«Blackwood's Edinburgh Magazine - Том 61, № 376, февраль 1847»

В суете и волнении кампаний Пепе удавалось терпеть присутствие французов, которых он не любил не потому, что они были французами, а в их качестве иностранцев и захватчиков в его стране. Он чувствовал, что они — необходимое зло в отсутствие эффективной национальной армии, которую Мюрат, нетерпеливый в своей зависимости от Наполеона, который, по своему обыкновению, относился к нему скорее как к подданному, чем как к суверену, упорно пытался организовать. Если бы таланты короля были равны его решительности и трудолюбию, он не мог бы не добиться успеха. Как бы то ни было, его усилия имели мало результатов. Пепе наблюдал это с болью, и его преувеличенные чувства национальности снова взяли верх, и он решил еще раз эмигрировать. Он напомнил Мюрату о старом обещании дать ему командование одним из итальянских полков, служивших тогда в Испании. Король слегка упрекнул его в желании покинуть его; но, когда он настоял на своей просьбе и сослался на желание совершенствоваться в своей профессии, он назначил его полковником 8-го линейного полка, сформированного из остатков трех полков, пушечного мяса, поставленного Наполеону Неаполем. В конце 1810 года Пепе отправился в путь, проехал через Францию и достиг Сарагосы. Там он встретил своего брата Флорестано, возвращавшегося в Неаполь, где он получил, по рекомендации маршала Сюше и по прямому желанию Бонапарта, звание генерал-майора за свои хорошие услуги на полуострове. Карьера этого выдающегося офицера весьма интересна. При осаде Андрии в 1799 году он был ранен в грудь, взбираясь на стены во главе своей роты гренадеров. Не будучи смертельной, рана была чрезвычайно тяжелой, и хирург, который лечил его и который считался самым искусным в Неаполе, полностью вскрыл его грудь, чтобы лучше лечить ее. В центр раны была вставлена резиновая трубка для приема сочащейся крови. Операция была настолько ужасной, что хирург хотел, чтобы его держали четыре сильных человека. На это Флорестано отказался пойти и перенес мучения без движения или стона. Ему тогда сказали, что величайшая осторожность и регулярность жизни необходимы для его существования. Его ответом было, «что он предпочитает месяц жизни в свободе веку забот о жизни»; и с этой ужасной зияющей раной он прожил, вопреки предсказаниям своего лекаря, через пятнадцать кампаний. Командуя бригадой кавалерии, он принял участие в русской экспедиции, и в ночь на 6 декабря 1812 года ему выпало сопровождать Наполеона от Ошмян до Вильно. Из двух полков прибыло не более тридцати или сорока человек. Почтальон императора замерз насмерть, и его пришлось заменить итальянским офицером, который вызвался добровольцем. У двух полковников бригады отморозились конечности, и Флорестано Пепе постигла та же участь, он потерял половину правой стопы и достиг Данцига только благодаря помощи преданного адъютанта. Но даже будучи таким искалеченным, героический солдат не хотел бросать свою любимую профессию, и во время последней борьбы против австрийцев в 1815 году он был произведен Мюратом в генерал-лейтенанты прямо на поле битвы.

Приняв командование своим полком, полковник Пепе был так же поражен его воинственным видом, как и раздосадован его неуклюжими маневрами и низким моральным состоянием. И солдатам, и офицерам не хватало обучения. Первые были самыми неисправимыми ворами. Мародерство было довольно обычной практикой во французских армиях в Испании, даже в корпусе Сюше, который был одним из самых дисциплинированных: и итальянцы, стремясь не быть превзойденными ни в чем своими союзниками, были самыми искусными грабителями. Они, по сути, стали считать воровство достойным похвалы и обозначили его элегантным названием «поэзия». Этот сленговый термин стал настолько общим, что использовался даже офицерами; и адъютант полка Пепе, докладывая ему о мародере, называет человека «поэтом». Прозаическое применение пары сотен ударов плетью по плечам этого преступника послужило предупреждением его товарищам, и вскоре преступление стало редким явлением. Офицеры, хотя и недостаточно знавшие теорию своей профессии, «были храбрыми и благородными людьми и показали свою доблесть не только против врага, но и в многочисленных дуэлях, проведенных с французами, полностью оправдывая высказывание Макиавелли, что мужество итальянцев, когда они противостоят человек человеку, намного превосходит мужество других наций». Пример их нового командира вряд ли мог отучить офицеров восьмого пехотного полка от их дуэльных наклонностей. В ходе мемуаров генерала Пепе он ссылается по крайней мере на десяток столкновений такого рода, в которых он был главным участником. За исключением двух, которые произошли, когда ему было всего семнадцать лет, и его последнего — насколько нам известно — с генералом Караскозой, проведенного в Англии в 1823 году, эти поединки неизменно были с иностранцами, к которым генерал, кажется, был очень нетерпим. Не то чтобы со стороны французов не хватало провокаций, более чем достаточных, чтобы вызвать гнев самого кроткого. Наглость победоносных легионов Наполеона превосходила все границы; и она была не менее раздражающей от того, что часто была непреднамеренной — результатом привычки к хвастовству и твердого убеждения, что они превосходят доблестью и военными качествами всех остальных в мире. Некий генерал Ф. не мог найти высшей похвалы для батальонов Пепе, когда они героически атаковали и разбили испанский корпус, чем та, что была выражена в заявлении, что их следует в будущем рассматривать не как неаполитанцев, а как французов! Комплимент, который для патриотических итальянских ушей звучал во многом как оскорбление. Приписывая это глупости, Пепе не обиделся на неуклюжий панегирик. Но очень редко он позволял таким пренебрежениям оставаться незамеченными, и он не всегда мог сдержать свое отвращение и нетерпение к слащавой похвале, которую слышал в адрес Наполеона. Офицеры, которые получили звание и богатство при французском императоре, возвышали его над всеми героями древности и дышали огнем и пламенем, когда их итальянские товарищи поддерживали превосходные претензии на бессмертие Александра, Ганнибала или Цезаря. «Я полагаю, полковник Пепе не любит ни Наполеона, ни французов!» — сердито воскликнул французский генерал во время одной из этих дискуссий. «Я ответил мгновенно, что служу в армии Арагона, но что не выставляю напоказ свои привязанности». Слова, подобные этим, конечно, не остались ни незамеченными, ни забытыми, и вряд ли могли продвинуть того, кто их произнес, вверх по лестнице продвижения. Но ни в один период своей жизни генерал Пепе не полагался на придворные качества для продвижения, которое он хорошо знал, как завоевать острием меча.

После двух лет, проведенных в Испании, и с репутацией одного из лучших полковников в армии Сюше, Пепе вернулся в Неаполь. Мюрат, который только что вернулся из России, принял его любезно и сделал генерал-майором. Несмотря на это, он всерьез подумывал о том, чтобы оставить службу. Он покинул Испанию, полный политических надежд; и теперь независимость, которую катастрофы Наполеона дали Мюрату, сделала их реализацию более чем когда-либо невероятной. Его недовольство разделяли многие его соотечественники, особенно карбонарии, секта, которая значительно росла, подогреваемая сторонниками Бурбонов, которые в своих собственных целях стремились посеять раздоры в Неаполе. «Я смотрел на эту секту, — говорит генерал Пепе, — как на полезного агента для цивилизации народных классов; но в то же время я был того мнения, что, поскольку необходимо было заставить короля даровать либеральные институты, нужно было использовать армию, чтобы избежать, насколько это возможно, всех беспорядков в государстве». Абруццо были очагом доктрин карбонариев, и туда генерал был отправлен со своей бригадой. Находясь там, он узнал об отъезде Мюрата в Дрезден, чтобы командовать кавалерией Наполеона. «Такова была эксцентричность Иоахима, что за несколько дней до отъезда из Неаполя он вел переговоры с Англией о провозглашении независимости Италии, причем эта нация обязалась предоставить двадцать тысяч человек и значительную сумму денег для этой цели. Ратификация договора достигла Неаполя только после отъезда короля». Каролина Бонапарт, регент Неаполя во время отсутствия мужа, ненавидела Пепе за его либеральные принципы и объявленную оппозицию французской партии и выказывала ему явное недоверие. Наступил октябрь; состоялось сражение при Лейпциге, Наполеон отступил к Рейну — Мюрат вернулся в Неаполь. Лишенный поддержки своего зятя, чья звезда была явно на закате, пришло время ему думать и действовать самому. В этой критической ситуации он проявил, как обычно, прискорбное отсутствие здравого смысла. Имея против себя сильную партию сторонников Бурбонов, он не мог решиться примирить уступками либеральную часть своих подданных. С другой стороны, Фердинанд под руководством Англии даровал конституцию Сицилии и обещал распространить подобное благо на неаполитанцев, если они восстановят его в его континентальных владениях. В этом обещании, правда, партия патриотов, с ужасами 1799 года, свежими в их памяти, питала мало доверия. Генерал Пепе приписывает большую часть нерешительного и неразумного поведения Мюрата обращению с ним Наполеона. «Император, — говорит он, — один день возносил его до небес, а на следующий день унижал его до самой пыли, осуждая все, что он делал, не только через публичные газеты, но и в своей частной переписке». По этому поводу генерал дает очень любопытные подробности, полученные от герцога Кампо Кьяро, начальника полиции и министра при Мюрате. Дилемма, в которой оказался король Иоахим, могла бы смутить и более мудрого человека. Это был выбор между тем, чтобы повернуть оружие против своей страны и своего благодетеля, и потерей своей короны, которую он не мог надеяться сохранить, если объявит войну союзникам. После переговоров одновременно со всеми сторонами он, наконец, в начале 1814 года заключил договор о союзе с Австрией. Но его ум был в неустойчивом и колеблющемся состоянии; и он не делал секрета перед теми французскими офицерами, которые все еще следовали за его судьбой, о доброй воле, с которой он снова сражался бы рядом, а не против своих старых соратников по оружию. «Австрийцы настолько твердо ожидали этого volta-facia, что попытались с одним из гусарских полков Ньюджента взять его в плен в Болонье». Временами Пепе воображал, что король собирается выполнить пожелания партии патриотов, даровать либеральную конституцию и провозгласить независимость Италии. Его надежды на это были особенно сильны, когда он обнаружил, что назначен организовывать и командовать легионом, который должен был состоять из людей из всех провинций Италии и офицеров которого он должен был назначать. То, что столь важное доверие, как это, должно быть доверено человеку, известному своими демократическими принципами, о котором король никогда не говорил иначе как «трибун» и «tête de fer» и который не раз подозревался в намерении поднять восстание, было действительно симптомом перемены во взглядах Мюрата. Но все это закончилось дымом. Пепе составил план легиона и представил его королю, который не обратил на него никакого внимания. Он был поглощен наблюдением за последней борьбой между Наполеоном и союзниками.

19 апреля, когда Мюрат уже готовился к осаде Пьяченцы, до него дошли известия о падении Парижа и о мирном договоре, заключенном с вице-королем Итальянского королевства. Военные действия были приостановлены, и неаполитанская армия отступила на юг. В Римини генерал Пепе, командовавший арьергардом, встретился с Папой, направлявшимся в Рим, и был принят на аудиенции. Никогда не забывая о своих политических принципах, он воспользовался случаем, чтобы сказать: «Было бы достойно итальянского понтифика собрать вокруг себя сынов Италии и изгнать чужеземцев из родной земли». Его Святейшество внимательно выслушал, но ничего не ответил. Когда Мюрату сообщили об этом смелом предложении Пепе, он воскликнул: «Он не даст покоя даже Папе», и эта фраза стала постоянной шуткой над упорным патриотом. Несколько дней спустя генерал Амброзио, еще один сторонник либеральной партии, убеждал Папу в преимуществах конституции для Италии, «когда к дверце кареты подвели хромого джентльмена, который попросил понтифика благословить его, чтобы он мог восстановить подвижность своих конечностей. Папа, повернувшись к Амброзио, сказал: «Видите, генерал, в каком мы положении; Италия еще далека от того периода, которого вы так страстно желаете». Амброзио и его друзья, особенно Пепе, были иного мнения и вступили в заговор, чтобы принудить Мюрата даровать им конституцию. В заговоре были замешаны семнадцать генералов, но когда пришел момент действовать, большинство дрогнуло, Пепе остался в дураках и стал козлом отпущения. Получив настоятельный совет бежать в Милан, он отказался ронять себя в глазах соотечественников, ища убежища среди угнетателей Италии. Ему было приказано отправиться в замок Святого Эльма, чтобы предстать перед военным трибуналом, но по прибытии в Неаполь отходчивый Мюрат забыл свой гнев и принял его ласково. «Я отношусь ко всем своим подданным, и к вам в частности, как к своим детям», — были его первые слова. В последовавшей интересной беседе Пепе убеждал короля даровать конституцию как самое верное средство обеспечить любовь своих подданных и укрепить свой трон. Мюрат ответил, что он давно бы это сделал, но такой шаг навлек бы на него непримиримую вражду Австрии. И он отказался полагаться, как настойчиво советовал ему его бесцеремонный советник, на мужество шести миллионов неаполитанцев и естественные крепости страны. Он никогда не обижался на прямоту Пепе, ибо верил в его личную преданность. «Несомненно, — говорит генерал, — что после своей страны я был наиболее искренне привязан к Иоахиму и отдал бы за него жизнь». Последующие события доказали это и показали Мюрату, что человек, который смело и в лицо порицал поведение короля, был верным другом угнетенного и несчастного беглеца. В финальной сцене правления Иоахима, когда расформированные неаполитанские войска, плохо ведомые, а в некоторых случаях покинутые генералами, которые никогда не должны были носить это звание, бежали перед полчищами Австрии, сочувствие и дружба его прямолинейного последователя были одними из последних и лучших утешений для падающего монарха. Очень горькими должны были быть размышления Мюрата в тот момент; его не покидало убеждение, что его несчастья проистекают главным образом из его собственного отсутствия рассудительности и чрезмерной мягкости; плен или изгнание смотрели ему в лицо; солнечная улыбка, которая даже в моменты величайшей опасности редко покидала его лицо, сменилась стыдом и угрызениями совести, и слезы стояли на его щеках. «Я не мог сдержать своих собственных и вместо того, чтобы говорить, подошел, взял его за руку и поцеловал ее. О! Как он был тронут этим актом уважительной привязанности с моей стороны! Кто знает, может быть, в тот момент он вспомнил слова, которые я адресовал ему в его дворце: «Всякий раз, когда вы окажетесь в опасной ситуации, вы научитесь отличать своих настоящих друзей от друзей вашего состояния». Через несколько дней после этой трогательной сцены, в ночь на 20 мая, Мюрат переправился в переодетом виде на Искью и отплыл во Францию. 23-го числа состоялся триумфальный въезд австрийцев в город Неаполь.

Подробности последнего безумного поступка Мюрата, его высадки в Италии во главе тридцати человек, а также последовавшего за этим пленения и трагической смерти, были описаны многими авторами, и генерал Пепе мог добавить немного фактов к тому, что уже было известно. Он делает несколько интересных размышлений на эту тему и прослеживает то высшее невезение, которое преследовало Иоахима в его последней отчаянной авантюре. По возвращении Бурбонов во Францию двое его последователей, сопровождавших его из Неаполя, наняли судно, чтобы доставить его в Англию или Америку. Но, как назло, место встречи было понято неверно. Мюрат разминулся со своими друзьями и, находясь в ежечасной опасности для жизни, вышел в море на лодке. Высадившись на Корсике, он встретил такой теплый прием со стороны тысяч жителей, многие из которых ранее служили под его началом, что это подняло его упавший дух и вдохновило на мысль о высадке в Италии. У него было двести семьдесят последователей, закаленных корсиканских горцев, и если бы они высадились вместе с ним, генерал Пепе полагает, что он вскоре собрал бы достаточно сильное войско, чтобы продолжать кампанию и вырвать у Австрии благоприятные условия, по крайней мере, в том, что касалось его жизни и свободы. Но шесть небольших судов, на которых он покинул Аяччо, были рассеяны бурей, и его прибило лишь с десятой частью его последователей к самому последнему порту, в который он должен был зайти. Жители Пиццо, чья каботажная торговля была разорена во время войны, были рады миру на любых условиях и смотрели на Мюрата как на поджигателя, пришедшего возобновить их бедствия. Они напали на авантюристов и загнали их на берег. Но когда Иоахим хотел было снова сесть на корабль, он увидел, что его судно уходит в море. Вероломный командир предал его ради ценностей, которые он оставил на борту. И Мюрат, рыцарственный, храбрый, остался пленником в руках своих бывших подданных, осмеянный и поносимый чернью. Пять дней спустя двенадцать пуль в грудь положили конец его несчастьям. Это была смерть солдата, но лучше было бы встретить ее на поле боя. Там, среди грохота артиллерии и шума атакующих эскадронов, должна была завершиться карьера самого лихого кавалерийского офицера современности, того, кто вполне мог бы оспорить у Нея гордый титул «храбрейшего из храбрых».

Мы намеренно остановились на ранней части работы генерала Пепе, исключив ее последние главы. Мы можем проявить лишь небольшой интерес к неаполитанской истории после 1815 года, к неудачным революционным попыткам и маневрам карбонариев и других претендентов на роль освободителей. Да и подробные детали, приведенные генералом, не сильно увеличивают наше уважение к итальянскому патриотизму; в то же время мы прослеживаем не одно противоречие между выводами, которые он делает, и результатами, которые он демонстрирует. Он считает, что его соотечественники уже давно созрели для конституционного правления и свободных институтов, и все же он сам показывает нам, что, когда революция была совершена и эти великие цели достигнуты, ведущие деятели его партии, те, кто был в первых рядах при осуществлении перемен, оказались предателями или одураченными, а народ, организованный в ополчение и национальную гвардию, проявил так мало самоотверженности, такое слабое рвение в защите своих новообретенных свобод, что был совершенно обескуражен самым первым столкновением со сторонниками их вероломного короля и рассеялся, чтобы никогда больше не собраться. Так было в 1821 году, и напрасно генерал Пепе пытается оправдать своих соотечественников, приписывая их слабость и дезертирство проискам злонамеренных людей. Истину, мы полагаем, можно найти в последних словах его собственного воззвания, обращенного к национальной гвардии после катастрофического столкновения, в тщетной надежде снова поднять их на сопротивление. «Ваши женщины, — сказал он, — заставят вас покраснеть за свою слабость и прикажут вам поспешить снова окружить того генерала, чье доверие к вашему патриотизму вы должны были оправдать лучше, чем вы это сделали 7 марта, когда сражались при Риети».

Его любимая Конституция была свергнута, и Пепе отправился в изгнание. Но надежда никогда не покидала его. Потерпев неудачу, он не пал духом. Он искал со всех сторон средства возобновить борьбу. И, право, некоторые из его проектов, как бы они ни делали честь его бесстрашию и рвению, мало говорят о его благоразумии и хладнокровии. Что можно подумать о его обращении в 1823 году к Маврокордато за тысячей отборных греков, с которыми он предлагал высадиться в Калабрии! Конечно, глава нового греческого правительства вежливо отказался вести тысячу своих соотечественников на столь отчаянную авантюру. В 1830 году надежды генерала возросли благодаря успеху французской революции. Его активный мозг был полон проектов, и в своем воображении он снова видел трехцветное знамя, развевающееся на башнях Святого Эльма. Тщетные иллюзии, не суждено было им сбыться. Слабые попытки итальянских патриотов были легко подавлены, и Пепе удалился в Париж, чтобы оплакивать судьбу своей любимой и прекрасной страны, обреченной томиться в австрийском рабстве и под деспотизмом Бурбонов.

ФРАНЦУЗСКИЕ АКТЕРЫ И ТЕАТРЫ.

В эти унылые дни поздней зимы немногие из наших читателей будут спорить с нами за то, что мы переносим их в самую веселую столицу Европы, город удовольствий, Капую нашего века. В Лондоне, по крайней мере, сейчас мало о чем можно жалеть; он носит свое самое безрадостное, грязное и печальное обличье. Улицы скользкие от черной грязи и еще более черного льда, желтый ореол окружает газовые фонари, даже лампы Бьюда выглядят потухшими и неуютными; извозчики, раздраженные нехваткой пассажиров, с тройной силой проклинают деревянную мостовую и злополучных кляч, которые скользят и спотыкаются на ней; синие и онемевшие пальцы итальянских шарманщиков едва могут крутить ручки органов; оборванные дети и полуголодные женщины, бледные, дрожащие и заплаканные, докучают пешеходам, предлагая вязаные изделия и зимние букеты, такие же скудные и жалкие, как они сами. Популярное веселье и празднества рождественского времени закончились, и на смену им еще не пришли суета и оживление светского мира. Лондон предоставлен своему миллиону никого; те немногие тысячи, чье присутствие оживляет его, все еще в списке отсутствующих.

Заметьте контраст. Еще минуту назад мы были в Лондоне — скучном, пустом Лондоне — и вот! мы в Париже — веселом, многолюдном, оживленном Париже — сейчас в разгаре сезона и в полном разгаре карнавальных развлечений. Благодаря процессу, секретом которого со времен Шехерезады владеем только мы, мы пролетели над Кентом, пронеслись над Ла-Маншем, промчались через неинтересные равнины Пикардии и сидим за обедом — где? В просторном зале отеля «Принц», за сочным столом «Кафе де Пари» или в кричащих и ослепительных апартаментах «Мезон Доре»? Неважно. Или давайте выберем последнее, «Мезон Дедоре», как его называют, поскольку его внешняя позолота плохо сопротивлялась натиску зимних снегов и летнего палящего зноя. Но хотя, как сообщил нам мистер Мур из Ирландии, все яркое должно увянуть, из этого не следует, что существенное портится вместе с поверхностным. И кухня «Мезон Доре» улучшалась по мере того, как стиралась ее позолота, пока даже «Кафе де Пари» и знаменитые «Труа Фрер» не должны были скрыть свои уступающие прелести перед многообразными совершенствами этого апицианского святилища. Здесь, значит, мы устраиваемся в этой уютной нише, откуда у нас открывается полный вид на толпу обедающих, в то время как зеркальное стекло и муслиновая занавеска — единственное, что отделяет нас от широкого асфальта бульвара. Перед нами марокканская книга, лист веленевой бумаги и карандаш. Мы пишем дюжину строк и передаем их нашему спутнику; он читает, кивает в знак одобрения и передает драгоценный документ самодовольному и ожидающему официанту. Острый глаз этого Ганимеда из «Золотого дома» сразу распознал наше британское происхождение, заметное по нашему строгому наряду и выбритым подбородкам; и, несомненно, он ожидал одно из тех нелепых меню, печально известных своими гастрономическими солецизмами, которые склонны совершать англичане, ибо он улыбается с видом приятного разочарования, взглянув на наше разумное меню. Нет причин для удивления, самый щеголеватый из гарсонов! Это не первый раз, когда мы выкладываем наши наполеондоры на вашу дамастовую скатерть. Наученные несварением желудка, как Дидона несчастьями, мы научились заказывать обед даже в Париже; и нас уже не сбить с толку в лабиринте вашей бесконечной карты, так же как вас, сведущего в валюте Альбиона, не обмануть фальшивым сувереном или банкнотой «Банка Элеганс». Итак, presto, за работу! Наше благословение и двойные чаевые — ваша обещанная награда. И, поистине, он их заслуживает. Потаж а-ля биск безупречен; трюфели, эти черные бриллианты эпикурейца, — лучшие из Перигора; шамбертен — из старой партии с зеленой печатью, игристое шампанское охлаждено в самый раз, и, пока мы спокойно дегустируем и неторопливо пьем, влияние этого величайшего достижения человеческого гения, хорошего обеда, проникает в наш организм, сказываясь на нашем моральном, как и на физическом облике. Мы чувствуем себя невыразимо благожелательными: несомненно, мы так и выглядим; ибо вон тот старый джентльмен с белыми волосами, красной лентой и таким же лицом, обедающий tête-à-tête с самим собой и находящийся сейчас на одиннадцатом блюде — заманчивое, но необъяснимое соединение, которое даже Ортила затруднился бы проанализировать — созерцает нас в промежутках между своими вилками с добродушным и восхищенным видом. Наш верный друг и визави поворачивает голову, и мы видим себя отраженными в противоположном зеркале. Все как мы и думали: наша физиономия в высшей степени филантропична. Совсем как тот «мягкий, ангельский вид», о котором говорит Байрон, описывая джентльмена в совсем других обстоятельствах.

Но у нас нет времени останавливаться на нашем личном обаянии или размышлять о причине его усиления за последние полчаса; у нас нет глаз ни на что, кроме этого лукуллова сальми, дымящегося перед нами; и, как и мы, все вокруг нас поглощены поглощением. Хотя каждый столик занят, в переполненном зале мало шума. Люди ходят в «Мезон Доре» есть, а не болтать. Снаружи тоже затишье после суеты и шума дня. День был великолепный — свежий, яркий и бодрящий, и все парижские денди и красавицы были на улице, катаясь на Елисейских полях, скача галопом по безлистным аллеям Булонского леса, греясь на зимнем солнце на веселых бульварах. Утренние развлечения закончились; ночные еще не начались. Это момент антракта, час обеда, и Париж занят самым важным из своих ежедневных дел. Но, увы, кратковременны земные радости и ограничена вместимость бренных желудков! Печально, что даже в этом Золотом особняке слабое дитя глины не может пообедать дважды. Мы жаждем аппетита Дандо, пищеварения птицы пустыни, чтобы начать нашу трапезу заново, от супа до фондю. Тщетны наши стремления. Мягкая истома сытости овладевает нами, пока мы смакуем последнюю оливку и допиваем Лафит. Официант! Кофе. При этом слове эссенция мокко, черная как Эреб и ароматная, как бриз с Островов пряностей, дымится у нас под носом, сверкающие бокалы принимают золотистый ликер, и — МЫ ПООБЕДАЛИ.

Хорошие обеды и занимательные театральные представления занимают значительное место в приятных ожиданиях английских посетителей Парижа. Слава французских поваров и актеров всеобща; все жаждут попробовать их произведения и увидеть их выступления. Пусть тиранический королевский указ или закон о роскоши закроет театры и сократит меню с тома до страницы, и последует заметное уменьшение притока иностранцев во Францию. Как бы ни было велико желание посетить Версаль, поглазеть на Вандомскую колонну и побродить вокруг Пале-Рояля, эти достопримечательности, если положить их на весы, часто окажутся менее весомыми, чем водевиль, обед у Вери и завтрак в знаменитом Роше. В своих ожиданиях, как гастрономических, так и театральных, незнакомцы в Париже часто бывают разочарованы. Мы имеем в виду, конечно, новичков; а не постоянных перелетных птиц, которые считают месяц или два во французской столице такой же неотъемлемой частью своих ежегодных развлечений, как Аскот или охота на пустошах. Они, конечно, хорошо сведущи в парижских тайнах, как драмы, так и обеденного зала. Но новичку необходим путеводитель, будь то по переполненным колонкам сложной карты ресторатора или среди прекрасных обещаний, вывешенных по два десятка театральных афиш каждое утро в одиннадцать часов на стенах и столбах Парижа. Из-за его отсутствия многие Джонни Ньюкомы обнаруживают себя после долгих недоумений и мучительных раздумий жующими неудовлетворительный обед или смотрящими глупую пьесу. Мы часто удивлялись, что среди множества путеводителей по Парижу не нашлось ни одного, содержащего подробные инструкции для незнакомца относительно того, какие обеды ему следует заказывать, а какие пьесы и актеров смотреть; дающего, короче говоря, серию меню, кулинарных и театральных. Этот дефицит был наконец восполнен, по крайней мере, в том, что касается театральных вещей. Была опубликована книга, которая должна найти место в чемодане каждого англичанина, отправляющегося во французскую столицу. Частично составленная из французских работ, а частично являющаяся результатом собственного опыта автора, она содержит общую историю каждого из парижских театров, биографические и критические очерки об актерах, списки и анекдоты о главных музыкантах и авторах, которые сочиняют и пишут для сцены, и, наконец, перечисление лучших исполнителей в каждом театре и пьес, в которых они предстают в наиболее выгодном свете. Нам не нужно больше говорить, чтобы продемонстрировать полезность этой работы для тех, кто едет за границу. А для тех, кто остается дома, ее живые страницы станут кладезем забавных анекдотов и любопытной информации. Изобилующая пикантными и острыми деталями, иногда ценными из-за их связи с историческими персонажами и как иллюстрации нравов и морали того времени, история французской сцены могла бы быть почти бесконечно продолжена; и среди множества материалов требовалась некоторая изобретательность, чтобы выбрать, как это сделал мистер Херви, те, что наиболее соответствуют вкусу дня, и упаковать их в один том.

Менее века назад в Париже было всего четыре театра. Это были Французская комедия, Королевская академия музыки или Гранд-опера, Итальянская комедия, где исполнялись водевили и комические оперы, и Театр ярмарки. Два последних были предками нынешней Опера-Комик. «Вплоть до 1593 года, — говорит мистер Херви, — актеры театров ярмарок Сен-Жермен и Сен-Лоран состояли из собак, кошек, обезьян и даже крыс, причем некоторые из последних животных были настолько великолепно обучены, что танцевали гранд-балет на столе, в то время как одна, в частности, белая крыса из Лапландии, исполняла сарабанду с превосходящим изяществом». В 1716 году директор одного из этих театров получил разрешение давать музыкальные представления. Это было началом Опера-Комик, которая сорок лет спустя была объединена с Итальянской комедией в отеле Бургонь, откуда в 1783 году объединенные труппы перебрались в зал Фавар. К четырем вышеперечисленным театрам во время правления Людовика XV и его преемника было добавлено несколько других, но они были малоизвестны, и увеличение числа театральных заведений было незначительным до революции. Тогда лицензия была всеобщей, и для открытия театров не требовалось специальной. В 1791 году было основано огромное количество театров, и в течение нескольких лет после этого в Париже существовало около пятидесяти больших и малых. Во времена империи их осталось двадцать восемь, пока Наполеон не издал указ, сокративший их число до десяти. В наши дни французская столица насчитывает двадцать два театра, включая новый театр Монпансье, привилегия на который была уступлена Александру Дюма по просьбе принца, чье имя он носит. Помимо них, существует ряд мелких театров за пределами застав, в Батиньоле, Бельвиле и подобных местах, и мистер Херви сообщает нам, что только что была выдана лицензия на третий французский оперный театр. Как бы ни любило театр население Парижа, следует признать, что для его удовлетворения созданы все условия.

Естественная классификация наиболее важных парижских театров, числом около пятнадцати, идет по четырем направлениям: опера — трагедия, комедия и драма — водевиль — мелодрама. Первый раздел включает французскую оперу, итальянцев, Опера-Комик; второй — Французский театр и Одеон; в Порт-Сен-Мартен и Амбигю-Комик мелодрама является основным товаром, варьирующимся, однако, представлениями более легкого рода; в то время как водевили, грубые фарсы и короткие комедии составляют основной запас остальных. Во многих театрах полная смена стиля представлений — явление нередкое. Мы знали «Гэте» в унынии, а «Порт-Сен-Мартен», отказывающийся от своих лесов, люков и других мелодраматических ужасов ради веселья, фарса и балета. Как правило, танцы можно увидеть только в Гранд-опера. Лицензия каждого театра определяет характер разрешенных ему представлений, но это вопрос, который трудно точно определить, и правило легко обойти. Лучшим сдерживающим фактором, возможно, является ревность, с которой один театр наблюдает за тем, как другой посягает на его атрибуты. Так, несколько лет назад во Французском театре, где представления должны быть ограничены трагедией, высокой комедией и драмой, была поставлена пьеса, перемежающаяся песнями. «Водевиль» расценил это как узурпацию своих привилегий и немедленно выпустил пьесу под названием «Трагедия в водевиле», заявив, что если Французский театр поет водевили, то «Водевиль» оправдан в пении трагедии.

В Париже есть четыре Королевских театра, субсидируемых французским правительством в размере около одного миллиона двухсот тысяч франков, или почти 50 000 фунтов стерлингов. Чуть более половины этой суммы идет в Гранд-опера, и это не слишком много, если учесть огромные зарплаты, выплачиваемые певцам и танцорам этого театра, и низкие цены на билеты; лучшее место в зале стоит меньше, чем билет в партер в Итальянской опере в Лондоне. Опера-Комик получает почти десять тысяч фунтов в год, Французский театр — восемь, Одеон — четыре. Остальные театры обходятся как могут без субсидий и, как и в этой стране, являются убыточными или прибыльными предприятиями в зависимости от мастерства директора, достоинств актеров и поставленных пьес; и, еще чаще, в зависимости от каприза и доброй воли публики. Их цены на билеты, как правило, выше в пропорции, чем у более крупных театров. Следует признать, что их представления часто более занимательны.

Хотя одна или две попытки были предприняты в более ранние периоды, постоянное учреждение оперы во Франции нельзя проследить дальше правления Людовика XIV, когда кардиналу Мазарини пришла счастливая мысль представить ее в надежде развлечь этого самого неразвлекаемого из монархов. Новинка нашла большую благосклонность как у суверена, так и у придворных. Представления проходили в личных апартаментах короля; маркиз де Сурдеак, человек огромного богатства и значительного механического мастерства, построил театр в своем нормандском замке и поставил «Золотое руно» на слова Корнеля. Наконец, оперная труппа была регулярно установлена в здании на улице Вожирар, и здесь, однажды, когда присутствовал король, принц Конде и другие великие вельможи танцевали на сцене среди актеров. «Первой оперой, в которой были представлены танцовщицы, был «Триумф любви», сыгранный в Сен-Жермене перед Людовиком XIV. По случаю этого блестящего праздника несколько дам двора были среди исполнителей, и было решено, что в будущем их заменят профессиональные танцовщицы, так как женские персонажи в балете ранее исполнялись мужчинами». Люлли, знаменитый композитор, был директором оперного театра, где он сколотил очень большое состояние. Он внушал большой страх своему оркестру, который он имел обыкновение колотить по голове своей скрипкой. Таким образом, говорят, он разбил десятки скрипок, и один неудачливый кларнетист, в частности, который никогда не был ни в такт, ни в тон, стоил ему огромного количества инструментов. Они разлетались как стекло о твердую голову неисправимого Орфея, и Люлли клялся, что никогда не встречал столь гнусного музыканта или столь твердой головы. Через некоторое время выяснилось, что нарушитель носил свинцовую подкладку в своем парике. Людовик XIV никогда не переставал проявлять самое отеческое участие к своей оперной труппе. Он дошел до того, что регулировал и собственноручно выписывал зарплаты, положенные исполнителям. Это были не те дни, когда певцу платили больше, чем генералу армии или государственному министру; когда каждая нота голоса тенора стоила соответствующей, и немалой, суммы, выпущенной Банком Франции. Зарплата первоклассного тенора или баритона была тогда меньше, чем сейчас дают хористу или статисту. Шестьдесят фунтов — это была высшая годовая сумма, предоставляемая Людовиком XIV лучшему оперному певцу. Первая танцовщица получала тридцать шесть фунтов! Мы совершенно уверены, что горничная Эльслер или Тальони воротила бы нос от такой подачки. Людовик XIV отошел к праотцам, и вскоре после его смерти дела немного улучшились. Все же плата была довольно скудной. Но что с того? Это были золотые дни героев и героинь рампы. Для учеников Фесписа Париж был раем. Правда, после смерти им отказывали в христианском погребении, но их это мало волновало, грешники, какими они были, ибо, пока они жили, обласканные, обласканные и лелеемые, они сколачивали, или чаще тратили, княжеские состояния. В течение распутного полувека, предшествовавшего революции, они были на вершине своего процветания. Знатные дамы, даже принцессы королевской крови, выбирали своих фаворитов среди рыцарей котурна; актрисы, танцовщицы, простые статистки видели самых богатых и гордых, томящихся у их ног и соперничающих за их улыбки. Это было время, когда Вестрис, Бог Танца, как он себя называл, сказал публично и с полнейшим убеждением, что в Европе есть только три великих человека: король Пруссии, господин де Вольтер и он сам! «В моей профессии есть как розы, так и шипы», — сказал он другу, который распространялся о счастье быть любимцем публики. «Уверяю вас, иногда я думаю, что предпочел бы быть простым капитаном кавалерии, чем тем, кто я есть». «Старые хроники, — говорит Альбер Клер в живом очерке о французской опере, — рассказывают нам о необычайной роскоши в каретах, ливреях, мебели и драгоценностях, демонстрируемой богинями оперы. Принц д'Энен заключил контракт с Софи Арну, по пункту которого он обязался поставлять ей новый экипаж каждый месяц. Нимфа, процветавшая во времена Директории, знаменитая Клотильда, пользовалась, благодаря щедрости итальянского принца и испанского адмирала, доходом в два миллиона и умудрялась, несмотря на этот королевский доход, влезать в долги в размере около пятисот тысяч франков ежегодно». Раньше этого, за пятьдесят лет, Камарго и Салле были в моде. Последняя, как говорит нам мистер Херви, нанесла визит в Лондон, и там, на одном из ее выступлений, золото и банкноты сыпались на сцену в сумме 800 фунтов стерлингов. Ее годовая зарплата во французской опере была менее 150 фунтов. Ужины мадемуазель Гимар, еще одной из сказочно-ногих сестер, чей бюст, завещанный ею опере, до сих пор является главным украшением артистической танцовщиц, были известны по всей Европе. Они проходили трижды в неделю; на первом присутствовали самые выдающиеся придворные и вельможи, на втором — художники и люди литературы и науки, третий, который заслуживал названия оргии, — самые красивые женщины, которых она могла собрать.

Немногие из любителей, которые, вооружившись двуствольными телескопами, созерцают из ложи или партера ловкие прыжки и грациозные эволюции гурий балета, имеют хоть какое-то представление о том количестве труда и мучений, через которые приходится пройти, прежде чем будет достигнуто хотя бы приближение к совершенству в искусстве Терпсихоры. Альберик Секон, очень остроумный автор очень забавной книги (хотя и в чисто французском вкусе) «Маленькие тайны оперы», страницам которой мистер Херви признается в большой задолженности, дает много любопытных подробностей на эту тему. Огромное количество мужества, терпения, смирения и труда необходимо, чтобы стать даже средним танцором. Бедные дети — ибо танцам, прежде всего, нужно учиться с юных лет — начинают со станков, пятка к пятке и колени наружу. Полчаса этого, и начинается другой вид мученичества. Одна нога ставится на перекладину, которую обхватывает противоположная рука. Это называется se casser, сломать себя. После этого приятного процесса идут тысячи и одна ступень, необходимые для оперного танцора. «Таковы, — говорит воображаемая танцовщица, от которой господин Секон утверждает, что получает свою информацию, — приятные элементы искусства танца. И не думайте, что эти грубые усталости кратковременны. Они вечны, и только при этом условии танцовщица сохраняет свою активность и гибкость. Неделя безделья должна быть искуплена двумя месяцами двойного труда. Оперная танцовщица воплощает в жизнь басню о Сизифе и его камне. Она напоминает лошадь, которая платит своим покоем, своей плотью и своей свободой за быстрые победы на ипподроме. Я видела, как мадемуазель Тальони, после двухчасового урока у своего отца, падала беспомощной на пол и позволяла себя раздеть, обтереть губкой и снова одеть, не осознавая того, что происходило. Ловкость и чудесные прыжки, с которыми она в тот же вечер радовала публику, были по этой цене». Помимо этих ужасных усталостей, танцоры часто идут на серьезный личный риск. Так, по крайней мере, говорит автор «Маленьких тайн», который, как журналист и завсегдатай кулис, является отличным авторитетом. Он не может удержаться от шутки, но легко отсеять факты от их примеси бурлескных преувеличений. «Силой того, что она идет на симулированные опасности, танцовщица привыкает к реальной опасности, как солдат в военное время привыкает к убийствам и грабежам. Она подвешивает себя на проволоках, сидит на картонных облаках, исчезает через люки, входит через дымоход и выходит через окно. В первом акте «Пери» есть такой опасный прыжок, что я считаю, Карлотта Гризи рискует своей жизнью каждый раз, когда его совершает. Пусть господин Петипа будет хоть раз неловок или даже рассеян, и Карлотта разобьет себе голову о доски. Я знаю одного англичанина, который посещает каждое представление этого балета. Он убежден, что это будет фатально для Карлотты, и ни за что на свете не пропустил бы катастрофу. Это тот же человек, который в течение трех лет следовал за Картером и Ван Амбургом, всегда надеясь, что придет день, когда животные будут ужинать со своими хозяевами и на своих хозяевах». Учитывая подготовительное испытание и частые опасности их профессии, танцоры честно зарабатывают деньги и почести, выплачиваемые им. Коронованные особы снисходили до того, чтобы относиться к ним как к равным. В Штутгарте, говорят нам, Тальони, к началу своей карьеры, завоевала привязанность королевы Вюртембергской, которая пролила слезы при ее отъезде. В Мюнхене король Баварии представил ее своей королеве со словами: «Мадемуазель, я представляю вам мою жену». «В Вене ее однажды вызывали перед занавес двадцать два раза за один вечер и везли до отеля в ее собственной карете сорок молодых людей из первых австрийских семей». Все помнят энтузиазм, вызванный Фанни Эльслер среди прагматичных янки. Во время ее последнего контракта во французской опере ее зарплата составляла восемьдесят тысяч франков в год. Тальони и Эльслер олицетворяют два стиля, на которые разделена нынешняя школа танца, ballonné и tacqueté. Первый — это легкость в сочетании с грацией, когда танцовщица кажется парящей в воздухе. Tacqueté — это живость и быстрота; маленькие быстрые шаги на кончиках пальцев.

Основными певцами, занятыми сейчас во французской опере, являются Дюпре и Гардони, теноры; Баруайе, баритон; Бремон и Серда, которые сменили, если не смогли заменить, знаменитого баса Левассера; и мадам Штольц. Дюпре хорошо известен в Англии как певец большой энергии и замечательной методики, но чьи силы прискорбно пострадали от перенапряжения. Галеви и Мейербера следует обвинить как убийц его некогда прекрасного голоса. Пять огромных актов «Роберта-дьявола» и оглушительные аккомпанементы автора «Жидовки» губительны для любого тенора. В Париже Дюпре все еще фаворит, особенно в «Вильгельме Телле», который считается его коронной партией. Гардони, который уже два года на оперной сцене, заменил его в некоторых его персонажах. У этого молодого певца очень свежий и мелодичный голос, большой вкус и чувство, но не хватает силы, и, есть опасения, он разделит судьбу большинства своих предшественников и вскоре уступит грохочущему оркестру Королевской академии. Как очень справедливо замечает мистер Херви, для тенора во французской опере нет середины. Он должен либо кричать, чтобы быть услышанным поверх музыки, либо быть полностью неслышимым. Баруайе, несомненно, лучший из нынешней оперной труппы. Его игра и пение одинаково хороши, а его голос, менее деликатной текстуры, чем у тенора, сохранил свою энергию и свежесть. Было бы несправедливо оценивать его способности по его выступлению около двух лет назад в Лондонском оперном театре. Он был тогда нездоров и был услышан в крайне невыгодном свете. Он пятнадцать лет на сцене, но только последние пять из них провел в Париже. Ранее он пел в различных итальянских театрах, главным образом в Сан-Карло. «Роберто Деверо» и «Велисарий» Доницетти были сочинены специально для него. Мадам Розина Штольц, чей портрет, очень похожее сходство, предваряет очерк мистера Херви о ее оперной карьере, является высокодраматической певицей и отличной актрисой, но ее голос, необычайно широкого диапазона, имеет металлическую резкость, которая на наш слух не приятна. Она обладает хорошим сценическим лицом и фигурой, и ее исполнение наиболее эффективно как в трагических, так и в комических партиях, хотя обычно ее предпочитают в первых. Мы полагаем, что она никогда не пела в Англии, возможно, из-за короткой передышки, предоставляемой ей французской оперой — всего один месяц в году. Говорят, что она крестница герцогини Беррийской. Были опубликованы различные заметки о ее жизни, но между ними мало согласия. Общепринято считать, что ее ранние годы были неудачными и что она перенесла много страданий и несчастий. Если так, то она научилась милосердию от преследований, ибо сейчас она известна своей благотворительностью и щедрой помощью, которую она оказывает нуждающимся среди своих товарищей.

Несмотря на усилия и достоинства этих трех или четырех певцов, французская опера находится в упадке. Многочисленная труппа не всегда синоним сильной. Нынешнего директора, господина Леона Пийе, обвиняют в том, что он вызывает отвращение, увольняет или не нанимает некоторых из лучших певцов того времени. Пультье, руанский бондарь, тенор школы Дюпре, приводится в качестве примера. Он был нанят предыдущим руководством за тысячу франков в месяц на восемь месяцев в году, но, хотя он очень нравился публике, его держали в тени, отчасти, как сообщалось, из-за его собственного скромного характера, а отчасти из-за определенных закулисных интриг и ревности. Во время своего отпуска он выступал в провинции, зарабатывая в четыре или пять раз больше своей парижской зарплаты. В родном городе его носили на руках и устроили бесконечную серенаду, исполнители которой, согласно показаниям нашего друга, господина Секона, сменяли друг друга каждые два часа и поддерживали свою гармонию целый день и ночь. Роже из Опера-Комик — еще один певец, чье место по праву в Гранд-опера; он молод, красив, хороший актер и, после упадка Дюпре, лучший французский тенор из существующих.

В парижских театрах, и особенно в опере, следующее лучшее после хорошей труппы — это иметь хорошую клаку. Такова, по крайней мере, теория актеров и директоров наших дней. Чем более ржавый тенор, чем более морщинистая примадонна, тем больше потребность в армии наемников с железными кулаками и медными лицами, чтобы получать искусственные аплодисменты и прививать публике их фальшивый энтузиазм. В последнем отношении им сейчас редко удается преуспеть. Устройство устарело, трюк раскрыт, и все же практика поддерживается. Она никого не обманывает. Даже необстрелянные провинциалы и недавно прибывшие иностранцы раскусывают стратегию, не успев пробыть в Париже и недели. Пресса выступает против этого; аудитория, далекая от того, чтобы быть одураченной, часто остается молчаливой, когда наиболее довольна, чтобы ее не спутали с клакерами. Но ни один директор не осмеливается нанести первый удар по этому хлопотному злоупотреблению. Существует штатный подрядчик для оперной клаки, получающий столько-то в месяц с каждого актера. Дюпре всегда отказывался подчиняться этому вымогательству, но он — или был — единственным исключением из правила. У подрядчика есть организованный полк под его началом, насчитывающий шестьдесят человек. Каждый оперный вечер, перед открытием дверей, они собираются в дешевом кафе на улице Фавар, чтобы получить его приказы на вечер, и оттуда следуют за ним в театр, в который они допускаются через отдельный вход. Некоторые из них получают плату за аплодисменты — это вожаки, ветераны-хлопальщики; другие аплодируют за бесплатный вход, в то время как третий класс довольствуется тем, что делает все возможное для блага заведения и платит полцены за свои билеты. Распределение этих браво-батальонов, этих рыцарей люстры, как их называют, из-за того, что пост их основной части находится в центре партера, требует большого мастерства и суждения. Капитан клаки — важная персона, уважаемая подчиненными, обласканная актерами и сведущая в стратегии своей профессии, которая приносит ему солидный доход. Удар его трости о землю — сигнал к аплодисментам. Шатуйер, или щекотун, разновидность рода клакеров, в моде главным образом в небольших театрах. Его обязанность — смеяться и, если возможно, заразить соседей своим весельем. Он стоит на более низкой ступени социальной лестницы, чем клакер; очень несправедливо, как нам кажется, так как простор для проявления оригинального гения у него определенно больше. Как деликатно он может модулировать свое веселье и контролировать свои приступы смеха, устанавливая регулярную гамму, поднимающуюся от хихиканья до гогота, убывающую от неудержимого лошадиного смеха до удовлетворенного смешка. Он сам может быть лучшим актером, чем те, ради чьей выгоды он притворяется веселым. И когда, с ноющими ребрами и влажным носовым платком — ибо искусный шатуйер должен уметь смеяться до слез — он удаляется со сцены, оживленный своими усилиями, это с гордым осознанием того, что его заразительный смешок, так же как шутки автора или комические выходки буффона, внес свой вклад в то, чтобы заставить театр реветь от хохота.

Буало сказал, что

Le Français, né malin, créa le vaudeville,

и Буало был прав, хотя, когда он писал эту строку, он имел в виду особый стиль сатирической песни, а не фарсы и комедии, перемежающиеся куплетами и отрывками музыки, которые с тех пор носят это название. Француз не только создал водевиль, но и оставил за собой его монополию. По сути французский, он неподражаем на любой другой сцене. Из многих предпринятых попыток ни одна не преуспела в том, чтобы уловить его особый дух. У англичанина есть свой фарс, у немца — поссеншпиль, у испанца — сайнете, но водевиль будет процветать только на французской почве, или, по крайней мере, в руках французских авторов и актеров. Пирон и Лесаж были его отцами; их мантия передавалась через последующие поколения, носимая попеременно Пии и Барре, Панаром, которого Мармонтель называл Лафонтеном водевиля, и Дезожье, пока в наши дни она не легла на плечи Скриба и его легиона соперников и подражателей. За исключением четырех королевских театров и Итальянской оперы, нет в Париже театра, где бы он не исполнялся, хотя в каждом он принимает свой тон, к которому актеры, переходя с одной сцены на другую, незаметно приспосабливаются. Так, четыре главных водевильных театра имеют каждый свой стиль. Существует неизмеримая дистанция между водевилем гривуа, распущенностью, если не сказать положительной непристойностью, Пале-Рояля — поддерживаемой двусмысленностями Равеля и мадам Лемениль и шутовством Альсида Тузе — и изящными и корректными маленькими комедиями Гимназа, так восхитительно исполняемыми Фервилем, Нума и Роз Шери. В последний театр парижские матроны водят своих дочерей; первый они сами посещают с колебаниями. Содержание не всегда более похвально в одном, чем в другом, но форма всегда более благопристойна.

При обсуждении водевиля театр, носящий это название, естественно, претендует на первенство, на которое совершенство его нынешней труппы также дает ему некоторое право. До 1792 года в Париже не существовало театра, специально предназначенного для этого стиля представлений, которые давались в Итальянской комедии. Он привлекал толпы; и Седен, композитор, раздосадованный тем, что его предпочитают его комическим операм, написал куплет против него, проявив больше желчи, чем поэтического мастерства. Атака, однако, вместе с отказом в небольшой пенсии, которую он требовал от Итальянской комедии, в чью казну он принес миллионы франков, раздражила Пии, водевилиста, бывшего тогда в моде, Скриба своего времени. Вместе с Барре и несколькими актерами он открыл театр на улице де Шартр. Предприятие увенчалось полным успехом, и вскоре была собрана способная труппа. Мистер Херви собрал несколько забавных анекдотов об актерах, которые процветали при этом руководстве, хотя они теряют часть своего смысла при переводе. Шапель, невысокий плотный человек, «с глазами, которые постоянно открывались и закрывались, густыми черными бровями, ртом, всегда полуоткрытым, и парой ног, напоминающих по форме ноги слона», был примечателен своей доверчивостью, и его товарищи находили особое удовольствие в том, чтобы мистифицировать его. «Севест, который только что вернулся после выполнения контракта в Руане, сказал несчастному простаку, что во время своего пребывания в этом городе ему удалось приручить карпа настолько идеально, что тот следовал за ним повсюду, как собака; добавив, что он очень огорчен тем, что потерял его. «Как это случилось?» — спросил Шапель, очень заинтересовавшись. «Ну, — ответил Севест, — однажды вечером я взял его в свою гримерную в театре; когда я возвращался домой после представления, разразилась страшная буря, и мой бедный карп, пытаясь перепрыгнуть через водосточную канаву, упал в нее и утонул». — «Как же не повезло!» — воскликнул Шапель; «Я всегда думал, что карп может плавать как рыба!» С возрастом, однако, Шапель, устав от того, что его постоянно разыгрывают, решил ничему не верить и довел свой скептицизм до того, что на тревожные расспросы друга о его здоровье отвечал: «Спроси кого-нибудь другого об этом, мой милый; теперь ты меня не проведешь». Другой член труппы, Карпантье, пропил свою память, забыл свои старые роли и не мог выучить новые. Долгое время он не играл, но наконец решился появиться в процессии в роли парикмахера, которому нечего было сказать. Публика сразу узнала своего старого любимца и аплодировала ему несколько минут после того, как он покинул сцену. Снова за кулисами он воскликнул: «Ils m'ont reconnu! Ils m'ont reconnu!» и разрыдался. «В одной из своих ролей Карпантье должен был петь куплеты, из которых первый звучал следующим образом:—

Un acteur,

Qui veut de l'auteur

Suivre en tout

L'esprit et le gout,

Doit d'abord,

De savoir son rôle,

Faire au moins le petit effort.

Здесь он внезапно остановился и трижды повторил этот стих, но не смог продолжить; с того дня на него нашла глубокая тоска, и вскоре он покончил с собой, выбросившись из окна.

Главными звездами нынешней труппы театра «Водевиль» являются Арналь, Барду и Феликс; мадам Альбер, недавно ставшая мадам Биньон в результате второго брака; и мадам Дош, сестра танцовщицы мисс Планшет. Трудно было бы найти пять актеров, лучших в своих амплуа. Все они, за исключением, как мы полагаем, Барду, выступали в Лондоне и были встречены с таким энтузиазмом, какой только способна проявить холодная публика театра Сент-Джеймс. Арналь, хотя у него есть грозные соперники в его собственном и других театрах, несомненно, является первым французским комическим актером наших дней. Фарс — его конек — просим у него прощения, скажем: комедия, водевиль, шарж, экстраваганца или любые другие названия, которыми уместно обозначить те весьма фарсовые пьесы, в которых он обычно играет. На французской сцене сейчас нет фарсов; этот термин считается низкопробным. Мольер, правда, писал и играл фарсы, пока не перешел к более высокому стилю; но более благородные авторы и актеры нынешнего времени не желают так снисходить. Они охотно создают и исполняют самые жалкие буффонады, но под более благозвучным названием. Они смотрят на букву, а не на дух; признают суть, но отвергают имя. Les farceurs! Арналь, конечно, следует моде времени, хотя, подозреваем, он слишком разумный малый, чтобы придавать этому хоть какое-то значение. Последние двадцать лет он был главной опорой «Водевиля», где выступает десять месяцев из двенадцати, получая жалованье в тысячу четыреста фунтов, плюс feux или надбавки по двадцать франков за каждый акт, в котором он играет. Его первое появление состоялось в трагической роли Митридата, в которой он довел публику до колик от смеха. Убедившись на этом опыте, что трагедия — не его стезя, он обратил свое внимание на низкую комедию и сыграл Жокрисса. «В этой роли, — пишет он в весьма остроумном поэтическом послании своему другу Буффе, — мне позволили быть довольно забавным, но все заявили, что в Митридате я был гораздо комичнее». Вне сцены в облике Арналя нет ничего особенно смешного. Выражение его лица, сильно изрытого оспой, спокойно и серьезно, и именно этой серьезностью он заставляет слушателей смеяться. Во время игры ничто не может выжать из него улыбку. Одаренный исключительным самообладанием и находчивостью, он время от времени приукрашивает свои роли, всегда с самым счастливым эффектом. Чрезмерная сухость, с которой он отпускает свои шутки, часто составляет их главное достоинство. Перечислять его коронные роли, те, которые, можно сказать, он создал, было бы слишком долгой задачей. «Трус» (Le Poltron) — одна из его лучших, и поговаривают, что его камердинер, бывший солдат, увидев его в этой роли, на следующее утро подал в отставку, заявив, что не может оставаться на службе у столь закоренелого труса. Некоторые из его самых удачных работ были сделаны в маленьких одноактных забавных пьесках для двух исполнителей, таких как «Прошло полночь» (Passé Minuit), где ему умело подыгрывает Барду. «В частной жизни Арналь серьезен, молчалив и любит учиться; говорят, что он постоянный посетитель Королевской библиотеки и опубликовал, помимо послания к Буффе, сборник красиво написанных сказок и басен». Письмо к Буффе — это забавный и остроумный очерк его собственной карьеры.