Теперь нетренированный ум ценит динамический аспект литературы, будь то творческий ум или ум читателя. Это объясняет продукцию и популярность захватывающей приключенческой повести. На самом низком уровне мы находим «Грошовые ужасы». Через Стэнли Уэймана и Дюма мы движемся к Конраду, Мередиту и Харди, где динамический элемент захватывающе присутствует (как он должен присутствовать, конечно, даже в самых тихих эссе), но где он подчинен ясному видению постоянного и вечного, которое мы ошибочно назвали статичным. В поэзии эта истина очевидна. Даже в драме, хотя наше внимание отвлекается действием, это главное качество, если драма действительно велика. У Софокла, у Еврипида, у Шекспира; возможно, почти слишком сознательно у Голсуорси, Поля Клоделя и Синга, ибо сознательное искусство теряет искренность первого видения; нас интересует не эпизодическая последовательность, кроме как с точки зрения техники. Наше внимание сосредоточено на мотиве, фундаментальной интуиции, которой драматург пытается придать техническое выражение. Более того, во всем бесконечном разнообразии литературного искусства мотив один и тот же. Выражается одна определенная интуиция — интуиция отношения; отношение между личностью и личностью, отношение между личностью и машиной, отношение между личностью и неким вечно правящим Порядком, будь то Судьба, Случай или Бог, также личностный. Именно реальность личного взаимоотношения лежит в основе всей литературы, будь то стихотворение о любви, роман или некая драма Судьбы, в которой личное отношение затмевается безличным или, по крайней мере, несимпатичным; или же это одностороннее отношение личности к вещи, как в описательной науке, которая имеет только красоту порядка. Но можем ли мы сказать, что интуиция, которую представляет художник-живописец, такая же, как эта? Вряд ли, если только картина не рассказывает историю; и постольку, поскольку она делает это, мы чувствуем, что в сферу изобразительного искусства вторгается чуждое влияние. На первый взгляд может показаться удивительным, что искусство не выигрывает от введения различных интуиций отношения; то, что оно, как правило, не выигрывает, несомненно. Все искусства перекрываются; мы увидим наиболее яркий пример этого, когда перейдем к рассмотрению музыки и подробнее остановимся на этом пункте; но по сути каждое из них своеобразно по своему охвату и методу.
Стоит заметить, что тоска, пробуждаемая красотой литературы, несколько отличается от той, что вызывают картины. Она менее расплывчата. Поскольку литература имеет дело с отношениями между людьми, наше внимание направлено на тех, кого мы знаем — наши стремления и чаяния сознательно тянутся к ним и к Богу. Мы думаем о конкретных людях и о нашем отношении к ним. Наш творческий импульс направлен на них в активном взаимодействии или на творческую литературную работу, фоном для которой они, более или менее осознанно для нас, служат. Более того, мы всегда в той или иной степени отождествляем себя с одним или несколькими героями истории; в них мы страдаем, любим, переживаем приключения опосредованно. Этот феномен идентификации, тесно связанный с грезами наяву, в последнее время стал предметом пристального внимания психоаналитиков под названием «фантазия» — термин, охватывающий все попытки достичь через воображение удовлетворения, в котором нам отказано в реальной жизни. Для наших целей это примечательно лишь как подтверждение истинности нашего наблюдения о том, что в литературном творчестве, будь то первичном или вторичном, именно человеческие отношения — отношения между нами и другими — лежат в основе нашей интуиции и ее выражения.
В некоторых видах изобразительного искусства эти отношения между людьми, это личное начало отсутствуют. В пейзаже интуиция художника, очевидно, имеет дело с отношением вещей к человеку — отношением гораздо более односторонним. Соответственно, мы находим нашу интуицию и нашу тоску гораздо более расплывчатыми, гораздо более неудовлетворенными. Требуется более высокое знание Реальности, чтобы понять, как человек соотносится с вещами. Интуиция этого отношения обычно выражается с гораздо меньшим пониманием. Человеческие отношения могут вторгаться, и мы получаем сюжетную картину или проблемную картину. Моральные отношения могут вторгаться, и мы получаем символическую картину, подобную работам Уоттса и Блейка. Драма, миф и легенда могут вторгаться, и мы получаем «Шалотскую деву», «Лед» и «Клевету» Апеллеса.
Но изобразительное искусство достигает своей высшей точки в религиозной картине и портрете. Разве нет здесь, в первом случае, вторжения сюжета, а во втором — чисто человеческих отношений между художником и моделью?
Думаю, будет справедливо сказать, что религиозная картина не является эпизодической. Она представляет то, что за неимением лучшего слова мы назвали статической интуицией. В величайших Мадоннах, даже тех, что относятся к началу упадка, как у Рафаэля, все муки рождения, вся боль и все достижения жизни на ее пике складываются в интуицию художника. Рискну предположить, что по крайней мере в одной картине, «Мадонне с Младенцем» (Madonna of the Magnificat), художник даже тонко намекает на то, что выражает в образе весь смысл мира, искажая фигуры и изменяя освещение так, как они искажались бы и изменялись при отражении в выпуклом зеркале. διὰ κάτοπτρον (сквозь зеркало) применимо ко всему искусству, но этот факт не очевиден для того, кто лишь бросает беглый взгляд. Интуиция художника должна быть понята умом, который следует за ней творчески, даже если само ее воплощение порой чрезмерно изобретательно.
Религиозная картина, несомненно, не могла бы быть написана без исторического эпизода, который она представляет. Но есть веские основания полагать, что она обязана своей интуицией не одному эпизоду и даже не всей истории одной жизни; хотя Распятие, Положение во гроб и, конечно, Мадонна были бы понятны во всей своей полноте лишь тому, кто знал жизнь Христа. Именно отношение всей Жизни, Божественной, но Человеческой, к жизни каждого из нас лежит в основе видения художника. Только великий христианин может написать великую Мадонну, каким бы грешным он ни был. Магдалина, которая много любила, могла видеть глубже, чем насмешливый Пилат, глубже, чем самодовольный фарисей.
Здесь нет вторжения чужеродного элемента; видение Реальности представлено в одном медиуме. Эпизод, несомненно, присутствует, но он случаен и не составляет самого видения. Эпизод есть всегда, даже в пейзаже; вопрос в том, является ли призыв — первоначальная интуиция — эпизодическим или универсальным. Но, несомненно, человеческое отношение подчеркнуто; и в этом отношении мы ушли далеко от пейзажа. Отношение человека к неживой природе, однако, включено и истолковано в видении художника. Думаю, что полусознательное восприятие этого лежит в основе частого введения пейзажа в такие картины. Можно сказать, что они просто помогают завершить композицию, но сказать так — значит предрешить вопрос. Почему они завершают композицию? Почему они удовлетворяют нас? Не потому ли, что они составляют неотъемлемую часть интуиции художника; что в гармонии фигур и пейзажа он символизирует, а мы вслед за ним, ту универсальную гармонию, которую он увидел?
В портрете мы также читаем не только отношение между моделью и художником, которое должно быть отношением глубокой симпатии и понимания, если портрет не должен быть просто имитацией, но также отношение модели ко всем событиям его жизни. Вспомните портрет Джеймса Уордропа работы Реберна. Сила, доброта, суровая целеустремленность, юмор, с которыми старик встречал свою жизнь, — все это там есть. Это лицо человека, который боролся и победил, и в этой борьбе и победе обрел великую мудрость. Вспомните «Портрет джентльмена» Джорджоне с его богатством утонченности; с его убежденностью в том, что «манеры делают человека», поддерживаемой мягкостью, проявленной уже много раз, когда вежливость и спокойствие давались нелегко. И все же здесь тоже нет изображения эпизода. Живопись верна самой себе и не допускает чужеродного вторжения. Гармония, единство человеческой жизни, пусть даже эта жизнь состоит из последовательных эпизодов, формирует интуицию художника. История стала философией. Нечто абсолютное, аспект Реальности, представлено, и мы чувствуем, что оно не противопоставлено миру, а включает его в себя.
То же самое можно сказать о камнерезном искусстве, и мы не будем останавливаться на нем подробно. Скульптор видит красоту в человеческой или животной форме и в трехмерном изображении обобщает ее, представляет ли его работа индивида или идеал; ибо индивид используется для выражения идеала, идеал локализуется в индивиде. Задача архитектора несколько иная, являясь в теоретическом аспекте попыткой изобразить в трех измерениях то, что дизайнер геометрических узоров выражает в двух — ритм и порядок; множественность, которая устанавливает единство; единство, которое интерпретирует множественность. Но здесь, больше, чем в других искусствах, необходимо помнить о практической стороне и сохранять гармонию между экономической и теоретической деятельностью. Обычно преобладает та или иная сторона, никакой ясной идеи не выражается, и, как следствие, большая часть современной архитектуры, особенно жилой и гражданской, неприятна. Построить дом труднее, чем написать картину, потому что людям приходится жить в доме; и в споре между двумя идеями художественная сторона перевешивается практической. Более того, идея отношения здесь сравнительно второстепенна именно потому, что две идеи противопоставлены друг другу. В поле зрения находится отношение вещи к человеку. Цель прежде всего экономическая, и красота отходит на второй план, потому что интуиция гармонии расплывчата, а ее выражение несовершенно.
Если, однако, дом построен, как некоторые дома эпохи Тюдоров и Георгов, с вниманием к простой пропорции, которую нельзя нарушать, но в остальном с осознанием того, что в нем нужно жить и что он должен быть спроектирован исключительно с этой целью, результат получается в высшей степени приятным. Нет никакой фальши, никакой попытки смешать несовместимое, никакого стремления к красоте, которая не может быть достигнута, потому что она лишена смысла в такой связи.
Теперь мы можем обратиться к музыке, в некотором смысле самой сложной из всех. Начав с эволюционного аспекта, как и в случае с лингвистическим искусством, мы обнаруживаем ее происхождение в отношениях зверей друг к другу и к миру. Брачный зов, воркование страсти и удовлетворенного благополучия, предупреждение об опасности, охотничий зов, шум ветра, моря, реки, «шум в верхушках деревьев» — все это составляет основу обоих, выражая отношение зверя к зверю и зверя к вещи. Но, как мы видели, такие зовы, такие звуки и язык, к которому они приводят, эпизодичны. Чувство единства и долговечности утрачено. Точно так же, как в противовес визуальным символам эпизода, составляющим зачатки литературы, мы находим визуальные символы единства и статической долговечности, характеризующие изобразительное искусство, так и здесь мы находим слуховые символы эпизода, создающие речь, и слуховые символы единства, создающие музыку. Мы видели, что для сохранения эпизода речи в конечном итоге привлекается визуальная символика. Даже сегодня неподготовленный читатель вынужден формировать звук губами, когда читает; ибо у более опытного визуальный символ определенно представляет звук: письменные символы имеют свой собственный тембр. Так же и с музыкой. Чтобы единство не было утрачено, оно в конце концов визуально символизируется, и есть много тех, кто может слышать музыку, читая партитуру. И буква на странице, и ноты на нотоносце являются символами второй степени — символами символов, — ибо то, что они символизируют, само по себе является символом интуиции художника о единстве во множественности. Это в скобках.
Мы сказали, что в чисто эпизодическом звуке, таком как зов опасности и брачный зов, чувство единства отсутствует. Несомненно, ни один зов не является действительно и полностью эпизодическим, по крайней мере у человека, но не подлежит сомнению, что эпизод преобладает. Чувство отношения преходяще; экономическая потребность — самое важное.
Но теоретическую деятельность нельзя долго оставлять без внимания. Человек сегодняшнего дня, когда чувствует, что все его существо находится в гармонии, когда тело покалывает от холодной ванны, поет во весь голос. Когда мы здоровы и веселы, мы поем. Так же и птица, когда она здорова и весела, когда все ее телесные потребности удовлетворены или скоро будут удовлетворены — настолько легко удовлетворены, что сами по себе являются удовольствием предвкушения, — она поет. Несомненно, пещерная мать пела своему ребенку тихим бормотанием; несомненно, пещерный отец напевал, развалившись у входа в пещеру после обеда, лениво привязывая наконечник стрелы к древку. Каким-то образом в ритмической последовательности звуков выражается удовлетворение тела, находящегося в гармоничном ритме с самим собой и своим окружением. Затем, мы можем представить, певец осознает свою песню и начинает размышлять о ней. Красота песни как целого, красота последовательности звуков, создающей единство, осознанно воспринимается, и зарождается новое искусство. Это искусство очень похоже на искусство дизайнера геометрических узоров. Единство устанавливается через бесконечную множественность деталей, при формировании ни одной из которых единство не забывается. Музыка отражает интуицию гармонии в Реальности, которая обязана своим единством своей множественности, а своей множественностью — своему единству; Реальности, основанной на отношениях частей.
В музыке, таким образом, мы находим ритм, порядок, последовательность. Она одновременно эпизодична и статична, хотя эпизод и единство представлены в символической форме. В отдельных последовательностях, во внутренней множественности, дан эпизод; в целом — единство Реальности, статический, или, лучше сказать, абсолютный элемент.
Поскольку в хорошей музыке эти два аспекта должны обязательно быть идеально сбалансированы, музыка может пробуждать самое острое, самое высокое чувство красоты в большей степени, чем любое другое искусство.
Но часто музыка не достигает этого. Мендельсон, например, слишком часто жертвует всем ради красивости. Отдельные последовательности тривиальны и пусты. Множественность эпизода теряется из виду в довольно мелком единстве; они не сбалансированы. Четвертый звук — это просто четвертая нота, а не звезда. Не только интуиция ограничена, но и баланс между нотами и целым в его выражении не соблюден. Бах обязан своим превосходством идеальному балансу между вниманием к детальной последовательности и выражением великой интуиции. Будущие музыканты могут видеть дальше, чем он, но если они не смогут достичь его идеального баланса, они не смогут выразить то, что видят, и в той мере, в какой они потерпят неудачу, они будут вознаграждены уродством.
Мюзик-холльная мелодия имеет лишь весьма жалкое видение для выражения; обычно отношения, которые она изображает, — это вульгарная интрига или животное желание, в лучшем случае — элементарное стремление; и ее ноты играют чисто подчиненную и утилитарную роль. Если она красива или изобретательна, она ушла далеко вперед от среднего уровня. Более того, обычно она ограничена соображениями, чуждыми музыке. Слова написаны, и мелодия должна их иллюстрировать. В этом она отличается от народных мелодий, где слова и музыка растут вместе, каждая формируя, лепя, изменяя другую, пока песня не становится единым целым.
Это возвращает нас к вопросу, которого мы несколько раз касались и столько же раз откладывали — вопросу о наложении различных искусств. Опера, оратория и балет дают нам отличные примеры, и из них мы почерпнем материал для нашего краткого обсуждения.
В опере у нас есть драма, эпизод, выраженный в языке, помещенный в более или менее соответствующую сцену с актерским сопровождением и вплетенный в музыкальную интерпретацию. В оратории у нас то же самое без декораций и актерской игры. В балете — и в связи с этим искусством я особенно имею в виду Русский балет — у нас есть драма, сцена, актерское сопровождение в хореографической форме и музыка.
Возьмем сначала оперу. Есть два обращения к слуху и два к зрению. Музыка и слова; игра актеров и декорации. Декорации, если они приглушены и идеально соответствуют действию, не сильно отвлекают внимание, ибо это чисто живописный фон. Тем не менее растет ощущение, что в драме они должны быть настолько подчинены, чтобы вообще не отвлекать внимание, ограничиваясь несколькими узорами, помогающими нашему пониманию мотива, или простыми драпировками. Насколько мне известно, в опере это еще не было предпринято, но опера — это такая мешанина несообразностей, что она никогда не может быть художественным целым, как бы мы ни радовались ее отдельным частям. Слова, однако, сковывают музыку совершенно неоправданным образом: «При сочинении оперы сцена должна быть первой мыслью музыканта, он не должен злоупотреблять доверием театрала, который приходит смотреть, а не только слушать... Сцена часто парализует вдохновение композитора, вот почему симфоническая и камерная музыка так далеко превосходят оперу. Симфония или соната не налагают никаких ограничений, но в опере первая необходимость — говорить на музыкальном языке широкой публики». Более того, действие и музыка настолько несовместимы, что мы вынуждены оставлять чувство юмора за дверью театра. Когда герой десять минут объясняет, что героиня в острой опасности и поэтому он должен поспешить; когда Тристан и Изольда поют о своей страсти с полной отстраненностью более получаса; мы не можем чувствовать, что действие помогает музыке или музыка действию. В оратории, поскольку действие отсутствует, мы чувствуем эту конкретную несообразность меньше, ибо нам удается мысленно исключить время; но мало кто найдется, чтобы защищать ораторию как форму эстетического выражения. Это гимн, растянутый в «бесполезный александрийский стих», который «как раненый змей волочит свою медленную длину». Роковой факт об опере и оратории заключается в том, что музыка вынуждена делать то, что ей чуждо. Она интерпретирует эпизод, и эпизод придает ей форму. Она не свободна. Это коренная проблема всегда, когда два искусства накладываются друг на друга. Искусство должно быть полностью свободным, чтобы выражать свою интуицию технически, подчиняясь только неизбежным ограничениям техники, свойственной ему. От этих ограничений оно даже выигрывает, поскольку линии упрощения в некоторой степени определены, и это само определение помогает художнику в ясном выражении ясной интуиции. Было бы, конечно, абсурдно говорить, что музыка не выражает определенные интуиции, которые могут быть выражены и через другие медиумы. «Я нисколько не согласен с вами, что музыка не может интерпретировать универсальную природу любви, — пишет Чайковский Надежде фон Мекк. — Напротив, я думаю, что только музыка способна на это. Вы говорите, что нужны слова. О нет! Именно здесь слова не нужны, и здесь они бессильны; вступает более красноречивый язык, который есть музыка. Посмотрите на поэтические формы, к которым прибегают поэты, чтобы воспеть любовь; они просто узурпируют сферы, которые неразрывно принадлежат музыке. Слова, облаченные в поэтические формы, перестают быть просто словами; они становятся отчасти музыкой». Но если существует ограничение, чуждое искусству и навязанное извне, которое препятствует полному выражению в этом медиуме, результат неизбежно будет более или менее неудачным. Драматический эпизод и вербальная форма в опере представляют собой такое ограничение, вводя струю нереальности, которая фатальна для эстетического выражения. В оратории, где слова требуют представления, которого они не получают, и где музыка все же связана словами, мы чувствуем то же самое. Даже взять стихотворение и положить его на музыку — почти неизбежно приведет к эстетическому разочарованию. Интуиция художника не едина и не свободна. Автор мелодии может воссоздать интуицию поэта, он может попытаться выразить ту же интуицию в своей постановке, но постановка все равно скована словами. Музыкант не волен сформировать одну ясную интуицию и дать ей свободный ход. Форма выражения уже частично зафиксирована, и знание этой фиксации формирует вторую интуицию, которая обычно затемняет и запутывает основную. Более того, оба выражения обращаются к одному и тому же чувству, слуху, и это, по-видимому, производит большую путаницу, большую нехватку ясности у слушателя. Тот же факт объясняет неудовлетворительность музыки, которая выходит за пределы своей надлежащей сферы и пытается рассказать определенную историю или нарисовать определенную сцену. Увертюру «1812 год», какой бы прекрасной она ни была, нельзя назвать выдающейся как музыку; как и «Сотворение мира» Гайдна, или любую музыку, которая намеренно или ненамеренно не является чистосердечной, а вызывает визуальные образы, помимо зависимости от них. Это утверждение не является обвинением программной музыки. Адажио Четвертой симфонии Бетховена нельзя так легко отбросить. В интроспективных письмах Чайковского мы находим интереснейшие отчеты о вдохновении, из которого он работал, и красноречивую защиту программной музыки в целом и его собственной Четвертой симфонии в частности. Н. Ф. фон Мекк он пишет: «Ларош совершенно против программы. Он думает, что композитор должен предоставить слушателю интерпретировать смысл произведения как ему угодно; что программа ограничивает его свободу; что музыка неспособна выражать конкретные явления физического и ментального мира... Если вы хотите услышать мое мнение на этот счет, я скажу его в нескольких словах... Я думаю, что вдохновение симфонического произведения может быть двух видов: субъективное или объективное. В первом случае оно выражает личное чувство радости или печали, как когда поэт-лирик позволяет своей душе излиться в стихах. Здесь программа не только не нужна, но и невозможна. Совсем другое дело, когда вдохновение композитора возбуждается чтением какого-либо стихотворения или видом прекрасного пейзажа, и он стремится выразить свои впечатления в музыкальных формах. В этом случае программа необходима... По-моему, оба вида музыки имеют свое raison d'être, и я не могу понять тех, кто признает только один из этих стилей. Конечно, не всякий сюжет одинаково подходит для симфонии, как и для оперы; но, тем не менее, программная музыка может и должна существовать. Кто стал бы настаивать в литературе на игнорировании эпоса и допущении только лирического элемента?»