«Blackwood's Edinburgh Magazine - Том 57, № 352, февраль 1845»

Греческая трагическая драма от начала до конца написана стихами; и неизбежно, потому что это часть великолепного религиозного празднества. Она вовлечена в торжественную пышность фестиваля. Поэтому она надевает свои собственные торжественные праздничные одежды. Музыкальная форма — наш ключ к духу. И в этой варьирующейся музыкальной форме есть три степени — первая, ямб, наиболее близкий к реальной речи — вторая, лирический диалог, более отдаленный — третья, полный Хор — предельное удаление. Пожалуйста, не говорите нам о естественности языка. Вы никогда в жизни не слышали ничего подобного. Естественным он был на той сцене — и над безкрышным театром боги-покровители Афин склонялись, слушая с неба.

Моделью, или законом, или сущностью английской драмы является Шекспир. Характер его драмы — это отображение природы. Важнейшей характеристикой природы является бесконечное и бесконечно разнообразное производство, выражающее или подразумевающее неутомимо и неисчерпаемо активный дух. Но такой дух жизни, так действующий и производящий, представляется нам как фонтан, вечно свежо бьющий из самой руки Божьей. Все это отображает драма Шекспира; и поэтому его искусство представляется нам, как всегда высшее искусство представляется нам Божественной вещью. Музыкальные формы его языка должны отвечать; и они отвечают. Они таковы: первое, проза; второе, свободный белый стих; третье, связанный белый стих; четвертое, рифма. Это безграничное разнообразие музыкальной формы действительно кажется отвечающим предложенной идее; кажется действительно облекающим бесконечное и бесконечно разнообразное интеллектуальное производство. Заметьте, мы умоляем вас, какие разнообразия музыки! Рифма — да, рифма — имеет их по крайней мере дюжину; — двустишия — переплетенная рифма — одинарная рифма и двойная — анапесты — разнообразные лирические размеры. Заметьте также, что говорящие всех порядков и характеров используют все формы. Гамлет, Отелло, Лир, Кориолан, Ланс используют прозу; Леонт и его маленький сын, Лир, Кориолан и его слуги — не говоря уже о Дворецком — Макбет и его убийцы используют белый стих. Даже Фальстаф, время от времени, стих. Все, высокие и низкие, мудрые, веселые и грустные, рифмуют. Шуты, ведьмы, феи — мы не знаем, кто еще — используют лирические размеры. В целом, самое внешнее — то есть музыкальная форма — отвечает здесь самому внутреннему духу. Дух, бесконечно варьирующийся, создает бесконечно варьирующуюся музыкальную форму. Общий характер, соответственно, есть самозаконное, неудержимое творение.

Белый стих, таким образом, является преобладающей музыкальной формой комедий, хроник и трагедий Шекспира. До такой степени, что все остальные формы часто ускользают из памяти; и, говоря строго, белый стих должен называться правилом, в то время как все другие формы являются разнообразными исключениями.

Только одна комедия, простая и английская «Виндзорские насмешницы», имеет своим правилом прозу. Даже здесь двое истинных влюбленных ведут свои несколько коротких разговоров белым стихом. И когда готовится заключительная маска фей, белый стих бушует. Пейдж и Форд подхватывают его. Веселая жена, миссис Пейдж, становится поэтессой, чтобы описать и спроектировать суеверия, которые должны быть использованы. В сцене с феями сам сэр Джон, самый упорный приверженец прозы у Шекспира, подавлен духом часа и РИФМУЕТ. Вы подумали бы, что душа Шекспира была скована на протяжении всей пьесы и вырывается на свободу на мгновение перед ее окончанием. Все это сказав, можно спросить: — «Почему белый стих является обычной музыкальной формой драм Шекспира?» И очевидный ответ представляется таким: — «Потому что он имеет среднюю отдаленность или отчужденность от обычной речи людей: — поднимая язык в воображение, и все же не лишая его сочувствия».

Шекспир и Софокл согласны в правде и силе, в жизни, страсти и воображении. Они различаются внутренне в следующем — Шекспир основывается на силе природы. Под его рукой природа порождает искусство. Аттическая трагедия начинается с искусства. Ее первое условие — порядок, поскольку она является частью религиозного церемониала. Она прибегает к природе, чтобы оживить, укрепить, поддержать искусство. Природа входит на афинскую сцену при предварительном признании искусства как доминирующего.

Из всего, что было сейчас сказано — а это больше, чем мы сначала намеревались сказать — следует этот вывод, что могут существовать английские рифмованные драмы. Есть французские, испанские, португальские, итальянские — и прекрасные тоже; и ничто в природе не запрещает, чтобы могли быть бесконечно более прекрасные. То, что повсеместно воздействует вне сцены, во всех видах поэзии, воздействовало бы в произведении великого мастера и на ней. Иллюзия театра преодолевает гораздо большие трудности, приносимые нами туда в устройстве нашей привычной жизни, чем использование рифмы провидческими существами в мимической сцене. Вне всякого сомнения, могла бы возникнуть в рифме прекраснейшая романтическая драма. Нереальное, влитое в реальное, превращает реальное сразу в поэзию. Но это бывает всех степеней. В самой низкой прозе жизни есть вливание, которое мы упускаем из виду. Мы бы упали замертво без него. Пусть нереальное немного преобладает; и теперь мы становимся чувствительны к его присутствию, и теперь мы называем это соединение поэзией. Пусть это будет делом слов, и мы требуем стиха как подходящей формы. Наша сцена и язык остановились на белом стихе как на надлежащей метрической форме для надлежащей меры нереального на обычной трагической сцене. Рифмованный стих имеет более заметное разделение, или более далек от прозы, чем белый стих. Отсюда вы могли бы предположить, что он будет пригоден на сцене для надбавки нереального. Героические трагедии Драйдена являются доказательством, насколько это касается одного авторитета; и даже они имели большую власть над аудиторией, желающей быть очарованной и привыкшей к тому, что мы сочли бы широким и постоянным отходом от природы. Но представьте романтическую пьесу, полную прекрасного и нежного воображения, изысканно написанную рифмой и смоделированную по какой-то подходящей форме, изобретенной счастливым гением. Почему, «Нежный пастух», идеализирующий современную шотландскую пасторальную жизнь, был в своем скромном роде достижением; и, на нашей памяти, критики старой школы смотрели на него с удовольствием, когда его играли юноши и девушки высокого происхождения, радуясь возможности вообразить себя на вечер простыми обитателями хижин вокруг Хэббис-Хоу.

Давайте теперь соберем вместе все, что Драйден, в разных настроениях своего неустойчивого и нетвердого ума, написал о Шекспире. В Диалоге, о котором говорилось ранее, проводятся сравнения между современной английской и современной французской драмой. «Если вы рассмотрите сюжеты, — говорит Неандер, — наши собственные полнее разнообразия, если письмо, наши более быстрые и полнее духа». И он отрицает — как смелый человек, каким он был, — что англичане в чем-либо подражали или заимствовали у французов. Он говорит, что наши сюжеты сотканы на английских станках; мы стремимся в них следовать разнообразию и величию характеров, которые унаследованы нами от Шекспира и Флетчера; полноту и хорошую сцепленность интриг мы имеем от Джонсона. Эти две вещи он осмеливается утверждать об английской драме, что при большем разнообразии сюжета и характера она имеет равную регулярность; и что в большинстве нерегулярных пьес Шекспира и Флетчера (ибо пьесы Бена Джонсона по большей части регулярны) есть более мужественная фантазия и больший дух в письме, чем в любой из французских. В качестве образца совершенной пьесы он предлагает рассмотреть «Молчаливую женщину» Джонсона, самого внимательного и ученого наблюдателя драматических законов, когда его просит Эвгений дать полную характеристику Бена. Он соглашается сделать это, но говорит, что сначала необходимо будет сказать кое-что о Шекспире и Флетчере; «его соперниках в поэзии, и один из них, по моему мнению, по крайней мере его равен, возможно, его превосходит». Мэлоун замечает, что осторожность, соблюденная в этом решении, доказывает жалкий вкус эпохи; а сэр Уолтер — что Джонсон, «силой учености и высокомерия, честно запугал эпоху, заставив ее принять его собственную характеристику своих достоинств, и что он был не единственным человеком с таким именем, который сделал это». Это звучит несколько слишком сильно; однако, чтобы быть в хороших отношениях с другими, нет ничего лучше, чем иметь хорошее мнение о самом себе и провозглашать его звуком трубы.

«Начнем, значит, с Шекспира. Он был человеком, который из всех современных и, возможно, древних поэтов обладал самой большой и всеобъемлющей душой; все образы природы были всегда присутствующими ему, и он рисовал их не трудолюбиво, а удачно; когда он описывает что-либо, вы больше чем видите это — вы чувствуете это тоже. Те, кто обвиняет его в недостатке учености, делают ему большую похвалу: он был естественно ученым, ему не нужны были очки книг, чтобы читать природу, он смотрел внутрь и находил ее там. Я не могу сказать, что он везде одинаков; будь он таким, я нанес бы ему вред, сравнивая его с величайшими из человечества. Он много раз плоский и безвкусный; его комическое остроумие вырождается в каламбуры, его серьезное раздувается в напыщенность. Но он всегда велик, когда ему представляется какой-то великий случай — никто не может сказать, что у него когда-либо был подходящий предмет для его остроумия, и он не поднялся тогда так высоко над остальными поэтами,

'Quantum lenta solent inter viburna cupressi.'

«Рассмотрение этого заставило мистера Хейлса из Итона сказать, что не было предмета, о котором когда-либо писал какой-либо поэт, но он представил бы его гораздо лучше сделанным у Шекспира: и, как бы другие сейчас ни предпочитались перед ним, все же эпоха, в которую он жил, у которой были современники с ним, Флетчер и Джонсон, никогда не равняла их ему в своем уважении; и при дворе последнего короля, когда репутация Бена была на высшем уровне, сэр Джон Саклинг, а с ним и большая часть придворных, ставили нашего Шекспира гораздо выше его.

«Бомонт и Флетчер, о которых я должен говорить далее, имели, с преимуществом остроумия Шекспира, которое было их прецедентом, великие природные дарования, улучшенные изучением. Бомонт, особенно, будучи таким точным судьей пьес, что Бен Джонсон, пока он жил, представлял все свои сочинения на его суд, и, считается, использовал его суждение в исправлении, если не придумывании, всех своих сюжетов. Какое значение он имел для него, проявилось в стихах, которые он написал ему, и поэтому мне не нужно говорить об этом далее. Первая пьеса, которая принесла Флетчеру и ему уважение, была их «Филастер»; ибо до этого они написали две или три очень неудачно, как то же самое сообщается о Бене Джонсоне до того, как он написал «Всяк в своем нраве». Их сюжеты были в целом более регулярными, чем у Шекспира, особенно те, которые были сделаны до смерти Бомонта, и они понимали и имитировали беседу джентльменов гораздо лучше, чьи дикие разгулы и быстрота остроумия в репарте никто из поэтов до них не мог нарисовать так, как они это сделали. Юмор, который Бен Джонсон извлекал из отдельных лиц, они не делали своим делом описывать; они представляли все страсти очень живо, но, прежде всего, любовь. Я склонен верить, что английский язык в них достиг высочайшего совершенства — какие слова были с тех пор взяты, скорее излишни, чем декоративны. Их пьесы сейчас являются самыми приятными и частыми развлечениями сцены, две из их пьес разыгрываются в течение года на одну Шекспира или Джонсона; причина в том, что в их комедиях есть определенная веселость, а в их более серьезных пьесах — пафос, который подходит в целом ко всем нравам людей. Язык Шекспира также немного устарел, а остроумие Бена Джонсона не дотягивает до их.

«Что касается Джонсона, к чьему характеру я теперь пришел, если мы посмотрим на него, пока он был самим собой (ибо его последние пьесы были лишь его слабоумием), я считаю его самым ученым и рассудительным писателем, который когда-либо был у какого-либо театра. Он был самым строгим судьей; себя, так же как и других. Нельзя сказать, что ему не хватало остроумия, а скорее, что он был бережлив с ним в своих работах; вы находите мало что ретушировать или изменять. Остроумие и язык, и юмор также, в некоторой мере, у нас были до него; но чего-то от искусства не хватало драме, пока он не пришел. Он управлял своей силой с большей выгодой, чем кто-либо, кто следовал за ним. Вы редко находите его делающим любовь в какой-либо из его сцен, или пытающимся тронуть страсти; его гений был слишком угрюмым и сатурническим, чтобы делать это изящно, особенно когда он знал, что пришел после тех, кто исполнил и то, и другое до такой высоты. Юмор был его собственной сферой, и в этом он больше всего любил представлять механических людей. Он был глубоко сведущ в древних, как греческих, так и латинских, и он смело заимствовал у них. Едва ли найдется поэт или историк среди римских авторов тех времен, которого он не перевел бы в «Сеяне» и «Катилине». Но он совершил свои грабежи так открыто, что можно видеть, что он не боится быть обложенным каким-либо законом. Он вторгается в авторов как монарх; и то, что было бы воровством у других поэтов, является лишь победой у него. С добычей тех писателей он так представляет нам старый Рим, в его обрядах, церемониях и обычаях, что, если бы один из их поэтов написал какую-либо из его трагедий, мы увидели бы меньше этого, чем у него. Если была какая-то ошибка в его языке, это было то, что он ткал его слишком тесно и трудолюбиво, особенно в своих комедиях. Возможно, также, он немного слишком романизировал наш язык, оставляя слова, которые он переводил, почти такими же латинскими, как он их нашел; в чем, хотя он учено следовал их языку, он не достаточно следовал идиоме нашего. Если бы я хотел сравнить его с Шекспиром, я должен признать его более правильным поэтом, но Шекспира — большим остроумцем. Шекспир был Гомером, или отцом, наших драматических поэтов; Джонсон был Вергилием, образцом искусного письма. Я восхищаюсь им, но я люблю Шекспира. В заключение о нем, как он дал нам самые правильные пьесы, так, в заповедях, которые он изложил в своих «Открытиях», у нас есть столько же и полезных правил для совершенствования сцены, сколько где-либо, чем французы могут нас снабдить».

Сэмюэл Джонсон верно говорит о Диалоге, «что нелегко будет найти во всем богатстве нашего языка трактат, столь искусно варьированный последовательными представлениями противоположных вероятностей, столь оживленный образами и усиленный иллюстрацией». Но у нас есть некоторые трудности в согласии с ним, когда он добавляет — «Характеристика Шекспира может стоять как вечная модель энкомиастической критики, точная без мелочности и возвышенная без преувеличения. Похвала, расточаемая Лонгином аттестации героев Марафона Демосфеном, меркнет перед ней. В нескольких строках выставлен характер, столь возвышенный в своем понимании и столь любопытный в своих ограничениях, что ничего нельзя добавить, уменьшить или реформировать; не могут редакторы и поклонники Шекспира, во всем своем соревновании в почтении, похвастаться многим большим, чем тем, что они распространили и перефразировали его эпитомию совершенства; тем, что они изменили золото Драйдена на более низкий металл, более низкой стоимости, хотя и большего объема». Со дня этого великого критика — да, со всеми его недостатками и извращенностями, Сэмюэл был великим критиком — какое сияние освещения было принесено на гений Шекспира! Тем не менее, вся честь Славном Джону! Далее идет знаменитый пролог:—

Как когда дерево срублено, тайный корень Живет под землей, и оттуда новые ветви стреляют; Так, из старого праха Шекспира, в этот день Вырастают бутоны, новая возрождающаяся пьеса. Шекспир, который (никем не наученный) первым передал Флетчеру остроумие, трудящемуся Джонсону искусство; Он, по-монаршему, дал тем, своим подданным, закон, И есть та природа, которую они рисуют и чертят. Флетчер достиг того, что на его высотах росло, В то время как Джонсон ползал и собирал все внизу. Это его любовь, и это его веселье переварило; Один имитирует его больше, другой лучше. Если они с тех пор переписали всех других людей, Это каплями, которые упали с пера Шекспира. Шторм, который исчез на соседнем берегу, Был научен Шекспиром в «Буре» впервые реветь. Та невинность и красота, которая улыбалась В Флетчере, выросла на этом заколдованном острове. Но магия Шекспира не могла быть скопирована — Внутри этого круга никто не смел ходить, кроме него. Я должен признаться, это было смело, и вы бы не стали сейчас Той свободы вульгарным умам позволять, Которая работает магическими сверхъестественными вещами; Но сила Шекспира священна, как королевская. Те легенды от старого священства были получены, И он их написал, как люди в них верили."

Странно, что тот, кто мог писать так благородно о Шекспире, мог совершить такое оскорбление его божественному гению, как пьеса, к которой это является прологом — «Буря, или Заколдованный остров», комедия. Это было — Драйден говорит нам, и мы должны верить ему — «первоначально Шекспира; поэта, к которому сэр Уильям Д'Авенант имел особенно высокое почтение, и которого он первым научил меня восхищаться». Так что они вдвоем, чтобы показать свое совместное и рассудительное восхищение, принялись изменять «Бурю». Флетчер имитировал ее всю напрасно в своем «Морском путешествии»; «шторм, пустынный остров и женщина, которая никогда не видела мужчину, являются всеми неявными свидетельствами этого». Немного более восхитительных поэтов, чем Флетчер; но в злой час, и покинутый своим добрым гением, поднял он тогда свой парус. Но теперь закройте лицо руками — а затем закройте уши. «Сэр Джон Саклинг, профессиональный поклонник нашего автора, последовал его стопам в своих «Гоблинах»; его Регмелла является открытой имитацией Миранды Шекспира, и его духи, хотя и поддельные, все же скопированы с Ариэля». Но сэр Уильям Д'Авенант, «как человек быстрого и пронзительного воображения, вскоре обнаружил, что кое-что может быть добавлено к замыслу Шекспира, о чем ни Флетчер, ни Саклинг никогда не думали»; «и это отличное изобретение», он был рад, говорит Драйден с взглядами живейшей благодарности, «сообщить мне и пожелать моей помощи в нем». Вы, вероятно, знали, что было «отличным изобретением», с помощью которого «последняя рука» — рука после Саклинга — «была приложена к нему»; так что с тех пор «Бурю» следовало оставить в ее славе. «Контрапункт к сюжету Шекспира, а именно, сюжет человека, который никогда не видел женщину, чтобы этим средством эти два характера невинности и любви могли больше иллюстрировать и хвалить друг друга. Я признаюсь, что с самого первого момента это так понравилось мне, что я никогда не писал ничего с большим удовольствием». Сэр Уолтер говорит, что это, кажется, было предпринято главным образом с целью дать место для сценического украшения, и что доля Драйдена в изменении была, вероятно, немногим больше, чем забота адаптации ее к сцене. Но собственные слова Драйдена противоречат этому предположению, и он далее говорит нам, что его сочинения получали ежедневные поправки Д'Авенанта; «и это причина, почему она не так ошибочна, как остальные, которые я сделал без помощи и исправления такого рассудительного друга». Они писали вместе за одним столом. И Драйден нашел Д'Авенанта «столь быстрой фантазии, что ничего не было предложено ему, на что он не произвел бы внезапно мысль, чрезвычайно приятную и удивительную. * * Его воображение было таким, что не могло легко войти в любого другого человека». Было бы достаточно легко, добавляет он, присвоить больше себе, чем было его должным в написании пьесы; но «помимо никчемности действия, которое удержало меня от этого (не будучи ничего столь низкого, как грабить мертвых его репутации), я удовлетворен, что я никогда не мог бы получить столько чести в том, чтобы считаться автором какой-либо поэмы, как бы превосходна она ни была — как я получу от соединения моих несовершенств с достоинством и именем Шекспира и сэра Уильяма Д'Авенанта». Из всего этого, и большего того же рода, ясно, что доля Драйдена в композиции была по крайней мере равна — мы бы сказали, гораздо больше — доле Д'Авенанта.

Вы не должны вмешиваться в дела Миранды — ибо она вся наша собственная. Тем не менее, мы с радостью представляем вам ее сестру, Доринду, и оставляем вас одних для часового флирта. Тише! Она описывает корабль!

«Этот плавающий Баран нес свои рога выше, И связанный лентами, развевающимися на ветру: Иногда он кивал головой некоторое время, А затем волны поднимали его к луне, Он взбираясь на вершину всех валов; А затем снова он кланялся так низко, Я не могла видеть его. Пока наконец, весь боком С большим треском, его живот лопнул на куски».

Мы лишь однажды до этого имели дело с этим представлением — лет семьдесят назад, когда были человеком среднего возраста. Мы смутно помним, что были развлечены в своем изумлении. Теперь, когда мы начинаем становиться немного старыми, мы, возможно, становимся слишком привередливыми; но, конечно, это нечто очень шокирующее. Портсмутская Пол и Плимутская Салл — сестры, происходящие из Ярмута — когда их сравнивают с Мирандой и Дориндой заколдованного острова, нашему воображению кажутся идеализированными в весталок. Правда, они были знамениты — когда не были наполовину пьяны — тем, что держали тихий язык за зубами: с ними «молчок» было словом. Только когда пьяные в стельку, бедные вещи, они, словом или жестом, оскорбляли самые священные законы скромности. Но дочери Д'Авенанта и Драйдена — такие кокетливые и распутные девки, так ужасно пристрастные к намекам и двусмысленностям самого тревожного характера, что, как бы высоко ни было наше мнение о бесстрашии британских моряков, мы не побоялись бы поставить на двоих против полностью укомплектованной шлюпки с фрегата на рейде, посланной наполнить ее бочки с водой. Калибан сам — а каким Калибаном он стал! — избегает этих пленирепс. Почему — если уж так должно быть — мы даем руку его сестре Сикораксе, «страшной милочке», без сомнения, но чего лучшего можно было ожидать от уродливого монстра? О, запутывающие тайны самодеградирующего гения!

В предисловии к «Вечерней любви; или, Ложному астрологу» мы снова встречаем некоторую критику Шекспира. Мы узнаем из него, что Драйден сформировал амбициозный замысел написать о разнице между пьесами своего собственного века и пьесами своих предшественников на английской сцене, чтобы показать, в каких частях «драматической поэзии мы были превзойдены Беном Джонсоном — я имею в виду, юмор и изобретательность комедии; и в чем мы можем справедливо претендовать на первенство перед Шекспиром и Флетчером! а именно, в героических пьесах». Он, более того, предложил трактовать «об улучшении нашего языка со времен Флетчера и Джонсона, и, следовательно, о нашем уточнении ухаживания, насмешки и беседы пьес». В великих попытках славно даже потерпеть неудачу; и, безусловно, если бы Драйден попытался все это, его неудача была бы полной. «Я хотел бы, — сказал он, с его обычным невежеством о своих и своей эпохи худших грехах и недостатках, — чтобы характеры были хорошо выбраны и держались на расстоянии от вмешательства друг в друга, что больше, чем делали Флетчер или Шекспир! * * Я думаю, нет такой глупости в какой-либо части нашего века, как излишество и расточительство остроумия было в некоторых из наших предшественников, особенно Флетчера и Шекспира». Уточнение ухаживания, насмешки и беседы пьес! Мы не можем, возможно, по-настоящему сказать очень много в похвалу этих качеств в комедиях Бена, какими бы восхитительными они ни были, и превосходящими во всех отношениях, тысячу раз над лучшими Драйдена и его современников; но намеренно слепым действительно, или хуже, должен был быть человек, который мог так писать, к несравненной грации, живости, деликатности, расточительности и поэзии комедии Шекспира, которая настолько превосходит все самые счастливые творения остроумия других людей, как всепроникающий пафос и возвышенность его трагедии — все их самые счастливые вдохновения из святого источника облагораживающих или жалеющих слез.

В свое время следующий Эпилог вызвал большой шум —

«Те, кто лучше всего преуспел на сцене, Всегда сообразовывали свой гений со своим веком. Так Джонсон показывал механические нравы, Когда люди были тупы, а беседа низкой. Тогда комедия была безупречной, но грубой: Кружка Кобба была шуткой, и лошадь Оттера. И, как их комедия, их любовь была подлой; Если случайно, в какой-то одной трудолюбивой сцене, Которая должна искупить плохо написанную пьесу. Они поднялись, но на своей высоте могли редко оставаться: Слава тогда была дешевой, и первый пришедший преуспел; И они сохранили ее с тех пор, будучи мертвыми. Но, если бы они сейчас писали, когда критики взвешивают Каждую строку, и каждое слово, на протяжении пьесы, Никто из них, нет, не Джонсон на своей высоте, Мог пройти без допущения зерен для веса. Не считайте завистью, что эти истины сказаны — Наш поэт не злобен, хотя он смел. Это не чтобы клеймить их, что их ошибки показаны, Но их ошибками, чтобы оправдать свои собственные. Если любовь и честь сейчас выше подняты, Это не поэт, но век восхваляется. Остроумие сейчас достигло более высокой степени; Наш родной язык более утончен и свободен; Наши дамы и наши мужчины сейчас говорят больше остроумия, В беседе, чем те поэты писали. Тогда, одно из этого, следовательно, верно; Что то, что этот поэт пишет, не дотягивает до вас, И имитирует вас плохо (чего больше всего он боится,) Или же его письмо не хуже их. Тем не менее, хотя вы судите (как, конечно, критики будут), Что некоторые до него писали с большим мастерством, В этой одной похвале он превзошел их славу, Чтобы угодить веку более галантному, чем последний».

Драйдена пропесочили за этот святотатственный Эпилог люди, плохо квалифицированные для цензоров — среди прочих, мой лорд Рочестер — и он был мгновенно готов со своей защитой — «Эссе о драматической поэзии последнего века». В нем он повторяет бессмысленное утверждение, «что язык, остроумие и беседа нашего века улучшены и утончены по сравнению с последним»; и он заботится включить среди писателей последнего века Шекспира, Флетчера и Джонсона. «В чем, — спрашивает он, — заключается утончение языка главным образом?»

«Либо в отвержении таких старых слов или фраз, которые плохо звучат или неуместны, либо в допущении новых, которые более уместны, более звучны и более роскошны. * * * Злоба и пристрастность в сторону, пусть любой человек, который понимает английский, читает усердно работы Шекспира и Флетчера, и я осмелюсь взять на себя, что он найдет на каждой странице либо какой-то солецизм речи, либо какой-то пресловутый изъян в смысле; все же эти люди почитаются, когда нас не прощают. Что их остроумие велико, и много раз их выражения благородны, зависть сама не может отрицать. Но времена были невежественны, в которые они жили. Поэзия была тогда, если не в своем младенчестве среди нас, по крайней мере не достигла своей силы и зрелости. Свидетельствуйте хромоту их сюжетов, многие из которых, особенно те, которые они писали первыми (ибо даже та эпоха утончала себя в некоторой мере), были составлены из какой-то нелепой, бессвязной истории, которая в одной пьесе много раз занимала дело века. Я полагаю, мне не нужно называть «Перикл, принц Тирский», ни исторические пьесы Шекспира, помимо многих остальных, как «Зимняя сказка», «Бесплодные усилия любви», «Мера за меру», которые были либо основаны на невозможностях, либо, по крайней мере, так подло написаны, что комедия ни вызывала вашего веселья, ни серьезная часть — вашего беспокойства».

Во всем этом безрассудном и жалком безумии Драйден показывает свое невежество о порядке, в котором Шекспир писал свои пьесы; и сэр Уолтер любезно говорит, что будет милосердием верить, что он не был близко знаком с теми, кого он так суммарно и несправедливо осуждает. Но, к несчастью, эта чепуха была написана в то самое время, когда он, по словам сэра Уолтера, был «занят более близким и более критическим исследованием древних английских поэтов, чем он до этого уделял им»; и, из чтения Шекспира, узнавая, что единственным основным продуктом драмы были «человеческие характеры, действующие под прямым и энергичным влиянием человеческих страстей». И все же сэр Уолтер был прав; только мнения и суждения Драйдена продолжали колебаться всю его жизнь, слишком послушные порывам прихоти и каприза, или чаще еще нерегулярным влияниям нетерпеливого духа, который не мог терпеть никакого сопротивления с любой стороны своей доминирующей воле. Ибо не через много месяцев после, в Прологе к «Ауренгзебу», есть эти благородные строки —

«Но вопреки всей его гордости, тайный стыд Вторгается в его сердце при священном имени Шекспира; Пораженный, когда он слышит, как его богоподобные римляне ярятся, Он, в справедливом отчаянии, покинул бы сцену, И веку менее полированному, более неумелому, С презрением, передовые почести отдает».

Менее отшлифован — более неумел! И здесь он одержим той же нелепой фантазией, что и тогда, когда говорил в «Защите эпилога»: «Но эти нелепости, которые совершали те поэты, правильнее было бы назвать виной эпохи, а не их собственной. Ибо, помимо недостатка образования и учености (что было их личным несчастьем), им не хватало пользы от общения. Их аудитория была не лучше, а потому довольствовалась тем, что ей предлагали. Те, кто называет их век золотым веком поэзии, имеют для этого лишь одну причину: тогда довольствовались желудями, прежде чем узнали пользу хлеба!» Затем, после довольно поспешного и неубедительного разбора некоторых неточностей и низости выражений даже у Бена Джонсона, каким бы ученым он ни был, он спрашивает: «Какой правильности после этого можно ожидать от Шекспира или Флетчера, которым недоставало той учености и тщательности, что были у Джонсона? Поэтому я избавлю себя от труда исследовать их ошибки; живи они сейчас, они, несомненно, писали бы правильнее». Со времен Шекспира, говорит он, английский язык также был усовершенствован путем принятия новых слов и фраз, став богаче, как если бы это был «ввоз слитков золота». Признается, однако, что Шекспир, Флетчер и Джонсон действительно украсили наш язык своей curiosa felicitas в использовании старых слов, которым он часто придавал редкое значение; но в этом за ними последовали «сэр Джон Саклинг и мистер Уоллер, которые усовершенствовали их!». Но величайшее улучшение и утонченность из всех, «в этот век», как говорят, произошли в остроумии. Чистым остроумием, без примесей, было остроумие двора Карла II и клубов. Оно сияет, как золото, да, как чистое золото, в произведениях всех мастеров-драматургов. Тогда как «Шекспир, который много раз писал лучше, чем любой поэт на любом языке, все же настолько далек от того, чтобы всегда писать остроумно или выражать это остроумие в соответствии с достоинством предмета, что во многих местах пишет хуже, чем самые скучные писатели нашего или любого предшествующего века. Никогда ни один автор не низвергал себя с такой высоты мысли до столь низких выражений, как он часто это делает. Он — истинный Янус поэтов; он почти везде носит два лица; и вы едва начали восхищаться одним, как уже презираете другое». То, что остроумие «этого века» гораздо более придворное, может, как полагает Драйден, быть легко доказано при рассмотрении характеров джентльменов, которые были написаны в прошлом. Например — кто, по-вашему? Ну, Меркуцио. «Шекспир проявил лучшее из своего мастерства в Меркуцио; и он сам говорил, что был вынужден убить его в третьем акте, чтобы самому не быть убитым им. Но что до меня, я не нахожу, что он был таким опасным лицом: я не вижу в нем ничего, кроме того, что было настолько чрезвычайно безобидным, что он мог бы дожить до конца пьесы и умереть в своей постели, не оскорбив никого». Остроумие у Шекспира было общим с его изобретательными современниками; но их остроумие, говоря прямо, «не было остроумием джентльменов; в нем всегда было что-то недоброе и грубое, что выдавало круг общения авторов». «В этот век», заявляет Драйден, последнее и величайшее преимущество письма проистекает из общения. «В тот век» было «меньше галантности»; и «они (Шекспир, Бен и остальные) не водились с лучшим обществом своего времени». Но пусть прославленный конъюнктурщик говорит пространно.

«Теперь, если они спросят меня, откуда взялось то, что наше общение стало таким утонченным? Я должен свободно и без лести приписать это двору; и в нем, в частности, королю, чей пример диктует ему закон. Его собственные несчастья и несчастья нации предоставили ему возможность, которая редко дается суверенным принцам — я имею в виду путешествия и пребывание в самых утонченных дворах Европы; и, тем самым, воспитание духа, который был сформирован природой для восприятия впечатлений галантного и благородного образования. По возвращении он нашел нацию, столь же погрязшую в варварстве, сколь и в мятеже; и, как превосходство его натуры простило первое, так превосходство его манер исправило второе. Желание подражать столь великому образцу впервые пробудило тупые и тяжелые духи англичан от их естественной замкнутости; освободило их от жестких форм общения и сделало их легкими и податливыми друг к другу в беседе. Таким образом, незаметно наш образ жизни стал более свободным; и огонь английского остроумия, который прежде был подавлен скованным, меланхоличным образом воспитания, начал впервые проявлять свою силу, смешивая солидность нашей нации с воздухом и жизнерадостностью наших соседей. Если признать это истиной, было бы чудом, если бы поэты, чья работа есть подражание, были единственными людьми в трех королевствах, которые не получили бы от этого выгоды; или если бы они не могли легче подражать остроумию и общению нынешнего века, чем прошлого».

«Давайте же восхищаться красотами и высотами Шекспира, не впадая вслед за ним в небрежность и, как я могу это назвать, летаргию мысли на протяжении целых сцен».

Шекспир летаргичен — коматозен!

Восхищение сэра Вальтера «славным Джоном» было настолько частью самой его натуры, что он говорит: «это смелая, возможно, самонадеянная задача — попытаться отделить истинную критику от ложной в вышеприведенном эссе: ибо кто квалифицирован быть судьей между Шекспиром и Драйденом?» Никто из когда-либо живших, лучше, чем он сам, великий и добрый. И все же, несомненно, он был неправ, говоря, что когда Шекспир писал для сцены, «остроумие не требовалось». Требовалось или нет, оно там было в совершенстве, о чем Драйден, со всеми своими дарованиями, не имел представления. Вопрос не в том, как он его ставит, были ли те «аудитории неспособны получать наслаждение, которое просвещенный ум извлекает из постепенного развития истории, правильной зависимости ее частей друг от друга, тонких красот языка и отсутствия всего несообразного или непристойного?» Возможно, они были таковыми, хотя мы не верим, что это было так. Но вопрос в том, отличаются ли пьесы Шекспира, больше всех когда-либо написанных, именно этими достоинствами и свободны ли они почти от всех этих самых недостатков? Что это так, немногие, если вообще кто-то, осмелятся теперь отрицать. В то время как лучшие из собственных пьес Драйдена, и тем более пьесы его забытых современников, бесконечно уступающие Шекспиру во всех этих самых достоинствах, переполнены всякого рода ошибками и вопиющими грехами против приличия и соответствия в глазах простого вкуса; и, за немногими исключениями, согласно никаким правилам не могут высоко оцениваться как произведения искусства. Истина всего этого явно навязывала себя редко ошибающемуся суждению сэра Вальтера, по мере того как он продвигался в написании пространного примечания, в котором он хотел бы оправдать Драйдена даже ценой Шекспира. И, как оно сейчас выглядит, хотя и прекрасно написано, оно кишит логическими ошибками и сбивающими с толку полуправдами.

В предисловии к «Троилу и Крессиде» (1679) Драйден снова — и в последний раз — рассуждает в том же неудовлетворительном ключе о Шекспире. Эсхил, говорит он нам, пользовался таким же почитанием у афинян последующих веков, как Шекспир у своих соотечественников. Но в эпоху этого поэта греческий язык достиг своего полного совершенства, и у них был точный стандарт письма и речи; тогда как английский язык даже в его (Драйдена) собственную эпоху нуждался в самом фундаменте определенности, «совершенной грамматике»: так что же это должно было быть во времена Шекспира?

«Язык в целом настолько усовершенствовался с тех пор, что многие из его слов и еще больше фраз едва понятны. А из тех, что мы понимаем, некоторые грамматически неверны, другие грубы; и весь его стиль настолько перегружен образными выражениями, что он столь же вычурен, сколь и неясен. Правда, в своих поздних пьесах он несколько стер ржавчину; но трагедия, которую я взялся исправить, была, по всей вероятности, одной из его первых попыток на сцене... Она оставлена нам в таком жалком виде, что не разделена на акты. Что касается самой пьесы, автор, кажется, начал ее с некоторым огнем. Характеры Пандара и Терсита достаточно многообещающие; но, как будто он устал от своей задачи, после одного или двух выходов он бросает их; и последняя часть трагедии — это не что иное, как путаница барабанов и труб, вылазок и тревог. Лица, давшие название трагедии, оставлены в живых. Крессида лжива и не наказана. И все же, в конце концов, поскольку пьеса была Шекспира и в некоторых ее местах проглядывал восхитительный гений автора, я взялся убрать ту кучу мусора, под которой были полностью погребены многие превосходные мысли. Соответственно, я переделал сюжет, выбросил многих ненужных персонажей, улучшил тех, что были начаты и оставлены незаконченными, как Гектор, Троилус, Пандар и Терсит, и добавил Андромаху. После этого я с немалым трудом привел в порядок и связь все сцены, убрав их с того места, где они были искусственно расставлены; и хотя было невозможно сохранить их все неразрывными, потому что действие должно быть иногда в городе, а иногда при дворе, все же я так упорядочил их, что есть их связность друг с другом и зависимость от главного замысла: никаких прыжков из Трои в греческие палатки и оттуда обратно в том же акте, а должная пропорция времени, отведенная для каждого движения. Мне не нужно говорить, что я усовершенствовал язык, который прежде был устаревшим; но я готов признать, что, как я часто приближал его английский к нашим временам, так я иногда приспосабливал свой собственный к его; и, следовательно, язык не совсем так чист, как значим».

Джон Драйден и Сэмюэл Джонсон очень сильно напоминают друг друга в своем отношении к Шекспиру. Оба они временами, казалось, прекрасно понимали и чувствовали его величие, и оба они написали славные вещи в его возвеличивание. Их хвала — это излияние поклонения. Вы могли бы поверить, что они стоят на коленях перед идолом. Но их почтение — странного рода. Оно чередуется с насмешкой и совместимо с презрением. Бог опускается до человека, и человек — варвар, лепечущий нескладную речь. «Грубый», «неграмотный», «неясный», «вычурный», «непонятный», «заржавевший»! Слова, пролившиеся с уст Корделии, Дездемоны, Джульетты, Имогены!

Драйден сообщает нам, что спустя века после смерти Эсхила афиняне назначили равную награду поэтам, которые могли изменить его пьесы для постановки в театре, и тем, чьи произведения были совершенно новыми и их собственными. Но дело, сетует он, обстоит не так в Англии, хотя трудности больше. Эсхил писал на хорошем греческом, Шекспир — на плохом английском; и сделать его понятным для утонченной аудитории было трудной задачей. Сильно «перегруженным образными выражениями» должен был быть переделыватель; и он должен был искать заработка не в благодарности нации, а в жадности антрепренера. Это был, действительно, отчаянный способ добывания средств. По его суждению, сама пьеса была лишь бедным делом — попыткой ученика, которая, чтобы быть пригодной для постановки, требовала формирования рукой мастера. «Жалко оставленную», ее нужно было поставить на ноги, прежде чем она могла выйти на сцену. С какой небрежностью он выбрасывает «ненужных персонажей» и улучшает «незаконченных»! Гектора, Троила, Пандара и Терсита неумелый Шекспир только начал — искусный Драйден довел их до конца; Крессида, которая была лжива, как и прекрасна, но оставлена в живых, чтобы обманывать больше мужчин, стала образцом правды, целомудрия и самоубийства; и удивительным полетом изобретательности, далеко превосходящим лебединый, была добавлена Андромаха. Драйден с гордостью объявляет, что «сцены Пандара и Крессиды, Троила и Пандара, Андромахи с Гектором и троянцами во втором акте — полностью новые; вместе с сценой Нестора и Улисса с Терситом и сценой Терсита с Аяксом и Ахиллом. Я не буду утомлять читателя сценами, которые добавлены с Пандаром и влюбленными в третьем, и сценами Терсита, которые полностью изменены; но я не могу опустить последнюю сцену в ней, которая составляет почти половину акта, между Троилом и Гектором. Я был так утомителен в трех актах, что сокращу себя в двух последних. Начальные сцены четвертого акта либо добавлены, либо полностью изменены мной; середина его — шекспировская, измененная и смешанная с моей собственной; три или четыре последние сцены — совершенно новые; и весь пятый акт, как сюжет, так и написание, — мои собственные дополнения». О небеса! почему же это не было все «моим собственным»?

Ни один человек не может иметь права обращаться с другим таким образом. Пьесы Шекспира были тогда и являются сейчас такой же его собственностью, как и собственностью публики — или, скорее, публика держит их в доверительном управлении. Драйден был преступником по отношению к мертвым. Его преступление было святотатством. Читая его «Троила и Крессиду», вы то и дело боитесь, что потеряли рассудок. Кусочки подлинного шекспировского золота, отполированные до звездного блеска, втиснутые в олово! Алмазы, вставленные в грязь! Предложения, освещенные словами силы, внезапно поднимающиеся и опускающиеся сквозь вспышку напыщенности! Здесь лютня Аполлона — там шарманка.

«Что касается самой пьесы, — дерзко сказал Драйден, — автор, кажется, начал ее с некоторым огнем»; и здесь она продолжена с большим дымом. «Характеры Пандара и Терсита достаточно многообещающие»; здесь мы содрогаемся от их исполнения. Такой чудовищный Пандар был бы забаллотирован в «Своднике». Терсит — шекспировский Терсит — ибо гомеровский был совсем другим Терситом — прекрасно названный Кольриджем «Калибаном демагогической жизни» — теряет всю индивидуальность и является лишь грубым шутом, вульгарно карикатурным. Сцена между Улиссом и Ахиллом, с ее удивительно мудрой речью, опущена! Сама по себе она стоит всей поэзии, написанной между Реставрацией и Революцией.

Дух славного Джона! прости, умоляем тебя, правдивого Кристофера — но ангелы и служители благодати, защитите нас! КТО ТЫ? Призрак Шекспира.

Пролог, произнесенный мистером Беттертоном, представляющим Призрака Шекспира.

«Смотрите, мои любимые британцы, смотрите, как восстает ваш Шекспир, Грозный призрак, явившийся человеческим глазам! Неназванным, мне кажется, я был бы отличен От других теней этим вечным лавром, За чьи венки борются вульгарные поэты И одним прикосновением оживляют свои увядшие лавры. Неученый, непрактичный, в варварский век, Я не нашел, но первым создал сцену; И если я не черпал из греческих или латинских запасов, То лишь потому, что мое собственное изобилие давало мне больше. На иностранную торговлю мне не нужно было полагаться, Как плодородная Британия, богатая без поставок. В этой моей грубо набросанной пьесе вы увидите Несколько мастерских штрихов, таких мужественных и смелых, Что тот, кто намеревался изменить, нашел их такими, Что задрожал и счел святотатством прикоснуться. Теперь, где же преемники моего имени? Что приносят они, чтобы наполнить славу поэта? Слабые, недолговечные порождения слабого века; Едва живущие, чтобы быть окрещенными на сцене! За юмор — фарс, за любовь — рифмованные излияния, Что звонят по их ушедшему разуму. Тупость, которая в театре встречает позор, Могла бы встретить почтение на своем месте. Пошлый каламбур, от которого тошнит город, Сошел бы от судьи или олдермена — Такова добродетель в мантии и тоге! И тот безвкусный материал, который вы здесь ненавидите, Мог бы где-то еще быть назван серьезной дискуссией: Тупость пристойна в церкви и государстве. Но я забываю, что все еще понимается, Что плохие пьесы лучше всего порицать, показывая хорошие. Сидите тихо, тогда моя довольная душа увидит Судящую аудиторию однажды, и достойную меня. Моя верная сцена из правдивых записей расскажет, Как троянская доблесть превзошла греческую; Ваши великие предки вернут свою славу, И гневный призрак Гомера будет напрасно сетовать».

Лучшим мастером из всех когда-либо живших в прологах и эпилогах был Драйден. И здесь он показал себя еще и самым смелым; и выше страха перед призраками. Ибо, хотя это был лишь вымысел, должно было потребоваться мужество убийце Шекспира, чтобы смотреть на его бледное лицо. Призрак говорит хорошо — благородно — шесть строк — хотя больше похоже на Драйдена, чем на Шекспира. Это был не его стиль, когда он был жив. Седьмая строка задушила бы его, будь он просто призраком света и тени. Но в смерти он никогда бы так не солгал своей жизни. «Неученый», он мог бы правдиво сказать — ибо у него не было учителя. «Непрактичный!» Нет, «Троилус и Крессида» вышли из мозга, который был полон многих рождений. «Варварский век!» Читайте — «Золотое время великой Элизы», когда солнце английского гения было в зените. «Святотатство прикоснуться!» Пролог не читал Предисловия. Мало подозревал «оскорбленный призрак» о зрелище, которое должно было последовать. Многое из того, что следует, в худшей степени, Драйденовское насквозь. Сладчайший Шекспир так не насмехался!

Предположим, что призрак Шекспира тихо проскользнул в ложу антрепренера, чтобы стать свидетелем представления. Поэты после смерти не теряют всей памяти о своих собственных земных видениях. Мысли о прекраснейшем с ними в раю. При первом же взгляде на Доринду он бы сбежал.

Драйден говорит, что «он не умел отличить надутый, пышный стиль от истинной возвышенности». Он бы тогда сделал это, и без ошибки. «Ярость его фантазии часто уносила его за пределы суждения, либо в чеканке новых слов и фраз, либо в доведении слов, которые были в употреблении, до насилия катахрезы». Его уши были бы раздражены «вежливой беседой» Просперо, такой непохожей на ту, к которой он, не «водившийся с лучшим обществом», был ограничен «в варварский век». И все же Драйден признавал, что он «понимал природу страстей» и «делал своих персонажей отчетливыми»; так что «его недостатки были не столько в самих страстях, сколько в его манере выражения». К сожалению, его словарный запас не был ни отборным, ни обширным, и он «часто затемнял свой смысл своими словами, а иногда делал его непонятным».

«Чтобы справедливо сказать обо всем этом деле: порицается не высота мысли, не патетическая ярость и не какое-либо благородство выражения на своем месте; но это ложная мера всего этого, что-то, что похоже на них, но не является ими; это бристольский камень, который кажется алмазом; это экстравагантная мысль вместо возвышенной; это ревущее безумие вместо ярости; звук слов вместо смысла. Если бы Шекспир был лишен всех напыщенностей в своих страстях и одет в самые вульгарные слова, мы обнаружили бы, что красоты его мыслей остались; если бы его вышивки были сожжены, на дне плавильного тигля все равно осталось бы серебро, но я боюсь (по крайней мере, позвольте мне бояться этого за себя), что мы, которые обезьянничаем его звучными словами, не имеем ничего от его мысли, а являемся лишь внешней оболочкой; внутри одежды нашего гиганта нет даже карлика. Поэтому пусть Шекспир не страдает ради нас; это наша вина, тех, кто сменил его в эпоху, которая более утонченна, если мы подражаем ему так плохо, что копируем только его недостатки и делаем добродетелью в наших писаниях то, что в его было несовершенством».

«Что касается остального, превосходство того поэта было, как я сказал, в более мужественных страстях; Флетчера — в более мягких. Шекспир писал лучше между мужчиной и мужчиной; Флетчер между мужчиной и женщиной: следовательно, один лучше описывал дружбу, другой — любовь. И все же Шекспир научил Флетчера писать о любви; и Джульетта и Дездемона — оригиналы. Это правда, у ученика была более мягкая душа, но у учителя — более добрая. Дружба — это добродетель и страсть по существу; любовь — страсть только по своей природе и не является добродетелью, кроме как случайно: добродушие создает дружбу, но изнеженность — любовь. Шекспир обладал универсальным умом, который охватывал все характеры и страсти; Флетчер — более ограниченным и узким: ибо хотя он трактовал любовь в совершенстве, честь, амбиции, месть и вообще все более сильные страсти он либо не затрагивал, либо не мастерски. Подытоживая все, он был частью Шекспира».

ЛОНДОНСКИЙ ТАУЭР. — ПОЭМА.

Томаса Роско.

Часть I.

Гордые башни Юлиана! вы, чьи серые башенки возвышаются В седой величественности, смешиваясь с небесами — Чье имя — мысль — образ — каждое место изобилует Поразительными легендами — темами смерти в жизни! Вспомните голоса ушедших обиженных духов — Эхо жизни, которое долго пережило своих мертвецов; И пусть они расскажут историю твоих преступлений, Научат настоящее и предупредят все будущие времена. Когда завеса времени снята, какие трагедии горя Маячат вдали, наполняя жуткое зрелище! О, расскажи, какие сердца, оторванные от ободряющего луча света, В твоих тенях смерти истекали кровью; Какие тревожные надежды, раздоры, агонии и страхи В твоих страшных стенах задерживались годами — Все еще насмехались над терпеливым узником, когда он молился, Чтобы смерть окутала его горе — слишком долго откладывалась! Если бы великий нормандец пророческим взором Мог охватить перспективу будущего И увидеть измученных в камерах призраков, одного за другим, Восходящих и нисходящих — отца к сыну — Чья чистейшая кровь, из-за предательства и вины, На твоих оскверненных эшафотах была пролита, Мне кажется, Амбиция, со своим тонким искусством, Зажгла бы своего героя на более благородную роль. Да! проклятая Амбиция — губитель человечества — Которая своими трофеями манит ослепленный разум, Которая под великолепной завесой, сотканной твоими завоеваниями, Хотела бы скрыть свою форму и обмануть око Разума — Какими странными заклинаниями ты все еще правишь разумом, Который безумно поклоняется тебе или, покорно слепой, Воздерживается от постижения мыслей, которые при твоем имени Должны зажечь ужас и переполнить стыдом. Увы, что человеческое сердце должно платить Столь охотную дань твоему кровавому правлению; Должно склониться покорно перед возвышенным демоном И почитать даже величие преступления! Как скоро ты близка к тем, кто искушает тебя — Чтобы побуждать, направлять и закалять сердце к страху! О, не к таким обратится голос мира, И не спокойный зефир будет обвевать их лихорадочную щеку; Сон никогда не запечатает их горячий и запятнанный кровью глаз, Но сознательные видения всегда будут преследовать их рядом; Величие для них будет увядшим цветком, Богатство — лишь шипом, а власть — бесплодным деревом; И, приближаясь к гробнице, с тяжело дышащей грудью, Они будут отшатываться от страшного неизвестного, но не надеяться на покой! Суровые башни силы! некогда оплоты земли, Когда феодальная власть правила суверенной рукой — Хмурьтесь вы не больше — слава сцены — Печальный, безмолвный свидетель того, какие преступления были! Проклят день, когда впервые наш норманнский враг Научил высоких саксонских сынов Альбиона склоняться Под властью победителя и наглостью — учиться чувствовать, Каковы темные горести земли — когда униженные вассалы преклоняют колени; И хуже час, когда его безжалостный наследник, Одинаково не сдерживаемый ни небом, ни земной молитвой, С низменными похотями, подпитываемыми военной мощью, Узурпировал справедливые владения и природное право человека. Вы, благородные духи, которые защищаете храбрых И следите за моряком над гребнистой волной, Набросьте вокруг бесстрашной души свое славное заклинание, Которое зажгло Хэмпдена и вдохновило Телля — Почему вы оставили Уоллеса, величайшего из свободных, Гордого защитника своих холмов — сердце свободы — Одного бороться с тиранией и ненавистью, Чтобы в конце концов утонуть в позорной судьбе? Печальная Шотландия плакала, и все еще на алтаре доблести Наши блестящие слезы, как жемчужные капли росы, сияют, Чтобы рассказать миру, как истекал кровью герой Альбина, И все еще хранить память о своих мертвецах. Чьи тюремные летописи говорят о захватывающих делах, Как истина пытаема и как гений истекает кровью? Чей глаз осмелится проследить их вниз по трагическому потоку — Отметить, какие свежие призраки мерцают вдали, Когда темнее и темнее над окровавленной страницей Безжалостное деяние оскверняет каждый поздний век? Смотрите, где роза богатого цветения Болингброка Увядает на постели гробницы замученного Ричарда! Посмотрите, где призрачные младенцы, все еще улыбающиеся, Выпрыгивают с постели смерти в царства воздуха! О, проклятая мысль! что дядя, опекун, враг Должны соединиться в одном, чтобы нанести убийственный удар. Просим ли мы слез из священного источника жалости? «Воздержись!» — кричит месть — «это мой счет». Есть сила — око, чей свет может охватить Темно заложенные схемы тщеславного тирана, человека. Смотрите! где он пронзает сквозь тени ночи, И все его отвратительные секреты выходят на свет — Напрасно ничтожные завоеватели земли бросают вызов небу — Их королевства — пыль, и только один трон в вышине. Смотрите, как аплодисменты неба поддерживают добродетельно обиженных, И среди его состояния страхи деспота продлены. Ты, тиран, да! декларация, которую Бог Сам произнес — «Я — карающий жезл!» Слова, окрыленные судьбой и огнем! о, не напрасно Вы рассекли воздух и пронеслись по равнине Гоморры, Когда, темное идолопоклонство разоблаченное, она стояла Отметкой неба — огненной пустыней! И все же вы мчались — все еще отмечали разнообразную страницу В каждое время — через каждый вращающийся век — Везде, где человек топтал своего ближнего, Не испуганный преступлениями, вы портили его безжалостный план — Все еще будете вы мчаться, пока время не пройдет, И возмездие не воцарится в последний день земли. Мне кажется, я слышу от каждого безжалостного камня, Как стонут духи твоих замученных жертв, И жадные шепоты Эхо вокруг каждой камеры Повторяют легенду и живут снова, С той же нежностью, которая выражает восторг В сердце ребенка, когда в какую-нибудь зимнюю ночь, Когда штормовые ветры тихо свистят по долине, Он, содрогаясь, слушает захватывающую призрачную сказку. Кажется, только сейчас была пролита кровь, чье пятно Провозглашает трусливую душу — кровавое правление Восьмого Генриха — вампира для своей жены, Который торговал своим разводом с ее жизнью; Настолько свежей, настолько влажной, каждая румяная капля кажется Неизгладимой на протяжении столетий лет! И кто это, чья прекрасная фигура движется Вперед, чтобы встретить дымящуюся форму, которую она любит; Чья благородная осанка — чье достоинство грации, Вымогают сострадание у каждого смотрящего лица? Это невеста Дадли! как какой-то прекрасный распускающийся цветок, Оторванный от своего стебля — она встречает ужаснейший час судьбы; Все еще не испуганная, она смотрит на этот кровавый гроб, Прощается в последний раз без слез. Каждая плачущая муза рассказала, как умер Эссекс, Фаворит и жертва, обреченный женской гордостью. Как придворный Саффолк провел свой последний день, И умирающий Рэли написал свое бессмертное произведение. Здесь благородный Страффорд слишком сурово научил, Как дорого покупается королевское доверие; Получил ордер, который требует его дыхания, И со спокойным самообладанием пошел — к смерти. И среди имен, которые свобода считает дорогими, Не будет забыт здесь великий Рассел; Гордость своей страны — честная гордость каждого патриота — Для них он жил — для них он плакал и умер. И должны ли мы еще развернуть другую страницу, Чтобы собрать свежую мораль из дел старины? Вы, занятые духи, которые пронизывают воздух И все еще с темными намерениями прибываете на землю; Которые подстрекаете страсти человеческой груди И несете послания сурового веления Судьбы — Скажите, подавляете ли вы те мысли, которые открывает Небо — Слезы сочувствия — жар, который крадется По молодому сердцу, или побуждает вздох мягкой жалости — Молитву вырвать из сурового плена Обреченного добродетельного — учите только хвалить — восхищаться — Запрещаете поймать хоть одну искру благородного огня? Божественное желание гения, благословить человека, С рангом и богатством, все еще объединяющимися для угнетения! О! когда слава увенчает притязание яркой добродетели, И обе дадут чести более святую славу? Вы, башни смерти! — благороднейшие все еще ваша добыча, Здесь проводили в одиночестве свой безсолнечный день; В ваших обнесенных стенами могилах они нашли живую судьбу; Не пробился в их ночь ни луч, ни радостный звук. И все же великолепие ума, с заключенными крыльями, Поднялось высоко и сияло там, где поет чистый серафим; Где человеческая мысль научила совесть, что она свободна, И разорвала оковы Римского Престола. О, сладчайшая свобода! как дорого умереть! Связанным каждой священной связью; каждым святым узом; Чтобы спасти незапятнанным от руки грабителя, Дитя нашего сердца — нашу собственную — нашу родную землю! И, о! как дорого пролить последнюю каплю жизни, Чтобы освободить умы, ведомые суеверием; — Чтобы распространять со святым искренним рвением повсюду, Этот бесценный драгоценный камень — свободу поклоняться Богу! Чтобы сохранить не смешанной с тщеславным знанием мира, Веру, которая освещает каждый омраченный час; Ту веру, которая может одна спасти грешника, Подготовить к смерти и поднять его из могилы; Показать, как, отдавая все, мы вернее всего доказываем, Как смиренно, глубоко, истинно мы можем любить; Как сильно мы ценим ту надежду, божественно данную, Ключ — печать — паспорт на небеса.