«Красота: Иллюстрированный анализ и классификация женской красоты»

Юм переходит ко второму пункту, замечая, что «одна очевидная причина, почему многие не чувствуют надлежащего чувства красоты, — это недостаток той деликатности воображения, которая необходима для передачи чувствительности к этим более тонким эмоциям.

«Где органы настолько тонкие, чтобы не позволить ничему ускользнуть от них, и в то же время настолько точные, чтобы воспринимать каждый ингредиент в композиции; это мы называем деликатностью вкуса, используем ли мы эти термины в буквальном или метафорическом смысле».

Берк расширяет это, после предварительного замечания, что «сила воображения неспособна производить что-либо абсолютно новое; она может только варьировать расположение тех идей, которые она получила от чувств. Теперь воображение — это самая обширная провинция удовольствия и боли, так как это регион наших страхов и наших надежд и всех наших страстей, которые связаны с ними.

«Поскольку воображение — это только представление чувств, оно может только быть довольным или недовольным образами, из того же принципа, на котором чувство довольно или недовольно реальностями; и следовательно, должно быть столь же близкое согласие в воображениях, как и в чувствах людей.

«Есть некоторые люди, сформированные с чувствами настолько тупыми, с темпераментами настолько холодными и флегматичными, что их едва ли можно назвать бодрствующими в течение всего курса их жизней. На таких лиц самые поразительные объекты производят лишь слабое и неясное впечатление. Есть другие, настолько постоянно в ажитации грубых и просто чувственных удовольствий, или настолько занятые в низкой работе алчности, или настолько нагретые в погоне за почестями и различиями, что их умы, которые привыкли постоянно к штормам этих насильственных и бурных страстей, едва ли могут быть приведены в движение деликатной и утонченной игрой воображения. Эти люди, хотя и из другой причины, становятся настолько глупыми и бесчувственными, как первые; но всякий раз, когда кто-либо из них оказывается пораженным какой-либо естественной элегантностью или величием, или этими качествами в какой-либо работе искусства, они движимы по тому же принципу».

По третьему пункту Юм говорит: «Но хотя естественно существует широкая разница в пункте деликатности между одним лицом и другим, ничто не стремится дальше к увеличению и улучшению этого таланта, чем практика в конкретном искусстве и частое обозрение или созерцание конкретного вида красоты.

«Настолько выгодна практика для различения красоты, что, прежде чем мы сможем дать суждение о какой-либо работе важности, будет даже необходимо, чтобы это самое индивидуальное исполнение было более чем однажды прочитано нами и было обозрето в разных светах с вниманием и обдумыванием».

Это хорошо иллюстрируется Берком, который замечает: «Известно, что вкус (каков бы он ни был) улучшается точно так же, как мы улучшаем наше знание, постоянным вниманием к нашему объекту и частым упражнением.

«Чтобы проиллюстрировать это — (что есть разница, не в причинах, ни в способе того, как люди затронуты, но в степени, из-за естественной чувствительности или большего внимания к объекту) — чтобы проиллюстрировать это процедурой чувств, в которых та же разница найдена, давайте предположим, что очень гладкий мраморный стол поставлен перед двумя людьми; они оба воспринимают его как гладкий, и они оба довольны им из-за этого качества. До сих пор они согласны.

«Но предположим другой, и после этого другой стол, последний все еще более гладкий, чем первый, поставлен перед ними. Теперь очень вероятно, что эти люди, которые настолько согласны о том, что гладко, и в удовольствии отсюда, будут не согласны, когда они придут к установлению, какой стол имеет преимущество в пункте полировки.... Ни легко, когда такая разница возникает, установить пункт, если избыток или уменьшение не являются яркими.

«В этих тонких случаях, предполагая остроту чувства равной, большее внимание и привычка в таких вещах будут иметь преимущество. В вопросе о столах, полировщик мрамора несомненно определит наиболее точно.

«В воображении, кроме боли или удовольствия, возникающих из свойств естественного объекта, удовольствие воспринимается от сходства, которое имитация имеет с оригиналом.

«Все люди почти равны в этом пункте, насколько их знание вещей, представленных или сравненных, простирается.

«Принцип этого знания очень случаен, так как он зависит от опыта и наблюдения, а не на силе или слабости какой-либо естественной способности; и именно из этой разницы в знании то, что мы обычно, хотя и без большой точности, называем разницей во вкусе, происходит.

«Человек, для которого скульптура нова, видит парикмахерскую болванку или какой-то обычный кусок статуарности; он немедленно поражен и доволен, потому что он видит что-то похожее на человеческую фигуру; и полностью занятый этим сходством, он вовсе не обращает внимания на его дефекты. Ни один человек, я полагаю, в первый раз видения куска имитации, никогда не делал. Некоторое время спустя, мы предполагаем, что этот новичок натыкается на более искусственную работу той же природы; он начинает смотреть с презрением на то, что он восхищался сначала; не то, что он восхищался этим даже тогда за его несходство с человеком, но за то общее, хотя неточное сходство, которое оно несло к человеческой фигуре. То, чем он восхищался в разное время в этих настолько разных фигурах, строго то же самое; и хотя его знание улучшено, его вкус не изменен. До сих пор его ошибка была из-за недостатка знания в искусстве, и это возникло из его неопытности; но он может быть все еще дефицитным, из-за недостатка знания в природе. Ибо возможно, что человек, о котором идет речь, может остановиться здесь, и что шедевр великой руки может радовать его не больше, чем среднее исполнение вульгарного художника; и это не из-за недостатка лучшего или более высокого вкуса, но потому что все люди не наблюдают с достаточной точностью на человеческой фигуре, чтобы позволить им судить правильно об имитации ее».

По другим пунктам Юм делает следующие наблюдения:—

«Без того, чтобы быть часто обязанным формировать сравнения между несколькими видами и степенями совершенства, и оценивая их пропорцию друг к другу... человек действительно полностью неквалифицирован, чтобы произнести мнение относительно любого объекта, представленного ему. Сравнением только мы фиксируем эпитеты похвалы или порицания и учимся, как назначить должную степень каждого.

«Но чтобы позволить критику более полно выполнить это предприятие, он должен сохранить свой ум свободным от всех предрассудков и позволить ничему не входить в его рассмотрение, кроме самого объекта, который представлен на его экзамен.

«Хорошо известно, что во всех вопросах, представленных пониманию, предрассудок разрушителен для здравого суждения и извращает все операции интеллектуальных способностей: он не менее противоположен хорошему вкусу; ни он не имеет меньшего влияния, чтобы испортить наши чувства красоты. Принадлежит здравому смыслу проверять его влияние в обоих случаях; и в этом отношении, так же как во многих других, разум, если не существенная часть вкуса, по крайней мере необходим для операций этой последней способности. Во всех более благородных произведениях гения есть взаимное отношение и соответствие частей; ни красоты, ни пятна не могут быть восприняты тем, чья мысль недостаточно вместительна, чтобы охватить все эти части и сравнить их друг с другом, чтобы воспринять последовательность и единообразие целого. Каждая работа искусства также имеет определенную цель или намерение, для которой она рассчитана; и должна считаться более или менее совершенной, так как она более или менее приспособлена к достижению этой цели».

К повторению этого Берк добавляет некоторые полезные замечания:—

«Так как многие работы воображения не ограничены представлением чувственных объектов, ни усилиями над страстями, но распространяются на манеры, характеры, действия и замыслы людей, их отношения, их добродетели и пороки, они входят в провинцию суждения, которая улучшена вниманием и привычкой рассуждения.

«Причина неправильного вкуса — дефект суждения. И это может возникнуть из естественной слабости понимания (в чем бы ни состояла сила этой способности), или, что гораздо чаще бывает, это может возникнуть из недостатка надлежащего и хорошо направленного упражнения, которое одно может сделать его сильным и готовым. Кроме того, что невежество, невнимательность, предрассудок, опрометчивость, легкомыслие, упрямство, короче говоря, все те страсти и все те пороки, которые извращают суждение в других делах, предрассуждают его не меньше в этой его более утонченной и элегантной провинции. Эти причины производят разные мнения обо всем, что является объектом понимания, не побуждая нас предполагать, что нет никаких установленных принципов разума.

«Прямота суждения в искусствах, которую можно назвать хорошим вкусом, в значительной мере зависит от чувствительности; потому что, если ум не имеет склонности к удовольствиям воображения, он никогда не применит себя достаточно к работам этого вида, чтобы приобрести компетентное знание в них. Но хотя степень чувствительности необходима для формирования хорошего суждения, все же хорошее суждение не обязательно возникает из быстрой чувствительности удовольствия; часто случается, что очень плохой судья, просто силой большей комплекциональной чувствительности, более затронут плохой пьесой, чем лучший судья самой совершенной; ибо так как все новое, необычайное, великое или страстное хорошо рассчитано на то, чтобы затронуть такого человека, и что ошибки не затрагивают его, его удовольствие более чистое и несмешанное.

«В утро наших дней, когда чувства неизношены и нежны, когда весь человек бодрствует в каждой части, и блеск новизны свеж на всех объектах, которые окружают нас, насколько живы в то время наши ощущения, но насколько ложны и неточны суждения, которые мы формируем о вещах!

«Каждая тривиальная причина удовольствия склонна затронуть человека слишком сангвинического темперамента: его аппетит слишком остр, чтобы позволить его вкусу быть деликатным.... Один из этого характера никогда не может быть утонченным судьей; никогда тем, что комический поэт называет ‘elegans formarum spectator’.

«Грубый слушатель затронут принципами, которые действуют в этих искусствах даже в их грубейшем состоянии; и он недостаточно искусен, чтобы воспринимать дефекты. Но по мере того, как искусства продвигаются к своему совершенству, наука критики продвигается с равным темпом, и удовольствие судей часто прерывается ошибками, которые обнаруживаются в самых законченных композициях».

Главная идея, выраженная выше, снова повторяется сэром Дж. Рейнольдсом, который говорит: «Принципы этих (воображения и страстей) настолько же неизменны, как и предыдущие (чувства), и должны быть известны и обсуждены таким же образом, обращением к здравому смыслу, решающему об общих чувствах человечества».

Эти взгляды таким образом суммированы Юмом: «Органы внутреннего ощущения редко настолько совершенны, чтобы позволить общим принципам их полную игру и произвести чувство, соответствующее этим принципам. Они либо страдают от некоторого дефекта, либо испорчены некоторым расстройством; и таким образом возбуждают чувство, которое может быть объявлено ошибочным. Когда критик не имеет деликатности, он судит без всякого различия и затронут только более грубыми и более осязаемыми качествами объекта: более тонкие штрихи проходят незамеченными и игнорируемыми. Где он не поддержан практикой, его вердикт сопровождается путаницей и колебанием. Где никакое сравнение не было использовано, самые легкомысленные красоты, такие как скорее заслуживают имени дефектов, являются объектом его восхищения. Где он лежит под влиянием предрассудка, все его естественные чувства извращены. Где здравый смысл отсутствует, он не квалифицирован, чтобы различить красоты дизайна и рассуждения, которые являются самыми высокими и самыми превосходными. Под тем или иным из этих несовершенств страдает большинство людей; и отсюда истинный судья в более тонких искусствах наблюдается, даже в течение самых полированных веков, быть настолько редким характером: сильный смысл, объединенный с деликатным чувством, улучшенный практикой, усовершенствованный сравнением и очищенный от всех предрассудков, может только дать право критикам на этот ценный характер; и совместный вердикт таких, где бы они ни были найдены, есть истинный стандарт вкуса и красоты».

Принимая основные идеи выше, Берк также заключает: «В целом мне кажется, что то, что называется вкусом, в его самом общем принятии, не является простой идеей, но частично составлено из восприятия первичных удовольствий чувства, вторичных удовольствий воображения и выводов способности рассуждения относительно различных отношений этих и относительно человеческих страстей, манер и действий».

«Достаточно для нашей нынешней цели, — далее замечает Юм, — если мы доказали, что вкус всех индивидуумов не на равной ноге и что некоторые люди в целом, как бы трудно ни было их конкретно выбрать, будут признаны всеобщим чувством иметь предпочтение перед другими.

«Хотя люди деликатного вкуса редки, они легко отличимы в обществе по здравости их понимания и превосходству их способностей над остальной частью человечества. Асцендент, который они приобретают, дает преобладание тому живому одобрению, с которым они получают любые произведения гения, и делает его общепринято преобладающим. Многие люди, когда оставлены сами себе, имеют лишь слабое и сомнительное восприятие красоты, которые все же способны наслаждаться любым тонким штрихом, который указан им. Каждый новообращенный к восхищению настоящего поэта или оратора является причиной некоторого нового обращения. И хотя предрассудки могут преобладать некоторое время, они никогда не объединяются в праздновании любого соперника истинному гению, но уступают, наконец, силе природы и справедливого чувства».

Юм наконец обходит некоторые очевидные трудности:—

«Но несмотря на все наши усилия зафиксировать стандарт вкуса и примирить дискордантные восприятия людей, все еще остаются два источника вариации, которые не достаточны, действительно, чтобы смешать все границы красоты и безобразия, но часто будут служить для производства разницы в степенях нашего одобрения или порицания. Один — это разные юморы конкретных людей; другой — конкретная манера и мнения нашего века и страны.

«Молодой человек, чьи страсти теплы, будет более чувствительно затронут любовными и нежными образами, чем человек, более продвинутый в годах, который находит удовольствие в мудрых, философских размышлениях относительно поведения жизни и умеренности страстей. В двадцать Овидий может быть любимым автором; Гораций в сорок; и, возможно, Тацит в пятьдесят. Тщетно мы бы, в таких случаях, старались войти в чувства других и лишить себя тех склонностей, которые естественны для нас. Мы выбираем нашего любимого автора, как мы делаем нашего друга, из соответствия юмора и диспозиции.

«Такие предпочтения невинны и неизбежны и никогда не могут разумно быть объектом спора, потому что нет стандарта, которым они могут быть решены.

«По подобной причине мы более довольны, в ходе нашего чтения, картинами и характерами, которые напоминают объекты, найденные в нашем собственном веке или стране, чем теми, которые описывают другой набор обычаев.

«Человек знания и размышления может сделать скидку на эти особенности манер; но обычная аудитория никогда не может лишить себя настолько своих обычных идей и чувств, чтобы наслаждаться картинами, которые никоим образом не напоминают их».

Таким образом, я полагаю, читатель имеет перед собой взгляд, достаточно ясный, на ту популярную тему, стандарт вкуса, так же как на согласие, которое существует среди лучших писателей по предмету. В следующей главе мы переходим к более фундаментальному и трудному исследованию.

ГЛАВА VI.

ЭЛЕМЕНТЫ КРАСОТЫ.

По предмету предыдущей главы даже рассуждения Юма кажутся мне слишком расплывчатого и неопределенного рода. Требуется более тщательное исследование, в которое я теперь войду, чтобы поместить его на более глубокий и более научный фундамент. Если я могу здесь показать, что в материальных качествах объектов природы и искусства существуют элементы красоты, одинаково неизменные сами по себе и в виде эффекта, который они производят на ум, очевидно, что не может быть дальнейшего спора о стандарте красоты.

Много попыток было сделано определить материальные элементы красоты, Хогартом, Хоумом и другими. Все более или менее потерпели неудачу, из-за того, что не заметили, что эти элементы модифицированы, варьированы и усложнены, по мере того как мы продвигаемся от самого простого к самому сложному классу естественных существ или искусств, которые относятся к этим соответственно. Много частичных взглядов на совершенную истину и большой интерес были взяты, и каждым из них будет моим долгом здесь воспользоваться: но, из неудачи, только что указанной, никакая философская и систематическая доктрина красоты, восходящая от ее происхождения в элементах через ее более высокие комбинации, никогда не была достигнута никем из многочисленных, глубоких, острых и элегантных мыслителей, которые посвятили свое время этому предмету, как фундаменту вкуса и изящных или интеллектуальных искусств.

Пользуясь, как я должен, частичными взглядами этих философов, я претендую здесь только на то, чтобы взять один более широкий взгляд — анализировать, обобщать, систематизировать материалы, которые они представляют мне.

В надежде на достижение этого я теперь буду стараться последовательно проследить элементы красоты, которые принадлежат соответственно неодушевленным, живым и мыслящим существам, и полезным, декоративным и интеллектуальным искусствам, которые имеют отношение к этим, пренебрежение всем из которых я описал как фундаментальную причину предыдущей неудачи.

Снова я повторяю, именно на этот анализ и обобщение только, и на систематизацию, основанную на нем, я делаю какую-либо претензию. Материалы давно были представлены всеми великими писателями по предмету: они только оставили их в путанице и без заключения. Я теперь перейду к использованию их.

РАЗДЕЛ I. ЭЛЕМЕНТЫ КРАСОТЫ В НЕОДУШЕВЛЕННЫХ СУЩЕСТВАХ.

Хотя Берк не точно проследил элементы красоты ни в одном классе объектов природы или искусства, он все же заявляет предварительную истину по этому предмету настолько хорошо, что я здесь цитирую ее: «Было бы абсурдно, — замечает он, — сказать, что все вещи влияют на нас только ассоциацией; так как некоторые вещи должны были быть изначально и естественно приятными или неприятными, из которых другие выводят свои ассоциированные силы; и было бы, я полагаю, мало пользы искать причину наших страстей в ассоциации, пока мы не потерпим неудачу в ней в естественных свойствах вещей».

Хоум, продвигаясь дальше, говорит: «Если дерево красиво посредством своего цвета, своей фигуры, своего размера, своего движения, оно в реальности обладает столькими разными красотами, которые должны быть исследованы отдельно, чтобы иметь ясное понятие о целом.

«Когда любое тело рассматривается как целое, красота его фигуры возникает из регулярности и простоты; и рассматривая части в отношении друг к другу, из единообразия, пропорции и порядка».

Я здесь только замечу, что это те качества, как скоро появится, которые Берк должен был записать как фундаментальные и первые характеристики красоты, вместо относительной малости, которая принадлежит не красоте вообще, а только малой или подчиненной красоте.

Даже Хоум, дойдя до сих пор, говорит: «Спрашивать, почему объект, посредством упомянутых деталей, кажется красивым, было бы, я боюсь, тщетной попыткой».

Но он верно добавляет: «Одна вещь ясна, что регулярность, единообразие, порядок и простота способствуют каждый из них готовности восприятия и позволяют нам формировать более четкие образы объектов, чем это может быть сделано, с предельным вниманием, где эти детали не найдены». И он добавляет: «Эта конечная причина, я признаю, слишком слаба, чтобы объяснить удовлетворительно вкус, который делает фигуру настолько выдающейся в природе человека; и что эта ветвь нашей конституции имеет цель еще более важную, у нас есть великая причина верить».

Если бы Хоум увидел, что характеристики общей красоты всегда, применительно к объекту, являются согласованными и приятными отношениями, то важность качеств, которые он только что перечислил, стала бы очевидной; ибо без них эти характеристики объекта не могли бы существовать: простота, регулярность, единообразие, порядок и т. д. — это сами элементы согласованных и приятных отношений. В действительности это и есть та еще более важная цель, в которую верил Хоум и которой в высшей степени способствует быстрота восприятия, на которую он теперь ссылается.

Что касается простоты, он отмечает, что «множество объектов, одновременно вторгающихся в сознание, нарушают внимание и проходят, не оставляя никакого впечатления или какого-либо длительного впечатления; и в группе ни один отдельный объект не производит того впечатления, которое он произвел бы отдельно, когда он занимает все внимание. По той же причине даже один объект, когда он разделяет внимание множественностью своих частей, не сравнится по силе впечатления с более простым объектом, охватываемым одним взглядом: чрезвычайно сложные части должны рассматриваться по частям последовательно; и ряд последовательных впечатлений, которые не могут объединиться, поскольку они не являются одновременными, никогда не воздействуют на ум так, как одно цельное впечатление, произведенное, так сказать, одним махом».

«Квадрат менее красив, чем круг, потому что он менее прост: у круга есть части, так же как и у квадрата; но поскольку его части не так отчетливы, как у квадрата, он производит одно цельное впечатление; тогда как внимание распределяется между сторонами и углами квадрата... Квадрат, хотя и не более правильный, чем шестиугольник или восьмиугольник, красивее любого из них, потому что квадрат проще, а внимание менее рассеяно».

«Таким образом, простота способствует красоте».

Под регулярностью понимается то обстоятельство в фигуре, благодаря которому мы воспринимаем ее как сформированную по определенному правилу. Так, круг, квадрат, параллелограмм или треугольник радуют своей регулярностью.

«Квадрат, — говорит Хоум (который здесь предоставляет лучшие материалы для более общего взгляда, поскольку он чаще всего указывает физические причины, и которого я поэтому продолжаю цитировать с некоторыми сокращениями), — квадрат красивее параллелограмма, потому что первый превосходит второй по регулярности и единообразию частей. Это верно только в отношении внутренней красоты; ибо во многих случаях полезность склоняет чашу весов на сторону параллелограмма: эта фигура для дверей и окон жилого дома предпочтительнее из-за полезности; и здесь мы обнаруживаем, что красота полезности преобладает над красотой регулярности и единообразия».

Таким образом, регулярность и единообразие способствуют внутренней красоте.

«Параллелограмм, в свою очередь, зависит в своей красоте от пропорции [или количественного отношения] своих сторон. Его красота теряется из-за большого неравенства этих сторон: она также теряется из-за их приближения к равенству; ибо пропорция там вырождается в несовершенное единообразие, и фигура кажется неудачной попыткой создать квадрат».

Таким образом, пропорция способствует красоте.

«Равносторонний треугольник не уступает квадрату ни в регулярности, ни в единообразии частей, и он проще. Его неполноценность в красоте по крайней мере частично объясняется неполноценностью порядка в расположении его частей: стороны равностороннего треугольника наклонены друг к другу под одним и тем же углом, что является самым совершенным порядком, на который они способны; но этот порядок неясен и далеко не так совершенен, как параллельность сторон квадрата».

Таким образом, порядок способствует красоте видимых объектов.

«Можно возразить, что гора — это приятный объект, даже без малейшего признака регулярности; а горная цепь еще более приятна, не будучи расположенной в каком-либо порядке. Но хотя регулярность, единообразие и порядок являются причинами красоты, существуют и другие ее причины, такие как цвет; и когда мы переходим от малых объектов к великим и рассматриваем величие вместо красоты, требуется очень мало регулярности».

Из всего сказанного здесь, и это было показано Берком, следует, что любой неровный, любой внезапный выступ, любой острый угол в высшей степени противоречит идее красоты. Такие выступы и углы лишены всех качеств, которые были только что перечислены — простоты, регулярности, единообразия, пропорции, порядка; и в соответствии с принципами, которые я изложил в предыдущей главе, они могут представлять только отношения, которые естественно неприятны. Этот взгляд подтверждается тем фактом, что все очень острые, ломаные или угловатые объекты были неприятны мальчику, прооперированному Чеселденом, как они неприятны всем глазам с очень тонкой чувствительностью.

Теперь, как угловатые формы придают чувству осязания остроту, шероховатость или резкость, так и противоположные формы придают гладкость или тонкость. Следовательно, Берк делает гладкость своей второй характеристикой красоты, и это гораздо более верно, чем то, что он делает малость своей первой, ибо, как он отмечает, «гладкость — это качество, настолько существенное для красоты, что я сейчас не припомню ничего красивого, что не было бы гладким».

Поскольку дело обстоит именно так, я обязан разоблачить софистику Найта по этому вопросу. «Этот элегантный автор, — говорит он, — распространялся об удовольствиях от ощущения гладких и волнистых поверхностей в целом: но я полагаю, что эти удовольствия ограничивались им самим; и, вероятно, его собственным воображением, действующим через посредство его любимой системы: ибо, за исключением общения полов, которое не дает общего примера и поэтому должно быть полностью исключено из рассмотрения, я никогда не слышал о том, чтобы кто-либо был пристрастен к таким роскошествам; хотя доска для ощущений, безусловно, доставила бы такое же дешевое и невинное удовольствие, как нюхательная соль, картина или флейта, при условии, что она вообще способна доставить хоть какое-то удовольствие».

Это хороший образец того рода извращенных рассуждений, которые особенно отличают Найта.

Человек, претендующий на характер философа, должен был спокойно заметить, что молодыми людьми до полового созревания, и, следовательно, когда нет ни малейшего сексуального уклона, гладкие объекты обычно воспринимаются как приятные, а шероховатые или резкие — как обратное. Это сразу поставило бы его на верный путь в этом вопросе.

Если бы такому человеку хоть на мгновение показалось стоящим спросить, почему мы не пользуемся досками для ощущений, так же как нюхательными солями, он должен был бы искать решение своей трудности в природе чувств; и тогда, с чуть большей способностью, чем Пейн Найт здесь показывает, что он обладал, он увидел бы, что гладкость доставляет нам столько же удовольствия, сколько любой запах, но что, поскольку всегда было бы хлопотно, а часто и невозможно прикладывать наши пальцы к гладким поверхностям, мы обычно получаем разнообразное и непрерывное удовольствие, которое она доставляет, посредством зрения; что она переносится светом к глазу, как запах воздухом; и что это причина, по которой, за исключением случаев, когда контакт обязателен, у нас нет нужды в чем-либо вроде доски для ощущений.

Но Найт говорит: «Гладкость, будучи по сути качеством, воспринимаемым только осязанием, и применяемым метафорически к объектам других чувств, мы часто применяем ее, очень неправильно, к объектам зрения; приписывая гладкость как причину видимой красоты вещам, которые, хотя и гладкие на ощупь, отбрасывают самые острые, резкие и угловатые отражения света в глаза; и эти отражения — это все, что глаз чувствует или естественно воспринимает... Таковы все объекты из граненого стекла или полированного металла; как можно видеть по манере, в которой художники имитируют их: ибо, поскольку имитации живописи распространяются только на видимые качества тел, они показывают эти видимые качества честно и беспристрастно... Тем не менее имитационное изображение таких объектов в живописи гораздо менее резкое и ослепительное, чем их эффекты в реальности: ибо нет материалов, которые мог бы использовать художник, способных выразить остроту и блеск тех угловатых отражений собранных и конденсированных лучей, которые испускаются поверхностями полированных металлов».

Мне кажется едва ли возможным найти софистику более никчемную, чем эта, или, скорее, более презренную уловку; ибо то, что, пользуясь нашими техническими терминами о свете, он называет угловатостью, остротой и т. д., не имеет аналогии с неприятной угловатостью формы. Чтобы произвести блеск и великолепие, которые он называет угловатыми и описывает как столь оскорбительные, мы полируем кристаллические и металлические тела в высшей степени! — мы ценим именно те, которые таким образом допускают наибольшее великолепие! — и именно по этой причине алмаз (правильно или нет, это не вопрос) считается самым ценным объектом на земле!

Столько об этих элементах красоты в неодушевленных вещах, которые подпадают под познание нашего фундаментального чувства, или чувства осязания.

Что касается зрения и его объектов, то верно, что, поскольку этот орган варьируется у разных людей, их вкус модифицируется в отношении цветов. Но предпочтение светлых и нежных цветов темным и ярким почти универсально среди людей с чувствительностью.

Алисон, действительно, приписывает эффекты всех цветов ассоциации. «Белый, — говорит он, — как цвет дня, выразителен для нас радостью или весельем, которые приносит возвращение дня: черный, как цвет тьмы [ночи], выразителен мраком и меланхолией». И он добавляет: «Я не стремлюсь спорить о том, могут ли некоторые цвета сами по себе производить приятные ощущения, а другие — неприятные ощущения». Но это именно тот момент, который Алисон должен был исследовать. Природа не делает ничего без основания в простейших принципах; и это основание не только предшествует любой ассоциации, но и является ее причиной.

То, что независимо от какой-либо ассоциации чернота естественно неприятна, если не болезненна, счастливо определено случаем мальчика, которому Чеселден вернул зрение, который говорит нам, что в первый раз, когда мальчик увидел черный объект, это вызвало у него большое беспокойство; и что некоторое время спустя, случайно увидев негритянку, он был поражен большим ужасом при виде ее. Это представляется совершенно убедительным.

Найт, действительно, говорит: «Что касается беспокойства, которое мальчик, прооперированный Чеселденом, почувствовал при первом виде черного объекта, оно возникло либо из-за резкости его очертаний, либо из-за того, что он, казалось, действовал как частичный гаситель, приложенный к его глазам, что, поскольку каждый объект, который он видел, казалось, касался их, конечно, было бы его эффектом». Весьма вероятно, что черный цвет действует обоими этими способами; и поэтому он имеет естественные эффекты, независимые от всякой ассоциации.

Что касается звуков, Алисон отмечает, что крики некоторых животных возвышенны, как рев льва, крик орла и т. д.; и он думает, что они становятся таковыми, потому что мы ассоциируем их с силой и свирепостью животных, которые их издают. Противоположными ассоциациями он объясняет красоту звуков птиц. И он говорит, что существует подобная возвышенность или красота в тонах человеческого голоса, и что «такие звуки ассоциируются в нашем воображении с качествами ума, которые они в целом выражают, и естественно вызывают в нас концепцию этих качеств».

Этот писатель пытается обосновать свои взгляды на этот предмет, отмечая, что «величие или возвышенность звука не могут возникнуть из его громкости иначе, как в той мере, в какой эта громкость возбуждает идею силы в звучном объекте или в каком-либо другом, ассоциированном с ним в уме: ибо детский барабан, близко к уху, наполняет его большим реальным шумом, чем выстрел пушки за милю; а грохот кареты на улице, когда он слышится слабо и невнятно, часто ошибочно принимали за гром на расстоянии. Тем не менее никто никогда не воображал, что биение детского барабана или грохот кареты по камням — это нечто великое или возвышенное; что, тем не менее, они должны были бы быть, если бы величие или возвышенность вообще принадлежали ощущению громкости. Но артиллерия и молния — это мощные орудия разрушения; и их силе мы сочувствуем всякий раз, когда их звук возбуждает какие-либо чувства возвышенности».

Теперь, все это прямо противоположно доктрине, которую оно призвано поддерживать. Оно отчетливо подразумевает, что громкость является настолько естественным и настолько частым результатом насильственного контакта тел, что мы иногда ошибочно приписываем силу объектам, звуки которых мы неверно различили из-за имитации, расстояния и т. д. Случайная ошибка подразумевает общую истину.

Алисон сам, несмотря на свою доктрину ассоциации, соответственно вынужден заметить, что «есть некоторые философы, которые считают их естественными знаками страсти или привязанности, и которые верят, что не из опыта, а посредством первоначальной способности мы интерпретируем их: и это мнение поддерживается великими авторитетами».

Он добавляет следующие наблюдения, которые, несмотря на ошибку, которую они содержат, слишком важны, чтобы их здесь опускать, и которые в действительности иллюстрируют естественную и истинную теорию лучше, чем его собственную:—

«Естественно, однако, предположить, что в этом, как и в любом другом случае, наш опыт должен постепенно привести к формированию некоторых общих правил в отношении этого выражения».

«Великие деления звука — на громкие и тихие, низкие и высокие, длинные и короткие, усиливающиеся и затихающие. Первые два деления выразительны сами по себе: последние два — только в сочетании с другими».

«Громкий звук связан с идеями силы и опасности. Многие объекты в природе, обладающие такими качествами, отличаются такими звуками; и эта ассоциация далее подтверждается человеческим голосом, в котором все сильные и стремительные страсти выражаются громкими тонами».

«Тихий звук имеет противоположное выражение и связан с идеями слабости, мягкости и деликатности. Эта ассоциация берет свое начало не только из наблюдения за неодушевленной природой или животными, где в большом числе случаев такие звуки отличают объекты с такими качествами, но особенно из человеческого голоса, где все нежные, или деликатные, или печальные привязанности выражаются такими тонами».

«Низкий звук связан с идеями умеренности, достоинства, торжественности и т. д., главным образом, я полагаю, потому, что все умеренные, или сдержанные, или утонченные привязанности отличаются такими тонами в человеческом голосе».

«Высокий звук выразителен болью, или страхом, или удивлением и т. д., и обычно действует, вызывая некоторую степень изумления. Эта ассоциация также, по-видимому, главным образом возникает из нашего опыта таких связей в человеческом голосе».

«Длинный или удлиненный звук, кажется мне, не имеет выражения сам по себе, а только означает продолжение того качества, которое обозначается другими качествами звука. Громкий или тихий, низкий или высокий звук, продленный, выражает нам не более чем продолжение качества, которое обычно обозначается такими звуками».

«Короткий или резкий звук имеет противоположное выражение и означает внезапное прекращение качества, выраженного таким образом».

«Усиливающийся звук означает, таким же образом, усиление выраженного качества».

«Затихающий звук означает постепенное уменьшение таких качеств».

«Движение доставляет другой вид красоты».

«Фигура, цвет и движение легко сливаются в один объект и одно общее восприятие красоты. Во многих красивых объектах они все объединяются и делают красоту большей».

Эти характеристики слишком универсальны, чтобы не поддерживать доктрину естественного присвоения и силы, следствием которой является ассоциация.

Можно сказать, что все это главным образом касается простых геометрических форм, а не объектов в природе. Но при обращении к неодушевленным объектам обнаружится, что они повсюду представляют эти формы.

Круглая, простейшая форма, по-видимому, характеризует все элементарные тела и все, что свободно от сжатия, являясь, по сути, самой элементарной и наиболее легко принимаемой в природе. Эту форму, соответственно, представляют капли воды и любой жидкости, каждый атом, вероятно, кислорода, водорода и азота, самые маленькие, так же как и самые большие тела, даже бесчисленные небесные светила.

Все остальные, угловатые формы представляются неодушевленными телами под сжатием или минеральными кристаллами.

Таким образом, эти простые геометрические формы характеризуют простейшие тела в природе; и оказывается, что этот первый вид красоты является исключительно их собственным. В дальнейшем будет так же ясно видно, что каждый из других классов естественных существ представляет красоту иного рода, которая аналогично характеризует его. Следовательно, никакая рациональная теория красоты не могла быть сформирована писателями, которые без разбора смешивали характеристики всех видов красоты и ожидали найти их повсюду.

Итак, поскольку из всего сказанного следует, что все элементы красоты, которые были таким образом замечены, принадлежат неодушевленным существам, и поскольку это показано отрывками, которые я процитировал из лучших писателей, кажется удивительным не только то, что они не увидели, что дело обстоит именно так, но и то, что это не привело их к наблюдению, что существует также вторая красота, живых существ, и третья, мыслящих существ, а также другие, полезных, декоративных и интеллектуальных искусств соответственно, в каждом из которых к характеристикам предыдущего вида добавлялся лишь какой-то новый элемент.

Кажется еще более удивительным, что Алисон, который так сильно отклоняется от всех фундаментальных принципов, фактически наткнулся на наблюдение нескольких характеристик неодушевленных существ и проследил их по мере того, как они переходят вверх через некоторых живых и мыслящих существ — чьи новые характеристики, однако, он не различал. Он отмечает, что «большая часть тех тел в природе, которые обладают твердостью, силой или долговечностью, отличаются угловатыми формами. Большая часть тех тел, напротив, которые обладают слабостью, хрупкостью или деликатностью, отличаются извилистыми или криволинейными формами. В минеральном царстве все скалы, камни и металлы, самые твердые и самые долговечные тела, которые мы знаем, повсеместно принимают угловатые формы. В растительном царстве все сильные и долговечные растения в целом отличаются подобными формами. Более слабая и деликатная раса растений, напротив, в основном отличается извилистыми формами. В животном царстве, таким же образом, сильные и мощные животные обычно характеризуются угловатыми формами; слабые и деликатные животные — формами противоположного рода».

РАЗДЕЛ II. ЭЛЕМЕНТЫ КРАСОТЫ В ЖИВЫХ СУЩЕСТВАХ.

Теперь я должен показать, что в живых существах, в то время как характеры первой и фундаментальной красоты, красоты неодушевленных существ, все еще частично продолжаются, к ним добавляются новые характеристики.

Растения, соответственно, обладают как жесткими частями, подобными некоторым из тех, что описаны в предыдущем разделе, так и деликатными частями, которые, при восхождении через классы естественных существ от простейших к наиболее сложным, являются самыми первыми, кто представляет нам новые и дополнительные характеры, полностью отличные от характеров предыдущего класса.

I. Чтобы начать, как это делает природа, мы находим стволы и стебли растений, которые находятся близко к земле, наиболее напоминающими по характеру неодушевленные тела, из которых они возникают. Они принимают самую простую и самую универсальную форму в природе, круглую; но поскольку рост является их великой функцией, они расширяются в высоту и становятся цилиндрическими.

Даже ветви, веточки и усики продолжают этот элементарный характер; но именно в них, или в стебле, когда он, подобно им, нежен, такие элементарные характеры уступают место целям жизни, а именно росту и размножению, и именно тогда мы обнаруживаем новые и дополнительные характеры красоты, которые представляет нам этот класс.

II. Чтобы сделать это дело ясным, я должен заметить, что формирование колец, которые соединяются в трубки, по-видимому, является почти повсеместно материальным условием роста и размножения. Каждая новая часть этих трубок, более того, и каждое добавленное кольцо меньше того, что предшествовало ему.

Именно из этого проистекает первая характеристика этого второго вида красоты, а именно тонкость или деликатность. Следовательно, Берк сделал обладание деликатным строением, без какого-либо заметного проявления силы, своим пятым условием красоты; и он здесь ошибся только из-за того отсутствия различения, которое привело его к смешению всех условий красоты и помешало ему увидеть, что они принадлежат к разным родам.

Теперь, поскольку тонкие и деликатные тела, которые растут, будут тянуться в том направлении, где пространство, воздух и свет могут быть лучше всего получены, и поскольку это, среди других веточек и усиков, будет сильно варьироваться, так и их произведения редко будут долго продолжаться по одной и той же прямой линии, но, напротив, будут изгибаться. Следовательно, изогнутая или сгибающаяся форма является второй характеристикой этого вида красоты.

Примечательно, что, поскольку стволы, стебли, веточки и усики растений принимают самую простую и самую универсальную форму в природе, круглую, так их более деликатные части снова имеют тенденцию изгибаться в подобную форму.

В молодых и слабых ветвях растений, как отмечает Алисон, сгибающаяся форма «красива, когда мы воспринимаем, что она является следствием деликатности их текстуры и того, что они подавлены весом цветка... В меньшем и более слабом племени цветов, как в фиалке, маргаритке или ландыше, сгибание стебля составляет очень красивую форму, потому что мы сразу воспринимаем, что это следствие слабости и деликатности цветка».

Из обстоятельств, описанных сейчас, следует, что все части растений представляют самое удивительное разнообразие. Они меняют свое направление каждое мгновение, как отмечает Берк, и они меняются под глазом посредством отклонения, постоянно продолжающегося, но для начала или конца которого вам будет трудно установить точку.

Разнообразие, следовательно, является третьей характеристикой этого второго вида красоты; и в неразборчивых взглядах Берка он сделал два подобных условия, а именно: «В-третьих, иметь разнообразие в направлении частей; но, в-четвертых, иметь эти части не угловатыми, а как бы слитыми друг с другом»; таким образом, применяя их к красоте вообще, к которой они не применимы, но в запутанном и несовершенном виде.

Едва ли необходимо замечать, что разнообразие, как характер красоты, обязано своим эффектом потребности в изменении впечатлений, чтобы оживить нашу чувствительность, которая не преминет стать неактивной под долго продолжающимся впечатлением одного и того же стимула.

С этим разнообразием связано то, что предпочтение отдается нечетным числам, как мы видим в количестве цветов и их лепестков, в количестве листьев, сгруппированных вместе, и в зазубринах этих листьев.

Из всего этого проистекает четвертая и последняя характеристика этого второго вида красоты, а именно контраст. Это поражает нас, когда мы сразу смотрим на жесткий стебель и сгибающиеся ветви, и все разнообразие, которое последние демонстрируют.

Будет замечено, что из всех характеристик красоты ни одна не стремится сделать наши восприятия такими яркими, как разнообразие и контраст.

Я завершаю этот раздел несколькими замечаниями об ошибках, которые Алисон совершил по этому предмету.

«В розе, — говорит этот писатель, — и белой лилии, и в племени цветущих кустарников, та же сгибающаяся форма, принятая стеблем, ощущается как дефект; и вместо того, чтобы впечатлить нас идеей деликатности, заставляет нас поверить в действие какой-то силы, чтобы скрутить его в этом направлении». — Это, однако, не дефект, возникающий из-за того, что сгибающаяся форма абстрактно не является более красивой, а из-за того, что противоречит природе стебля цветущих кустарников сгибаться, из-за того, что это, как он сам отмечает, результат действия какой-то силы, чтобы скрутить его.

Он утверждает, однако, что в растениях угловатые формы красивы, когда они выразительны тонкости, нежности, деликатности или таких волнующих качеств; и он думает, что это, возможно, может проявиться из рассмотрения следующих примеров:—

«Мирт, например, обычно считается красивой формой, однако рост его стебля перпендикулярен, соединение его ветвей образует регулярные и подобные углы, и их направление — в прямых или угловатых линиях. Известная деликатность, однако, и нежность растения, по крайней мере в этом климате, преобладают над общим выражением формы и придают ей ту же красоту, которую мы обычно находим в формах противоположного рода». — Ошибка, совершенная здесь, заключается в предположении, что красота мирта зависит от его угловатости, вместо того чтобы быть вечнозеленым, ароматным и предполагающим удовольствия ассоциации.

«Насколько красивее, — говорит он, — розовый куст, когда его бутоны начинают распускаться, чем после, когда его цветы полны и в своем величайшем совершенстве! однако, в этом первом положении его форма имеет гораздо меньше извилистой поверхности и гораздо больше состоит из прямых линий и углов, чем после, когда вес цветка пригибает слабые ветви и описывает самые легкие и самые разнообразные кривые». — Но он отвечает сам себе, добавляя: «Обстоятельство его молодости, обстоятельство во всех случаях столь волнующее, деликатность его цветения, столь хорошо выраженная заботой, которую Природа проявила, окружая раскрывающийся бутон листьями, настолько преобладают над нашим воображением, что мы созерцаем саму форму с большим восторгом в этом положении, чем после, когда она принимает более общую форму деликатности».

«Есть немного вещей в растительном мире, — говорит он, — более красивых, чем узловатый и угловатый стебель бальзамина, просто из-за его исключительной прозрачности, на которую невозможно смотреть без сильного впечатления тонкости и деликатности растения». — Но именно его прозрачность, а не его угловатость, красива.

Красота цвета не менее заметна, чем красота формы в этом классе существ.

РАЗДЕЛ III. ЭЛЕМЕНТЫ КРАСОТЫ В МЫСЛЯЩИХ СУЩЕСТВАХ.

Далее я должен показать, что в мыслящих существах, в то время как характеры неодушевленной и живой красоты все еще более или менее продолжаются, к ним также добавляются новые характеристики.

I. У животных, соответственно, кости имеют близкую аналогию с древесиной растений. Они обычно принимают ту же округлую форму; но, поскольку мыслящие существа являются обязательно движущимися, их кости полы, чтобы сочетать легкость с силой, и они разделены суставами, чтобы позволить сгибание и разгибание.

II. Поскольку животные, подобно растениям, растут и размножаются, часть их общей организации, их сосудистая система, которая служит цели роста и размножения, состоит, подобно растениям, из стволов, ветвей и т. д.; и поверхность их тел, кожа, сформирована тканью этих сосудов. Соответственно, как сами сосуды, так и ткань, которую они образуют, представляют деликатность, сгибание, разнообразие и контраст, которые являются характерами предыдущего вида красоты.

Волнистые и змеевидные линии, которые искусство стремится всегда проектировать в своих самых красивых произведениях, существуют в большем количестве на поверхности человеческого тела, чем на поверхности любого другого животного. Везде, где, как отмечает Хогарт, «ради необходимого движения частей, с надлежащей силой и ловкостью, вставки мышц слишком тверды и внезапны, их вздутия слишком смелы, или углубления между ними слишком глубоки, чтобы их очертания были красивыми; природа смягчает эти твердости и наполняет эти пустоты надлежащим запасом жира, и покрывает все мягкой, гладкой, пружинистой и, в деликатной жизни, почти прозрачной кожей, которая, сообразуясь с внешней формой всех частей под ней, выражает глазу идею своего содержимого с величайшей деликатностью красоты и грации».

Именно главным образом в чертах лица, как часто замечалось, и на поверхности торса и конечностей красивой женщины эти деликатные, сгибающиеся, разнообразные и контрастирующие линии умножаются: своим объединением они отмечают очертания различных частей, как в области шеи, груди, на плечах, на поверхности живота, на боках и главным образом в постепенных переходах от головы к шее и от поясницы к нижним конечностям.

Эти линии варьируются при различных обстоятельствах; большая полнота производит круглые линии, а худоба или старость производят прямые.

Женщина и мужчина стоят выше всех среди животных в отношении этого вида красоты; и за ними следуют более быстрые животные, как лошадь, олень и т. д.

Животные, напротив, поверхность которых представляет прямые линии и квадратные формы, соответственно лишены красоты; как жаба, свинья и все животные, которые кажутся нам уродливыми.

У всех животных также красота цвета, даже когда она слегка варьируется, становится чрезвычайно интересной. — В человеческой красоте значительное разнообразие создается различными оттенками кожи.

Таково, действительно, разнообразие, проистекающее из всего этого, что создается даже некоторая степень запутанности. Волнистые линии, которые пересекаются во всех направлениях, и извилистые пути глаза являются средствами приятного усложнения.

Следовательно, Берк, следуя Хогарту, говорит: «Наблюдайте ту часть красивой женщины, где она, возможно, наиболее красива, вокруг шеи и груди: гладкость, мягкость, легкое и незаметное вздутие, разнообразие поверхности, которая никогда ни на малейшее пространство не бывает одинаковой, обманчивый лабиринт, через который неустойчивый глаз скользит головокружительно, не зная, где зафиксироваться или куда он направляется. Не является ли это демонстрацией того изменения поверхности, непрерывного, и все же едва заметного в любой точке, которое составляет один из великих компонентов красоты?

Волосы дают отличный пример этого приятного усложнения. Мягкие локоны, взволнованные ветром, были темой каждого поэта. И все же, говорит Хогарт, «чтобы показать, как излишества следует избегать в запутанности, так же как и в любом другом принципе, та же самая голова волос, скрученная и спутанная вместе, представляла бы самую неприятную фигуру; потому что глаз был бы озадачен, и в ошибке, и неспособен проследить такое запутанное число нескомпонованных и переплетенных линий».

III. Но животные имеют более высокую систему органов и функций, которая особенно отличает их и которая представляет новые и специфические характеристики красоты. Она состоит из органов, посредством которых они получают впечатления от объектов вокруг них и реагируют на них — первые органы, которые Природа представляет, имея полностью внешние отношения, и первые, следовательно, в которых мы ищем пригодность для какой-либо цели.

Важность пригодности для красоты таких объектов познается незаметно. Линии и формы, хотя и самые элегантные, не радуют нас, если плохо распределены в этом отношении: и объекты, в значительной степени лишенные других характеров естественной красоты, становятся красивыми, когда рассматриваются в отношении пригодности. Таким образом, это чувство, по-видимому, настолько мощно, что в некоторой мере регулирует наши другие восприятия красоты.

Именно пригодность заставляет нас восхищаться в одном животном тем, что не понравилось бы нам, если бы было найдено в другом. «Разнообразие, — говорит Барри, — и союз частей, которые мы называем красивыми у борзой, приятны вследствие идеи ловкости, которую они передают. У других животных меньше ловкости сочетается с большей силой; и, действительно, все различные расположения приятны, потому что они указывают либо на различные качества, различные степени качеств, либо на различные их комбинации».

В отношении различной пригодности человеческого тела тот же писатель говорит: «Мы не увеличили бы красоту женской груди добавлением еще одного выступа; и изысканные волнистые переходы от выпуклых к вогнутым тенденциям не могли бы быть умножены с каким-либо успехом. В конце концов, наше правило для суждения о способе и степени этой комбинации разнообразия и единства, кажется, не что иное, как правило ее пригодности и соответствия назначению каждого вида».

Но мне менее необходимо приводить авторитеты в поддержку этой истины, чем отвечать на возражения, которые были сделаны против нее некоторыми из самых способных писателей по этому предмету — возражения, которые обычно имеют свое происхождение в узких взглядах, которые эти люди приняли, и в тех частичных гипотезах, которые, даже когда они верны, заставляли их отвергать всякую другую истину.

«Говорят, — отмечает Берк, — что идея того, что часть хорошо приспособлена для достижения своей цели, является одной из причин красоты, или, действительно, самой красотой... При формулировании этой теории я опасаюсь, что с опытом не достаточно советовались. Ибо, по этому принципу, клиновидная морда свиньи с ее жестким хрящом на конце, маленькие запавшие глаза и все строение головы, столь хорошо приспособленное к ее обязанностям копания и рытья, были бы чрезвычайно красивыми». — И они таковы, когда рассматривается красота пригодности для их цели; но поскольку эта цель — просто рост и откорм животного с чувственными и грязными привычками, это заблуждение — представлять это без объяснения как честное доказательство отсутствия связи между пригодностью и красотой.

«Если бы красота в нашем виде, — говорит тот же писатель, — была присоединена к использованию, мужчины были бы гораздо более прекрасными, чем женщины; и сила и ловкость считались бы единственными красотами». — Берк был составителем красивых слов, не для женщины, а для королев, когда это служило эгоистичной и продажной цели. Предложение, только что процитированное, показывает, что его галантность была столь же невежественной, сколь и подлой. Он здесь утверждает по смыслу, что женщины менее полезны, чем мужчины, хотя именно женщинам поручена забота о всем человеческом роде в течение его самых беспомощных лет, и хотя они берут на себя всю ту половину обязанностей жизни, которую мужчины так же мало способны выполнять, как женщины способны выполнять часть, подходящую мужчинам.

«И, — говорит он, — я взываю к первым и самым естественным чувствам человечества, возникают ли при виде красивого глаза, или хорошо сформированного рта, или хорошо очерченной ноги какие-либо идеи о том, что они хорошо приспособлены для видения, еды или бега». — Является ли бег, тогда, правильным использованием ноги у женщины! Руссо более верно думал, что ее использование — не справляться с бегом, или не бегать! Является ли еда единственным использованием ее рта! Это, тоже, от человека, который оплакивал, что «век рыцарства прошел!» — Тем не менее, я осмелюсь утверждать, что такие вещи никогда не были и никогда не будут увидены без предложения идей пригодности того или иного рода.