«Критический разбор симфоний Бетховена»

Симфонии Бетховена. Критический разбор

АВТОР: АЛЕКСАНДР ТИТГЕН

С предисловием Джона Бродхауса Лондон

W. REEVES, 83 Charing Cross Road, W.C.

Посвящение.

Дж. О'Мабони, эсквайру.

Тому, кто в бытность мою счастливым школьником — в доме моего любимого и почитаемого учителя, преподобного Альфреда Уайтхеда, магистра искусств, и его дорогой супруги — научил меня петь с листа и кто первым взрастил мою страсть к музыке; тому добродушному и высокообразованному человеку, который уже много лет скрыт от моих глаз, но не от моей памяти, где он пребывает вечно, словно некий Аполлон Бельведерский тех далеких дней — того Нового Света, в который человек Колумба, возможно, никогда не вернется.

CONTENTS

Page

Preface. v

Beethoven's Harbingers. 1

Symphony, No. 1, Op. 21. 16

Symphony, No. 2. Op. 36. 23

— The Adagio 23

— The Allegro 27

— The Larghetto 33

Symphony, No. 3. Op. 55. 37

— Funeral March 46

— The Scherzo 49

Symphony, No. 4, Op. 60. 51

— The Adagio 56

Symphony, No. 5, Op. 67. 59

— The Andante 66

— The Allegro 69

— The Finale 72

The Pastoral Symphony, No. 6, Op. 68. 76

Symphony, No. 7, Op. 92. 86

— The Vivace 88

— The Allegretto 94

Symphony No. 8. Op. 93. 96

The Choral Symphony, Op. 125. 98

Summing Up.

108

Index. 119

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Эти эссе первоначально были опубликованы в газете «Musical Standard», для которой они и были написаны.

Признавая, что автора порой уносило его пылкое воображение, невозможно отрицать, что он в высшей степени обладает теми способностями к анализу, без которых невозможно воздать должное Бетховену или хотя бы приблизительно его понять. Музыка — это поистине язык души, более высокий, тонкий, изысканный в своих методах и более эфирный в своих результатах, чем все, что может выразить язык; она выражает то, что не под силу словам, и воздействует, как не способна никакая простая речь, на невидимого игрока, который управляет клавишами человеческого интеллекта и которого мы называем Душой. Музыка действительно обладает такой природой и так мощно и таинственно взывает к этой душе, что слова Жана Поля кажутся вполне оправданными:

Ich glaube, nur Gott versteht unser Musik.

Бетховен писал такую музыку, которую немногие даже из тех, кто называет себя музыкантами, могут понять в общепринятом смысле этого слова; а в смысле Жана Поля она не понята вовсе. Подобно океану или Монблану, мы можем чувствовать ее мощь, сознавая при этом, что объяснение было бы почти святотатством. Мы не хотим, чтобы музыку Бетховена объясняли, мы предпочли бы остаться наедине с тем, что можем только чувствовать, но не можем понять, будучи скованными «этими бренными узами». Под чарами такой музыки мы можем лишь объяснять эмоции, которые она в нас вызывает, и делать это мы можем лишь весьма несовершенно. Г-н Титген предпринял попытку объяснения симфоний Бетховена лишь в этом последнем смысле; и мы вовсе не считаем его маленькую книгу дерзостью — какой была бы любая попытка объяснить музыку Бетховена (то есть его душу) — напротив, мы чувствуем, что она помогает нам в наших попытках понять нечто из тех средств, с помощью которых величайший поэт звуков творил свои заклинания и плел свои чары.

Мы не всегда можем согласиться с г-ном Титгеном в его оценке других композиторов — в частности, Мендельсона, которого он ценит гораздо меньше, чем мы, и мы также не могли бы поддержать все, что он говорит о Моцарте; он не то чтобы слишком сильно поклоняется своему великому герою, но слишком мало — остальным. Однако в его глубочайшем восхищении Бетховеном никто не может усомниться; и те, кто прочтет эту небольшую работу, на наш взгляд, согласятся с нами, что аналитические и описательные способности г-на Титгена при разборе симфоний стоят вровень с его почитанием великого мастера, которого мы все рады чтить и который реализовал свой собственный идеал — по крайней мере, некоторые из нас так думают: «Нет ничего выше этого — приблизиться к Божеству ближе, чем другие люди, и оттуда распространять его лучи на человечество». Мода в музыке, как и в других вещах, меняется, но музыка Бетховена содержит в себе ту истину, которая, будучи вечной, не может измениться; и мы не можем представить себе столь развитое состояние культуры, при котором эти симфонии будут сочтены старомодными. Если когда-либо это состояние будет достигнуто, то не путем прогресса, а путем регресса.

Дж. Б.

СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: КРИТИЧЕСКИЙ И СОЧУВСТВЕННЫЙ РАЗБОР

ПРЕДВЕСТНИКИ БЕТХОВЕНА.

Есть слова такой неопределенной глубины, что они расширяют душу, когда мы их произносим. Самые высокие из них я не назову, но «любовь» — одно из них, «дух» — другое, «бессмертие» — третье, и «симфония» — четвертое. Мы полагаем, что первая симфония прозвучала, когда «утренние звезды воскликнули от радости»; и мистическое мировое древо Иггдрасиль с его «листьями человеческого существования» и мириадами проявлений вечно творит симфонию в ушах Вечного. Как музыка есть звук, так, возможно, и всякий звук есть музыка для высшего существа — даже диссонанс боли и полукаденция скорби оправданы смысловым ядром; точно так же, как сама музыка в собственном смысле слова не была бы наполовину такой сладкой или полной без своих глубоких миноров и выразительных диссонансов. Мир полон музыки — от «крошечного звенящего комарика» и лесного гула лета, счастливого рокота моря на груди матери и столь же счастливого жужжания пчелы в восковой чашечке до крика орла и рева льва, грохота прибоя и небесной артиллерии. Каждый замечал, как даже скрип двери иногда может перерасти в музыку. И весь мир возносится в музыке, усиливая симфонию сфер. Но от этих основных тонов — этих универсальных намеков — до их человеческого выражения и аналога в лице «отца всех играющих на гуслях и свирели» был долгий, долгий путь. Природа ждала, чтобы произвести свой рупор, Человека, чтобы проявить себя в том продолжении самой себя, которое мы называем человеческой природой. Тогда смутная возвышенность ничем не скованного звука воплотилась в тоне — стала осознанной — и заговорила более по-человечески с душой человека. Наконец, после целой истории эволюции, появилась гордость современности — современная музыка; и в свое время, после шаткого младенчества и эмпирической юности, — современная симфония. Как и во всяком случае, результат есть итог бесконечной серии градаций; ибо если природа и питает отвращение к пустоте, то она в равной степени питает отвращение к проведению черты и совершению скачка. Поэтому, если мы называем храброго старого Гайдна отцом или основателем современной симфонии, то лишь ради счастливого удобства, а не потому, что это строго точно. Всегда были Агамемноны до Агамемнона; и Гайдн заимствовал и подражал, как и все, кто сначала ученик, а потом мастер (в старости, sogar, он учился у Моцарта и извлекал из этого пользу). Вскользь мы можем упомянуть в качестве своего рода предшественников «Сюиты» Баха, такое произведение, как прелюдия Перселла к «Королю Артуру» (какая прелюдия потребовалась бы сейчас для такой темы! Мильтон тоже подумывал о том, чтобы написать поэму о короле Артуре); и «Пасторальную симфонию» Генделя, которая так прекрасно и навсегда подтверждает замечание старого короля Георга (которое, как мы подозреваем, он украл). Ценность слова не познается, пока не придет величайший его мастер. Это поразительно иллюстрируется симфонией Генделя и симфонией Бетховена. Именно последняя расширяет лучшую часть нас тем способом, о котором говорилось вначале. Бессознательные люди времен Генделя использовали его немногим более чем в смысле мелодического отрывка; и здесь можно заметить, что прогресс невозможен без сознания, но что — колесо внутри колеса — высшее сознание всегда будет иметь душу бессознательного. То и другое — sine quâ non. Консерватизм и условность — это вечные необходимые протесты и противовесы хаосу; и каждый человек имеет свои корни в своем времени (и в прошлом); поэтому мы не удивлены, что Гайдн строил свои симфонии в манере и духе того дня — особенно сохраняя менуэт, который сам Бетховен лишь позже заменил скерцо. Более того, минутное размышление покажет нам, что форма симфонии, как и сонаты, естественно диктуется, по внутренней необходимости, простой потребностью в естественном контрасте. Адажио вполне может открыть пьесу — так же, как и аллегро; но затем нам определенно требуется анданте или ларго; далее ожидаются скерцо или менуэт; и престо для завершения — ибо искусство также зависит от плоти и крови; и человеческое тело, как и разум, диктует многие действия искусства. Форма симфонии, таким образом, была, можно сказать, в целом продиктована с самого начала вещей. Никто не может особо претендовать на звание ее изобретателя; «природа, даже в искусстве, всегда имеет наибольшую долю». Если бы Гайдн действительно мог претендовать на звание изобретателя симфонии, он был бы гораздо более оригинальным гением, чем его принято считать — хотя, вероятно, мы действительно недооцениваем его оригинальность, участь, которая неизбежно постигает всех таких людей. Если мы оставим форму и рассмотрим дух симфоний Гайдна, то это, вкратце, дух вечной юности; точно так же, как можно было бы применить к Моцарту эпитет Гилфиллана, данный Шелли, — «вечный ребенок». Мы получаем негативное представление о Гайдне, если задумаемся, как бесконечно он далек от Гамлета! (Бетховен, напротив, как близок! — немецкий Гамлет). Я не верю, что Гайдн, как и двое других из этого славного пояса Ориона, был «добрым католиком». Я полагаю, у всех троих была склонность скорее к естественной, чем к богооткровенной религии; и я верю, что мы можем охватить и понять, в некотором роде, этот чудесный взрыв южнонемецкой музыки, со всей его свободой и сиянием, рассматривая его как римско-католический без римского католицизма; чувствуешь и видишь скорее вечную истину и поэзию природы, чем искаженный узкий дух и практику, и крикливый блеск папской догмы, рабства под руководством священников и суеверий. Но, оставив эти неразрешимые трудности, музыка всех троих отмечена одной великой общей чертой — она немецкая. Когда к национальности мы добавляем индивидуальность, мы более или менее приближаемся к сносному ее пониманию. Раса смешана в каждом человеке — кто может ее разложить? Влияние религии — особенно так называемой религии — почти столь же неясно; но национальность и индивидуальность мы можем до некоторой степени постичь. Лучших эпитетов для Гайдна, чем освященные временем «добродушный», «веселый», не найти. Нам нравится думать о нем под его бедной старой двускатной крышей, сквозь которую протекал дождь — счастливым за его бедным старым спинетом. Трогательная картина! Неистребимый дух безвестного композитора, жалко бедного и всеми забытого в первые пятьдесят или шестьдесят лет своей жизни! Но звезды, мы знаем, светили ему сквозь эту тусклую старую крышу; и трава снаружи весной была не свежее духа Йозефа Гайдна. Если чтение само по себе делает человека «полным», как говорит Бэкон, то Йозеф Гайдн был, я полагаю, очень пустым. Он ничего не знал о книгах или обществе и мало о людях; прямо из полноты своего мелодичного сердца он изливал себя в поэтической музыке, по существу добродушной и энергичной, «брызжущей через край», как говорят наши немецкие кузены, с добрым юмором. Он был «человеком-ребенком», который будет исторически — если не современно — бессмертен. Великие предшественники! Мы в долгу перед ними, который в конце концов должны упустить из виду; но воистину они имеют свою награду! Фундаментальная простота и детская объективность Гайдна совершенно не позволяли ему дать нам бетховенскую музыку. Он не читал, не размышлял — и не чувствовал очень глубоко. Сомнения и трудности, о которых Брендель тонко (хотя, возможно, ошибочно) говорит, что Моцарт боролся с ними заранее бессознательно, Гайдн не испытывал ни сознательно, ни бессознательно. Он был просто и чисто немецким музыкальным гением своего времени, наделенным одной из самых счастливых конституций, когда-либо данных смертному — mens sana in corpore sano. Непостижимая и бесконечно сложная красота симфоний Бетховена не могла и присниться Гайдну. Симфонии последнего, действительно, могут временами пахнуть скорее париком, чем львиной гривой (откуда такие «капли росы»!). Но такая мелодичная красноречивость, как в «Гимне императору» Гайдна, не может, как мы полагаем, исчезнуть — она подобна радуге из эдемских времен, навеки подвешенной в небесах. «Сотворение мира» также настолько невыразимо свежо, наивно, энергично и прекрасно, что доставило некоторым больше удовольствия, чем сам «Мессия». «Небеса поведают» — это, безусловно, тоже бессмертное мелодичное красноречие с его изысканным началом и благородной кульминацией. Музыку Гайдна (и Моцарта тоже) можно, пожалуй, решительно назвать естественной; несмотря на — особенно в менуэтах — то non so che, которое вызывает в памяти старомодную континентальную знатность и холодные сады Версаля. Если мы хотим вкусить этого — или же, после наших более высоких полетов (и не в меньшей степени после наших промежуточных и подземных полетов в волшебном мире Вагнера), пира в невымученной прелести старых времен, мы обратимся к Гайдну; но если мы хотим самих более высоких, более широких и более глубоких полетов, возвышенной прелести и альпийского величия — не Саксонской Швейцарии, а страны Телля — мы поспешим с благоговением и радостью к Бетховену, который возвышается над Гайдном — а также над этими колоссальными побегами более позднего «третичного» периода; ибо последние кажутся скорее интенсивными, чем универсальными; о чем подробнее позже. Еще пара немецких слов (они всегда интересны, потому что серьезны) о Гайдне, и мы перейдем к Моцарту. «Замечание Кёстлина о Гайдне справедливо и для его симфоний: с Гайдна началась эпоха свободного стиля, весна и золотой век музыки. В нем музыка осознала, что она не система и наука, а свободное движение и лирика». Свободное движение — да, значимые слова. Что, например, было бы с морем, со светом без этого? Волнообразный свободный свет! И я готов сравнить музыку со светом, как и с чем угодно. В качестве постскриптума здесь можно вспомнить возмущенное восклицание Гайдна после педантичного изречения тогдашнего оракула Альбрехтсбергера относительно, право слово — я полагаю — наших старых знакомых, этих неистребимых «параллельных квинт»: «Этого никогда не будет!» — воскликнул Гайдн, — «искусство должно быть свободным». Как же действительно любопытно, что ваш педант никогда не бросает такого взгляда на вещи — на свое собственное ремесло. Но, право, бедняга никогда не может иметь даже проблеска того, что означает одно маленькое, но такое multum in parvo слово, как «свободный». Он полон знаний, это правда, но все еще «в блоке»; и когда Аполлон рядом с ним внезапно обретает крылья и вырывается из мрамора, он не знает, бедняга, то ли он больше изумлен, то ли возмущен. Умный человек назвал Шекспира варваром. Когда же сухарь увидит, что, cœteris paribus, там, где инновация — это шаг гения, а не невежества, ему, сухарю, лучше, по крайней мере на время, придержать язык; пусть лучше посмотрит, не может ли он, приложив нечеловеческие усилия, подняться до Аполлона, чем пытаться (достаточно нелепо) стащить вниз бога, сияющего на солнце. Боюсь, трудность непреодолима, потому что субъективна. Несчастье в том, что сухарь никогда не может распознать гения, а продолжает бродить в своих синих «очках» к своей никем не посещаемой могиле.

Но, возвращаясь к Эльтерлейну, ueber Гайдна: «Когда мы присматриваемся к симфониям Гайдна немного ближе, бросив взгляд в то же время на последователей Гайдна, мы находим их отмеченными большей простотой в выражении чувств и ограничением определенными, хорошо очерченными сферами настроения и юмора. Эту характеристику мы можем выразить в определении: чистая детская идеальность. Конечно, мы не имеем в виду буквальное детство, а скорее абстрактное детство в душе и конституции, чье изображение достойно величайших художников, например, Шумана в его очаровательных «Детских сценах». Наивный детский юмор играет ведущую роль в симфониях Гайдна; поэтому Брендель справедливо называет его величайшим мастером игры и настроения. По внутренней необходимости, муки и серьезность жизни во всей их полноте исключены из этих произведений. Они время от времени появляются, но лишь как легкие облака, проносящиеся мимо. Ограниченность Гайдна, однако, далеко не ограничивает его изобретательность; напротив, мы поражены ею; он поистине неисчерпаем в способе своего самовыражения. Менуэты, как правило, являются игровыми площадками для самого восхитительного игривого юмора. (В самом Гайдне мы обнаруживаем зачатки так называемой программной музыки: например, симфонии под названием «Медведь», «Мария Терезия», «Школьный учитель»). Теперь мы переходим к Моцарту.

Моцарт был чудом света в детстве и был забыт — особенно в Вене и при дворе — в зрелости. Его называли самым абстрактным музыкантом из всех, кто когда-либо жил, — термин, который более или менее наводит на размышления, если не точен. Но поскольку он указывает на то, что он был целиком и полностью музыкантом, он указывает на недостаток и препятствие в нем. (Впрочем, говорили, что он имел также большие способности к цифрам и мог бы стать немалым математиком. Его родители были одной из самых красивых пар своего времени.) Чудесная музыка Роберта Шумана, такая богатая содержанием (inhaltreich), вышла из-под пера образованного поэта, одинаково владевшего сердцем, душой, мозгом и рукой. Изумительное искусство Вагнера — порождение подобного гения. Короче говоря, век, в котором мы живем, безусловно, имеет это преимущество: художник теперь должен быть образованным человеком (во многих смыслах). Гайдн и Моцарт — которые никогда не находили времени для учебы — были плохо информированными, даже невежественными людьми. Они ничего не знали о прошлом, мало о настоящем и меньше чем ничего о будущем. Бетховен, я думаю, определенно знал больше — пусть даже немного — и компенсировал свой недостаток тем, что одно только может компенсировать, — подавляющим гением, универсально колоссальным. Я не берусь утверждать, что большая культура улучшила бы Гайдна и Моцарта, но я высказываю такое предположение. Возможно, расширив их умы и укрепив их способности, она могла бы это сделать. Чтением (не только музыкальным) они могли бы получить новые огни — удобрение и обогащение для своей собственной плодородной почвы; они могли бы, по крайней мере, расширить тот канал вдохновения, которым они являлись. Высказывание человека, будь то музыкальное или иное, в конечном счете есть результат всего человека. Я знаю, что в литературе такое «образование», о котором я упомянул — дисциплина и рост во всех отношениях через общение с более глубокими и высокими духами, мыслями и истинами, — имеет тот эффект, о котором я говорю. Естественный гений углубляется, обогащается, расширяется и возносится выше; корни и листья с возросшей способностью к плодоношению растут вместе. Может быть, поэтому Гайдн и Моцарт, за вычетом гения Шекспира (который кажется полным самооправданным исключением), обязаны своей неполнотой в музыке своей неполнотой в культуре — в научно всеобъемлющем смысле. Они были слишком музыкантами. Может быть, факт их нехватки был отчасти обусловлен также изначальной врожденной несклонностью к культуре. Если так, то здесь у нас есть более глубокое объяснение; голый факт видится симптомом радикальной причины. Но Бетховен был прирожденным мыслителем: вспомните его вспышки замечаний: «Прочти «Бурю» Шекспира». «Так судьба стучится в двери». «У меня есть другой закон для себя, чем кантовский «Категорический императив». «Лучше вода из моего тела, чем из моего пера». Он был прирожденным мыслителем; и в этом факте у нас есть более глубокое объяснение его мощной музыки. Разве мы не видим этот факт, запечатленный на самом его челе! Сами троны сосредоточенной мысли — как глубоко посаженные глаза, полные темного огня в львиной голове, являются домом интенсивного чувства, равного которому, возможно, не было ни у кого. Сравнение, не говоря уже о сопоставлении Моцарта с Шекспиром, я, например, не могу ни на мгновение принять; более того, склонен воскликнуть вместе с тем автором, который не мог терпеть подобного сопоставления Тернера с Шекспиром: «Ба!» В Шекспире есть сила, глубина, серафическая мудрость вдохновения и универсальный взгляд, оракульное высказывание и конструктивная сила изнутри (ближайшее приближение к самому божественному modus operandi), на которые Моцарт не может претендовать. Теорию, которая хотела бы, чтобы его персонажи «Дон Жуана» (право слово!) демонстрировали эту подобную силу — в органической драматической правдивости музыки, — я не могу поддержать. Только очень издалека ваш Моцарт похож на Шекспира, с которым, собственно, никто не может сравниться или быть уподоблен. Он стоит один, феноменальный уникум. Какая божественная уместность была у него! Интеллект архангела; и длительная сила формирования изнутри от Природы. Моцарт имел прекрасный, иногда небесный, обильный — не невоздержанный — дар мелодии, который, однако, имеет обыкновение утомлять (в отличие от бетховенского), будучи слишком моцартовским; чудесный гений контрапункта; и прекрасный инстинкт гармонии и формы. Он был, par excellence, любезен; его музыка привлекательна. Он сияет, как солнце в мягкий весенний день. То, что у него есть безмятежность, как была у Шекспира, конечно, очевидно и кардинально; но что это безмятежность Шекспира, я должен просить позволения оспорить. Безмятежность Шекспира глубока, как центр солнца; безмятежность Моцарта скорее диффузна, чем глубока, или луноподобна. Безмятежность Шекспира — это безмятежность богоподобного человека; Моцарта — «вечного ребенка». Безмятежность Моцарта — это безмятежность Средиземного моря; Шекспира — всего океана. И о Шекспире — не о Моцарте (согласно нашему инстинкту) — может быть так красноречиво заявлено: «его безмятежность — это безмятежность того» (Potente, как говорит Данте), «кто бессознательно заранее переборол все сомнения и трудности и обратил их в бегство». Предполагается, что Моцарт был «легкого поведения», если не любил вино. Быть «легкого поведения» очень хорошо сочетается с композитором «Дон Жуана», но я не думаю, чтобы кто-то когда-либо обвинял в этом вдохновителя страстного величия сонаты графини Гвиччарди; героических, до-минорной и других симфоний. Если бы он был таким, мы бы услышали такие стоны раскаяния. Находим ли мы их у Моцарта? Думаю, нет! — «Твоя ужасная красота, Раскаяние, сияющая из глубин боли!» Моцарт весел, красив, временами энергичен; но, безусловно, несколько легок — горное озеро с пушистыми облаками, а не море с его закатами и громами. Не его безмятежность, а скорее безмятежность Бетховена предполагает, подобно летнему солнцу и спокойному сердцу природы, все бури, которые были перебороты(?) Была ли в нем, как в Бетховене, душа серьезности? Была ли у него цель, сознательно или бессознательно? Говорит ли он из вдохновенных глубин, почти болезненных? Был ли у него проблеск атеизма? Хватался ли он когда-нибудь за исчезающие края одежд Всемогущего? Мог ли он почти убить себя, чтобы быть уверенным в бессмертии? Настолько далеки мы от мысли, что он обдумал и переборол все эти вещи, сознательно или бессознательно, что мы чувствуем, что у него не было опыта их — не могло быть — и поэтому он навсегда остался неполным человеком. «Он не знал вас, о могучие силы». Солнечный свет он может нам дать; да, но солнечный свет и грозовой мрак (скажем, тропический) — рев океана и спазм молнии — нет. Его лучшие симфонии не будут строго сравнимы с лучшими симфониями Бетховена; его сонаты — еще меньше. И это не очень рискованное предсказание (хотя и ужасающее для некоторых), что его «Дон Жуан» — «первая опера в мире»(!), с его презренным мусором вместо либретто и скудными музыкальными составляющими, будет все больше и больше склонять свою умаленную голову, пока не исчезнет. Моцарт, говорит немецкий эссеист, означает оперы, а не симфонии: ну, и что он из них сделал? В наше время просто немыслимо, как любой умный человек — не говоря уже о поэте звуков — мог часами или неделями подряд писать мусор. Почти банальной стала теперь мысль, что поэзия — это душа музыки: caeteris paribus, в той мере, в какой слово божественно, таковой будет и плоть, которую оно принимает в себя и формирует изнутри, в которой оно проявляется. Как велик по сравнению с ним Гендель! Нам достаточно подумать о его словах — «Аллилуйя! Господь Бог Всемогущий! Он будет царствовать во веки веков, Аминь!», чтобы объяснить, почему мы можем тщетно искать у Моцарта хор «Аллилуйя», этот храм бессмертия! Бетховен, бесконечно более высокий и великий, чем Моцарт, имел представление о требовательности слова — он потратил часы и часы, просматривая около сотни либретто для оперы, и отверг их все. Пиша мусор, бедный дорогой Моцарт, одаренная, легкая натура, сознающая мало что, кроме своего беглого гения, и думающая мало о чем, кроме как о добывании своего мучительного хлеба насущного на день грядущий, не задумывался о том, что он виновен в святотатственной государственной измене; как бы в нарушении самой Паллады Афины. «Музыка!» еще одно из этих бесконечных слов! Когда же ее слуги станут достойны ее? Когда она позволит сорвать с себя покрывало полностью и явить себя во всей своей красоте? Не руками Моцарта с его прискорбными «Дон Жуанами» и хаотической чепухой волшебных флейт. В своей лучшей духовной музыке он лучше. Но даже в ней я не обнаруживаю ни реальной веры — которая одна может оправдать духовную музыку и обеспечить ее высочайшее совершенство, — ни великой души. Моцарт был вдохновенным ребенком; когда вырос — ребенком-человеком, как Гайдн был человеком-ребенком. Природа выбрала его, чтобы высказать этот элемент в ней, как она выбрала Бетховена, чтобы высказать ее страсть и парадокс, ее божественную и ее ужасную красоту — ее всемирное величие — бесконечность ее вселенной; как она выбрала Шумана, чтобы высказать ее романтику и сумеречную красоту; и Вагнера — ее сверхъестественное, демоническое, колдовское. Мы должны помнить также, что Моцарт был дитя своего времени. Каждый человек таков, более или менее, плюс его индивидуальность. Теперь, по правде говоря, Моцарт кажется скорее «более», а не «менее». Бетховен приближается к Шекспиру в том, что он на все времена; но не Моцарт. Его индивидуальность не была достаточно сильной. Я не могу согласиться с Эльтерлейном, что Моцарт представляет «прекрасную, свободную человечность», если мы должны придать более высокое, шекспировское значение этим словам. Шекспир был истинным представителем Мудрости, а именно той, что охватывает весь мир и каждую эпоху; и не принадлежит ни прошлому, ни настоящему, ни будущему, но всему времени — всем трем вместе; и поэтому является уникальной тенью вдалеке в истории человека, вечного Я Есмь и Сейчас. Но такой высокий язык мы никоим образом не можем применить к Моцарту, который не имел и десятой доли проницательности и силы Шекспира; ни третьей части Гёте — с которым Эльтерлейн и другие также ставят его в один ряд. «Прекрасная, свободная человечность», которая в своем ничем не скованном действии и мысли возвышается к божественному, которая давно сбросила или вышла из старых корок и лохмотьев предрассудков, суеверий и вещей, чье имя легион, — но которая остается одинаково свободной от мелкого греха и эгоистичного действия; от паралича индифферентизма и лени безмыслия; от простого добывания хлеба и растраты гения (которая всегда быстро уносится в забвение), — эту «прекрасную, свободную человечность» Моцарт не представляет и, как нам кажется, не может представлять. Шекспир и Гёте — действительно представляют. И Бетховен в своих более счастливых, победных настроениях — в своих более мрачных настроениях он скорее предвосхищает человека на пути к ней; или, действительно, на пути от нее. Эльтерлейн ставит Моцарта в пару с Рафаэлем, как и с Гёте; это может пройти; но кто может представить, чтобы кто-либо из двух первых был способен на «Вертера» и «Фауста»? Моцарт может «стоять один» за «любезность» и может по праву наслаждаться репутацией того, кто дает нам, более или менее, органическую форму; но он был ограниченной, локальной натурой, не основанной на низших глубинах и не возвышающейся до высочайших высот. Он не был реформатором — не совершил революции в музыке (его оперы — лишь немецко-итальянские, написанные итало-немцем, в той мере), никто не может назвать его колоссальным. Он был скорее пальмой, чем дубом. Гендель для меня — имя гораздо более великое. Подобно Бетховену, я бы обнажил голову у его могилы. А теперь давайте обратимся к самому призрачному колоссу — возвышающемуся ввысь

«В подавленном великолепии и мраке».

Если есть существительные, которые воздействуют на нас, то есть и имена собственные, которые воздействуют не менее сильно. Одно из самых мощных среди них — «Бетховен». При одном упоминании этого имени мы испытываем «шок радости» и благоговения, одновременно смутно и в огромной степени наполняющий нас возвышенным и прекрасным — грандиозным и нежным; короче говоря, всеми теми атрибутами, в некоторой степени, Природы, ибо это кажется особой и исключительной функцией и привилегией гения — великой человеческой природы — отражать и воспроизводить, с, как отмечалось ранее, силой и очарованием, присущими только ему, природу, божественность. Великие люди отличаются высотой, на которую они возвышаются, делая это; они лишь дальнейшие проявления Бога — откровения тайн. До нашего времени никто в любом искусстве не возвышался так, как Бетховен. Вооруженный самыми мистическими из пророчеств и высказываний — музыкой, он рассеял по ветрам и миру такие многозначительные послания, которые взволновали людей до глубин, о которых они раньше не подозревали, и живут и действуют с силой бессмертия. Давайте подойдем к этим чудесным произведениям и заглянем более или менее в их поистине божественные глубины. Мы не будем, однако, ни в коем случае неразборчивы — в сочувствии героя-поклонника забудем справедливость судьи. Мы не забудем, что лучшие из людей — лишь люди в лучшем случае; и что для нашего утешения и примера, как всегда, великий Бетховен был также ребенком, начинающим, учеником, аколитом, а также имперским мастером; и, увы! смертным человеком — с его печальной склонностью к безумию и распаду; с его основой в адском, а также высотами в божественном.

Прежде всего, что мы скажем об этом своеобразно оригинальном отражении Бетховеном Гайдна и Моцарта в самом начале? На первый взгляд, это несколько коробит. Но будем ли мы правы, если после рассмотрения провозгласим, что это скорее достоинство, и этого следовало ожидать, чем что-либо другое; ибо это характерно для поклонения героям, которое наиболее страстно у гениев, поистине оригинальных. Шекспир, возможно, является великим или даже единственным исключением; но, как нам внушают, Шекспир кажется уникальным — полубогом или «серафимом», а не просто человеком; и я, например, не имею нежелания или отвращения признать, что Бетховен, как и остальные, не равен Шекспиру. В частях он равен — возможно, даже дает нам более ужасно грандиозные взгляды в глубины, чем «Макбет» и «Лир», — но не как целое. Именно целое Шекспира столь уникально и подавляюще. Бетховен часто напоминает скорее Данте и Мильтона; хотя его особая заслуга также в том, что он напоминает всех троих, и все же не похож ни на одного из них.

А теперь за работу:

Симфония № 1, соч. 21.

«Опус 21». — Итак, когда Бетховен стал совершеннолетним, музыкально говоря, он написал свою первую симфонию. Ах! кто может осознать чувства Бетховена, садящегося писать свою первую симфонию; более полных чувств, вероятно, не было и не могло быть в мире, среди всех проявлений человеческого существования. Какой прилив надежды! какие удары удовольствия! какое высоко бьющееся изобилие творческой крови! какая почти болезненная полнота! — необходимость вырваться в поэтическом высказывании и выплеснуть все вместе, что было в нем скрытого, а также явного! какая борющаяся сознательность — какое пробуждающееся чувство гигантских сил — какая тайная уверенность в конце бессмертной победы, нет, возможно, империи в музыке, возвышающейся над империей Гайдна и Моцарта и предшественников и преемников всех наций и индивидуальностей. Я не завидую ни силам, ни бессмертию того современника, Наполеона, по сравнению с силами Бетховена: — Метеорный корсиканский авантюрист — вечный старший сын гения! Ослепительный эгоист и полушарлатан — сконцентрированное солнце природы и нетленных небес! — Я удивляюсь, что Бетховен читал перед тем, как взяться за свою первую симфонию — что он делал, говорил, думал! Мне нравится представлять воображаемые сцены, где он садился за это опьяняющее предприятие. Было ли это в деревне, ранним утром, все капающее в солнечном свете, как апельсиновые рощи здесь, когда солнце приветствует своей самой сладкой улыбкой пушистые облака, блуждающие по небу? Или это было (вероятно, так оно и было, ибо реальность мучительно прозаична) на каком-нибудь заднем чердаке — таком, где Шекспир, возможно, писал свои симфонии? Возвышенно интересный молодой Бетховен! Там он сидит на мгновение, прижав две руки к этим сосредоточенным бровям львиной головы, перед тем как написать первый аккорд! Там он сидит — посмотрите на него хорошо — самое полное воплощение музыки, до сих пор величайший дом, эмпориум и королевская резиденция музыкальной силы, со всем, что это подразумевает — включая, в самом низу, невыразимое; ибо всегда человек нежен в той мере, в какой он силен, велик в той мере, в какой он добр — Людвиг ван Бетховен, в своем божественном гении и ужасном недуге (одна из самых болезненных ироний человеческой истории — подобно судьбе из высокого греческого сказания), один из самых интенсивно интересных из рода человеческого!

А теперь к нашей критике; или, скорее, к нашим впечатлениям — ибо каждый из нас находится под властью неизвестных настроений и предвзятостей. И мудрый дух, который заставил Гёте назвать свою автобиографию «Поэзия и правда», должен управлять каждым критиком — часто жертвой и рабом самого себя, дитя обстоятельств и времени.

Во-первых, общее замечание: — Я не вижу существенной разницы — вопрос, должна ли она быть? — между симфонией, особенно бетховенской, и сонатой. Далее, как следствие, давайте даже скажем, что некоторые из его сонат (или, по крайней мере, части) превосходят симфонии. Например, та первая часть сонаты «Patetica», как ее абсурдно называют, всегда производит на меня впечатление чего-то действительно почти колоссального — само «grave» поистине таково, подобно храму, четырехугольному, основанному на фундаментах мира и высоко возвышающемуся ко всем ветрам. Нет сравнения между ним и любой из частей «Симфонии № 1», кроме первой; и здесь тоже я склонен отдать пальму первенства «Patetica», которая, au reste, как ни странно, столь же несообразно слаба в оставшихся частях, как и эта симфония. Обе, по сути, имеют один элемент (или отпечаток) в общем, а именно энергичный, который мы можем охарактеризовать как воинственно-героический. Бетховен особенно отличается этим — плюс нежная красота самого глубокого и здорового описания. Это как с очаровательным Шуманом, который одинаково заметен энергичностью и нежностью — более мистической, чем у Бетховена, если не такой здоровой. Но, несмотря на невыразимое в Бетховене, я почти думаю, что мы ассоциируем силу более своеобразно с ним. С силой Бетховен открывает свою «№ 1». Отметьте этот sforzando, и — си-бемоль. Подобный эффект встречается в начале «Прометея» (который мы заметили независимо от Берлиоза). Здесь Бетховен — молодой и сознательно энергичный — сделал тот шаг гения, о котором мы упоминали как о противоположности безрассудству невежества; как бы король-чемпион, бросающий перчатку вызова всем живым сухарям. Бедный сухарь! который никогда не может быть достаточно мужественным или достаточно гениальным, чтобы стать свободным. Сухарь, как известно, вооруженный своими синими «очками» и должным образом ослепленный ими, провозглашает, произносит и объявляет — «Аллах Акбар! незаконно и запрещено открывать диссонансом» (точно так же, как бедный Мидас заявляет, что недопустимо заканчивать в другой тональности — какое это имеет отношение к делу?). Молодой Бетховен, однако — спасибо богу оригинальности — имеет вдохновенный инстинкт — говорит «Нет» и «Получи это! ты скоро привыкнешь». Мы привыкаем к этому, а потом — о, копиисты! Этот си-бемоль — удар гения. Отсюда мы узнаем, из каких глубин говорит гений — ваш Бетховен молодой и энергичный, свежий в мире, отныне законодатель и творец нетленного. Этот «си-бемоль» — сила; короче говоря, все, что оригинальность включает и подразумевает. Но, переходя от этого пункта, который — как и любой пункт — мог бы составить эссе. p после sf примечательно; так же, как и аккорды — мощно красивые, неожиданные. Мелодия не является специфически бетховенской; она дает нам вкус того Невыразимого в нем, но скудно кратка — по сути, фрагментарна и нехарактерна — к тому же, слишком сильно напоминает «Прометея». Re последнее, слово en parenthèse. Услышав его, Гайдн встретил Бетховена и сделал ему комплимент. «Да», — сказал молодой гигант, — «но оно не равно «Сотворению мира». «Нет, я не думаю, что оно совсем равно», — был ответ старого маэстро, «которому, казалось, не понравилось это замечание». Бедный, дорогой старый Гайдн! смутное подозрение, которое у него было, было достаточно верным — этот молодой гигант стряхнет с львиной гривы капли росы, более драгоценные, чем самый грандиозный парик Людовика XIV, плюс сам невыразимый Людовик — сарказм в сторону, он неизбежно затмит даже «Сотворение мира» Гайдна, каким бы наивным и свежим оно ни было. Мы подходим к «Allegro» con amore. Оно волнует наши глубины; оно наполняет нас идеями. En passant, оно открывается теми же нотами, что и Соната фа-мажор, соч. 54 (я думаю). Это еще одно доказательство того, что не совсем верно, что даже Бетховен «никогда не повторяется»; хотя это, возможно, достаточно верно, чтобы быть сказанным — потому что характерно; и когда он повторяется, он обычно делает это сознательно — важный момент (еще одна тема для эссе). p на аккорде до-ми-соль довольно удивляет нас — мы ожидаем forte(?) — но он имеет оригинальную красоту и создает гармоничное дыхание вместо эмфатического высказывания. Следующее, в басу, столь же характерно. По мере продолжения пассаж мощно наводит на размышления, особенно при cresc. в унисоне. Мысленному взору представляется великая река, поднимающаяся, чтобы перелиться через свои охраняемые горами берега; или, право слово, великая нация, чтобы охранять их! Все это ранний Бетховен почти в своем лучшем проявлении — истинный предвестник Бетховена — как бы говорящий: я есть Бетховен, вопреки Гайдну, моему очень доброму учителю, и Моцарту. Мы видим пробуждающегося гиганта. О следующем мотиве я едва ли знаю, что сказать. В одном настроении он поражает меня, как и многие другие вещи даже у Бетховена, как несообразность; я думаю: «Почему вдруг этот пасторальный мотив посреди воинственного вызова!» Такая бессознательность — это ошибка. Гений должен быть и художником; и человек не имеет права бросать первую пришедшую ему в голову идею в произведение, которое несообразно целому. Несомненно, сам Бетховен грешил здесь, и не раз. Общеизвестно, что он пристегивал и вставлял куски, которые буквально не имели никакого отношения к произведению как целому. Ленивый или даже бездумный плохой вкус — это тяжкое преступление в искусстве — ибо искусство поистине означает вкусную индустрию. Чувство уместности не должно быть оскорблено. Несообразность — великий порок. Люди сознательной школы здесь правы. Сознательность действительно имеет свои обязанности, а также свою опасную хрупкость. Так мы спорим в этом настроении. Но все же, музыка так разнообразна, что мы чувствуем особое, почти невыразимое очарование, когда, с помощью сочувствующей фантазии, мы рассматриваем этот абстрактно красивый мотив как дающий нам взгляд назад из гущи воинов и шума битвы на зеленые поля и серебряные ручьи далеко, которые мы оставили; и мы думаем об Арнольде фон Винкельриде, оставляющем жену и детей, как на трогательной картине Дешвандена, столь знакомой в Швейцарии. Тогда почти слезы наворачиваются на глаза, и мы восклицаем — О! ты, бессознательный волшебник, Бетховен! — заставляющий нас придавать твоим высказываниям смысл, о котором ты сам никогда не мечтал. Вскоре снова, после этого тоскливого взгляда назад — без греха жены Лота — у нас гром и пламя войны, с его гордостью, помпой и обстоятельствами. Нет, я скажу, разве мы не вспоминаем даже всемирно известную Симфонию № 8? Разве у нас нет по существу того же шума и гламура? наша кровь взволнована, сердца бьются высоко, и мы чувствуем, что находимся на пути к праведной победе — «Против тирана сражались со святым ликованием». Последующий pp мотив не поражает как несообразный, но как обладающий особым чувством и красотой. Как прекрасно мелодия, гармония и бас — все едино — работают вместе во благо и прогрессируют к кульминации. Как образец письма, это модель для изучения; очень очаровательный пример успеха истинной учености и чувства — учености, основанной на чувстве; учености бессознательной, так что эффект — природа. Кодетта возвращает нас снова к пасторальному настроению — откуда мы сообразно возвращаемся к воинственному благодаря помпезным смутным аккордам — давно использовавшимся до Стивена Хеллера, например! — в конце.

Часть № 2 наводит в самом начале на одно широкое общее замечание, которое мы спешим сделать. Оно таково. Бетховен, здесь не оригинальный, а подражательный, обычно ограничивает себя — в сонатах тоже — тем, что делает вторую часть по большей части лишь разработкой первой. Теперь мы просим — во всяком случае, в наше время — не согласиться с этим и опровергнуть это. Мы за то, чтобы сделать вашу первую часть достаточно длинной и повторять ее, если хотите; но за то, чтобы давать нам по большей части новые идеи, но в характере, во второй. Мы не боимся теории «как целое»; da capo мы опровергаем догму, что то, что вы должны сделать, — это дать одну хорошую идею, тщательно проработанную. Вагнер довел это до утомительного излишества. Мы не хотим оперы или симфонии, построенной из «четырех нот» или сорока. Разработка не маскирует — или, скорее, не скрывает — существенную одинаковость, которая становится скукой. И мы не хотим в качестве дополнений просто «эпизоды». Эпизоды Бетховена, как здесь, конечно, интересны; но, поскольку эпизоды(?) фрагментарны, вставлены, а не существенны; отсрочки старой «Hauptsache», а не независимые новые идеи. Поскольку эта вторая часть по существу лишь разработка (часто просто повторение, в другой тональности, идей, уже повторенных — конечно, по большей части, опровергнутая ошибка?), нам мало что можно сказать нового. Гармонические прогрессии к эпизодам будут изучены и прочувствованы каждым музыкантом. Минорный пассаж, ля — до — ми — соль нат. — ля, прекрасен, но не нов у Бетховена. Удар, ff, характерно грандиозен; вся разработка снова полна силы — силы, которая есть, и пророческой силы действовать; силы скрытой и явной. В красивом контрапунктическом пассаже в ми-бемоле мы снова вспоминаем Сонату фа-мажор. Мелодичные дыхания — которые должны быть изучены — немного дальше, учат нас очень красивому и интересному уроку (еще одна тема для эссе) о бессознательном эффекте имитации; и о бессознательной имитации, которая часто лежит в эффекте. Прогрессии и кульминации бетховенски грандиозны; по сути, вся вторая часть превосходит, если возможно, первую, как только признано право или уместность modus operandi. В целом, часть стоит четырехугольно, благородно, наполняя нас пользой и удовольствием энергичной красоты. Это жизнь — mens sana in corpore sano; ни намека или тени безумия; юношеская сила, щедрость, энтузиазм, доблесть и надежда. При этом высказывании, когда оно впервые было услышано, люди снова должны были почувствовать: «человек-ребенок родился в мир»; и правительство будет на его плечах — заметьте особенно пассаж до, до, ля, до-диез и другие кульминации. Здесь, хотя Бетховен не превзошел, если не соперничал с «Allegro» соч. 13, он дал ему достойный аналог. Мы взбодрены и ободрены — нет, доведены до энтузиазма; наполнены добродетельной решимостью и благородной дерзостью. Lebe hoch der junge Beethoven! Au reste — нам пришлось бы использовать гораздо более холодный язык для других частей (кроме великолепного менуэта, столь превосходящего трио, которое также предполагает несообразность — если только мы не хотим назвать это контрастом?). Анданте кажется ничем не превосходящим Гайдна и становится поистине langweilig. Как оно уступает «Andante, соч. 26!» Рондо — это, сравнительно, просто пустяк — мы склонны сказать, недостойный Бетховена. Мы не получаем настоящего удовольствия от игры, но постоянно думаем: «О, если бы первая часть!» Подводя итог этой симфонии, мы можем, пожалуй, решить: в целом, виновна в несообразности — в недостатке должной сознательности. Почему это колебание между пасторальным и воинственным? Если ваша теория «как целое» хороша для части, почему не для симфонии? за исключением должного допущения для контраста. Конечно, можно сказать, симфония неравноценна; и что если бы Бетховен дал нам все равное «Allegro», это была бы поистине великая симфония, вполне достойная его великого имени. Как есть, только аллегро и менуэт причастны к бессмертному.

Симфония № 2, соч. 36.

АДАЖИО.

Изнуренный деспот предлагал награду за новое удовольствие; критик часто готов сделать то же самое за новый эпитет. Как мне охарактеризовать это изысканное вступление? Оно подобно портику в Вальхаллу богов. Здесь перед нами настоящий Бетховен в своей божественной глубине — глубокой, потому что прекрасной; сама красота здесь словно сгущается в глубину, подобно океану и небесам. Эта красота, истинный Протей, неуловима; ее смысл не был ясен даже самому творцу, как не бывает ясен человеку ни один глас Божий.

«Коралловый канал, наполняющий цистерны из слоновой кости».

Мы не можем точно перевести или истолковать это, мы лишь чувствуем, что, будь оно переведено, мы получили бы божественную поэму на божественном языке. Можно часами вникать в детали — ведь каждая нота требует слова; особенно те две, что открывают произведение. Как это характерно! Вот он, император — поэт звуков, Наполеон музыки, повелевающий: «Внимание!» — и не для себя, упаси Бог, а для своего послания. Это «Так говорит Господь» пророка (некоего Илии) древности. Столь простое и столь всевластное высказывание! Эти две ноты — лишь легчайшее прикосновение апостола. А затем следующие три такта! Они сразу вводят нас в ту невыразимость Бетховена, о которой мы говорили. Мы без колебаний признаем, что оригинальность здесь не является самоцелью. Более того, мы склонны сказать нечто большее: здесь проявлены скромность и моральное мужество отказаться от оригинальности. Бетховен должен был донести это «Так говорит Господь!», и он сделал это. Сначала почувствуйте, а затем изучите эту неизученную красноречивость. Это один из прекрасных примеров, коим нет числа у Бетховена, пример простоты —

«В своей простоте возвышенной».

Для меня это звучит так: «Вот! Бури отгремели. В конечном счете, в глубине души царит мир». Или это подобно высокому человеку — скажем, самому Бетховену, — который после презренных мелких гадостей и хаотических ужасов жизни обращается к природе, к вечной, мерцающей звездами вселенной: «Они не оттолкнут и не обманут меня, они вечны и возвышенны!» Фраза — как и любое великое послание — по-настоящему неописуема, кроме как ею самой; глубокий мир, или, вернее, мирная глубина этого, невыразимы —

«О, если бы мой язык мог выразить» —

Это великий пример высоты, возвышающейся из глубины, высокой, потому что глубокой, — вершина в музыке, но не покрытая вечным ледником, если не считать чистоты сердца, а вечными солнечными лучами.

После интересного пассажа «гармоничного дыхания» и еще более интересного хроматического повторения партий, впервые появляются трели, которым в конечном итоге предстоит сыграть важную роль. Вкус к трелям может быстро выродиться; и сам Бетховен иногда использовал их без меры. Но когда они введены уместно, как здесь, и особенно в конце, это украшение, обладающее более или менее магическим очарованием.

Следующий благородный фрагмент немного напоминает «Траурный марш» из сонаты ля-бемоль мажор. Затем Бетховен в своем бессознательном или осознанно-бессознательном движении провозглашает некоторые из своих характерных высказываний — те гармонические и мелодические дыхания, столь глубокие и наполненные неведомо чем. Кто или что побудило его к этим чудесным «прогрессиям»? Поистине неописуемый поэт звуков! Столь глубокий в своей нежности, столь богатый сиянием — сияние — это то, в чем Бетховен превзошел всех, особенно саксонскую школу; он добавил сияние к высоте, широте и глубине; или, вернее, его сияние и глубина — как у солнца — подобны причине и следствию, они едины.

Теперь следуют те трели —

"Wild bird! whose warble liquid sweet

Rings Eden through the budded quicks,"

и «бездна взывает к бездне», о чем мы вскользь упомянули вначале, трудно поддающиеся расшифровке, серафически прекрасные. В какой музыкальной реке, если воспользоваться другой метафорой, или стечении потоков катится вдохновенный оркестр; ибо да, воистину, река вдохновлена высказыванием, полна своего послания. И это не просто европейская река, а скорее какой-нибудь тропический Замбези или Амазонка с их колоссальным истоком и окружением; или, опять же, река, текущая от престола Источника Жизни — истину о чем, кажется, провозглашает великолепный выразительный пассаж (предвосхищающий хоровую симфонию?), столь оригинально величественный, в ре миноре, в унисоне, заметьте это. Он словно говорит: «Слушайте это и верьте. Катящаяся река, которой является эта вселенная, течет не из Хаоса и Диавола, а из Вечной Самооправданной Воли — человеческим языком, короче говоря, 'Бога'; она словно берет свое начало в лоне Бога, как 'король Иоанн' желал, чтобы реки его королевства текли через его лоно». После этого колоссального пассажа нас словно приглашают прислушаться к трелям и радостному ропоту в чертогах небесных — обители блаженных, праведных душ, ставших совершенными. Все это деликатно, кристально невыразимо; и язык образной симпатии едва ли может превзойти красоту и исключительное совершенство всей части — этого глубокого вдохновения — не более, чем он может превзойти красоту и исключительное совершенство, граничащее с божественностью, вселенной, этого «Сна в летнюю ночь!»

Аллегро.

Я часто сомневаюсь, что война когда-нибудь прекратится, ибо ее стихия столь велика и могущественна в искусстве — особенно в музыке и ее сестре-близнеце, поэзии. Карлейль особо говорит о «великом ударе, который был присущ Шекспиру, если доходило до этого»; и, действительно, делает это — наряду с «тем, что в нем оставалось невыраженным до самого конца» — короче говоря, его бесконечность, тем самым, что родственный взгляд Шуберта увидел в Бетховене, выделяя его, его два главных объекта восхищения и критерия оценки человека в целом. Кроме того, в самом нашем великом историке — и в Мильтоне тоже — мы чувствуем, что был великий удар, как у возвышенного «железнобокого»; до него — у Данте; до него — у Гомера; возможно, у Вергилия; но не у Горация. В наши дни благородное звучание стихов нашего поэта-лауреата, если не упоминать других, само по себе является подтверждением того же факта, помимо его «Мод» и не одного гневного высказывания. Поэтическое воображение и классическая красота всех таких людей не только сопутствуют, но и неотделимы от «хорошего удара в них» (Данте и Сервантес были на поле боя) — от героического элемента, лучшего, что у них есть. Величайшее высказывание — вдохновение — не может исходить из чего-то иного. Герой дорог Богу; трус, пожалуй, презираем больше всех. И почему? Причина достаточно философская. Потому что душа вселенной — это сила, а без мужества не может быть добра. Великая доктрина эволюции, проникающая повсюду, донесла до нас и внушила нам, что нет ни поля, ни рощи, которые не были бы театром постоянной борьбы — ни одно проявление не свободно от нее. Vae victis — слово самой Природы, и «борьба» божественно предопределена (конкуренция — соль существования) для развития энергий, для перехода к более высокой жизни. Какой человек пожелал бы dolce far niente в Раю Дураков? Мир стонал и мучился до сих пор и должен будет еще долго, долго; только одна четверть его даже сейчас «цивилизована», и в этой цивилизации какие неискоренимые отбросы и вертепы варварства. Всякого рода зло все еще тиранит; поэтому, духовно и физически, воин должен выступить великим, чтобы вести войну против зла повсюду, политически и интеллектуально — против социальных зол и тьмы в искусстве — против лжи и за истину — против слабости и за силу; ибо Сила есть Право во вселенной — слабость едина со злом, сила — с добром. Только добро сильно; только зло слабо.

Мы пришли к этим замечаниям, размышляя о том, как часто воинственный дух проявляет себя в нашем Бетховене — более того, он неудержим; нет, я готов сказать, он является кардинальным. Несмотря на поистине божественную красоту Бетховена, он отмечен и выделяется силой. Когда он юным выходит на арену, мы видим «победный успех», сияющий на его челе. Гендель выделяется таким же образом. Отсюда секрет собственного поклонения Бетховена героям перед ним. Аполлон велик, но Юпитер больше — Юпитер Оптимус Максимус. Если Моцарт, Вебер, Шуберт могут в большей или меньшей степени фигурировать как бог солнца, они не могут фигурировать как бог бога солнца. Мы могли бы почти сказать, что первые ноты Бетховена провозгласили силу. Он должен был выйти и сразиться с вещами. И его собственная борьба за существование (не просто бытие, а бессмертие — жизнь в бессмертии здесь; вот что такое существование для вашего Бетховена) в его собственной жизненной стихии, столь сильной и хаотичной, в прогрессе его собственной души, не осталась неизображенной или непредсказанной. С бессознательной сознательностью он делал это — вперед, прямо до конца, горького конца; на грани слепоты, безумия — мы не знаем чего. Бросаясь в конфликт, осознавая только силу, Бетховен был бы поражен, если бы увидел, что через долгую перспективу «подавленного великолепия и мрака» эта сила предвещала и подразумевала: он был бы в благоговейном страхе, если бы ему открылось, что эта сила представляла собой — не что иное, как сам Девятнадцатый век со всеми его гамлетовскими сомнениями и хаотичным, но богатым зародышами тлением перехода, о чем подробнее позже.

Если невыразимое адажио — прелюдия прелюдий (?), — как говорит Маркс, последняя часть является финалом финалов, — показывает нам юного атлета в обличье бога с утренним светом на челе, готовящегося вступить только в Олимпийские игры, то allegro con brio показывает его нам, бросающимся в битву! «Героическая симфония» отнюдь не первая и не последняя героическая симфония — действительно, она не могла бы быть написана без предшествующего существования и упражнения этой полной силы у вдохновенного молодого композитора. Здесь великий эпический порыв и натиск, достойный этого бессмертного шедевра, и по сути единый с ним. Мы могли бы почти сказать, что не только та же сила, но и тот же род силы неразличим у Гайдна и Моцарта. Стиль (который поистине есть человек — то же для человека, что кора для дерева) настолько иной — диалект человека, как и послание; фразеология в целом. Эти модуляции — не модуляции Гайдна и Моцарта! (выше всяких похвал грандиозен ff на доминанте ля минора — один из тех славных порывов и сюрпризов Бетховена — мы ожидаем ре минор); и мужская фантазия (божественная, скажем ли мы? а у Моцарта — богинеподобная) не их; и великие широкие, квазититанические пассажи и темы. Эта часть (соч. 36) — шаг вперед по сравнению с симфонией № 1 (соч. 21), если только в степени, а не в роде. Здесь мы видим юного гиганта, еще не закончившего расти, немного более зрелого. В ней нет ни одного пассажа, который мы были бы склонны квалифицировать, который «заставляет нас остановиться», как второй мотив в ее предшественнице; все однородно, эпически величественно. Но давайте немного спустимся к деталям. В тактах 1, 2 и 3 мы представляем твердый шаг воинов, поющих (как «железнобокие» перед Данбаром — 68-й псалом, «Да восстанет Бог») на своем пути к победе, в которой они ни на мгновение не сомневаются, не только потому, что они триумфальные ветераны, но и по причине (и в большей степени) их дела. В такте 4 какой поэтический порыв (наплыв) флейт предлагается! затем снова слышен великий шаг; вступает великий пассаж; пение воинов-басов становится все более зловещим; слышен предварительный гром, и наконец, с олимпийским пеаном и боевым кличем начинается битва; — велик удар, и славна борьба!

Вторая тема в ля мажоре вводится теми великими аккордами без терции (задолго до наших современных авторов):—

[Слушать]

хроматический пассаж дублируется на две октавы ниже басами. Новая тема, более абсолютно мелодичная, все еще поддерживает ту же тему — (ибо, apropos, мы можем также рассматривать это аллегро как некое гомеровское или шекспировское повествование о великой победе — вспомните превосходные начальные строки «Ричарда III», «венчанные венками чела воинов и их ушибленные руки, повешенные как памятники»). Сначала она слышится мягко — как подкрепление вдалеке (мы думаем о пруссаках при Ватерлоо в лучах заходящего летнего солнца) — затем, словно в пламени музыки, врывается. Сразу после, где ее изысканная первая половина (такая простая — заметьте это — но такая красноречивая и живописная) вновь появляется в басах (высоких), нам скорее вспоминается «Песня охотника без слов» Мендельсона в ля мажоре (та же тональность), Книга 1; но — нам не нужно говорить — Мендельсон не золотил золото и не улучшал лилию; ибо его фантазия была отчетливо легче и меньше, чем у Бетховена — или, скажем так, у него была фантазия, у Бетховена — воображение. И теперь счастливый дух триумфа поет в басах; а затем разражаются грохочущие аккорды Бетховена, из которых я укажу лишь на один ff (5-й такт из них); это характерно 6–4 ре мажора — не, как ожидалось, 5–3 фа-диез минора.

Затем, после предвещающего крещендо — характерного роста из начального фрагмента — и этих двух выразительных нот:—

[Слушать]

— весь Бетховен — первая часть заканчивается, так сказать, в широте громовых раскатов и огненного дождя. Технически отметьте великое вступление ре минора и ми — до — си — ля — ми в унисоне, с пропущенной терцией; и аккорды минорного септаккорда, разрешающиеся в тоническую доминанту минора (D1), столь изысканно выразительные — одинаково передающие муки победы и героическую решимость вынести их.

Во 2-й части, на пути к соль минору (сам Бетховен часто никогда не знал, куда он нас ведет, или, по крайней мере, точный маршрут — и тем лучше!), мы вскоре встречаем замечательное соединение нот, а именно до и ми аккорда (соль минор), с добавленной фа:—

[Слушать]

Эта фа, на первый взгляд озадачивающая, оказывается случайной нотой (как кажется) минорного септаккорда на пути к септиме, которая, однако, в конечном итоге появляется (с прекрасным эффектом) как терция доминантсептаккорда (к до минору). Этот мощно, болезненно выразительный диссонанс также можно найти в его «Lied Vom Tode» (соч. 48), среди других примеров; и вступление к «Страннику» Шуберта обязано своей интенсивной выразительностью тому же. Raison d'être таких диссонансов, возможно, заключается в усилении, которое они придают разрешению. Мы не могли бы выносить их слишком долго или слишком часто; но, как мимолетное напоминание о трагедии жизни, они глубоко волнуют и интересуют нас; и, возможно, диссонансы в жизни (также установленные не каким-нибудь сухарем) имеют по сути ту же raison d'être и объяснение — жизнь есть agro-dolce, а не только dolce, и так лучше. Затем у нас появляется новая идея, безусловно, столь же игриво удачная и характерная, как скерцо «Героической» — подобно воинам на отдыхе после победы; или подобно проблеску того же у них, в паузе в битве, которая вскоре возобновляется, с криками сражающихся и стонами раненых и умирающих. Страницей дальше у нас есть поистине возвышенный эпизод; велико пение на серьезной сцене (провозглашающее, что Право должно и будет побеждать), состоящее из достаточного аккорда фа-диез минора, и басы, движущиеся таким образом, что послужили моделью для Вагнера; это эпично, героично, действительно! и — еще больше — Пелион на Оссу, нагроможденный этим Титаном, сражающимся на стороне богов, является кульминацией. Полутон за полутоном поднимаются басы; и над всем великие облака становятся богаче в лучах заходящего солнца, и трубные воинства небесные (как бы) присоединяются к крикам победителей, восклицая: «Осанна в вышних! Alto trionfo del regno verace! Право свершилось!»