«Blackwood's Edinburgh Magazine - Том 57, № 352, февраль 1845»

BLACKWOOD'S

EDINBURGH MAGAZINE.

№ CCCLII. ФЕВРАЛЬ 1845 Г. ТОМ LVII.

СОДЕРЖАНИЕ.

North's Specimens of the British Critics, 133 The Tower of London. By Thomas Roscoe,, 158 Poems and Ballads of Goethe. No. III.,, 165 Spain as it Is,, 181 The Superfluities of Life,, 194 The Overland Passage,, 204 Mesmerism,., 219 Aesthetics of Dress. About a Bonnet,, 242 German-American Romances,, 251

ЭДИНБУРГ:

УИЛЬЯМ БЛЭКВУД И СЫНОВЬЯ, 45, ДЖОРДЖ-СТРИТ;

И 22, ПЭЛЛ-МЭЛЛ, ЛОНДОН.

Куда следует направлять всю корреспонденцию (с оплаченной пересылкой).

ПРОДАЕТСЯ ВСЕМИ КНИГОТОРГОВЦАМИ В СОЕДИНЕННОМ КОРОЛЕВСТВЕ.

ОТПЕЧАТАНО В ТИПОГРАФИИ БАЛЛАНТАЙНА И ХЬЮЗА, ЭДИНБУРГ.

BLACKWOOD'S

EDINBURGH MAGAZINE.

№ CCCLII. ФЕВРАЛЬ 1845 Г. ТОМ LVII.

ОБРАЗЦЫ БРИТАНСКИХ КРИТИКОВ ОТ НОРТА.

Драйден.

Поэзия, согласно лорду Бэкону, являющаяся третьей частью знания, должна быть общественным интересом колоссальной силы. Этот мудрейший из людей — как, возможно, слышали наши дорогие друзья — превозносит ее выше истории и философии, как более божественную по своему происхождению и более непосредственно и глубоко полезную и целительную в своем применении. Разве Шекспир и Мильтон не являются двумя нашими величайшими учителями нравственности? Критика открывает нам поэзию, которой мы обладаем, и, подобно великодушному царственному покровителю, оберегает и взращивает все ее ростки. Что такое критика как наука? По сути, это — ПОЗНАННОЕ ЧУВСТВО, то есть душевные порывы и воображение становятся понятным предметом для самосознающего разума. Должно ли чувство погибнуть оттого, что разум проникает в его глубины? Совсем наоборот. Величайшие умы — это те, в которых, как в поэзии, так и вне ее, рассудок созерцает волю. Лишь тогда душа обретает подобающую ей силу. Беспорядочные страсти тогда укрощаются и становятся массивными столпами высоко возведенной добродетели. Критика? Это форма самопознания. Исповедь и покаяние в церкви — это моральная и религиозная критика. Воображение менее величественно и торжественно, но имеет тот же характер. Первый век мира жил божественными инстинктами; последующие должны жить разумом. Как же тогда мы будем владеть поэзией нашего бытия, если не будем охранять и вооружать ее? Если это благодатная, священная, могущественная способность, то все же она, будучи самой тонкой из всех наших способностей, не может устоять в борьбе мнений, бушующих и грохочущих вокруг. И если ей суждено по праву властвовать над нами, пусть законодательное мнение признает, утвердит и укрепит эту огражденную территорию. Настроение времени во многих отношениях благоприятно, несмотря на то, что оно слишком часто охвачено раздраженным политическим духом. Разве не наблюдается уже полвека спонтанное, пылкое, любящее возвращение в литературе, как нашей, так и всех стран, к старому и великому в произведениях человеческого ума — к природе со всеми ее источниками? Разве дух человека в великих цивилизованных нациях в наши дни не мучается желанием познать самого себя, свои законы, свои условия, свои средства, свои силы, свои надежды? Он изучает — с неровными, часто слепыми и извращенными усилиями, но все же изучает — самого себя. И разве критика, когда она высказывается, не становится гораздо смелее, ярче и великодушнее, шире по духу, вдохновеннее и, притом, более пытливой и философской? В течение всего периода, о котором мы говорим, поэзия и критика — близкие по своей природе — при периодических жалобах и ссорах, процветали мирно, бок о бок. Обе были сильными, здоровыми и добрыми. Педанты обоих видов — дерзкие и напыщенные — будут продолжать болтать о мелкости и поверхностности периодической критики, которая достаточно глубока, чтобы утопить все их племя в своих же бродах. Они требуют систем. Почему они не хотят довольствоваться системой вселенной, частью которой, сами того не зная, является периодическая критика? Каждые два года народы, не имеющие телескопов, видят восход какой-нибудь новой, яркой, особенной звезды. Кометы с хвостами, как у О'Коннелла, настолько обычны, что теряют привлекательность и еженедельно улетают в неизведанные сферы. Мы сконструировали Оррери из черного дерева, который намерены выставить на следующей большой сельскохозяйственной выставке, демонстрируя в их светящемся порядке сферы и орбиты всех небесных тел. В центре... но сейчас не время для таких высоких откровений. У нас теперь иная цель; и, оставив все эти золотые урны излучать свет в свое удовольствие, мы приглашаем вас взглянуть вместе с нами на избранных критиков былых дней, пробужденных нашим мощным голосом от долго скапливавшейся пыли. Говоря проще, мы просим вас, дамы и господа, обратить внимание на серию статей в «Блэквуде», из которых эта — Альфа. Омега предназначается в качестве рождественского подарка вашим правнукам.

Да, были гиганты в те времена, как и в нынешние, — но также и немало карликов. Однако мы не станем теряться вместе с вами в тьме древности — сделаем один длинный шаг назад, лет на сто пятьдесят или около того, а затем не спеша поищем критиков. Кто это идет? Гренадер — «Славный Джон». Его Скотт, Халлам, Маколей провозгласили, каждый по-своему, своеобразно и восхитительно, «светильником для своего народа». Его Сэмюэл Джонсон назвал «человеком, которого каждое английское поколение должно упоминать с почтением как критика и поэта».

«Драйден, — говорит мудрец в блестящем панегирике его прозаическим сочинениям, — может по праву считаться отцом английской критики — писателем, который первым научил нас определять достоинства сочинения на основе принципов. Из наших прежних поэтов величайший драматург писал без правил, ведомый по жизни и природе гением, который редко вводил его в заблуждение и никогда не покидал. Из остальных же те, кто знал законы приличия, пренебрегли тем, чтобы преподать их». И он мудро добавляет: «Чтобы правильно судить об авторе, мы должны перенестись в его время и изучить, каковы были потребности его современников и каковы были его средства для их удовлетворения. То, что легко в одно время, было трудно в другое». Давайте же рассмотрим некоторые из изложений принципов Драйдена; и прежде всего те, на которых он защищает героический стих в рифме как лучший язык трагической драмы.

Это можно сделать эффективно, только следуя за ним везде, где он рассматривал этот предмет, и сведя все его мнения в один последовательный аргумент.

Его первая пьеса (комедия) «Дикий кавалер» была поставлена на сцене в феврале 1662-3 года и имела посредственный успех, хотя он и говорил нам, что она не раз была развлечением Карла II по его собственному повелению и была любима «Каслмейн». «Соперничающие дамы» (трагикомедия) были поставлены и опубликованы в следующем году, и серьезные сцены в них исполнены в рифме. Об их успехе нам ничего не известно в частности; но сэр Уолтер полагает, что плавный стих, в который облечена некоторая часть диалога, с сильной остротой и антитезой, которые всегда отличали его стиль, особенно его аргументированную поэзию, способствовали восстановлению репутации автора «Дикого кавалера». К этому времени Драйден, которому было тридцать три года, написал немного; но в своих «Героических строфах на смерть Оливера Кромвеля», «Астрея вернулась, или Поэма о счастливой Реставрации и возвращении его священного Величества» и «Панегирике на его коронацию» он не только показал свое безмерное превосходство над Спратами и Уоллерами — в конце концов, поэтишками того же класса, хотя Спрат всегда был лишь мелкой рыбешкой, в то время как Уоллер долгое время считался китом, — но и проявил силу мысли и выражения, которые давали уверенность в том, что он истинный поэт. В этих благородных сочинениях он ликует, сознавая свою власть над многочисленным стихом; и, подобно орлу в поднебесье, величественно парит на легких крыльях. В «Соперничающих дамах» рифмованный диалог необычайно изящен, белый стих несколько громоздок; и в своем посвящении графу Оррери он оправдывает себя «за следование новому пути; я имею в виду написание сцен в стихах». Здесь можно раз и навсегда заметить, что во всех своих рассуждениях под «стихом» он обычно подразумевает рифму в противоположность белому стиху. «Сказать по правде, — говорит он, — это не столько новый путь среди нас, сколько старый, возрожденный; ибо за много лет до пьес Шекспира была трагедия «Королева Горбодук» на английском языке, написанная тем знаменитым лордом Бакхерстом, впоследствии графом Дорсетом». Драйден здесь показывает, как мало он был тогда знаком со старой английской драмой. Ибо трагедия «Феррекс и Поррекс» была впервые тайно опубликована под названием «Горбодук», который является не королевой, а королем Англии; и она написана не в рифму, а, за исключением хоров, белым стихом; в то время как часть пьесы, принадлежащая Сэквиллу, охватывает только два последних акта, сами по себе достаточные, чтобы поставить его в высший разряд благородных авторов. «Но предположим, — продолжает он, — наши соотечественники не приняли это письмо до недавнего времени, должны ли мы противопоставлять себя самым отполированным и цивилизованным народам Европы? * * * Все испанские и итальянские трагедии, которые я видел, написаны в рифму. * * * Шекспир (который, с некоторыми ошибками, неизбежными в тот век, несомненно, обладал большей душой поэзии, чем кто-либо из нашей нации) был первым, кто, чтобы избежать мук постоянного рифмования, изобрел тот вид письма, который мы называем белым стихом, но французы более правильно — prose mesurée; в который английский язык скользит так естественно, что при написании прозы его почти невозможно избежать». Здесь снова, едва ли стоит замечать, еще одна ошибка; Марло и несколько других драматургов использовали белый стих (но насколько уступающий божественному человеку!) до Шекспира. Кольридж где-то цитирует стих или два, образующиеся в прозаическом сочинении, как редкость и ошибку; но, хотя их, пожалуй, лучше избегать, и хотя их частое повторение было бы оскорбительным, все же, когда слова в их естественном порядке образуют стих, было бы трудно привести вескую причину, почему им не позволено это делать, тем более если они не ощущаются как стих, изолированный среди окружающей прозы. Из самой лучшей прозы мы могли бы выбрать тысячи отдельных стихов, которые обнаруживаются, только когда вы их ищете; и не только из богатой прозы, как у Кольриджа или Джереми Тейлора, но и из самой бедной, как у доктора Блэра или Джеральда из Абердина. Драйден говорит, что не может «не удивляться, как некоторые люди могут постоянно спотыкаться на пути столь легком» — то есть, как белый стих, — «в который английский язык скользит так естественно», и должны стремиться достичь его, инвертируя порядок слов, чтобы сделать «белые» стихи звучащими более героически — как, например, вместо «Сэр, я прошу вашего прощения», «Сэр, я вашего прощения прошу». И добавляет: «Я бы счел, что он мало владеет английским языком, когда необходимость рифмы должна часто вынуждать к этой скале; хотя иногда этого трудно избежать; и, действительно, это единственное неудобство, в котором можно обвинить рифму». В этом живом стиле он продолжает свой аргумент в пользу рифмы. Ибо именно это заставляет ее противников говорить, что рифма не естественна! Но вина лежит на поэте, который не владеет своим искусством и либо делает порочный выбор слов, либо расставляет их ради рифмы так неестественно, как никто не стал бы делать в обычной речи. Но когда она так разумно упорядочена, что первое слово в стихе, кажется, порождает второе, а то, в свою очередь, следующее, пока оно не становится последним словом в строке, которое при небрежности прозы было бы таковым; тогда должно быть признано, что рифма имеет все преимущества прозы — помимо своих собственных.

«Славный Джон» (который, должно быть, посмеивался в усы) затем заявляет, что «превосходство и достоинство его никогда не были полностью известны, пока мистер Уоллер не преподал его»; что впоследствии оно «было продолжено в эпосе сэром Джоном Денхэмом в его «Куперс-Хилл», поэме, которая, как знает ваша светлость, по величественности стиля является и всегда будет точным стандартом хорошего письма»; и что мы «признаем величайшим его использованием сэра Уильяма Д'Авенанта, который сразу же ввел его на сцену и довел до совершенства в «Осаде Родоса»!»

Таким образом, добившись своего, он торжествующе заявляет, что преимуществ, которые рифма имеет перед белым стихом, так много, что «было бы потерей времени называть их». А затем, с новой энергией, он берется назвать некоторые из главных — и прежде всего то, которое проиллюстрировал сэр Филип Сидни в своей «Защите поэзии»: «помощь, которую она приносит памяти, которую рифма так связывает близостью звука, что, запоминая последнее слово в одной строке, мы часто вспоминаем оба стиха». Затем, в быстроте репарте (которые в дискуссионных сценах случаются очень часто), она, по его словам, имеет столь особую грацию и так удачно соединена с ними, что внезапная острота ответа и точность рифмы подчеркивают красоту друг друга.

Но самое большое ее преимущество, по мнению Драйдена, заключается в том, что она ограничивает и очерчивает фантазию. Большая легкость белого стиха делает поэта слишком роскошным; он искушается сказать много такого, что лучше было бы опустить или, по крайней мере, заключить в меньшее количество слов. Но когда вклинивается трудность искусственного рифмования; где поэт обычно ограничивает свой стих двустишием и должен продолжать этот стих такими словами, чтобы рифма следовала за ними естественно, а не они за рифмой, фантазия тогда дает досуг суждению вступить в свои права; которое, видя столь тяжелую задачу, готово отсечь все ненужные расходы. И это дает полный ответ, утверждает он, на обычное возражение, что рифма — это лишь вышивка стиха, чтобы сделать то, что обычно само по себе, сошедшим за превосходное при меньшем исследовании. Ибо то, что больше всего регулирует фантазию и дает суждению самую занятую работу, скорее всего, породит самые богатые и ясные мысли. Поэт больше всего исследует то, что он производит с наибольшим досугом и что, как он знает, должно пройти строжайшую проверку аудитории, потому что они наиболее склонны всегда держать это в памяти. В заключение он искусно подводит итог, применяя все сказанное к «подходящему предмету» — то есть к героической драме. Ибо ни аргумент один, но и характеры и лица должны быть великими и благородными, иначе рифмованный стих был бы неуместен, который, по указанным причинам, явно подходит для выражения возвышенных чувств и для случаев достоинства и важности. Героические драмы были тогда в моде, и Драйден размышлял о том, чтобы вступить на то поприще, которое на многие годы заняло его гений, не по существу драматический, исключая другие виды поэзии, в которых он впоследствии превзошел всех конкурентов.

Героическая драма сэра Роберта Говарда «Индийская королева», «часть которой была написана Драйденом», а вся она, несомненно, пересмотрена и исправлена, особенно в части версификации, была поставлена в 1664 году с большим успехом. «Она представила, — говорит сэр Уолтер, — битвы и жертвоприношения на сцене, воздушных демонов, поющих в воздухе, и бога снов, поднимающегося через люк, малейшее из которых часто спасало худшую трагедию». Эвелин в своих «Мемуарах» записал, что декорации были самыми богатыми из когда-либо виденных в Англии, а может быть, и где-либо еще, на публичной сцене. Драйден, благодаря ее приему, был воодушевлен привить к ней другую драму под названием «Индийский император» — продолжение истории, — которая имела самый полный успех и, до революции в общественных вкусах, сохраняла место на сцене. Вскоре после ее публикации сэр Роберт Говард в сварливом предисловии к некоторым своим пьесам решил ответить на то, что Драйден сказал в защиту стиха в своем Посвятительном послании к своим «Соперничающим дамам», и не только без упоминания его имени, но и без всякого намека на «Индийского императора», в то время как он расточал самые экстравагантные похвалы героическим пьесам моего лорда Оррери — «в чьих стихах величие величественности кажется незапятнанным заботами, а неподражаемая фантазия нисходит к нам в столь легких выражениях, что они кажутся, как если бы ни одно из них никогда не было добавлено к другому, но оба вместе текут с высоты, как птицы, столь высокие, что не используют балансирующих крыльев, но лишь с легкой заботой сохраняют устойчивость в движении. Но это особое счастье среди тех множеств, которыми владеет та превосходная особа, не убеждает мой разум, но занимает мое удивление; однако я рад, что такие стихи были написаны для сцены, поскольку они так счастливо превзошли тех, кому мы, казалось, подражали. Но пока я привожу эти аргументы против стиха, я могу показаться виновным в том, что не только написал плохие, но и написал какие-либо; но поскольку это было модой, я решил, как и во всех безразличных вещах, не казаться оригинальным — опасность тщеславия больше, чем ошибка; и поэтому я следовал этому как моде, хотя и очень издалека». Сэр Роберт, по-видимому, был не в духе, по какой-то причине, ныне неизвестной, со своим великим зятем; и ему было угодно наказать его, таким образом публично притворяясь незнающим о его существовании как драматурга героических пьес. Тем не менее «Annus Mirabilis» был примерно в это время посвящен сэру Роберту; и всего около года назад Джон приложил руку к «Индийской королеве». Мой лорд Оррери, должно быть, был гордым человеком, раз его подагрический палец так страстно целовали ревнивые соперники. «Музы, — сказал Драйден в своем посвящении этому дворянину, — редко занимали ваши мысли, кроме как когда какой-нибудь сильный приступ подагры вырывал вас из государственных дел; и, подобно жрице Аполлона, вы никогда не приходите изрекать свои оракулы, кроме как неохотно и в муках. Так что мы обязаны страданиям вашей светлости нашим наслаждением. Вы угощаете нас жестоким удовольствием турецкого триумфа, где те, кто режет и ранит свои тела, поют песни победы, проходя мимо, и развлекают других своими собственными страданиями. Другие люди терпят свои болезни — ваша светлость единственная может наслаждаться ими». Драйден, однако, не был склонен проглатывать высокомерное молчание сэра Роберта и взял благородный реванш в своем «Опыте о драматической поэзии».

Этот знаменитый «Опыт» был впервые опубликован в конце 1668 года; и написание его, говорит нам Драйден в посвящении, много лет спустя, графу Дорсету, «служило мне развлечением в деревне, когда насилие последней чумы изгнало меня из города. Видя тогда наши театры закрытыми, я был занят этими мыслями с тем же наслаждением, с каким люди думают о своих отсутствующих возлюбленных». Он написан в форме диалога; под вымышленными именами Лисидея, Крита, Евгения и Неандера выступают сэр Чарльз Седли, сэр Роберт Говард, лорд Бакхерст и Драйден. Ничто не может превзойти изящество, с которым ведется диалог, — выбор сцены самый удачный, — а описание ее в высшей степени поразительно и поэтично.

«Это был тот памятный день, в первое лето последней войны, когда наш флот вступил в бой с голландцами; день, когда два самых могущественных и хорошо оснащенных флота, которые когда-либо видел какой-либо век, оспаривали господство над большей половиной земного шара, торговлю наций и богатства вселенной. В то время как эти огромные плавучие тела с обеих сторон двигались друг против друга параллельными линиями, а наши соотечественники под счастливым руководством его Королевского Высочества постепенно прорывались в линию врагов, шум пушек с обоих флотов достиг наших ушей около города; так что все люди, встревоженные этим и находящиеся в ужасном ожидании события, которое, как они знали, тогда решалось, каждый следовал за звуком, как подсказывала ему фантазия; и, оставляя город почти пустым, некоторые направлялись к Парку, некоторые через реку, некоторые вниз по ней, все ища шум в глубине тишины.

«Среди прочих, судьба Евгения, Крита, Лисидея и Неандера состояла в том, чтобы быть вместе, трое из них — лица, чье остроумие и положение сделали их известными всему городу, и которых я выбрал скрыть под этими заимствованными именами, чтобы они не пострадали от столь плохого повествования, которое я собираюсь сделать об их беседе.

«Взяв тогда баржу, которую предоставил им слуга Лисидея, они поспешили пройти под мостом и оставили позади себя тот большой водопад, который мешал им слышать то, что они желали; после чего, освободившись от многих судов, которые стояли на якоре в Темзе и почти блокировали проход к Гринвичу, они приказали лодочникам опустить весла более мягко; и тогда каждый, потворствуя своему любопытству в строгом молчании, вскоре они почувствовали, как воздух вокруг них разрывается, подобно шуму далекого грома или ласточек в дымоходе, — те маленькие волны звука, хотя почти исчезающие, прежде чем они достигали их, все же, казалось, сохраняли нечто от своего первого ужаса, который они имели между флотами. После того как они внимательно слушали до тех пор, пока звук мало-помалу не удалился от них, Евгений, подняв голову и заметив это, был первым, кто поздравил остальных с тем счастливым предзнаменованием победы нашей нации; добавив, что нам оставалось желать лишь этого в подтверждение ее, чтобы мы больше не слышали того шума, который сейчас покидал английское побережье. Когда остальные согласились с тем же мнением, Крит, человек острого суждения и несколько слишком деликатного вкуса к остроумию, который мир принял в нем за недоброжелательность, сказал, улыбаясь нам, что если бы значение этой битвы не было столь чрезвычайно велико, он вряд ли пожелал бы победы ценой, которую, как он знал, должен был заплатить, будучи подвергнутым чтению и слушанию стольких плохих стихов, которые, как он был уверен, будут написаны на эту тему; добавив, что никакой аргумент не мог ускользнуть от некоторых из этих вечных рифмоплетов, которые следят за битвой с большим усердием, чем вороны и хищные птицы, и худшие из них, конечно, первыми набрасываются на добычу; в то время как более способные либо из скромности не писали вовсе, либо придавали своим поэмам ту должную ценность, чтобы позволить им быть часто желанными и долго ожидаемыми. Есть некоторые из тех назойливых людей, о которых вы говорите, ответил Лисидей, которые, насколько мне известно, уже настолько подготовлены в любом случае, что могут произвести не только панегирик на победу, но, если нужно, и погребальную элегию на герцога, в которой, после того как они увенчают его доблесть многими лаврами, они в конце концов будут оплакивать шансы, при которых он пал, заключая, что его мужество заслуживало лучшей судьбы. Вся компания улыбнулась остроте Лисидея; но Крит, более нетерпеливый, чем прежде, начал делать особые исключения против некоторых писателей и сказал, что общественные магистраты должны своевременно послать запрет; и что это касается мира и спокойствия всех честных людей, чтобы плохие поэты были так же лишены голоса, как и подстрекательские проповедники».

У нас, возможно, будет повод вскоре заметить другие важные темы, живо и красноречиво обсуждаемые этими избранными духами на барже; тем временем наше дело — аргумент «рифма против белого стиха» между Критом и Неандером. Крит отстаивает, иногда буквально, взгляды сэра Роберта в Предисловии к его пьесам, в котором он критиковал посвящение Драйдена к «Соперничающим дамам», в то время как Неандер опровергает их; и можно заметить, что достойный баронет говорит убедительно и хорошо — гораздо лучше, в самом деле, в целом, чем он делает в своем собственном предисловии. От начала до конца невозможно представить более честный и джентльменский диалог. Но сначала мы не можем удержаться от того, чтобы привести очень красивое окончание.

«Неандер продолжал эту дискуссию так увлеченно, что Евгений позвал его дважды или трижды, прежде чем он заметил, что баржа стоит на месте и что они находятся у подножия лестницы Сомерсет, где они договорились высадиться. Компания была огорчена тем, что расстается так скоро, хотя большая часть вечера уже прошла; и постояла некоторое время, глядя назад на воду, по которой играли лунные блики, заставляя ее казаться похожей на плавающую ртуть. Наконец они поднялись через толпу французов, которые весело танцевали на открытом воздухе и нисколько не беспокоились о шуме пушек, который встревожил город в тот день после обеда. Пройдя втроем к Пьяцце, они расстались там; Евгений и Лисидей — на какое-то приятное свидание, которое они назначили, Крит и Неандер — по своим квартирам».

Но теперь к аргументу. Крит, который не более многословен, чем может быть позволено вежливому прозаику, по крайней мере на Темзе летним вечером, несколько сжато, рассуждает так.

Поскольку пьеса является подражанием природе, диалог там представлен как результат внезапной мысли; и поскольку никто без предварительного обдумывания не говорит рифмой, то и на сцене он не должен этого делать. Фантазия может быть возвышена до более высокого уровня мысли, чем в обычном разговоре, ибо люди с отличными и быстрыми способностями могут говорить благородные вещи экспромтом; но, конечно, не тогда, когда они скованы рифмой, ибо что может быть более неестественным, чем представлять самый свободный способ речи в том, что является наиболее ограниченным? Греческие трагики, поэтому, писали ямбами, видом стиха, наиболее близким к прозе, которым у нас является белый стих.

Поборники рифмы говорят, что быстрота репарте получает от нее украшение в дискуссионных сценах. Но разве люди не только внезапно находят остроумие, но и рифму тоже? Тогда они должны быть прирожденными поэтами. Если они не кажутся в диалоге рифмующими, хотят они того или нет, это будет выглядеть скорее как замысел двоих, чем ответ одного — как если бы ваши актеры держали связь друг с другом и исполняли свои трюки, подобно гадалкам, по сговору. Рука искусства будет слишком видна. И не является ответом то, что, как бы вы ни управлялись, это все равно известно как пьеса; ибо пьеса — это все еще подражание природе, и можно быть обманутым только вероятностью истины. Ум человека естественно стремится к истине, и чем ближе что-либо подходит к подражанию ей, тем охотнее воображение поверит.

Рифма, говорят, ограничивает быструю и роскошную фантазию, которая распространилась бы слишком далеко на каждый предмет, если бы труд, который требуется для хорошо сложенной и отполированной рифмы, не ставил ей границ. Но тот, кому не хватает суждения, чтобы ограничить свою фантазию в белом стихе, может не хватать его так же сильно и в рифме; и тот, у кого оно есть, будет избегать ошибок в обоих видах. Латинский стих был таким же большим ограничением для воображения, как и рифма; однако фантазия Овидия не была ограничена им, и Вергилию не нужно было связывать свою. В нашем собственном языке Бен Джонсон ограничивал себя тем, что должно быть сказано, даже в свободе белого стиха; и Корнель, самый рассудительный из французских поэтов, все еще варьирует один и тот же смысл сотней способов и вечно останавливается на одном и том же предмете, хотя и ограниченный рифмой.

Такова суть ответа Крита на «Защиту рифмы» Драйдена; и Неандер, прежде чем ответить, просит понять, что он исключает всю комедию из своей защиты и что он не отрицает, что белый стих также может быть использован; но он утверждает, что в серьезных пьесах, где предмет и характеры велики, а сюжет не смешан с весельем, которое могло бы ослабить или отвлечь те интересы, которые производятся, рифма там так же естественна и более эффективна, чем белый стих — ибо какие еще условия, спрашивает он, требуются, чтобы сделать рифму естественной самой по себе, помимо выбора подходящих слов и правильного их расположения? Должный выбор ваших слов выражает ваш смысл естественно, а должное их размещение адаптирует рифму к нему. Если и слова, и рифма подходящие, один стих не может быть сделан просто ради другого, как настаивал Крит; ибо если предположить, что существует зависимость смысла между первой строкой и второй, то при естественном положении слов последняя строка должна по необходимости вытекать из первой; и если зависимости нет, то все же должное упорядочение слов делает последнюю строку такой же естественной саму по себе, как и другую. Хороший поэт, утверждает он, никогда не устанавливает первую строку, пока не найдет такую рифму, которая может подойти к стиху, уже подготовленному для усиления второй. Много раз окончание смысла падает на середину следующего стиха или дальше; и он часто может воспользоваться теми же преимуществами в английском языке, которые Вергилий имел в латыни — он может прерваться на полустишии и начать другую строку. Несоблюдение этих двух последних вещей делает пьесы, написанные в стихах, такими утомительными; ибо хотя чаще всего смысл должен быть ограничен двустишием, ничто, что течет в одном и том же русле, не может нравиться всегда. Это как журчание ручья, который, не варьируясь в падении, вызывает сначала внимание, а под конец сонливость. Разнообразие каденции — лучшее правило, величайшая помощь актеру и освежение для аудитории.

Если, таким образом, стих может быть сделан естественным сам по себе, как он становится неестественным в пьесе? Сцена, говорите вы, есть представление природы, и никто в обычном разговоре не говорит рифмой. Верно; но никто не говорит и белым стихом. Вся разница между ними, когда они оба хороши, — это звук в одном, которого нет в другом; и если так, то сладость его и другие преимущества, рассмотренные в Предисловии к «Соперничающим дамам», все остаются в силе.

Диалог пьес, говорите вы, представлен как результат внезапной мысли; но никто не говорит экспромтом рифмой, что поэтому не может быть уместным в драматической поэзии, если только мы не могли бы предположить, что все люди рождаются в гораздо большей степени поэтами. Но нельзя забывать, что вопрос касается природы серьезной пьесы, которая действительно является представлением природы, но природы, доведенной до высокого накала. Сюжет, характеры, остроумие, страсти, описания — все возвышено над уровнем обычного общения, так высоко, как только может унести их воображение поэта, соразмерно правдоподобию. Трагедия привыкла изображать нам умы и судьбы благородных лиц; и чтобы изобразить их точно, героическая рифма ближе всего к природе, как являющаяся благороднейшим видом современного стиха. Стих, это правда, не является результатом внезапной мысли; но это не мешает тому, чтобы внезапная мысль могла быть представлена в стихе, поскольку эти мысли таковы, что должны быть выше, чем природа может поднять их без предварительного обдумывания, особенно до их продолжения, даже вне стиха; и, следовательно, вы не можете представить их внезапными ни у поэта, ни у актеров. Пьеса, чтобы быть похожей на природу, должна быть поставлена выше нее; как статуи, которые помещаются высоко, делаются больше жизни, чтобы они могли спуститься к зрению в своей точной пропорции.

Но рифма, как утверждалось, кажется наиболее неестественной в репарте или коротких ответах, когда тот, кто отвечает (поскольку предполагается, что он не знал, что скажет другой, тем не менее), дополняет ту часть стиха, которая была оставлена незавершенной, и снабжает ее как звуком, так и размером. Это, говорят, выглядит скорее как сговор двоих, чем ответ одного. Но предположим, что репарте было сделано белым стихом, разве размер не дополняется там так же часто, как в рифме? — вторая половина полустишия так же обычно дополняется, или вторая строка присоединяется как ответ на первую? Но предположим, что позволено выглядеть как сговор. Что может быть красивее хорошо придуманного танца? Вы видите там объединенный замысел многих лиц, чтобы составить одну фигуру: после того как они разделились на многие мелкие группы, они воссоединяются одна за другой в группу: сговор очевиден среди них, ибо случай никогда не мог бы произвести ничего столь красивого, и все же нет ничего в нем, что шокировало бы ваше зрение. Верно, тогда рука остроумия видна в репарте, как она должна быть во всех видах стиха. Когда с его тихой и острой краткостью смешивается каденция и сладость стиха — «душе слушателя больше нечего желать».

Рифма, как сказал ее защитник, является помощью суждению поэта, ставя границы дикой переполняющей фантазии. И на это ответил поклонник белого стиха, что тот, кому не хватает суждения в свободе своей поэзии, может так же хорошо показать его недостаток, когда он ограничен стихом; ибо тот, у кого есть суждение, будет избегать ошибок, а тот, у кого его нет, будет совершать их во всех видах письма. Признано, что тот, у кого суждение столь глубокое, сильное и непогрешимое, что ему не нужна помощь, чтобы всегда держать его уравновешенным и правильным, не будет совершать ошибок ни в рифме, ни вне ее. Но где найти такое суждение? Возьмите его, поэтому, таким, каким оно найдено у лучших поэтов. Суждение действительно является главным мастером в пьесе; но ему требуется много подчиненных рук, много инструментов для помощи, и рифма — один из них; это правило и линия, с помощью которых он держит свое здание компактным и ровным, которое в противном случае беззаконное воображение воздвигло бы рыхло и нерегулярно; это, короче говоря, медленный и болезненный, но самый верный вид работы. Поскольку вторые мысли обычно являются лучшими, получая наиболее зрелое переваривание от суждения, а последний и самый зрелый продукт этих мыслей — искусный и трудоемкий стих, можно вполне сделать вывод, что стих — это большая помощь для роскошной фантазии, и именно это аргумент, которому противостояли, должен был доказать.

Сэр Роберт, хотя его всегда заставляли говорить хорошо в Диалоге, все же был вынужден говорить на проигрывающей стороне; и в обращении к читателю, предпосланном «Великому фавориту, или Герцогу Лерма», трагедии, опубликованной вскоре после этого, он, в порядке возмездия, резко раскритиковав некоторые догмы Неандера о драме, навлек на себя холодную, но язвительную кару — более суровую, чем того заслуживал столь малый проступок. Его ответ, насколько это касается вопроса о рифме или белом стихе, был, однако, мягко говоря, очень слабым. «Я не могу, поэтому, не просить позволения у читателя обратить немного внимания на те большие усилия, которые автор «Опыта о драматической поэзии» предпринял, чтобы доказать, что рифма в серьезной пьесе так же естественна и более эффективна, чем белый стих: Так он ставит вопрос, но преследует то, что он называет естественным, в неправильном применении; ибо вопрос не в том, что лучше или естественнее для серьезного или важного предмета — рифма или отсутствие рифмы; а в том, что ближе к природе того, что она представляет. Теперь, после всех стараний этой изобретательной особы, пьеса все равно будет предполагаться как сочинение нескольких лиц, говорящих экспромтом, и так же верно, что хорошие стихи — это самое трудное, что можно вообразить, чтобы быть так сказанными; так что если кому-то будет угодно навязать правило измерения вещей как лучших, будучи ближе к природе, то доказано, как следствие, что то, что наиболее удалено от предполагаемой вещи, должно быть наиболее неуместным; и поэтому я могу справедливо сказать, что и я, и вопрос были одинаково ошибочны, ибо я признаю, что предпочел бы читать хорошие стихи, чем белый стих или прозу, и поэтому автор нанес себе вред, если ему так нравятся стихи в пьесах, устанавливать правила и выдвигать аргументы, которые только неопровержимы против него самого».

Мы предпочли бы, чтобы Драйден ответил на это, а не мы; ибо многое из этого ускользает от нашего понимания. В своей «Защите Опыта о драматической поэзии» он отвечает так: — «Пьеса все равно будет предполагаться как сочинение нескольких лиц, говорящих экспромтом», — заявляет сэр Роберт; «Я должен просить позволения не согласиться с его мнением», — отвечает Джон; «ибо если я не ошибаюсь, пьеса предполагается как работа поэта, имитирующая или представляющая разговор нескольких лиц; и это, я думаю, так же ясно, как он думает обратное». Там он берет баронета на абордаж; и делает ему бросок. Затем он берет на себя смелость доказать этот парадокс — что одна из великих причин, почему прозу нельзя использовать в серьезных пьесах, заключается в том, «потому что она слишком близка к природе общения». Так, в «Варфоломеевской ярмарке» или низшем виде комедии, где он не должен был выходить из прозы, Бен все же так возвышает свой материал в этой прозе, чтобы сделать его восхитительным, чего он никогда не смог бы выполнить, если бы только сказал или сделал те самые вещи, которые ежедневно произносятся или практикуются на ярмарке; ибо тогда сама ярмарка была бы так же полна удовольствия для пытливого человека, как и пьеса, что, как мы явно видим, не так. «Но он сделал из этого отличный лазарет. Копия ценна, хотя оригинал и ничтожен». Даже в самой низкой прозаической комедии материал и формулировка должны быть подняты над природой — как мы сказали бы сейчас, идеализированы. В «Катилине» и «Сеяне» снова, где аргумент велик, Бен иногда восходит к рифме; и если бы его гений был пригоден для рифмы — что Драйден не раз утверждает, что это не так, — «вероятно, он украсил бы эти предметы этим видом письма. Таким образом, проза, — тонко говорит он, — хотя и законный принц, но по общему согласию низложена как слишком слабая для управления серьезными пьесами; и она терпит неудачу, теперь появляются два конкурента, один ближе по крови, который есть белый стих; другой более пригоден для целей управления, который есть рифма. Белый стих, действительно, ближе к прозе, но он запятнан слабостью своего предшественника. Рифма (ибо я буду говорить ясно) имеет нечто от узурпатора в себе, но он храбр и великодушен, и его господство приятно».

Именно тогда, «по причине наслаждения», древние писали все свои трагедии в стихах — а не в прозе; потому что это было наиболее удалено от разговора. Рифма тогда еще не была изобретена. Но снова он напоминает своему противнику, что она, по-видимому, была принята по общему согласию поэтов во всех современных языках — и что почти все их серьезные пьесы написаны в ней, что, хотя и не является доказательством того, что они должны быть таковыми, по крайней мере практика сначала, а затем ее продолжение показывает, что она достигла цели, которая заключалась в том, чтобы доставить удовольствие. Именно так Драйден обращается с сэром Робертом, как если бы белый стих в серьезных пьесах не имел под собой никакой опоры. Тем не менее повсюду он сохраняет удивительный вид искренности и умеренности, как наиболее подобающий победоносному поборнику рифмы. Как, например, там, где он допускает, что, является ли она естественной или нет в пьесах, — это проблема, не доказуемая ни с одной стороны. Но в отношении признания сэра Роберта, что он предпочел бы читать хорошие стихи, чем прозу, он добавляет торжествующе: «этого достаточно для меня; ибо если все враги стиха признаются в том же, мне не нужно будет доказывать, что он естественен. Я удовлетворен, если он вызывает наслаждение; ибо наслаждение — это главная, если не единственная цель поэзии; наставление может быть допущено только на втором месте, ибо поэзия наставляет только тогда, когда она доставляет наслаждение. Это правда, что хорошо подражать — это работа поэта; но чтобы воздействовать на душу, и возбуждать страсти, и, прежде всего, вызывать восхищение (которое есть наслаждение серьезных пьес), простого подражания будет недостаточно. Разговор, поэтому, который поэт должен имитировать, должен быть возвышен всеми искусствами и украшениями поэзии; и должен быть таким, который, строго рассмотренный, никогда не мог бы предполагаться сказанным кем-либо без предварительного обдумывания».

В своем разнообразном аргументе в защиту использования рифмы на сцене, Драйден, как мы видели, всегда говорит о ее особой адаптации к «серьезным пьесам» или «героическим пьесам». В эссе на эту тему, предпосланном «Завоеванию Гранады», в гордости успеха он говорит: «должен ли героический стих быть допущен в серьезные пьесы, теперь не подлежит спору». И он снова берется за упорное возражение против рифмы, которое он, по-видимому, еще не разбил вдребезги, что она не так близка к разговору, как проза, и поэтому не так естественна. Но всем, кто понимает поэзию, совершенно ясно, что серьезные пьесы не должны имитировать разговор слишком близко. Если бы ничего нельзя было проследить выше этого уровня, основа поэзии была бы разрушена. Раз допустив, что мысли могут быть возвышены, и что образы и действия могут быть подняты над жизнью и описаны в размере без рифмы, это ведет вас незаметно от ваших принципов; допустите некоторую широту, и, оставив подражание обычному разговору, где вы теперь? «Вы вышли за его пределы, и продолжать там, где вы есть, — значит остановиться в открытых полях между двумя гостиницами». Вы потеряли то, что называете естественным, и не приобрели последнего совершенства искусства. Это был только обычай, говорит он, который так долго обманывал нас; мы думали, что, поскольку Шекспир и Флетчер не шли дальше, то там и должны были быть воздвигнуты столпы поэзии; что, поскольку они превосходно описывали страсть без рифмы, поэтому рифма не способна описывать ее. «Но время с тех пор убедило большинство людей в этой ошибке».

Что же тогда, согласно идее Драйдена, было серьезной или героической пьесой? Героическая пьеса, говорит он, должна быть подражанием, в малом, героической поэме; и, следовательно, Любовь и Доблесть должны быть ее предметом. Поразительная «Осада Родоса» Д'Авенанта — ранее объявленная beau-idéal героической пьесы — все же, по-видимому, нуждалась в полноте сюжета, разнообразии характеров и даже красоте стиля. Прежде всего, она была недостаточно великой и величественной. Он не знал, честный человек, что в настоящей героической пьесе вы должны рисовать все вещи настолько выше обычных пропорций сцены, насколько это выше обычных слов и действий человеческой жизни. Пьеса, которая имитирует просто природу, как она ходит в этом мире, может быть написана на подходящем языке; но, как в эпической поэзии все поэты согласились, что мы будем созерцать высший образец человеческой жизни, так и в героической пьесе, смоделированной по правилам героической поэмы, нам должны быть показаны только соответствующие характеры. Боги и духи, тоже, имеют привилегию появляться на такой сцене, как и барабаны и трубы. Но Драйден сам отрицает, что он был первым, кто ввел изображения битв на английскую сцену, Шекспир подал ему пример; в то время как Джонсон, хотя он не показывает битвы, дает вам услышать в «Катилине», из-за кулис, крики сражающихся армий. Воинственные инструменты и некоторое сражение на сцене, действительно, необходимы для производства эффектов героической пьесы. Они помогают воображению обрести абсолютное господство над умом аудитории.

Если бы мы верили Драйдену, его героические пьесы были драматическими подражаниями таким эпическим поэмам, как «Илиада» и «Энеида». И у него хватает наглости сказать, что первый образ Альманзора в «Завоевании Гранады» был у него от Ахиллеса Гомера! Следующий был от Ринальдо Тассо, а третий — risum teneatis amici — от Артабана месье Кальпренеда! Несомненно, наши английские героические пьесы были заимствованы у французов — как они были законным потомством драм Кальпренеда и Скюдери. Но сочинения Драйдена не имеют аналогов ни в какой литературе. Природа систематически оскорбляется в одной и всех — от начала до конца. Никогда не видели и не слышали такого декламирования под луной и звездами. Через весь диапазон напыщенности он неистовствует, как человек вдохновенный. Он император напыщенности. Тем не менее эти пьесы содержат много отрывков мощной декламации — немало высокого красноречия; некоторые, которые в своей аргументированной амплитуде, если не достигают, то граничат с возвышенным. Не лишены они и вспышек подлинной страсти среди крайних экстравагантностей ложных чувств — когда на мгновение герои и героини согреваются до людей и женщин и на несколько предложений беседуют, как плоть и кровь.

Однако сейчас мы имеем дело с Драйденом как с критиком, а не как с поэтом; и мы сказали эти несколько слов о его героических драмах лишь в связи с изложением его аргументов в поддержку доктрины относительно героического стиха в рифме. То, что белый стих лучше любого другого приспособлен для драмы, было доказано Шекспиром. Но хотя Драйден зашел в своих рассуждениях слишком далеко, так что его доктрина в том виде, в каком он ее провозглашает, становится несостоятельной, мы нисколько не сомневаемся, что он доказал верность положения о том, что могут существовать хорошие пьесы в рифме. Его героические драмы плохи не потому, что они написаны рифмой, а потому, что они абсурдны; рифма — их главное достоинство; невозможно даже вообразить, чем бы они стали, будь они написаны белым стихом. Правда, «Все за любовь» и «Дон Себастьян» написаны белым стихом, и их можно, в некотором роде, назвать хорошими пьесами. Но они построены на рациональных принципах, и в них он старался писать как Шекспир. Есть ли основания полагать, что эти пьесы, во многих отношениях превосходные, стали бы лучше, не будь они в рифме? Никаких. Рифма, на наш взгляд, придала бы им обоим особое очарование. В его героических драмах она часто увлекает нас абсурдами, которые мы не знаем, как назвать — вялыми или дикими; она придает оттенок оригинальности тривиальным банальностям; она украшает то, что энергично, и придает энергию тому, что прекрасно; и среди событий и характеров, одинаково неестественных, ее музыка поддерживает наш угасающий интерес и позволяет читать дальше. Нет сомнений, что при постановке на сцене та же причина должна была быть весьма эффективной для аудитории, привыкшей к такому роду удовольствий и находившей в рифме одновременно и необходимость, и роскошь жизни. «Ауренгзеб», последняя из его рифмованных пьес, на наш взгляд, ничуть не уступает «Все за любовь» или «Дону Себастьяну»; и мы знаем, что она имела огромный успех на сцене.

Сэр Уолтер говорит, «что за время, прошедшее между написанием «Завоевания Гранады» и «Ауренгзеба», исследования Драйдена в области природы и причин гармонии стихосложения привели его к выводу, что драма должна быть освобождена от оков рифмы, — и что чтение Шекспира, на которого Драйден теперь обратил свое внимание, заставило его почувствовать, что в трагедии можно достичь большего, чем просто выражения преувеличенных чувств в гладких стихах, и что сцена должна представлять не причудливый набор действующих лиц, проявляющих свои сверхчеловеческие способности в сказочной стране, созданной воображением поэта, а человеческие характеры, действующие под прямым и энергичным влиянием человеческих страстей, чьим эмоциям аудитория могла бы сопереживать, поскольку они сродни чувствам их собственных сердец. Когда Драйден однажды обнаружил, что страх и жалость скорее могут быть вызваны иными причинами, нежели логикой метафизической любви или диктатом фантастической чести, он должен был прийти к выводу, что рифма звучит так же неестественно в диалогах персонажей, нарисованных в обычном человеческом масштабе, как латы и кольчуга рыцарства выглядели бы на актерах». Все это прекрасно сказано; но не предполагает ли это уже решенным сам спорный вопрос? Драйден, возможно, наконец усвоил из изучения Шекспира (в котором, впрочем, он был хорошо начитан за много лет до этого, как свидетельствует его «Опыт о драматической поэзии»), что «в трагедии можно достичь большего, чем выражения преувеличенных чувств в гладких стихах». Но мы не видим необходимости в выводе, «что рифма звучит неестественно в диалогах персонажей, нарисованных в обычном человеческом масштабе». Является ли рифма самоочевидно неестественной при выражении в стихах сильной и глубокой человеческой страсти? На этот вопрос, поставленный столь общо, правильный ответ — НЕТ. И является ли она тогда обязательно неестественной в драме?

Как и все великие силы, сила рифмы — это тайна, которую невозможно разгадать. Сама по себе будучи лишь варварским бренчанием, она все же придает речи совершенство. Музыка стихосложения имеет бесконечное разнообразие размеров, и рифма придает очарование им всем. Нет такой привязанности, эмоции или страсти души, которые нельзя было бы успокоить, разжечь или вознести до восторга ее слогами. Жалость и ужас, радость и горе, любовь и преданность — все они одинаково восприимчивы к ее влиянию; когда сладкие созвучия продолжают звучать в искусной мелодии, которая в то же время кажется слушателям исходящей с простотой из непредумышленного сердца. Песни, гимны, элегии, эпитафии, эпиталамы — рифма правит всеми этими призрачными племенами. Триумфальная ода, покаянный псалом, мудрое нравоучение, философский стих, «оправдывающий пути Божьи перед человеком»; таков диапазон рифмы, от всех глубин патетического до всех высот возвышенного. Она еще не ограничена. Где мы найдем ее границы? Давайте попробуем.

В эпосе рассказчиком является сам поэт. Но он скрывает свою личность за личностью Музы, которую призывает, и предстает перед слушателями лишь как Голос, которым она говорит. Она, Муза, считается во всем верным летописцем, ибо предполагается, что ей доступно знание всего; и какими бы чудесными ни были повествования, они принимаются с несомненной верой. Поскольку она говорит, или, скорее, поет, а слушатель только внемлет, самые обычные и самые необычные события в одном отношении находятся на равных правах. Ибо слушатель должен сам вообразить их. Все они одинаково разыгрываются вдали от чувств, только перед воображением. Отсюда эпическому поэту предоставляется необычайная легкость для введения в свое произведение того порядка представления, который называется чудесным. Ибо слушателю так же легко представить в своем воображении великана или карлика, как и человека; одноглазого монстра Полифема, как прекрасного, грациозного, быстрого, сильного, возвышенного, ужасного Ахилла. Ему так же легко перенестись в мыслях на вершину Олимпа, во дворец Юпитера, на Совет или Пир Богов, или в глубокие морские пещеры, где Фетида сидит со своими подругами-нимфами в чертогах своего отца, морского бога Нерея, как и перенестись из праздничного зала, где поэт поет ему и другим гостям, в лагерь греков, или ко двору Приама, или в покои Андромахи. Ему не труднее думать о Минерве, стремящейся в облике ястреба со снежной вершины Олимпа к берегу Геллеспонта, или вообразить Громовержца в его небесной колеснице, погоняющего своих златогривых коней, которые ступают по облакам и воздуху и несут его со скоростью почти мысли от раскрывающихся врат небес к вершине горы Ида, чем когда его призывают посреди совершенно иной сцены представить себе смертного героя с развевающимся гребнем, сверкающего в начищенной меди, стоящего прямо в своей боевой колеснице, мечущего копье, которое не попадает во врага, и в ответ пронзенного копьем противника, падающего навзничь на землю в своих звенящих доспехах и испускающего дух в кровавой пыли. Истина в том, что когда вас призывают видеть и слышать внутри разума, вы радуетесь способностям видеть и слышать, которые таким образом раскрываются в вас, бесконечно превосходя подобные способности, которыми вы обладаете в своем телесном глазу и ухе; и поэтому, чем сильнее требования, которые предъявляются, тем охотнее вы им подчиняетесь; и отчасти именно так мы должны понимать характер, запечатленный в «Илиаде», и склад ума слушателя, отвечающий этому характеру. Это характер бесконечной свободы. Разум поэта кажется освобожденным от всех уз и от всех границ; и склад ума слушателя — такой же. Другой характер, свойственный эпической поэзии, если судить по ее великому образцу, «Илиаде», — это универсальность. В прямом повествовании у нас есть боги и люди, небо, земля, море как места действия — и на мгновение проблеск ада. Вспомните, пока бушует пожар войны, как поэт нашел момент у Скейских ворот для трогательной картины героического отца, благородной матери и младенца на руках, испугавшегося ослепительного и нависающего шлема своего отца, который улыбается, снимает его с головы, кладет на землю и поднимает мальчика с молитвой к Зевсу. Жертвоприношения богам, игры, погребальные обряды входят в ход повествования; и поскольку сцена поэмы раздираема войной, великий поэт нашел в вулканических скульптурах на щите Ахилла место для образов мира — трудов земледельца; радостного сбора винограда с танцами и песнями; свадебного шествия, движущегося по улицам. А в сравнениях — какие картины из жизни животных и нравов! И затем наше очарование усиливается преобладающим дублированием. Повсюду, или почти повсюду, действия, представленные в естественном, также представлены в сверхъестественном. Таким образом, у нас есть земные советы, небесные советы; воюющие люди, воюющие боги; цари людей, цари богов; смертные мужья и жены, сыновья и дочери; бессмертные мужья и жены, сыновья и дочери. Дворцы на небесах, как и на земле. Море, в некотором роде, утраивается. Земные кони — небесные кони — морские кони! Естественное и сверхъестественное объединены — когда Ахилл наполовину смертного, наполовину бессмертного происхождения; когда небесные кони запряжены в колесницы людей; когда Юнона на мгновение дарует голос коню Ахилла; и конь, которого Ахилл несправедливо упрекнул, отвечает, предсказывая смерть героя.

Почему Гомер создал «Илиаду» гекзаметром, никто не может сказать; но, сделав это, он тем самым навсегда утвердил надлежащий метр греческой — и латинской — эпической поэзии. Но какое множество тем, как отличающихся друг от друга, охватывает эта и любая другая эпическая поэма! Слава гекзаметру! Он подходит им всем. Теперь, в каждой эпической поэме, и в немногих больше, чем в «Илиаде», есть много драматических сцен. Но в греческой трагической драме диалог в основном написан ямбами; по той причине, что ямбы естественно подходят для языка беседы. Пусть будет так. И все же здесь, в эпосе, диалог ощущается столь же естественным в гекзаметрах, как того может желать сердце человека. Послушайте Агамемнона и Ахилла. Вспомните тот разговор в палатке Пелида.

Рифма неизвестна в греческом языке; и именно о рифме мы ведем речь, хотя вы, возможно, не видите, к чему мы клоним. От Гомера, значит, перейдем к Ариосто и Тассо. Они тоже эпические поэты, очаровавшие мир. Их поэмы, может быть, не имеют такого размаха, как «Илиада», все же их размах велик. Богат рифмой их язык — богата строфа, которую они любили — ottava rima, как богато это название! Неестественна ли рифма из уст их пэров и паладинов? Нет — это вдохновенная речь. Пригоден ли только гекзаметр белого стиха для уст греческих героев — а восьмистишия часто повторяющихся рифм для уст итальянских? Милый пастушок, скажи мне, почему.

Но «Потерянный рай» написан белым стихом. Это так. Падшие ангелы говорят не рифмой — ни Ева, ни Адам. Так пожелал Мильтон. Но «Чистилище», «Ад» и «Рай» Данте написаны рифмой — да, и трудной рифмой, terza rima. И все же проклятые говорят ею естественно — так же, как и блаженные. Как ужасно это звучит у Уголино, как прекрасно у Беатриче!

Но драма — драма — драма — вот ваш крик — что мы скажем о драме? Слушайте, и вы услышите —

Трагическая драма возникла в Афинах. Великолепная и неисчерпаемая мифология богов и героев, которая снабжала эпическую Музу материалами для ее величественных повествований, послужила основой для нового вида поэзии. Дворец — или храм — или пещера у дикого морского берега были нарисованы; актеры, представляющие своим облачением и величественным поведением героев и героинь старого ушедшего мира; более того, в торжественных случаях, небесные боги и богини — ступали на сцену и говорили в мерной декламации перед собравшимися тысячами зрителей, сидевшими в изумлении и охваченными благоговейным ожиданием. Изменение способа общения поэта со слушателями меняет характер произведения. Сцена, по которой ступают живые ноги, декорации, голоса человеческих языков, варьирующиеся со всеми изменениями эмоций, страстные жесты и события, о которых больше не говорят, а которые совершаются в присутствии, перед глазами аудитории, — это элементы, полные силы, которые требуют для трагедии и налагают на нее свой собственный характер. Сердце заинтересовано больше, а воображение меньше. Лица, которые сопровождают все действие, которое должно быть совершено, речью — поэма, состоящая из непрерывного диалога — должны раскрывать с более точным и глубоким обнаружением представленные умы. Мотивы производятся и обсуждаются — внезапные повороты мысли — бурные колебания страстей — мягкие вариации чувств появляются. Дается время для этого внутреннего показа — и возникает вид поэзии, отличающийся полнотой и решительностью, с которой источники действия в человеческой груди показаны как прорывающиеся в человеческое действие и определяющие его. Тем временем средства, которые таким образом предоставляются поэту для более энергичного представления, сдерживают в нем полеты воображения. Представить Нептуна, как он тремя шагами со своего места на вершине горы спускается по склону, который со всеми своими лесами дрожит под бессмертными ногами, и как он достигает на четвертом шаге своего покрытого волнами дворца — это, что было легко между эпическим поэтом и его слушателем, становится неуместным и невозможным для трагедии, просто потому, что никакие актеры и никакая сцена не могут представить бога, так шагающего, и холмы, так дрожащие. Мы знаем, какой патетически возвышенной литературой драма одарила Афины; как поэты глубоких и вместительных душ, которые заглянули в себя — и, просвещенные таким образом, наблюдали человеческую жизнь — смогли, взяв своими темами сильно очерченные характеры и суровые ситуации старого греческого баснословия, соединить в своих возвышенных и впечатляющих сценах правду природы и нежные интересы, которые делают дорогими наши привычные дома, с величием героических воспоминаний, с трепетом религии и с пышностью, великолепием и красотой роскошного, но интеллектуального искусства.