотеке в Париже. Она не только любопытна как показывающая, каким важным и трудоемким искусством письмо было в те дни, и какой машинерии оно требовало, но для религиозного знака, который обозначает характер письма — в углу есть картина распятия. Миссис Меррифилд сказала нам, что в каталоге продажи «мебели Контарини, богатого венецианского торговца, который проживал в Сент-Ботольфс в Лондоне в 1481 году, или в том дворянина в 1572 году», ни зеркала, ни стулья не упомянуты! Однако в этой деревянной гравюре есть не только стул, но точно тот, который был недавно повторно введен в современную обстановку. Конечно, дата 1572 бросила бы некоторое оправдание на ту 1481 года — и предложила бы справедливое предположение, что должна была быть какая-то специфическая причина для упущения. Мы должны иметь достаточное доказательство стульев в более позднюю дату. Сидит ли писатель в этой гравюре один? — комната даже не указана — или он был одним из многих, сидящих вместе в Скриптории? Мистер Мейтленд думает, что в более поздние времена Скрипторий был маленькой кельей, которая могла вместить только одного человека — не так в более ранние времена. Мы цитируем отрывок из его книги по предмету: «Но Скрипторий более ранних времен был очевидно квартирой, способной содержать многих лиц; и в которой многие лица, действительно, работали вместе в очень деловой манере, при переписывании книг. Первый из этих пунктов подразумевается в очень любопытном документе, который является одним из очень немногих существующих образцов французской вестготской рукописи в унциальных символах, и принадлежит восьмому веку. Это короткая форма освящения, или благословения, варварски озаглавленная 'Orationem in Scripturis', и имеет следующий эффект: 'Удостой, о Господь, благословить этот Скрипторий твоих слуг, и всех, кто пребывает в нем, чтобы, что бы священные писания ни были здесь прочитаны или написаны ими, они могли получить с пониманием, и привести то же к хорошему эффекту, через нашего Господа'» и т.д. Мы можем представить, что мы видим отпечаток этой молитвы в представлении, в углу деревянной гравюры, о которой мы говорили. Миссис Меррифилд перечисляет в большой степени работы таких писателей: многие из них должны были быть чрезвычайно красивыми. «Хоральные книги, принадлежащие собору Феррары, тридцать в числе, двадцать две из которых двадцать шесть дюймов в длину, на восемнадцать в ширину, и оставшиеся восемь меньше. Они были начаты в 1477 году и завершены в 1533 году. Самые интересные из этих книг, для красоты символов, так же как для миниатюр, были исполнены Якопо Филиппо д'Арджента, Фрате Евангелиста да Реджо, францисканцем, Андреа делле Везе, Джованни Вендрамином из Падуи и Мартино ди Джорджо да Модена. Пергамент, на котором эти книги написаны, в отличном сохранении. Стоит заметить, что большая часть пергамента или веллума для этих книг была принесена из Германии, или по крайней мере была произведена немцами. Есть запись в записях собора, за год 1477, суммы денег, выплаченной М. Альберто да Ламанья, за 265 шкур веллума; другой суммы, выплаченной в 1501 году, за 60 шкур, Пьеро Иберно, также немцу; и Кресте, другому немцу, за 50 шкур, предоставленных ими на счет этих книг». Каллиграфия и миниатюрная живопись были сестринскими искусствами: так высоко оба ценились, что правые руки писателя и миниатюрных художников, которые завершили хоральные книги Феррары и те монастыря дельи Анджели во Флоренции, сохранены в ларце с величайшим почтением. «Лучшим миниатюрным художником десятого века был Годеманн, который был капелланом Епископа Винчестера, с 963 по 984 год н.э., и впоследствии Аббатом Торнли. Его Бенедикционал, украшенный тридцатью красивыми миниатюрами, находится во владении Герцога Девонширского. В одиннадцатом веке школы живописи были сформированы в Хильдесхайме и Падерборне, и искусство практиковалось церковнослужителями высшего ранга». Франческо даи Либри, так называемый из-за его постоянного занятия иллюминированием рукописей, был одним из самых выдающихся miniatori пятнадцатого века. Что Вазари говорит о нем, совершенно восхитительно, передает ли оно чувство самого Вазари или Франческо — что, дожив до великого возраста, «он умер довольным и счастливым, потому что, в дополнение к миру ума, который он извлекал из своих собственных добродетелей, он оставил сына, который был лучшим художником, чем он сам». Мы сомневаемся, если это полное отсутствие ревности является очень общей родительской добродетелью. Отрывок напоминает нам о благородном Ахиллесе, чей призрак в тенях внизу тревожно спрашивал относительно своего сына, преуспел ли он в славе, и будучи отвеченным в утвердительном смысле, ушел, радуясь великим образом. Может быть не всеобще известно, что слово миниатюра происходит от minium, красного свинца, которым начальные буквы были написаны, или возможно более обычно нарисованы: отсюда наши Рубрики.

Мозаичная живопись некоторое время была соперницей масляной живописи. Она высоко ценилась в Венеции, где сырость пагубно влияла на другие виды живописи. Несомненно, она была привнесена греками. На протяжении нескольких столетий она обеспечивала работой мастеров по украшению собора Святого Марка, начиная с одиннадцатого века.

Эта область искусства не была лишена соперничества. Братьев Дзуккати их конкуренты обвиняли в том, что они заполняли пробелы в своей работе другой живописью, и хотя Тициан оправдал их и, как полагают, помогал им в создании эскизов, венецианское правительство постановило, что они должны переделать работу за свой счет, чего, однако, сделано не было. Мозаичисты не всегда работали по чужим эскизам; некоторые художники, причем весьма значительные, посвящали себя этому искусству. В мозаичном деле существовали великие «секреты», которые могут быть полезны даже сейчас. Самым важным из них в работе с мозаикой было открытие Аньоло, сына Таддео Гадди, который в 1346 году отремонтировал некоторые мозаики, выполненные Андреа Тафи в своде церкви Сан-Джованни во Флоренции. Он закрепил стеклянные кубики в основании с помощью штукатурки, состоящей из расплавленных воска и мастики, так что ни крыша, ни свод не пострадали от воды с момента завершения работ до времен Вазари. Нельзя ли с успехом заменить нашу систему сланца и раствора? Миссис Меррифилд пользуется случаем, чтобы освободить из тюрьмы, куда она в своем предисловии к переводу Ченнино Ченнини его заточила, этого серьезного старика, опираясь на авторитет подписи из тюрьмы Стинке, показывая, что это было место жительства переписчика, а не автора. Вазари утверждает, что Ченнино Ченнини, которому секрет мозаичного дела был передан Аньоло Гадди, оставил трактат на эту тему. Подобная работа до сих пор не найдена, но, поскольку существуют другие рукописи автора, трактат, возможно, еще будет обнаружен. Существует анекдот, который показывает, что бывает золото лучше того, что выходит из монетного двора. Алессо Бальдовинетти, который не жалел сил, чтобы изучить лучшие методы работы с мозаикой, многое узнал об этом искусстве от немецкого путешественника, которому предоставил ночлег. Таким образом, будучи хорошо осведомленным, он работал с большим успехом. В возрасте восьмидесяти лет, чувствуя приближение естественных немощей, он искал приюта в больнице Святого Павла. «Рассказывают, что, чтобы обеспечить себе лучший прием, он взял с собой в свои покои в больнице большой сундук, который, как полагали, был полон денег; и, веря в это, служащие больницы относились к нему с величайшим уважением и вниманием. Но можно представить их разочарование, когда, открыв сундук после смерти престарелого художника, они обнаружили лишь рисунки на бумаге и небольшую книгу, обучающую искусству изготовления мозаик (Pietre del Musaico), штукатурки и методу работы. В наше время мы сочли бы эту маленькую книгу большим сокровищем, чем деньги, которых так жаждали». Здесь мы находим еще один восхитительный отрывок из Вазари, который легко будет принят как оправдание старика: «Неудивительно, что они не нашли денег, ибо Алессо был настолько щедр, что все, чем он владел, было так же доступно его друзьям, как если бы это было их собственным». Вступительные замечания о мозаике могут быть весьма полезны строителям и архитекторам теперь, когда были сделаны большие улучшения в производстве стекла и оно стало таким дешевым; пока пошлина зависела от веса, великим искусством было сделать его как можно тоньше, отсюда большая тонкость и затраты в производстве. Изготовление толстых, прочных или, на языке мозаичного искусства, стеклянных кубиков для декоративных целей и в качестве защиты от непогоды — это насущная потребность сегодняшнего дня.

Мало кто заинтересуется техникой тарзия, о которой Вазари отзывается пренебрежительно, считая, что она больше всего подходит тем, у кого больше терпения, чем мастерства в дизайне. Однако искусство, имеющее некоторую древность, все еще можно часто увидеть в инкрустации различными породами дерева в наших изделиях Танбридж-уэр. Действительно, это искусство даже сейчас становится все более важным в применении к мебели: наши модные столы — это своего рода тарзия.

История живописи на стекле чрезвычайно интересна и привлекала внимание многих писателей. Франция и Германия заняли лидирующие позиции в этом искусстве, особенно первая; возможно, меньше внимания было уделено его зарождению в Италии, чем того заслуживает предмет. Само искусство настолько изысканно красиво, а его применение в качестве религиозного украшения настолько впечатляюще, что мы радуемся его возрождению. Миссис Меррифилд много и весьма удачно распространяется на эту тему, хотя ее поручение в Италию не привело ее в страну, где можно собрать лучшие материалы. Образцы расписного стекла в нашей собственной стране, как по дизайну, так и по цвету, настолько восхитительны — некоторые, действительно, могут соперничать с масляной живописью лучших времен в отношении рисунка и эффекта, — что мы хотели бы, чтобы была дана комиссия по сбору и публикации цветных образцов, которые сейчас неизвестны, за исключением любопытствующих в этом искусстве. Живопись по стеклу достигла большого совершенства во Франции в одиннадцатом веке. Она также активно культивировалась в нашей собственной стране; окна Линкольнского собора демонстрируют ранние образцы большой красоты. Стеклянные окна были завезены в Англию еще в 674 году н.э. церковнослужителями для украшения своих церквей. В частных домах стекло было чрезвычайно редким в средние века; оно не было в обычном обиходе до правления Генриха VIII. Существовал обычай снимать окна как мебель. До появления стекла внутреннюю часть домов защищали от непогоды тонкий пергамент, натянутый на рамы, покрытый лаком и нередко расписанный. Мы всегда понимали, что великим улучшением в живописи по стеклу и тем, что сделало стиль чинквеченто таким прекрасным, мы обязаны Яну ван Эйку: до его времени каждое изменение цвета требовало отдельного куска. Живопись на стекле, как и на холсте, с обжигом различных оттенков и цветов на одной поверхности, в целом считалась открытием изобретателя масляной живописи. Миссис Меррифилд скорее полагает, что по крайней мере часть этого улучшения следует приписать фра Джакомо да Ульмо, который обнаружил, что прозрачный желтый цвет можно придать стеклу с помощью серебра — происхождение изобретения связано с тем, что с его рукава в печь упала серебряная пуговица, которая, после закрытия печи и плавления серебра, окрасила стекло в желтый цвет. Гончарное дело и производство стекла тесно связаны; было бы любопытно, если бы существовали веские основания для предположения, что производство стекла было принесено из Тира в Венецию. «В четырнадцатом веке у венецианцев все еще была колония в Тире». Венецианскому стеклу, однако, не хватало прозрачности; отсюда, вероятно, венецианская практика использования черного стекла, которое при сопоставлении небольшими кусочками, безусловно, способствовало бы приданию вида большей прозрачности цветному.

Мы не знаем, был ли какой-либо значительный прогресс в искусстве золочения с древних времен до наших дней, хотя искусство сусального золота было доведено до гораздо большего совершенства. Золото широко использовалось в очень ранний период во всех видах декора, а в пятнадцатом веке щедро применялось в картинах. Семь тысяч листов золота были использованы в часовне Сан-Якопо в Пистойе. Золото, как и некоторые дорогие краски, обычно предоставлялось сторонами, для которых писались картины. В настенных росписях листы оловянной фольги, покрытые желтым лаком, заменяли золото. Было бы любопытно проследить, чем некоторые современные способы обязаны публикации старых рецептов. «Чтобы экономить золото, у старых мастеров было другое изобретение, называемое 'porporino', состав из ртути, олова и серы, который давал желтый металлический порошок, использовавшийся вместо золота. Болонская рукопись посвящает этому предмету целую главу. Вещество подобного рода сейчас используется в Англии и применяется как заменитель золота в цветных гравюрах на дереве и хромолитографиях». Воск использовался как протрава при золочении. Его использование в качестве связующего в живописи много обсуждалось; оно было известно древним как энкаустика, а в другой форме настоятельно рекомендовалось современным художником больших способностей, чьи работы являются справедливыми критериями его эффективности; и если мы можем верить утверждениям относительно древней практики греческих и средневековых художников, может быть мало оснований сомневаться в его долговечности. Но поскольку оно, безусловно, было известно и отброшено старыми мастерами еще до изобретения Ван Эйка в масляной живописи, мы должны разумно заключить, что оно уступало другим связующим. В Милане есть картина Андреа Мантеньи, написанная воском, о которой миссис Меррифилд делает следующие замечания: «Картина очень совершенна, цвета яркие, а мазки четкие. Темные тона наложены очень густо, но краска, кажется, растеклась пятнами или полосами, как будто ее коснулись чем-то, что коснулось поверхности. Говорят, однако, что она никогда не реставрировалась, и ее подлинность считается несомненной. Очевидно, что воск использовался в жидком виде, ибо если бы цвета были сплавлены применением тепла, четкость и точность мазка, которыми эта картина, как и другие полотна этого периода, примечательна, были бы потеряны и расплавлены. Связующее, каким бы оно ни было, показалось мне таким же податливым, как у Ван Эйка». Миссис Меррифилд отсылает к «Материалам» мистера Истлейка для получения наиболее полного отчета обо всем, что касается восковой живописи. Мы также хотели бы сослаться на его «Отчеты Комиссии по изящным искусствам» для получения более подробной информации.

После нескольких интересных рассказов о раскрашивании статуй, целесообразность которого была так умело обсуждена мистером Истлейком, и нескольких слов об инструментах, используемых в живописи, миссис Меррифилд рассматривает кожу, чернь (ниелло) и крашение. Первое из них заставляет ее сетовать на практику монахов «в темные века», которые, к предполагаемой потере многих классических работ, обнаружили, что, согласно старой пословице, «нет ничего лучше кожи». Мы бы порекомендовали ей стать немного более знакомой с реальной историей монахов в «темные века», их фактическими привычками и манерами, а не доверять, как мы опасаемся, авторам, которые их только искажали. Она найдет материал даже более интересный, чем документы, обнаруженные относительно их искусств и изобретений. Как бы ни было оснований сетовать на неправильное использование пергаментов, на которых было написано, и их превращение в жилеты для воинов и сандалии для монахов, не было необходимости надевать упомянутые сандалии на «холеных и упитанных монахов»; ибо, конечно, если бы они были такими, как описано, они бы изнашивали их меньше, так как «холеный и упитанный» означает лишь толстый и ленивый. Было бы трудно найти сейчас кого-либо, кто в равной степени с ними был бы склонен к посту и молитве. Действительно, сами искусства, которыми они занимались, в которые миссис Меррифилд провела исследование, должны, по нашему мнению, избавить их от дурной славы.

Кожа использовалась для обивки стен, сначала только за сиденьями владельца дома, впоследствии вокруг комнаты, будучи тисненой, позолоченной и украшенной оловянной фольгой. Мы сомневаемся, что наши современные обои, даже «художественные», являются улучшением. Старый принцип в мебели заключался в богатстве эффекта, глубине, домашнем тепле как в субстанции, так и в цвете; современный низший вкус — это, или был недавно, все, что легко, крикливо и хлипко. Мы не были бы огорчены, увидев возрождение кожаных обивок, так как по богатству и виду комфорта — великая вещь в комнате — они намного превосходят бумагу. Возможно, нет особой красоты в черни (ниелло), как и большого повода для сожаления, что она вышла из употребления; однако, какой бы незначительной она ни была сама по себе, она является родителем самого восхитительного, самого полезного изобретения — гравюры. Нигеллум или ниелло были известны древним и практиковались в средние века: сейчас они известны только по образцам в музеях. Тем не менее, мы думаем, что была попытка возродить их в России. Мы видели образец, но он был выполнен очень грубо.

Крашение, по-видимому, в средние века было ремеслом евреев. Не установлено, в какой период оно было введено в Англию. Говорят, что в правление Генриха III шерстяная ткань носилась белой из-за отсутствия искусства крашения — хотя в этом сомневаются, поскольку вайда была импортирована во времена Иоанна, можно предположить, что крашение было известно. До введения печатных блоков практика росписи льняной ткани, предназначенной для одежды, узорами, цветами и различными орнаментами, в подражание вышивке, была обычной в Англии. К каким великим результатам привела эта маленькая суетность в одежде! Как много нашего коммерческого процветания имеет свое происхождение в вкусе, осуждаемом серьезными людьми как легкомысленный! Любовь к украшению — это инстинкт, и клеветники на Природу во всех ее делах и на изобретательный ум человека те, кто хотел бы внести его в календарь смертных грехов. Есть, возможно, другая любовь, любовь к прибыли, более двусмысленного характера: мы полагаем, что немало тех, кто сделал бы «серым творением» этот прекрасный мир, теперь из своих ситцепечатных фабрик отправляя миллионы на миллионы ярдов этой «легкомысленной суеты» на края земли. Можно задаться вопросом, прошли бы товары Пенна, когда тюки распаковывались, через таможню чистой совести. Были ли бедные индейцы так же бессовестно развращены, как и обмануты?

Подавляющая часть введения занимает тему масляной живописи, которая была главной целью комиссии. Мы уже говорили о результате, а также о малом доверии, которое следует оказывать опыту современных художников и реставраторов в стране старых мастеров. Они прямо противоречат друг другу. Даже относительно метода, писал ли Тициан сначала холодными цветами? Один утверждает, другой отрицает. Существует много доказательств того, что венецианские художники были более экономны, чем другие, в использовании ультрамарина. Их основным синим цветом, по-видимому, был azzurro della Magna (немецкий синий). Рецептов изготовления лазури множество. Синий — самый важный из наших цветов; поэтому хорошо, что внимание наших производителей красок должно быть особенно направлено на него. Мы часто были уверены, глядя на венецианские картины, что синие цвета в целом не были ультрамарином — красота которого, великая, как она есть, не выносит смешивания с корпусом свинцовых белил безнаказанно — его нужно использовать тонко. Один из консультировавшихся художников сказал: «Венецианцы никогда не использовали ультрамарин, который слишком сильно склонялся к фиолетовому». Хотя он неправ в слове «никогда», ибо есть доказательства обратного, в отношении их общей практики он может быть прав, как и в отношении причины его откладывания. Очень светящиеся, теплые, общие тона венецианцев — особенно Тициана и Джорджоне — требовали более теплого синего, если нам будет позволено применить такой эпитет — ибо мы осознаем, что большинство классификаторов цветов говорят, что он всегда холодный; и мы помним старый спор на эту тему, который Гейнсборо попытался, не без успеха, решить, написав свою ныне знаменитую картину под названием «Мальчик в голубом». Вопреки мнению многих художников, мы склонны согласиться с мистером Филдом, чьи химические знания и опыт должны иметь большой вес, что современный цвет «берлинская лазурь», если он хорошо приготовлен, представляет большую ценность. Это, безусловно, самый мощный — не рекомендуется, однако, для чистого лазурного неба. Мы были бы рады узнать мнение мистера Истлейка относительно современного ультрамарина, который, как говорят, сделан после анализа настоящего вещества. Хотя это не относится к его исследованию старой практики, примечание по этому вопросу было бы очень приемлемым. Если наши синие и хромовые цвета являются постоянными, нам мало о чем жалеть в (предполагаемой) потере многих, использовавшихся старыми мастерами.

Любопытно, что даже краски покупались у «speziali» — аптекарей. Хорошо известно, насколько мы обязаны медицинской науке многими рецептами в искусстве, включая те, что касаются очистки масел и производства лаков. «Синьор А. сказал мне, что, когда он был в Венеции, он взял за правило ходить на площадь Сан-Сальваторе, где Тициан покупал свои краски, чтобы посмотреть, остались ли там еще «speziali». Он нашел одного и спросил его, есть ли у него старые краски, такие, как использовали старые художники, и ему показали оранжевый пигмент, который напоминал цвет, часто встречающийся на венецианских картинах». Перед нами документ о платежах, датированный 1699 годом, из которого следует, что и у нас аптекарь был продавцом материалов для художников. «1699 — Роб. Бэйли, аптекарь — за масло, золото и краски, £61». Это было за покраску высокого креста. Черноту иногда ставили в упрек в колорите величайшего из пейзажистов, Гаспара Пуссена. Если можно доверять следующему утверждению, можно предположить причину этого случайного изъяна, если он таковым является. Синьор А. показал черное зеркало, которое, по его словам, использовалось в живописи Бамбоччо (Питером ван Ларом) и что оно было «завещано Бамбоччо Гаспару Пуссену; последним — другому художнику, пока оно в конечном итоге не попало в руки синьора А.». На картинах раннего времени темные тона густые и существенные, светлые — тонкие. Впоследствии это было изменено, за исключением некоторых темно-синих и других драпировок, примеры которых можно увидеть у Корреджо. Существует, однако, своеобразный импасто болонской школы, который, кажется, ускользнул от внимания мистера Истлейка и миссис Меррифилд: он в основном заметен у Гверчино. Краска на теле, на головах, руках и т.д. часто сильно приподнята, как будто смоделирована. Мы с любопытством хотим узнать что-то относительно этого метода — каким образом осуществляется манипуляция.

Мы не можем поверить рассказам всех, с кем консультировалась миссис Меррифилд, что у Тициана была практика откладывать свои картины после каждой прописки на месяцы и даже годы. Этот медленный процесс подразумевает сдержанность, которую никак нельзя примирить с пылом и обычной нетерпением гения. Не привязывая его к такой систематической необходимости, мы легко можем поверить, что его картины долго находились у него в работе, из-за повторяющихся лессировок, столь примечательных в его работах. Воздействие солнца и воздуха, по-видимому, было всеобщим. Хорошо известно, что через некоторое время после написания часть, вероятно, вредная часть масла поднимается на поверхность. Атмосфера, безусловно, поглощает это, но воздействие должно быть частым, ибо эта жирность вернется. Мы сильно подозреваем, что именно это вредное выделение разрушает чистоту цветов; и рекомендовали бы, из долгого опыта, мытье поверхности картин (мы использовали обычный песок для этой цели) так часто, как возвращается любая жирность. Будет установлено время, когда она перестанет появляться; и мы думаем, что картина тогда довольно защищена от любых дальнейших изменений. В этом случае своего рода истирание делает то, что в конце концов сделало бы время; но, не дожидаясь времени, мы часто покрываем лаком и оставляем эту вредную часть масла делать свое зло. Много внимания уделялось перетирке красок. Венецианцы не были очень осторожны в этом вопросе, за исключением своих лессировочных красок. Очень очевидно, что для некоторых целей эффекта они намеренно накладывали свои краски очень грубо перетертыми и соскабливали для грануляции. Свинцовые белила, однако, признано, не могут быть слишком мелко перетерты или слишком тщательно сделаны. Это пигмент, о котором Тициан был наиболее заботлив. Существует его письмо, в котором он оплакивает смерть человека, который производил его для него. «Итальянцы, и особенно венецианцы», — говорит миссис Меррифилд, — «были чрезвычайно осторожны в подготовке своих свинцовых белил, которые обычно очищались промыванием». Рецепт фра Фортунато из Ровиго рекомендует перетирать их с уксусом и промывать, повторяя операцию: «Тогда вы получите свинцовые белила, которые будут так же превосходны для миниатюрной живописи, как и для живописи маслом». Что касается лессировок Тициана, почти невероятная история рассказана художником, синьором Э. «Он говорит, что лессировки никогда не бывают постоянными и что ничто не может сделать их таковыми; и в качестве доказательства он сказал мне, что в одном дворце было несколько картин Тициана, которые всегда были покрыты стеклами: что он присутствовал, когда стекла были сняты на время; когда, к удивлению всех присутствующих, лессировки оказались испарившимися с картин и прилипшими к внутренней стороне стекла. Я счел это невероятным, и это, безусловно, требует доказательств, хотя следует помнить, что Леонардо да Винчи говорит: 'Il verde fatto dal rame, ancorchè tal color sia messo a olio, se ne va in fumo'», и т.д. Если цвет испарился с картины, он, безусловно, был бы удержан стеклом; и этот художник отчетливо сказал, что все лессировки были зафиксированы на внутренней стороне стекла, точно над живописью, и что эффект различных цветов на стекле был очень своеобразным. С того времени, добавил он, он перестал лессировать свои картины. Это тем более странно, что художники фламандской школы, можно сказать, начинали свои картины с лессировки и продолжали ее повсюду; однако мы никогда не слышали о таком факте, хотя многие из их картин были под стеклом.

Мы в другом месте рекомендовали, не зная, что это была старая практика, использование белого мела и подобных веществ с красками, и поэтому рады найти следующее уведомление: «Белый мел, мраморная пыль, левкас, кость каракатицы, квасцы и травертин иногда использовались в белых пигментах. Их часто смешивали с прозрачными растительными красками, чтобы придать им корпус»: можно было бы добавить, чтобы придать им, посредством полупрозрачности, и даже краскам, по своей природе непрозрачным, светящееся качество.

Показывает ли «grana in grano», испанский термин для алого пигмента, происхождение выражения «a rogue in grain» (неисправимый мошенник)? «Пирс Пауэрс, чье «Видение», как полагают, было написано в 1350 году, описывая платье богато одетой дамы, говорит, что ее халат был из «алого в зерне» (scarlet in grain); то есть алого, окрашенного граной, лучшим и самым долговечным красным красителем. Значение слов «in grain» было впоследствии изменено, и термин стал применяться в целом ко всем цветам, которыми окрашивались ткани, которые считались постоянными».

«Biadetto», искусственный карбонат меди, как говорят, является синим цветом, наиболее напоминающим тот, что найден на венецианских картинах. Миссис Меррифилд ошибочно помещает уголь среди черных пигментов. Это коричневый, и мы не знаем ни одного более полезного; он глубокий, но не горячий коричневый, такой как коричневый Ван Дейка, напоминающий цвет Теньерса: мистер Истлейк показал, что он использовался фламандскими и голландскими художниками. Мы долго использовали его, прежде чем были знакомы с такой авторитетной рекомендацией.

Мы находим много очень полезных наблюдений о маслах, касающихся их очистки и методов придания им высыхающих свойств. Поскольку миссис Меррифилд предлагает в примечании новый сиккатив, безусловно, насущную потребность, мы цитируем отрывок, чтобы можно было провести его испытания:—

«Самым мощным из всех сиккативов является, возможно, хлорная известь в сухом состоянии: небольшое количество этого, добавленное к осветленному маслу, превратит его в твердое вещество. По этой причине его нужно использовать очень осторожно: если использовать слишком много, оно может сжечь кисти и повредить краски. Оно имеет преимущество не затемнять масло, и его высыхающее свойство, по-видимому, проистекает из поглощения водянистых частиц масла. Хлорид кальция столь же эффективен как сиккатив, но небольшое количество железа, которое он содержит, растворяется в масле и затемняет его. Кажется вероятным, что если бы хлорная известь разумно использовалась, она могла бы оказаться полезной как сиккатив; но поскольку я не знаю, чтобы кто-либо, кроме меня, пробовал ее в качестве такового, потребовалась бы величайшая осторожность, и потребовались бы некоторые эксперименты, чтобы установить наименьшее возможное количество, которое отвечало бы намеченной цели».

Мы удивлены, обнаружив в Болонской рукописи упоминание оливкового масла, смешанного с льняным маслом в равных пропорциях, потому что мы еще никогда не слышали ни об одном успешном эксперименте по приданию ему высыхающих свойств. Поскольку свойство оливкового масла — становиться светлее, а не, как другие масла, темнее, доказательство успешного эксперимента было бы ценным. Пачеко упоминает «салатное масло» с медом в смеси мучной пасты для грунтов; но это могло быть ореховое масло. Помимо отрывков у Вазари и Ломаццо, которые приписывают Леонардо использование дистиллированного масла, есть рецепт в «Secreti» Алессио, который является окончательным в отношении того факта, что льняное масло дистиллировалось и использовалось для разбавления янтарного лака. Мы знаем, что мистер Хендри в своем ценном переводе Теофила решительно настаивает на превосходстве дистиллированного масла над другими, но, по-видимому, оно никогда не было в общем употреблении.

Поскольку рекомендация янтарного лака является главным результатом комиссии, приводятся многочисленные авторитеты, а также рецепты. «По-видимому, он упоминается в рукописи Марчиана под термином «carbone», который, несомненно, был написан вместо «caribe», арабского и персидского термина для янтаря». Мы бы предположили возможность того, что «carbone» все еще может быть правильным словом и означать янтарь, если он упоминался ранее в рукописи, — ибо один из способов изготовления лака заключался в том, чтобы сжечь янтарь до «carbone», а затем растереть его, как рекомендуется в рецепте. Говоря об янтарном лаке как о результате исследования миссис Меррифилд, мы были бы неправы, приписывая его только этому; также мы не воздали бы должное ее собственному либеральному и полному признанию предварительной рекомендации его мистером Шелдрайком в 1801 году, чьи авторитеты она цитирует очень подробно, с деталями его экспериментов. «Использование янтарного лака в качестве связующего для живописи было возрождено и рекомендовано еще в 1801 году мистером Шелдрайком в статье, опубликованной в 19-м томе «Трудов Общества искусств». В этих статьях мистер Шелдрайк пытается доказать, что этот лак использовался итальянскими художниками; и поскольку его мнение было в значительной степени подтверждено документальными свидетельствами, его статьи приобретают дополнительный интерес благодаря тому, что он записал эксперименты, проведенные им самим при живописи этим лаком».

Авторитет Жерара Лересса, приведенный в примечании, мы считаем малым; ибо работа, носящая его имя, была написана не им, а после его смерти кем-то, кто претендовал на то, чтобы дать отчет о его инструкциях. Существует забавный анекдот, который введен с целью показать, что лак был в употреблении; мы вставляем его ради его приятности:—

«В качестве косвенного доказательства, но не менее ценного по этой причине, приводится следующий анекдот, рассказанный Луиджи Креспи о своем отце, Джузеппе Мария Креспи, называемом Ло Спаньоло. «Однажды кардинал Ламбертини был у нас дома, позируя для портрета, который писал мой отец, когда один из моих братьев вошел в комнату, принеся письмо, только что прибывшее по почте от другого брата, который был в Модене по делам. Кардинал взял письмо и, открыв его, сказал моему отцу: «Продолжай писать, а я прочитаю его». Открыв письмо, он начал читать быстро, выдумывая воображаемое письмо, в котором отсутствующий сын с величайшими выражениями стыда и унижения простерся к ногам своего отца, прося прощения и говоря, что он нашел невозможным освободиться от строгого обещания жениться на некой синьоре Аполлонии, откуда.... Но он едва продвинулся так далеко, как мой отец вскочил на ноги, опрокинув палитру, карандаши и стул; и опрокинув масло, лак и все остальное, что было на маленькой скамье; и произнося всякие восклицания. Кардинал подпрыгнул в то же время, чтобы успокоить и умиротворить его, говоря ему, насколько мог от смеха, что это все чепуха и целиком выдумка его самого. Тем временем мой отец бегал по комнате в отчаянии, кардинал следовал за ним, и так приятно закончилась утренняя работа. После этого времени, всякий раз, когда его преосвященство приходил навестить моего отца, прежде чем выйти из кареты, он шептал, что не сомневается, что синьора Аполлония дома и с ним».

Мы отсылаем художника-читателя к самой работе за ценным материалом по предмету грунтов; мы уже зашли слишком далеко, чтобы позволить себе здесь подробно вдаваться в предмет. Мистер Истлейк и миссис Меррифилд, однако, считают знание грунтов первостепенным. Свидетельства в пользу белых грунтов, из клея и левкаса. Де Пиль, однако, считает их склонными к растрескиванию. И в этом месте миссис Меррифилд рассказывает, со слов французского художника М. Камиля Роже, синьору Чиконья, который вставил это в свои «Inscrizeoni Veneziane», обстоятельство, которое сильно отдает проницательным обменом доспехов в «Илиаде» — медь на золото. Из-за левкаса или белого темперного грунта, говорят, знаменитые «Nozze di Cana» Паоло Веронезе были в таком состоянии, что потребовалось очень тщательно дублировать их, чтобы предотвратить осыпание краски с холста. «Но когда в 1815 году картину собирались вернуть в Венецию согласно договору, было замечено, что цвета крошились и превращались в пыль при малейшем движении. Продолжать операцию, следовательно, означало подвергнуть одну из лучших работ венецианской школы верному уничтожению; и комитет решил, что картина Паоло должна остаться в Париже, а картина Лебрена должна быть отправлена в Венецию вместо нее». «Credat Judæus!» Если это было так — если картина действительно была в таком состоянии, как ее могли дублировать? И если могли, при любой осторожности, вынести необходимую грубую работу и перемещения при дублировании, не вынесла бы она осторожной перевозки? Французы — способные дипломаты. Мы думаем, мистер Пил и гораздо менее опытные дублировщики должны смеяться над простотой комитета. Были ли они комитетом по изящным искусствам? Мы слышали о ценных картинах, которые были контрабандой ввезены в эту страну, с другими картинами, написанными поверх них — если доказательство, которое удовлетворило комитет (если история имеет хоть какое-то реальное основание истины), было свободным проходом через таможню, мы не сомневаемся, что наши торговцы картинами охотно предоставили бы его и умело прикрепили бы сухие краски так, чтобы они отслаивались при малейшем сотрясении. Мы скорее поверим в лессировки Тициана, улетающие на стекло, чем в эту предполагаемую опасность перемещения по приписанной причине.