«Критический разбор симфоний Бетховена»

"Glory of warrior, glory of orator, glory of song,

Paid with a voice flying by, to be lost on an endless sea.

Glory of virtue to fight! to struggle, to right the wrong,

Give her the glory of going on, and still to be."

Ларгетто.

В момент, когда мы пишем, вокруг нас мы видим природу, вышедшую —

«Благороднее и благоуханнее после ее штормовой ванны».

Мрачные бури ранней зимы прошли, и после южно-итальянской ночи — ослепительного сияния созвездий, с невероятной Вечерней звездой на западе, большой, блестящей, мимолетной — и Ориона, возвышающегося на челе Ночи над горой — с Юпитером, прошедшим мимо, Марсом и Сириусом неподалеку, и вечным скоплением Плеяд (этих прекрасных вестников), совершающих свой полет к северо-западу, и ведущей звездой Большой Медведицы, погружающейся сквозь сумерки (но сияющей) над Неаполем; после такой ночи, о! великий амфитеатр мира — это поистине зрелище! Горный остров простирается, как сад у наших ног, к морю; само море, как невыразимый пол или ковер, расстеленный для нас, несущий острова — «самый великий шар» — так гордо на своей питающей груди; и повсюду, из нежных сумерек (как бы, подобно Состраданию) поднимается мир снежных вершин (подобно добродетели, облекающей красоту, разуму, венчающему силу), великолепный отрог Альп — показывающий, что горы могут сделать при усилии — называемый Апеннинами, простирающийся вниз и вокруг от Гаэты до Аликоте, возвышающийся над сокровищами, как кажется, неземной красоты; Монте-Сант-Анджело, со своей колоссальной ногой в море и корнями в мире, его морщины, очерченные снегом, вырисовывается и возвышается перед нами; справа простирается и обнажается великий залив Салерно, а слева — гордый Неаполитанский залив с его вечным Сторожевым огнем, словно часовой над всем. Изумительная сцена красоты и силы! И все это — в это небесное утро, когда мир снова кажется созданным заново и подавляет нас своим повторением Бессмертия — все это предстает перед нами как великий сюжет, положенный на музыку в этом ларгетто Бетховена; все это, тоже — если позволить фантазии — кажется в тональности ля мажор. Перед ним мы хотели бы услышать этот изысканный шедевр — это, я не скажу, Песню без слов, а скорее Te Deum laudamus — адекватно исполненным, скажем, Künstler его «Vaterland». Здесь у нас есть сладость и безмятежность, тем более трогательные, что они не Моцарта, а Бетховена; те, что у природы, «благороднее и благоуханнее после ее штормовой ванны» (человеческой, а также физической природы); представляет ли Моцарт уже отгремевшую бурю или нет, это сладость не сладости, а глубины — безмятежность не безмятежности, а силы. И, действительно, мы должны придерживаться и настаивать на том, что, как бы объективное ни было ценно и занимало выдающееся место в поэзии, величайшая музыка дошла до нас, возможно, от величайшей субъективной души; и, по сути, многое из современной, болезненно-сознательной музыки кажется в сравнении не только объективным, но и материальным, не только материальным, но и сенсационным; обманчиво блестящим (фосфоресцирующе блестящим) продуктом распадающегося времени — мы почти сказали бы, сложной дряхлостью исписавшегося века.

Это ларгетто относится к первому периоду Бетховена, конечно, созревшему (как бы ни старались реформаторы, они вряд ли смогут изменить освященное временем деление, столь очевидно основанное на истине). Гайдн и Моцарт отчетливо проглядывают сквозь него, но не намного больше; это Гайдн и Моцарт плюс Бетховен, что составляет всю разницу. Мы повторяем, это его безмятежность и сладость, его юность (столь полная и богатая — столь бесконечного обещания), а не их. Им — грация, но ему — величие; им — любезность, но ему — молоко человеческой доброты — столь широкое и глубокое (как у еще не ожесточившегося Гамлета, Отелло, короля Лира; ибо есть великие персонажи у Шекспира, с которыми мы можем смешать Бетховена, но не других). Детали ларгетто должны быть изучены (скажем, на органе). Я здесь только упомяну о его реминисценции анданте (изысканного эпизода) в пасторальной сонате, написанной примерно в тот же период, поистине достойной симфонической обработки, с восхитительно-деликатным пассажем, как бы подобным ливню солнечных лучей, золотых искр —

«В эфире Божества»

(как называли проявления, именуемые людьми). Часть богата как великими ударами, так и нежными прикосновениями гения — гения, который есть сила; и то, что мы называем фразеологией человека в целом и в его частях, снова прекрасно бетховенское. Вот прекрасный фрагмент:—

[Слушать]

Часть не так велика, как предыдущая, и, возможно, слишком длинна (что является определенным художественным недостатком — не просто ошибкой в суждении); но в целом она напоминает нам шекспировский «цельный и совершенный хризолит»; мы приветствуем ее (и другие части Бетховена) с чувствами глубокой привязанности; как будто мы осознали те слова: «Еще немного, и вы будете со мной»; как будто мы жили, по крайней мере, в течение мгновения, в атмосфере и обществе более высокой жизни, вне сферы времени и в сфере вечного. Мы получили такое удовольствие, что чувствуем себя лучше; мы выходим благодарными и серьезными, более счастливыми, лучшими людьми. Были вздохи сожаления, что Бетховен не написал больше музыки, подобной его Симфонии фа мажор; но не только эта часть, а эти две первые симфонии, сонаты ми-бемоль мажор, «Аделаида» — нет, почти все его сочинения первого периода. И здесь наши взгляды на эту симфонию должны прекратиться. Трио с его восхитительным пассажем нравится нам больше, чем скерцо (пассаж, который мог бы быть сделан гораздо более значимым). Само скерцо менее симпатично, чем в № 1: кажется, на самом деле, довольно тяжело игривым. Финал — шедевр, хотя определенно уступает первым частям. Часто ли композиторы пишут свой финал, когда они утомлены? они должны сделать это своим золотым правилом, toutes les choses ont leur matinée.

Симфония № III, соч. 55.

"Lo Motor primo a lui si volge licto,

Soora tant'arte di natura, e spira

Spirito nuovo, di virtù repleto"—

Когда мы стоим перед этой Симфонией, подобно Смерти, она «заставляет нас остановиться»; она вырисовывается столь великой, столь обширной. Неудивительно, что ее не поняли поначалу; и это должно быть не предметом сожаления, а удовлетворения для гения. Гений подразумевает непонимание поначалу и всякого рода «холодные препятствия»; и здесь можно сразу сказать, что в целом гений, подобно добродетели, является своей собственной наградой и идеальной компенсацией за все недостатки. Об этом следует помнить, когда невольно, но довольно бездумно высказываются ненужные сетования. Конечно, Бетховен не был бы удовлетворен, если бы это феноменальное произведение, это чудо, этот духовный Подвиг Геркулеса (тип всех великих Помощников и Спасителей человечества) было немедленно понято. Чтобы понять, в некоторой малой мере, чудо, называемое Вселенной вокруг нас, люди и вещи должны были развиваться бесчисленные века; то же самое, в миниатюрном масштабе, с индивидуальными произведениями; и каждый поэт избавляется от своего послания в великом духе великого Кеплера: — «Я вполне могу подождать столетие читателя, как Бог ждал шесть тысяч лет наблюдателя». Ни одному человеку, не богатому таким духом, не будет прошептано и доверено великое послание.

Бетховен был в своей сфере и со своим средством выражения пророком — грядущим событием, которое отбрасывало свою тень вперед. Он открыл людям, если бы они только могли это увидеть, Девятнадцатый век — его внутреннюю жизнь, плюс природу и страсти настоящего (его собственного дня) и прошлого. Неудивительно, что люди его собственного дня — великая масса, местное большинство — не могли понять то, что на самом деле является более верным зеркалом нас — наших сомнений, страхов, борьбы и надежд. И Sinfonia Eroica, я полагаю, должна быть истолкована именно так — в духовном смысле (по крайней мере, так же, как в физическом или буквальном) — так же, как Симфония до минор, по крайней мере, так же, как Пасторальная симфония, о которой сам Бетховен сказал, что она была скорее эмоциональной, чем описательной. И мало важно, осознанно ли сам Бетховен высказывал эти многообразные послания свои в том или ином смысле; он имеет такое же совершенное право, как Шекспир, считаться полным всего, что может быть в него вложено; нет, тем лучше, если он не был сознателен: повторюсь — бессознательность была душой его сознательности, как она всегда есть и должна быть у всякой более высокой речи и исполнения.

Никакая простая битва или обычная война — конечно, наполеоновская — не может адекватно объяснить, не изображена исключительно в этом великом произведении; хотя они становятся гораздо более удовлетворительными, если применить их, когда мы рассматриваем их как грубые проявления более высоких качеств; по сути, как фоны для героизма и его откровения. Останавливаясь на этом, мы приближаемся к душе симфонии; скорее, духовную войну она провозглашает. [A] О нотах Бетховена можно сказать так же много, как о словах Лютера — его ноты подобны битвам других людей. Лучше, чем любая поэма, эта симфония (особенно первая часть — facile princeps) кажется зеркалом, отражающим Человека в его Борьбе, специально и в целом, физически и духовно, с самим собой и в самом себе, непостижимом, и с невыразимыми элементами времени и в них. Она не лишена особой красоты, в смысле «предпоследнего» или «Фауста» (мы были поражены и рады встретить слова Бенделя, подтверждающие наше собственное мнение, что Бетховен был в некотором роде Фаустом); и перед этой симфонией мы чувствуем, что Бетховен был тем добрым человеком, борющимся с невзгодами, зрелище чего является благом даже для богов; и под этим чувством симфония приносит нам двойное благо. Факт, лежащий на поверхности, — это ее титаническая сила в зрелости. Первые две симфонии, также богатые силой, отмечены духом юности. Это придает им восхитительное очарование, которое делает их особенно дорогими; и которое сам Бетховен (не говоря уже о других) фундаментально ошибался (мы чувствуем), недооценивая, нет, преуменьшая, как он был склонен делать впоследствии (действительно, когда его могучие силы угасали, и он, возможно, втайне осознавал это; это обычная меланхолическая уловка людей). Тот особый дух свежести здесь, наконец, мы, кажется, упускаем, или он больше не поражает нас. Здесь мы можем провести черту. Здесь мы видим зрелого человека, или очень близкого к нему; по крайней мере, в расцвете и полноте своих сил; не совсем такого счастливого, как раньше, но более сильного; и пока без серьезной угрожающей тени мрака — хотя могут быть облака «размером с ладонь человека», и даже иногда, возможно, намеки, как крот «с пятью пятнами на дне первоцвета», на трагедию и отклонение среди самых меланхоличных в истории людей.

Бетховен был подчеркнуто сознательным, но глубоко не тщеславным человеком. Мы уверены, поэтому, что он назвал свою симфонию «Героической» (если он это сделал) без непростительного тщеславия; тем не менее, мы сожалеем, что (как и в его «Великих» сонатах) он не оставил это другим — чтобы она сама называла себя так. Действительно, он не слишком злоупотреблял названиями и программами — его чувство бесконечности музыки было слишком глубоким, того, что это и есть очарование; но даже в тех немногих случаях, когда он это делал, возможно, нарушение было бы лучше, чем соблюдение. Один большой недостаток именования музыки заключается в том, что он не позволяет нам подходить к ней впоследствии без предубеждения и условностей; тогда как мы должны подходить к ней совершенно свободными, кроме как от нашей собственной природы и предыдущего существования. Более того, если произведение хоть сколько-нибудь соответствует названию или описанию, оно обесценивается заранее. Сказать впоследствии: «это героическое!», «это пасторальное!» — это дополнительное очарование. Но к деталям.

Сразу будет замечено, что Бетховен начинает эту симфонию совсем иначе, чем ее предшественницы; allegro con brio, два выразительных аккорда, а затем in medias res; бас, однако, начинает, как в № II, с, более того, тем же хорошо сбалансированным равновесием (деликатным, но твердым, как у планеты на своей орбите), пружинистым шагом и самодостаточной силой. Характерная оригинальность — до-диез, где бас обрывается, едва начавшись, и

«Верхний воздух врывается в жизнь»,

с великолепной широтой и парением — парением к primum mobile сквозь препятствующие облака (диссонансы уменьшенного септаккорда на педальном тоне) с только возросшим éclat! Затем басы достойно являют героическую уверенность благородно неизученной темы — великой и веселой с уверенностью в окончательной победе; как бы воины Израиля, наступающие, чтобы завоевать Землю Обетованную. Затем, неизвестно откуда — из самого сердца небес — падают лучи света, действительно, как бы сквозь лоно аромата; этот изысканный пассаж, возможно, противоречит тому, что мы сказали об отсутствии юности в этом произведении. В любом случае, это одна из тех многих мелодий, которые так волнующе провозглашают Бетховена глубоко добрым человеком, и как он писал их так свыше, или, вернее, они лились через него из бесконечных высот (глубин над головой) невыразимости. В этом, в силе своей сладости, он никогда не был превзойден, едва ли сравним.

Есть мелодии более поздних людей, очень красивые тоже, которые, однако, кажутся (мы почти искушены написать), как некоторая более поздняя поэзия, исходящими из глубоко плохого источника; они обладают демонической, а не божественной красотой. Рассматриваемый пассаж:—

[Слушать]

Безусловно, а

"Dolce melodia in aria luminosa,"

кажется духом самой Любви, чистой и простой — как бы взгляд «юноглазых херувимов» в сердце Воина — в сердце самого Бетховена. Но в этом «болезненно серьезном мире» такое блаженство не может длиться долго, и солнечные лучи вскоре снова скрываются в дыму битвы — мистические шепоты заглушаются грохотом артиллерии. Apropos, нас поразило, что если нам нравится воинственная фигура, эта великая батальная картина (Рубенса? или Тинторетто? — Рембрандта, мы бы скорее сказали) выигрывает, если мы рассматриваем ее как морскую битву, в шторм, с волшебными огнями и швами огня вдоль всего горизонта. Нет, во второй части — те чудесные удары гения, где аккорд субдоминанты (?) нагромождается на аккорд относительного минора ля и сталкивается с ним — мы представляем, как это ярко изображает «Нельсон падает!» (истинный герой, чья путеводная звезда — долг; не удовольствие и не амбиции); и невыразимый пассаж немного дальше (в ми миноре — Бетховен один был способен на это — никогда не снившийся в философии его предшественников), подсказал его смерть — (или, вернее, более грандиозно, смерть Христианского Героя, когда Он «испустил дух», воскликнув: «Finitus est!»).

Не одно современное произведение пыталось изобразить извечный великий сюжет: Добродетель и Порок, борющиеся за (или внутри) человеческую душу — борьбу Добра и Зла. Мне кажется, еще со времен этой Героической симфонии та же борьба представлена или предсказана (ибо ее великий текст, как музыка в целом, и тем более у Бетховена, имеет много значений). Третья (?) тема в этой богатой темами части, где Бетховен из своего полного сердца изливает один мотив за другим, особенно наводит на мысли о конфликте — какие потрясения, столкновения, раздоры! — но «добрый ангел выстреливает злого» и несет драгоценный приз ввысь в вихре триумфа — звучащем, как бы, через чертоги небесные —

"Whose Titan angels, Gabriel, Abdiel,

Starr'd from Jehovah's gorgeous armouries,

Tower, as the deep-domed empyrean

Rings to the roar of an angel onset."

Но затем —

"Me rather all that bowery loveliness,

The brooks of Eden mazily murmuring,

And bloom profuse and cedar arches

Charm, as a wanderer out in ocean,"

"Where some refulgent sunset of India

Streams o'er a rich ambrosial ocean isle,

And, crimson-hued, the stately palm-woods

Whisper, in odorous heights, of even."

Затем у нас есть пассаж, который, кажется, предвосхищает самого Шумана, величайшего симфониста после Бетховена — необычайный покой, почти неземной прелести, после высокого волнения.

Чуть позже, и ecco! новая идея:—

[Слушать]

изысканная в своей легкости и силе (подобно гиганту в игре, или реке, резвящейся в своих берегах); и затем, после смелых прогрессий, шесть замечательных итераций — также подобно «Так Судьба стучится в порталы!» или подобно удару за ударом добродетельных решений; где все характерно, это поразительно характерно. Затем следует еще одна из его невыразимых мыслей (высшей степени); а затем, после еще одного вихря священной ярости, которая, кажется, является душой этой беспримерной части, мы возвращаемся к первоначальной теме, которая вновь входит в своей собственной колоссальной сдержанности; и эти поистине «stupendi pagine» (а не те, что о Фредерике из Зезенхайма Гёте, в его «Автобиографии») повторяются. Вторая часть, или разработка (как ее называют), также, и par excellence, изумительна, особенно часть, о которой говорилось выше, в ля и ми миноре. Здесь, поистине, музыка вполне превосходит обычный язык и мысль; чтобы принести идеи, достойные ее, мы должны обратиться к Тому, кто воскликнул «Lama, Lama, Eli Sabbacthani!» Это мука души Искупителя. Но к таким также приходит победа; и к таким Отец посылает легионы ангелов. См. также, особенно пассаж дальше, в соль-бемоль мажоре (не должно ли это быть andante?) — который, как бы, почти одолевает нас очарованием. Здесь, мне кажется, Невидимые Помощники уже несут бедную оболочку и шепчут в то же время слово утешения Матери — которую никакая Сила не превращает в камень, подобно Ниобе.

«Кто имеет уши слышать, да слышит!» — уши, которые являются лишь внешним укреплением души. Пусть он идет, даже как бы подготовленным и настроенным, в некотором роде подобно Причастнику — и получит музыкальный пир, таинственно приготовленный для него. Послание Бетховена не пустяковое, а серьезное; говорит нечленораздельно (более божественно так) о величайших, торжественнейших вещах; шепчет и гремит с Алтаря. Если «ценность ни одного слова не известна, пока не пришел величайший мастер его», так и ценность ни одного высказывания не известна, пока не пришел величайший получатель — понимающий его. Платон говорил, Поэты говорят великие вещи, чем они знают. Ни о ком это никогда не было более правдиво, чем о Бетховене. Он один, в свое время, больше всего знал ценность и смысл своей музыки; другие приходят после (и придут), которые знают больше. Это его величайшая похвала. Нет более подходящего занятия для симпатизирующего воображения, чем собирание вместе некоторых образов, мыслей или идей, которые подсказывает его могучая музыка. Гёте был недоволен, когда его донимали просьбами о ключевой идее (more Germanico) его «Вильгельма Мейстера»; думал, что она сама по себе должна быть достаточной. То же самое с Бетховеном и этой симфонией. Никакой жесткий принцип не должен искаться или навязываться. Первая часть, особенно, действительно стоит очень прочно и однородно; но огненная душа ее (солнечный огонь, страсть и красота) очень разнообразна в своем проявлении; и если мы не понимаем и не применяем термин «героический» в его самом широком смысле, мы скованы и травмированы, а не принесены в пользу и помощь. Величайший Герой, о котором мы пока знаем, был олицетворенным самопожертвованием, любовью — который не пылал над этим миром как опустошение, а заставил свою жизнь ответить на запросы философии и сомнения скептика; величайшим Героем был тот, кто «ходил, делая добро».

Красноречивые алкаики Теннисона о Мильтоне —

"O mighty-mouth'd inventor of harmonies,

O skill'd to sing of Time or Eternity"—

остальные из которых уже были процитированы, кажется, не неприменимы к Бетховену и этой его симфонии. Многие другие подошли бы так же хорошо или лучше. Общего применения — когда мы думаем о ее мелодичном порыве идей (одна из отличительных черт между ней и первыми двумя симфониями), великом республиканском духе (в высшем смысле), красоте бога Солнца и силе, подобной Юпитеру; о ее интеллекте, превосходящем интеллект Баха (нам кажется), как Карлейль хорошо говорит, что Шекспир был выше автора «Novum Organum», и о ее грации и сладости, более глубоких, чем не только у Гайдна и Моцарта, но и любого другого композитора, тогда прекрасные слова Данте, в начале этой главы, могут быть применены.

Перводвигатель радостно обращается к нему и, превосходя природу, вдыхает в него новый дух, исполненный добродетели и силы.

Траурный марш.

Бетховен был мрачно глубокой душой; — здесь он отличается от Шекспира, который был прозрачно, весело глубоким; и в отличие от Шопенгауэра (которого он в остальном скорее напоминает), который был глубоко мрачным — одним из самых мрачных, кто когда-либо жил; поэтому он сочинил «Marcia Funèbre» специально con amore, и поэтому она особенно характерна для него. В данном случае это, как бы, непостижимо глубокое вдохновение выигрывает, как и в любом другом случае, если мы интерпретируем его либерально, а не буквально, и рассматриваем его как изображающее и оплакивающее скорее смерть великого Принципа (такого как Вера, Добродетель, Истина), чем великого человека; или великого человека, героя, плюс героическое, похороненное вместе с ним, ultimus Romanorum. Если мы хотим осознать глубины этого высказывания — как бы почти безмолвного — подавленного слезами — мы будем думать о нем в связи с такими словами, как следующие:—

"Tired with all these, for restful death I cry—

As to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimm'd in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And gilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly (doctor-like) controlling skill,

And simple truth miscall'd simplicity,

And captive good attending captain ill;

Tired with all these, from these I would be gone,

Save that, to die, I leave my love alone."

Говоря о Шопенгауэре, разница между ним и Бетховеном, кажется, заключается в следующем: — последний показывает нам Оптимизм, побеждающий Пессимизм; его произведения, действительно, кажутся специально и чудесно зеркалом борьбы, как, действительно, весь этот век, по крайней мере, глубоко окрашен, нет, кажется, почти характерно отмечен Пессимизмом; но Бетховен не уступает и не закончит в безлунном параличе Пессимизма; он пробивается сквозь него и парит триумфально; словами г-на Пиктона, re Материализм, «выходит с другой стороны». В этом, мне кажется, смертельная борьба между Оптимизмом и Пессимизмом вокруг нас и внутри нас; но победа первого и триумф Бессмертия над Сомнением и Отрицанием, у нас есть ключ к музыке Бетховена (конечно, бессознательно, и, как мы говорим, тем лучше; она была бы хуже выражена, если бы была сознательной). В момент, когда Пессимизм был наверху, он мог сесть, чтобы написать этот Траурный марш: что он должен был прославить Наполеона Бонапарта, никогда не было случаем, хотя это могло быть, чтобы прославить Наполеона воображения Бетховена, Героя, оплакивать чей уход из нашего круга никакие тона не могут быть слишком полными и глубокими, особенно если мы думаем, что мы «попали в злые времена» и что мы «никогда не увидим подобного ему». И здесь слово об immortal акте Бетховена (истинного героя), когда он услышал, что Наполеон короновал себя — (другой герой, о котором мы говорили, отказался от короны и спрятался); не было ли это отречением от Тирании и Шарлатанства? не было ли это королевским куском Иконоборчества? для меня это одна из самых высоких частных сцен Истории. Вызовите ее на мгновение: — глаз Бетховена, сверкающий огнем; львиные локоны, почти трясущиеся пламенем, когда он разрывает надпись пополам (и славу Наполеона вместе с ней) и бросает «тщательно написанную» симфонию на пол, «поставил свою ногу на это». Так, я хотел бы видеть Бетховена нарисованным; или еще лучше, изваянным. Д-р Ноль воспользовался случаем, чтобы провести тщательную параллель или сравнение между Бетховеном и другим великим его современником, Гёте — (мы бы провели ее также в пользу первого); Карлейль сделал это между Наполеоном и Гёте; мы бы сделали это между Наполеоном и Бетховеном и назвали бы последнего словами нашего великого Мудреца, «тихим белым светом, сияющим далеко в столетия», в то время как другой был метеорным пламенем и вулканическим блеском — не полностью, исключительно, ибо он тоже был инструментом — способным и необходимым, но в сравнении. Пусть каждый спросит себя, что он чувствует при упоминании двух имен. Не расширяется ли он, не подбадривается ли, не утешается ли и не становится ли лучше — бессознательно более уверенным в добре, истине, бессмертии и всех высоких вещах, при имени Бетховена; и не отталкивается ли он, если ослеплен, именем Наполеона? Добро не было похоронено с костями Бетховена. Подумайте о том количестве, которое он сделал после своей смерти (как Гендель и его «Мессия»); подумайте о его трудолюбивой великой жизни и характере — столь оригинально величественном; и противопоставьте это чудовищной массе лжи и убийств, пожарищ и слез вдов, отвратительных полей битвы бессердечного, полусознательного, полушарлатана, дьявольски эгоистичного Наполеона, и добру, которое он сделал после него. Нет! добрый Вулф предпочел бы быть Греем, чем победителем Квебека, и мы предпочли бы быть Бетховеном, чем Наполеоном — чей гений, более того, переоценен; ибо мы решительно думаем вместе с мадам де Сталь, что если бы он встретил способного и честного противника рано, он был бы остановлен или побежден; нет, он был, когда встретил Сиднея Смита при Акре; и, что любопытно, после, когда он встретил другого британца, который никогда не был побежден — Веллингтона. Наполеоном всегда будут восхищаться и о нем будут писать, но никогда не скажут о нем — «в его произведениях вы найдете обогатителей фантазии, укрепителей добродетели, отстранение от всех эгоистичных и корыстных мыслей, урок всех сладких и почетных мыслей и действий, чтобы научить их вежливости, доброте, щедрости, человечности; ибо, примеров, обучающих этим добродетелям, его страницы полны»; — как было сказано об авторе «Гамлета», и как здесь повторяется о могучем композиторе этого «Траурного марша», с его воплями из самой глубокой и пассажами из самой высокой вещи, известной — человеческого сердца.

Скерцо.

Взглянув на Скерцо, мы завершим наши замечания, тем более что Финал кажется менее интересным, актуальным и оригинальным (Бетховен, кажется, больше копировал самого себя), чем остальное.

Скерцо с его обязательным составным элементом, «Трио», выдержано в том же грандиозном масштабе и в том же эпическом духе (мы не видим особой необходимости, вслед за Вагнером, искать здесь какую-то связь), что и первая часть. Здесь мы видим богов и героев, бессмертных, забавляющихся в своих высоких чертогах — в «зеленохолмном театре» и «глубококупольном эмпирее». Здесь оптимизм не просто побеждает, он полон игры и юмора. Подобные олимпийские игры, столь великая живописная музыка были немыслимы для предшественников Бетховена; и мы начинаем понимать масштаб его заслуг, когда осознаем, что почва, когда он только начинал писать квартеты и симфонии, казалась уже занятой, а сфера — исчерпанной; и когда мы размышляем о том, как из всех 119 симфоний Гайдна (!) ни одна в некоторые сезоны не исполняется, тогда как симфонии Бетховена являются гвоздем почти каждого концерта и, как утверждает программа в Сиденеме, стали «любимыми всеми слоями общества» — утверждение, которое в противном случае скорее вызвало бы удивление. Трио, в особенности, обладает необычайной оригинальной красотой; в творчестве Бетховена мало более благодарных страниц; нет ни одной, где его характерная здоровая сладость (свежесть и сила — глубины чистоты, недосягаемые для лота) была бы столь поразительно, столь очаровательно проявлена. У подножия великой горы в Швейцарии, омывая стопы в двух озерах, с склонами, которые могли бы вызвать зависть даже в Эдеме, пролегает — от одного волшебного зеркала вод к другому — небесная долина. Там однажды мы наблюдали местный военный праздник с развевающимися знаменами и эхом музыки; и, прогуливаясь под вечным челом этого огромного изумрудного бастиона, под весенним солнцем, мы думали об этом Трио и говорили: «Вот где оно должно звучать, исполняемое благородной армией по возвращении, увенчанной лаврами, после праведной победы»; и строки Шекспира вновь праздновали в памяти:

"Now is the winter of our discontent

Made glorious summer by this sun of York;

And all the clouds that lower'd upon our house

In the deep bosom of the ocean buried.

Now are our brows bound with victorious wreaths;

Our bruisèd arms hung up for monuments;

Our stern alarums chang'd to merry meetings;

Our dreadful marches to delightful measures.

Grim-visag'd war hath smooth'd his wrinkled front;

And now, instead of mounting barbèd steeds,

To fright the souls of fearful adversaries,

He capers nimbly in a lady's chamber,

To the lascivious pleasing of a lute."

Как изысканно мы можем представить себе валторны, заставляющие звенеть эти горные стены и леса! И гобои в ответ, радующие пастбища; в то время как флейты (позже) вьют волну; и фаготы, вместе с двумя другими эпико-пасторальными инструментами, после девичьего приветствия скрипок — приветствия девами:

"Oneste e leggiadre in ogni atto."—

"Set all the bells a-ringing—over lake and lea,

Merrily, merrily, along with them in tune."

Все это очаровательно; нет в творчестве Бетховена более великой эпико-лирической поэмы — он, даже посреди этого торжества и красоты, не может (спасибо вдохновению!) не говорить из самых своих глубин. Я имею в виду тот чудесный пассаж, где он вводит (доселе приберегаемые) кларнеты (этот голос героических женщин, как находит Берлиоз) поверх интенсивно выразительного движения струнных, в ответ на дыхание валторн. В музыке, пожалуй, нет более глубокого взаимообмена сердца и души, печали и привязанности, трогательного воспоминания из самого низкого источника. Это, возможно, взгляд на «счастливые осенние дни, которых больше нет»; или героический плач по мертвым и опустошенным; взгляд назад на ужасы войны — мысль о слезах вдов и сирот, проливаемых даже сейчас вокруг; и все же, под всем этим, твердая решимость не терпеть никакой тирании, любовь к долгу и высокое подчинение, чего бы это ни стоило, Высшей Воле.

Симфония си-бемоль мажор, № 4, соч. 60.

Эта симфония — лишь еще одно доказательство родства Бетховена с Шекспиром. Ужасный роман «Ромео и Джульетты» (где атмосфера кажется пропитанной любовью и роком); классическое величие «Кориолана» и «Юлия Цезаря»; страстная интенсивность «Отелло»; пугающая возвышенность (глубина, равно как высота и широта) «Макбета» и «Короля Лира»; прекрасное величие «Бури»; и тонкость (серафическая, а не демоническая), трагическая живописность, внутренняя жизнь и почти сверхчеловеческая сила и проницательность «Гамлета» — все это в той или иной степени (и, по правде говоря, скорее в большей, чем в меньшей) можно найти воспроизведенным у Бетховена; и поистине, как мы убеждаемся, в нем, поэте звуков, больше, чем в поэте слова, безусловно больше, чем в Шиллере и Гёте; больше также, чем в наших собственных авторах, из которых никто после Шекспира не может сравниться с Бетховеном, кроме Мильтона — и его мы считаем ниже. Действительно, есть два элемента Шекспира, которых недостает Бетховену: его характерной безмятежности и юмора; кроме того, трагедия Бетховена — это трагедия его собственной души, тогда как Шекспир писал вне себя. Бетховен был колоссально субъективным, обуреваемым бурями духом (хотя также в высшей степени объективным — никто не превосходит его в широкой яркой живописи образов, равно как и в «жизни души»); голубь чьего ковчега (говоря фигурально) так и не нашел почвы для своих ног после того, как юность угасла, а потоп окончательно начался. Но в расцвете сил, а также в «апреле своего расцвета» и в лучшие свои моменты он несет большее семейное сходство с великим предком, чем кто-либо другой, хотя он действительно не похож ни на кого, кроме самого себя, точно так же, как Шекспир, что мы чувствуем после долгих, но тщетных попыток сравнить его с кем-то еще — факт весьма любопытный и интересный! Родство, однако, столь же поразительно и захватывающе; и нигде, пожалуй, оно не является более захватывающим, чем в этой си-бемоль мажорной симфонии, которую мы склонны назвать прекрасной par excellence, подобно тому как ее предшественницы мощны и велики. Действительно, в ней есть что-то от опалового лака — или, скорее, блеска, подобного листу — изнутри — Моцарта; особенно прекрасной, как и он сам особенно прекрасен, но не мощна и велика, глубока и серьезна, грандиозна. Но, опять же, помимо грации, внизу есть и характерная глубина; в конце концов, и как всегда, сила есть doch душа красоты — как — и в этом наш довод — в «Буре» (и «Сне в летнюю ночь»), как и у Шекспира, скорее, чем у Моцарта; действительно, мы не знаем, не обладает ли красота Гайдна большей душой силы.

Очаровательный дух сказочных пьес Шекспира и очаровательный мир духов, кажется, присущи и этой симфонии. Здесь Пак и Блоссом, Оберон и Титания; здесь Фердинанд и Миранда — прежде всего Ариэль и Просперо. Просперо, чей возвышенный дух сияет и правит в этом вступительном адажио — предвестие Шопена (?), которое, впрочем, затмевает Шопена! — гораздо ближе к Шуману. Это похоже на вдохновенный сон (Иакова, или Илии, или Даниила). Это кажется великим предвестием его позднего стиля; в своей неопределенности оно необъятно — как будто вестибюль или преддверие Бесконечности, высшей жизни; того запредельного, думается мне, куда Просперо (наш собственный великий, дорогой, печальный Бетховен, уставший от всего и от самого себя) погружает свой мечтательный взгляд, когда навсегда отбрасывает свою волшебную палочку (волшебную лишь в низшей сфере, где жизнь и характер второстепенны); «глубже, чем звучал лот», и восклицает, отрешенный от окружающих:

"The cloud-capp'd towers, the gorgeous palaces,

The solemn temples, the great globe itself,

Yea, all which it inherit, shall dissolve;

And, like this insubstantial pageant faded,

Leave not a wrack behind."

В аллегро мы, кажется, продолжаем нашу аналогию — на самом чудесном острове (острове Формоза), «полном странных зрелищ и звуков». Здесь не греческие наяды и дриады, а христианские эльфы и сказочные существа, или и те и другие в любящем соперничестве, порхают и танцуют невидимо и видимо; здесь свежесть! здесь солнечные лучи! здесь простота и сладость (лесная и пасторальная красота)! И если в бесподобном адажио море ропщет вокруг «вечно волнуемых Бермуд», и Ариэль приносит оттуда росу; здесь у нас всемогущий Просперо, повелевающий самым изысканным воздушным весельем — но не для себя, а для влюбленных.

Скерцо (если взять его следующим) вновь заставляет нас задаться вопросом: насколько Бетховен при сочинении опирался на свои ранние сокровища? Этот восхитительный порыв — или поток — вдохновения, словно мгновение, промелькнувшее мимо, мог быть написан в те же весенние месяцы, что и тот другой восхитительный кусочек — особенно нами лелеемый; скерцо («Аллегро») в ми-бемоль мажоре, в ранней сонате той же тональности, которое всегда казалось нам самим дыханием весны — страницей природы в апреле. И почему Бетховен должен пренебрегать своими ранними работами? Разве они не были doch работами Бетховена! Увы, он никогда не сможет снова стать молодым, никогда не сможет после сравняться с ними по их дыханию и духу, по апрелю их расцвета.

Мы хотели бы услышать, как Лист или Рубинштейн играют этот кусочек в переложении. Он так же деликатен, как Геллер (которого он, по сути, предвосхищает) и Мендельсон, и силен, как Вагнер; — но нет, Бетховен сравнится только с самим собой. Он оригинально изыскан и изысканно оригинален. В нем также есть та же волшебная, нет, мистическая красота, чье очарование лежит на всем этом музыкальном зеркале «Бури». Воображаемая соната ре минор, которую сам Бетховен относил к этой чарующей драме — особенно первая часть — отражает, я полагаю, более глубокие основы и значение поэмы; человек, бросаемый бурей, с его криками к Непознаваемому, почти как раненое животное, и лучи солнца, все еще пробивающиеся сквозь шторм; человек, воюющий со стихиями и самим собой, стихиями снаружи и внутри него; человек, столь малый на этой грандиозной сцене; человек, столь великий со своим единоличным восприятием ее; человек, столь низкий и ненавистный в своих низменных частях, столь колоссальный, столь божественный в своих высших; столь низкий, как животное (ниже их), столь высокий, как герой и мудрец. Действительно, колоссальный конфликт внешней и внутренней жизни, это ужасающее несоответствие, кажется, мы встречаем повсюду; борьба человека с природой и борьба обоих с самими собой, кажется, является внутренней картиной как Шекспира, так и Бетховена — особенно последнего, который был могучей, бродящей, ферментирующей душой — как далеко превосходящей нашего Байрона и его «Манфредов»! — более родственной «Фаусту», но все же более великой, более благородной, более дорогой, которой трудно достичь гармонии с другими и самим собой («запутавшийся в вере, но чистый в делах»), который кажется счастливым только в первой части своего пути (экспедиции, начинания, крестового похода) и победоносным в середине; и которого, увы! мы представляем почти отчаявшимся решить проблему (é pure troppo per me) в конце и уходящим в бурю — все же, подобно легендарному «Vengeur», с палящими пушками и развевающимся на мачте флагом, и прославленным в лучах заходящего солнца.

Я не буду останавливаться на финале, а завершу некоторыми фантазиями, навеянными редкостно прекрасным адажио — подобным прекрасной птице из другого мира, подобно новорожденному фениксу. Вот что говорит Эльтерлейн о финале: — «Поистине фантастическое, воздушное, эльфийское (elfenartige), временами даже предвещающее сумерки» (шотландские жуткие сумерки ближе подошли бы к оригиналу, Unheimlicht Düstere — шотландский, кстати, часто чудесно переводил бы немецкий — у них есть масса выразительных слов, которых нет у нас) — «предвещающее сумерки, нет, дикое, кульминирует, однако, только в четвертой части. Как легко и исчезающе парят и проходят эти звуковые картины, какое характерное сумрачное сияние (Helldenkel) не окутывает и эту сцену».

Конечно, эта симфония ни на мгновение не может сравниться с «Героической» и Пятой симфонией по грандиозности, богатству и силе; но это прекрасная интерлюдия, дарующая нам божественный момент удовлетворения и покоя — итальянский весенний день у озера в противовес тропическому, с его Гималаями и переплетенным лесом, «подобным собору со службой на пылающей крыше».

А теперь к адажио! Которое я предварю лишь этим предостережением, которое всегда следует помнить: а именно, что какие бы фантазии или образы ни внушала музыка, и как бы абстрактные термины — такие как сладкий, нежный, энергичный, грандиозный и т. д. — ни могли и ни должны были применяться ко всем композиторам, все же каждый композитор обладает особой индивидуальностью; и музыка, которая внушает образы и фантазии, идеи, имеет, помимо этого, навсегда особое очарование, присущее только ей, которое нельзя ни потерять, ни переложить. Для тех, кто не одобряет, и для тех, кто одобряет эти фантазии, это очарование per se остается.

Адажио.

Произведение сверхдолжного, адажио, все еще иногда исполняемое на концертах, которое наслаждается сенсационным названием «Дьявольские трели»; основанное, как говорят, на сне композитора (Тартини); это, просто названное «Адажио» Бетховена, тогда — при рассмотрении которого я намерен полностью отдаться поэзии — могло бы быть его воспоминанием о музыке во сне, исполненной ангелом Гавриилом; или такой, например, какая могла бы сопровождать серафима, когда он спустился и сказал: «Ave Maria!» — или это могло быть бессознательное воспоминание о предыдущем существовании великого и доброго человека; или мелодия, которую пастухи слышали в поле, охраняя свои стада ночью — вновь, и более специально, а

«Dolce melodia in aria lumino»,

сквозь пурпурный воздух, смешанный с амброзией и лучами той вечерней звезды. Нет, она могла бы убаюкать ту голову, которой негде было приклониться, когда, быть может, она все же находила какой-то скалистый уголок; или Савла из Тарса, или Иону внизу на бушующем море. Она напоминает нам бессмертную строку —

«После беспокойной лихорадки жизни он спит хорошо».

Ах! мы видим в этом великий усталый дух его собственного вечного посланника, хотя бы раз покачивающегося на его волнах и успокоенного его бальзамом в море бессмертия. Приятно собрать воедино все идеи, которыми она нас вдохновляет. Это кажется предвкушением Шумана и Эрнста («Элегия»); в ней есть их мерцающая романтика и собственная специфическая глубокая сладость Бетховена, не испорченная (по крайней мере, здесь и пока) ничем болезненным или подозрением на таковое. Она также напоминает о более ранних годах — «Ach!» — воспоминание о детстве в Рейнланде. Она гламурна, но гламуром Ариэля — духа добра — духа Шекспира. Она нежна и прекрасна, как Жан Поль; глубока, сладка, невыразимо. Думается мне, она рисует это: —

"Oh sea! that lately raged and roared—

Art now unruffled by a breath?—

So shall it be, thou Mighty Teacher,

With us—after Death."

И это: —

"And balmy drops in summer dark

Slide from the bosom of the stars."

И это: —

"When summer's hourly mellowing change

May breathe with many roses sweet,

Upon the thousand waves of wheat

That ripple round the lovely grange."

И это — с особой уместностью: —

"Fair ship, that from the Italian shore

Sailest the placid ocean-plains

With my lost Arthur's loved remains,

Spread thy full wings and waft him o'er.

So draw him home to those that mourn

In vain; a favourable speed

Ruffle thy mirror'd mast, and lead

Through prosperous floods his holy urn.

All night no ruder air perplex

Thy sliding keel till Phosphor, bright

As our pure love, through early light

Shall glimmer on thy dewy decks.

Sphere all your lights around, above,

Sleep, gentle heavens, before the prow;

Sleep, gentle winds, as he sleeps now,

My friend, the brother of my love."

(Отметьте особенно поистине серафическую невыразимость пассажа в соль-бемоль мажоре). Это такая музыка, которая могла бы сопровождать Того, Кто сделал шторм Своим плащом, а бушующее море — лишь путем силы; Того, Кто имел право всех людей сказать — из чьих уст слово звучало полнее всего — Мир!

Симфония до минор, № 5, соч. 67.

Бетховен вполне мог написать «Героическую симфонию», ибо сама душа его симфоний — героизм. Одну он назвал «героической», но написал он их много, включая сонаты, которые, к сожалению, ограничены фортепиано, чьи возможности они полностью превосходят. Героизм — это душа, а антагонизм — субстанция, через которую героизм в конечном итоге пробивает себе путь. Бетховен — Геркулес музыки (Геркулес был в некотором роде также языческим Христом), берущий на себя труды ради освобождения и помощи людям; сокрушающий Гидр; побеждающий всякого рода оппозицию — непобедимую, кроме как любовью; и, подобно античному герою, увы! с таким же трагическим концом. К таким сравнениям мы вынуждены прибегать, чтобы объяснить музыку Бетховена — ее мощь и значение. «Что же тогда означает этот вечный конфликт и победоносный героизм, прорывающийся сквозь него?» Ах! как они до сих пор рисуют конфликт власти и анархии, интеллекта и разума, страсти и предрассудков!

Человека называют микрокосмом природы, а музыка — микрокосм человека; его антагонизм и героизм, внутренний, равно как и внешний, отражены в ней. Музыка — высшее искусство; потому что наиболее духовное, бесконечное, самосущее (созидающее, а не копирующее) и всеобъемлющее. Никакая статуя, картина или здание не могут сравниться с мощью симфонии — которая, действительно, почти соперничает с мощью самой природы, великого мира и звездных небес; секрет чьей силы также есть Бесконечность, с ее шепчущим обещанием — ее душой — Бессмертием. Искусство — это отбрасывание тени бесконечного: музыка делает это больше всего, а музыка Бетховена — это музыка в высшей степени. Музыка, как мы сказали, есть микрокосм человека. Как мир заключен в нем — осознан только им и, следовательно, в некотором роде существует только в нем, так и его природа и история заключены в музыке — его глубины и высоты, красоты и уродства, стремления и страсти, обстоятельства и силы. Это «мощь, величие и господство», нечленораздельность, глубокая красота — как будто исследующая чашечки цветов звездными лучами: истечение души, глубокой, как небеса (за пределами другой стороны земли) — человека (не «etwas», какого-то человека), которое Бетховен отбрасывает тенью. Тот, кто также боролся во чреве — чем он был, как не типом человека в всеобъемлющем чреве природы? И это также внушает музыка Бетховена; не в последнюю очередь музыка этой грандиозной симфонии — лишь еще одна «Героическая», и более великая, без названия (так лучше). More suo, Бетховен сам пролил на нее более или менее ясный смысл. «Так стучится Судьба в портал»; да! с зловещностью «стука в ворота» (см. замечания Лэма) в «Макбете»; да! судьба в форме долга. И поистине, какой высший предмет — предмет, дорогой древним, как их называют, — предмет, постоянно трактуемый в его собственной вдохновенной манере (природной) Шекспиром — мог быть выбран? И Бетховен соперничал с Эсхилом и Шекспиром. Здесь битва! здесь победа! — здесь тоже воздух кажется почти гнетущим от любви и рока; и здесь тоже, на заднем плане, и из самых глубоких глубин, есть венки и подобия небесной красоты. «Хорошо, добрый и верный раб; войди в радость Господина твоего». Еще одна вещь, которую внушает первая часть, заключается в том, что это величайший из «Dies Iræ». Тот пассаж, особенно на второй странице второй части, где одна половина оркестра отвечает другой теми же ужасающими унисонами —

[Слушать]

(en passant, играла ли когда-нибудь итерация такую роль?), побуждает к самым диким фантазиям. Мы думаем о

"The glooms of hell

Echoed with thunder, while the angels wailed;"

или, опять же, эхо покинутого ада в день Страшного суда — демоны, вызванные на суд. Но давайте вернемся к более человеческому предположению Бетховена. Судьба стучится в форме Долга; прометеева свобода воли, человеческая страсть, бунтует и борется некоторое время, но в конце концов уступает; и героическая решимость торжествует — героическая любовь. Ибо, «Ach!» думается мне, эти ужасные удары — это действительно удары Судьбы; но также и те, а именно, которые пригвоздили Героическую Любовь (понимайте оба слова) к кресту — героическую любовь, которая заставила даже

«Судьбу совпасть с Выбором»;

— которая с самого ужасного орудия пытки и смерти взывала: «Отче! прости им, ибо не ведают, что творят»; и посреди величайшей из борьбы и искушений (а именно, с самим собой), боролась и победила, и взывала: «Не Моя воля (локальная), но Твоя (универсальная) да будет». Такова колоссальная разница между картинами Христа, подчиняющегося, и Прометея, проклинающего богов.

Примечателен тот факт, что эта симфония столь велика — действительно, величайшая; и все же это факт фундаментально, поучительно естественный; ибо, не обдумывая ее заранее, Бетховен сел писать о величайшем мыслимом предмете из самого своего сердца — нет, как будто своей собственной кровью сердца. Другой примечательный факт заключается в том, что столь поносимая публика вскоре осознала, что эта симфония — величайшая. Эта симфония рисует жизнь Бетховена — особенно внутреннюю жизнь — что «жизнь» собственно и означает. Здесь мы видим гения, борющегося с судьбой, в которую была погружена его жизнь (как и всякая жизнь); которой окружена наша маленькая жизнь, как сном. Судьба! Что она сделала для Бетховена? Что она означает?

Во-первых — таинственно великий факт — Судьба с самого начала дала ему свой собственный ответ, вложила в его руки оружие для ее поражения, а именно Гений. Вооруженный им, он может ждать своего часа и принять все недостатки plus; особенно потому, что у него гений подразумевает то, что, собственно, он всегда подразумевает, — Доблесть — или, в ценном латинском двойном смысле или многозначности слова, Добродетель. Недостатки — неприятности, препятствия, от пьяницы-отца, да и от собственного характера, и далее — отнюдь не перестают приходить. Среди самых серьезных — физические, глухота; одно смешанное, неудовлетворенное сердце; и одна духовная, неудовлетворенная душа — все погружено в адамантовую среду Судьбы. Но затем, как замечено, Судьба снаряжает своего противника для битвы. И заметьте, как Бетховен ведет себя в столкновении. Ранним утром, в бремени и зное дня, и при склоняющемся солнце он — как каждый истинный человек (как Сын Человеческий, или Брат Человеческий) — сражается с Судьбой своей жизнью; заставляет свою жизнь отвечать на сомнения; и запросы; и отчаяние, на решающие вопросы, которые Судьба навязывает ему. Именно в этом смысле применимо высказывание Эмерсона. Бетховен таким образом ответил на вопросы, которые он не был достаточно сознателен, чтобы задать; как, с другой стороны, он также задавал вопросы, на которые у него не было сил ответить — подобно самому девятнадцатому веку — вопросы, решение которых, вероятно, будет искать двадцать девятый. Когда Судьба била Бетховена дома (горькая насмешка!), он работал в направлении и тем инструментом, который дала ему природа; когда она представала как мрачная Vièrge de Fer, приказывая ему зарабатывать на хлеб, он работал; когда она представала (более жестоко) как сирена (насмехаясь над ним), он работал (не уходил и не предавался разгулу); когда — самый недобрый удар из всех — она сделала его глухим (его, Бетховена, величайшее представление человека для избирателей, Музыки), он работал усерднее, чем когда-либо; и все это время, до самого конца, когда он не мог, хотя он не мог удовлетворить самого неукротимого и ненасытного из всех вопрошателей, свою собственную неустроенную душу — неспособную постичь вечность, зная, что она должна существовать; неспособную доказать бессмертие, чувствуя, что оно — само дыхание жизни и красоты, и должно быть — от начала до конца, он работал. Ради этого он мог обойтись без посещения Иммануила Канта; хотя, безусловно, их понимание «Категорического императива» было одним, а именно Совесть(?). «Две вещи поражают меня немотой — небеса ночью и моральный закон в человеке». Пусть Судьба стучит, как может — без предупреждения, громче всего, долго и настойчиво — как в этих зловещих нотах (был ли когда-нибудь аккорд уменьшенного септаккорда так трактован — так вдохновенно?): —

[Слушать]

в этих нотах — чье неопределенное пребывание, кажется, говорит: «Я жду ответа». Судьба противостоит человеку — существу repleto di virtù; существу, связанному волей, но с уникальным чувством свободы воли: здесь она встречает сознание и совесть. Ее удары тяжелы; но «кроткий ответ (последующий p) отвращает гнев» — Бетховен превращает ее удары (ее удары) в красоту. Меня здесь также поражает размышление, что мы можем рассматривать их как удары смерти (cum æquo pede) — той формы судьбы; и на них отвечают тихим шепотом — «бессмертие». Этот тихий шепот перерастает в штормовую громкость, в своем самом грандиозном проявлении (далее), то есть там, где человек взывает: «Да, и хотя личное бессмертие — тщетная мечта, я буду бессмертен здесь и таким образом отвечу тебе, о пугало, Смерть! Довольно для меня быть здесь великим и добрым!»

Отметьте особенно, несколько далее, после штормового пассажа, мелодию в мажоре (ми-бемоль). У меня нет слов для ее красоты (особенно если играть andante); это как звездная роса, упавшая в лоно лилии. Или, опять же, «бездна взывает к бездне», он поднимается и наносит ей ответный удар силой. Каждая глубина, в которую ее удары повергают его, лишь придает этому Антею новую силу. Хотя над ним, словами греческого Бетховена (Эсхила — в греческом «Макбете», «Агамемноне») —

"Billow-like, woe rolls on woe,

In the light of heaven,"

они

"Cannot bring him wholly under, more

Than loud south-westerns, rolling ridge on ridge,

The buoy that rides at sea, and dips and springs

For ever;"

— чтобы использовать великолепный образ нашего собственного поэта — (тип, как здесь применено, характера; или бессмертия — вечной надежды на него в человеке). Таким мы представляем поведение этого Титана в грандиозном конфликте — Титана, который заставил самих богов дрожать: —

"Fialte.—La nome; e fece le gran prove,

Quando i giganti fer paura ai Dei."—

Он побеждает, потому что

"Soleva la lancia

D'Achille e del suo padre esser cagione

Prima di triste e poi di buona mancia,"

цитируя итальянского Бетховена; копье Ахилла, как и его отец, исцеляет свои раны. Жестокие удары Судьбы и Искушения (к ошибке и отчаянию) сопротивляются, исцеляются и побеждаются, как сказано ранее, ее собственным даром, или ею самой, в форме характера и гения. В свете вышеупомянутого высшего прочтения, Судьба, в ужасной, но божественной форме долга (божественной необходимости), стучит в сердце человека и велит ему открыться; но тот, будучи человеком —

«Хрупкость, имя тебе — Человек»,

колеблется, протестует, бунтует во всей силе эгоистической страсти, во всеоружии природы. Как было сказано ранее, великий урок (на каком бы диалекте человек ни говорил или ни думал), грандиозное зрелище — в Гефсиманском саду и на Голгофе. Туда мы должны направиться, если хотим осознать силу этой идеи — этой музыки. В свете утра мы еще раз сыграли ее (gewiss не как Рубинштейн) и находим наши слова ничуть не преувеличенными (после оркестрового исполнения человек просто подавлен). Мы поражены впечатлением, что это самое драматическое произведение не только в музыке, но и в человеческом исполнении (даже никакая живопись не может так вызвать все чувства Креста); и мы хотели бы использовать высшие представления, которые у нас есть, чтобы дать нашим братьям-музыкантам представление об истинном величии, священной грандиозности их искусства: оно не знает соперника, кроме поэзии.

Давайте же, с последним взглядом на эту грандиозную драму, закончим. Судьба, в чреватой громом тьме, над всеми кипарисовыми рощами и кедровым мраком, «преподносит» страшную чашу к губам. Наступает величайшая из битв — богоподобная; но, наконец, с самыми бессмертными из земных слов, Характер, мягкий непобедимый героизм самопожертвенной любви, величие сыновнего подчинения Универсальной Воле, побеждает; и мелодия триумфа седьмого неба уносит слова — «Отче, не Моя воля, но Твоя да будет!» То же самое в страшной сцене Голгофы. Как мы сказали, эти удары — это вбитые гвозди; но они не могут пригвоздить дух; и бьющая кровь — это фонтан славы; крест магией превращен в высший символ людей. Судьба может делать свое худшее теперь — снаружи или внутри; искушение было растоптано ногами; и, вот! Судьба побеждена! — или, скорее, едина с апофеозом и бессмертием.

Анданте.

Я помню, как читал, кто-то воскликнул в естественном восторге, услышав это анданте анданте (единственный соперник темы сонаты в ля-бемоль мажоре —?): «О! что должен был чувствовать тот человек, который написал это!» Да; чувствовал, когда писал, и всю жизнь. Какая внутренняя жизнь была у него! «Это предстает передо мной», как говорят немцы, что эта часть должна исполняться перед далеким морем, в заходящем солнце летнего дня. Думается мне, в своих самых небесных снах, при виде этого предложенного моря бессмертия, дух самого Бетховена мог бы отойти; имел санкционированное желание сделать это; не в мизантропическом отвращении (ничего байронического, à la Манфред), но в мире — со всеми, со всем. Это небесный Nunc Dimittis: жизнь и поклонение, включая работу, в храме — эта бесконечность — окончены; Мессия пришел; высшая жизнь занимается над людьми — поэтому, «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, с миром!»

Невозможно выразить, возможно лишь в некотором роде почувствовать непостижимый мир, отбрасываемый тенью в этой музыке. Или, опять же, это Kinderscene, более великая, чем любая у Шумана. Что касается «Песен без слов», то они — мишура по сравнению с ней. Здесь грезы одного из самых высоких, самых дорогих людей, с вершины, где он впервые видит свою тень, склоняющуюся к могиле, назад в святую страну грез детства. Здесь ее мистическая бесконечность отражена и отброшена тенью сердцем, которое почти умирает в этом процессе от тоски и любви. Dies heisst Sehnsucht, dies Liebe!

Если Шекспир в своей изумительной безмятежности подразумевает все бури, отвоеванные заранее (описание, которое трудно улучшить); здесь у нас, по крайней мере, «Мир Божий, который превыше всякого ума» (превосходит — как читает Гёте — равно как и сбивает с толку), когда они были отвоеваны человеком, вид которого, борющегося с невзгодами (внутренними, равно как и внешними, ошибками характера, равно как и ударами судьбы), приносит пользу богам. Здесь у нас дух, погруженный в такой мир, о котором говорит покинувшая Лаура Петрарки —