«Красота и чудовище: эссе об эволюционной эстетике»

Кроче дает разгадку, когда показывает, что эстетика — это первая стадия деятельности духа. Бергсон берет ноту, которая пробуждает ответную гармонию, когда настаивает на том, что интуиция приближает нас к Реальности больше, чем интеллект, направленный на практические цели, даже если некоторые из его выводов вызывают неудовольствие; Кант и Гегель указывают на вечную ценность эстетики, когда настаивают на том, что она принадлежит к высшей и последней стадии. Но Кроче не дает причины для томления, которое красота навязывает нам; и, по сути, вообще для деятельности духа; он просто принимает дух как данность, и он определяется своей деятельностью.

Но если мы рассматриваем красоту как выражение воспринятого отношения, почти как одностороннюю любовь, все встает на свои места. Через красоту мы входим в контакт с Реальностью, которая в своей полноте является взаимной деятельностью Любви. Основой деятельности Любви является свобода Любви, даже ее свобода ограничивать себя. Человечество обретает свободу из детерминированных условий; эти условия являются творением, выражением любви Бога через самоограничение. Поскольку они являются выражением знания Бога о Реальности Любви, они прекрасны. Обретение свободы человеком достигается через адаптивное отношение к окружающей среде. По мере того как эта адаптация становится сознательной — по мере того как мы получаем интуитивное знание об окружающей среде — рождается чувство красоты, ибо мы выражаем свое знание об этом отношении для самих себя; и предпринимаем усилия к дальнейшей адаптации. Эти усилия творческие; и по мере нашего прогресса наше творение становится все более альтруистичным; творение для других с нашим отношением к ним, сознательно удерживаемым перед нами. Этих нескольких слов будет достаточно, чтобы показать, насколько идеально наш тезис вписывается в эволюционные взгляды, которые мы ранее изложили. Развитие этой стороны аргументации можно оставить на потом.

Еще один вопрос требует краткого рассмотрения, и тогда мы сможем оставить общий контур нашей теории и перейти к более детальному рассмотрению некоторых ее частей. Это старая, нерешенная проблема, является ли красота субъективной или объективной; является ли вещь прекрасной сама по себе, или только наше мышление делает ее таковой. Кроче совершенно ясно дал понять, что вещь или сцена, которую мы ошибочно называем прекрасной, подразумевая, что она прекрасна сама по себе, физически прекрасна, является просто «стимулом к эстетическому воспроизведению, которое предполагает предыдущее производство. Без предшествующих эстетических интуиций воображения природа не может пробудить никаких вообще». Возможно, тезис самого Кроче выиграл бы в ясности и связности, если бы, исходя из чувства красоты, пробуждаемого произведением искусства как воссоздания интуиции художника зрителем, он принял религиозный подтекст и аргументировал, что оценка так называемой природной красоты была воссозданием человеком интуиции Бога. Но с его предубеждением против религии он, естественно, не мог смело принять Бога как Первоначального Художника, даже если бы это сделало его теорию гораздо более полной и спасло бы его от низведения главного фактора человеческой жизни в область психологической иллюзии.

Возвращаясь к непосредственному вопросу, конечно, не может быть сомнений в том, что, поскольку красота есть деятельность духа, выражение интуиции, сама красота должна быть чисто субъективной. Равным образом, не может быть сомнений в том, что без объективной Реальности интуиция никогда не могла бы быть вызвана к жизни. (Мы называем ее определенно объективной для человека, поскольку все наши аргументы в предыдущих работах привели нас к выводу, что для человека существует необходимый дуализм до тех пор, пока свобода неполна, любовь несовершенна; то есть до тех пор, пока человек находится в процессе становления.)

Это становится все более ясным по мере того, как анализируешь вещи, которые пробудили в тебе самое острое чувство красоты. Я думаю о роще, усыпанной подснежниками и аконитом среди голых стволов под стально-серым небом — дне поздней осени на заливных лугах; изумрудных павлиньих хвостах водорослей в реке и огнях марены и старого золота — синем море, покрытом жемчужными португальскими корабликами и белым прибоем, разбивающимся о черные лавовые скалы — возможно, дюжина таких ориентиров, для меня бесценное достояние, для другого примерно столь же интересное, как альбом почтовых открыток из чужих путешествий. Отчасти из милосердия, отчасти в целях самозащиты, человек скрывает эти вещи от всех, кроме немногих, кто хочет понять. Пусть каждый заполнит свое собственное; ибо в каждой жизни есть такие моменты, когда человек находится в контакте с большей жизнью, и именно эти моменты делают человека, как чудесно показал Мейсфилд в своей поэме «Биография». Затем есть часы, когда человеческие триумфы пробуждают в нас тот же экстаз. Прелюдии и фуги Баха с их дворцами, воздвигнутыми совершенным камнем, добавленным архитектурно к совершенному камню; изящные определенности Моцарта; печальная веселость и предчувствующие размышления Шопена; тонкие каденции Суинберна; энергичные, открытые поиски Мейсфилда, опечаленные одержимостью закатной преходящести; нежное томление рефрена «Земного рая»; массивный синтез «Династов»; печаль «Дейрдре» и «Виолены»; эфирная атмосфера «Сна в летнюю ночь»; картины — архитектура — это все бесконечно. Теперь первое, что мы замечаем, это то, что если мы в неправильном настроении, эти вещи могут иметь мало или вообще не иметь привлекательности. Я могу гулять по заливным лугам и не чувствовать ничего из их очарования. Бах может быть просто шумом, если я хочу думать о чем-то другом. Опять же, Мадонна Магнификата может оставить меня равнодушным, если мое внимание сосредоточено на других вещах. Те, чье чувство красоты действительно остро, никогда не могут остаться нетронутыми прекрасным, если только их внимание не приковано к другим вещам настолько, что они вообще его не замечают, но большинство из нас из более обыденной глины; мы можем заметить вещь, но едва ли осознать ее красоту.

Здесь, в любом случае, наша обычная речь попадает точно в цель: «Я не в восприимчивом настроении», — говорим мы. Я не получаю того, что эти вещи могут дать. В восприимчивом настроении я беру что-то от вещи, которая кажется мне прекрасной — этот акт есть моя интуиция — и использую это как основу моей творческой работы — моего выражения. Мне нужно представление внешнего объекта или его память для этого творения. Теперь, как мы только что видели, множество самых разных объектов возбуждают в индивиде эмоцию красоты в высшей степени, в то время как если мы посчитаем объекты, которые возбуждают ее в менее острой форме, счету не будет конца; однако эмоция, которую все они возбуждают, достаточно одинакова по содержанию, несмотря на множественность форм, чтобы быть выраженной одним термином «красота». Возникает искушение говорить небрежно об этом эффекте прекрасного на нас как об эмоции, хотя ясно, что это не она, поскольку это выражение. Эмоция может быть прекрасной сразу, как только она познана и выражена в этом акте познания, но эмоция не является прекрасной, так же как никакой другой объект не является прекрасным. Тем не менее, это небрежное использование термина имеет одно преимущество. Оно привлекает наше внимание к тесной связи, которая связывает красоту и эмоцию. Мы видели в другом месте, что в сфере эмоции существует свобода, которая лежит между входящим восприятием и исходящим действием, формируя связь между первым и последним и определяя форму ответа на стимул [20]. В распознавании красоты есть свобода и эмоция, как и в любом творческом акте. Но деятельность зависит от стимула, и каждый стимул является прежде всего перцептивным, хотя и не обязательно в строгом смысле восприятия органом чувств. Восприятие может быть полностью внутренним, когда самость является своим собственным объектом в интроспекции [21]; интуиция может быть интуицией самой любви. Здесь мы видим происхождение распространенного, но, я полагаю, ошибочного утверждения, что «красота, как мы ее понимаем, существует только для чувств и для чувственного воображения [22]». Если Красота есть выражение интуиции Реальности, как говорит Кроче, а Реальность в конечном счете есть деятельность Личного Бытия, каковой деятельностью является отношение, как мы видели основания утверждать [23], Красота не зависит только от чувственного восприятия. Далее, поскольку деятельность личного отношения есть Любовь, мы видим в Красоте творческое знание любви, которое неизбежно связано в теснейшей близости со свободой и эмоцией. Любовь не прекрасна; она просто деятельность отношения. Знание любви — это сама суть Красоты. Мир не прекрасен, но знание мира как выражения части Реальности — той части Реальности, которая ограничена и определена самоотречением любви Бога — есть Красота. Постольку, поскольку мы просто воспринимаем материю, эстетическая сторона находится в состоянии покоя. В этот момент мы знаем не Реальность, а Явление. Наши неэстетические настроения определяются нашей более или менее полной практической озабоченностью Явлением, нашей более или менее полной слепотой к Реальности. Мы вернулись к более низкой, более примитивной стадии. В нашем ограниченном и все еще во многом детерминированном существовании мы обязаны в значительной степени быть заняты явлением. Практическое должно доминировать над теоретической деятельностью; дух должен быть несбалансированным, асимметричным. Даже в наши моменты наибольшей симметрии наше постижение Реального в значительной степени является вторичным. Pace, Кроче, мы бы сказали — как мы уже говорили [24] — что Имманентное не может иметь непосредственного контакта с Реальным; интуиции человека принадлежат его трансцендентности, где они имеют дело с абсолютно Реальным. Человек имманентный и ограниченный находится в непосредственном контакте с Богом имманентным и самоограниченным; только постольку, поскольку человек трансцендентен, он находится в контакте с Богом Трансцендентным и, таким образом, в контакте с Целым. В своей имманентности человек живет символами, которые являются таинствами; и здесь мы находим символический аспект Красоты. Именно материальная основа этой символической стороны Красоты, а не Красота абсолютная, по необходимости получала до сих пор наибольшее внимание; и загадки соперничающих теорий возникли из-за неспособности осознать, что символ является частичным выражением реальности и что он может быть полностью понят только тогда, когда понята реальность, которую он символизирует. Символ имеет нечто от самой реальности, иначе он не был бы символом, но он не представляет эту реальность адекватно, иначе он был бы соразмерен ей; был бы самой реальностью. Красота, таким образом, субъективна, постольку, поскольку она неизбежно является работой духа. Но она объективна постольку, поскольку реальность, знанием которой она является, личностна и внешня по отношению к самости, и всегда будет оставаться внешней, как бы ни была полна взаимопроникновение личностей, поскольку личности не могут быть слиты и потеряны друг в друге, но остаются вечно в своей самоидентичности [25].

Природный объект per se не прекрасен; лишь постольку, поскольку он понимается как частичное представление Реальности, символ, он прекрасен.

Естественно, это утверждение вызывает возражение, что для большинства людей музыка Грига, если не Баха, картины Лейтона, если не Утамаро, прекрасны; и что существует общее согласие в мнении, что вид на Северн с Уиндклиффа или вид на Лиссабон из гавани более прекрасен, чем Уормвуд-Скрабс. Ответ на первую часть этого возражения очевиден. В музыке, живописи, стихах мы воссоздаем для себя интуицию художника. Мы знаем, что он нашел красоту, и он абстрагировал в своем искусстве таким образом, чтобы сделать красоту более легко воссоздаваемой. Художник тогда наш проводник. Он был художником, потому что его дух был более чувствителен к реальности, чем наш, и мы следуем за ним.

Но разве это не верно и в отношении природной красоты? Первобытные народы, живущие среди самых прекрасных пейзажей, имеют мало или вообще не имеют восприятия этого. Но есть места и сцены, где природа, кажется, проделала своего рода процесс абстракции для нас. Элементы упрощены и гармоничны, и мало что отвлекает внимание от определенных главных черт. Сравнительно большое число людей будет иметь достаточно развитый дух, чтобы войти в контакт с чем-то большим, чем просто объект в таких местах. Требуется больше образования в абстракции и интуиции, чтобы воспринимать некоторые виды красоты; мы видим то же самое даже в творчестве людей. Мендельсон привлекает гораздо больше, чем Бах; Лидер — гораздо больше, чем Боттичелли. Более того, более очевидные виды природной красоты, как мы можем небрежно их назвать, будут привлекать многих менее значительных художников, которые дадут им техническое выражение. Мы будем, таким образом, ознакомлены с этими представлениями через пианолы, художественные журналы и дешевые чтения, или через концерты, картинные галереи и учебу; и будем более подготовлены к интуитивному постижению для самих себя, когда встретимся с объективными элементами подобного типа. И мы далее аргументировали, что даже в природной красоте мы на самом деле следуем интуиции Творческого Разума.

Еще один момент, возможно, заслуживает внимания. Естественная наука, по-видимому, достигает очень большого успеха в познании и выражает это знание с исключительным изяществом; однако в науке мало что можно назвать прекрасным, за исключением чисто метафорического смысла. Объяснение этой аномалии ясно и неопровержимо. Работа теоретической науки по сути абстрактна и полностью занята Явлением, а не Реальностью, за исключением тех случаев, когда она затрагивает область философии. Интуиция Красоты — это интуиция Реальности.

Теперь мы можем изложить наши выводы в краткой и более регулярной форме:

(1) Внешние вещи необходимы, чтобы пробудить во мне чувство красоты, но сами по себе они не прекрасны.

(2) Я создаю их красоту, понимая их как части Целого, которое есть Реальность.

(3) Красота — это выражение; поэтому я должен сформировать ясную интуицию и выразить ее для себя. Это мой творческий акт; которому я могу, а могу и не дать техническое воплощение.

(4) Но я не просто создаю фотографическое изображение, имитацию. Я вхожу в определенное восприимчивое состояние, в котором могу абстрагировать из того, что вижу, его сущность и вписать это в мое знание Реальности. Я не могу видеть вещь как прекрасную, если в какой-то степени она не дает мне этого впечатления соотнесенности с Реальностью и с самим собой — связывая меня с Реальностью, частью которой я являюсь. Красота, таким образом, становится ощущаемым отношением. Мое творение — это создание более полного понимания соотнесенности.

(5) Я всегда неудовлетворен Красотой, которая пробуждает во мне чувство томления, точно такое же, как томление неразделенной любви. Я получаю и не могу отдать. И все же в этой красоте и этой любви есть радость, так же как и печаль.

(6) Моя жизнь — часть органического Целого, чей конечный смысл и цель — личное отношение — взаимопроникновение. Неудовлетворенность обусловлена чувством несовершенного взаимопроникновения. Что необходимо и ощущается как необходимое, так это равная отдача и получение — взаимная творческая деятельность. Неудовлетворенность возникает, когда отдача и получение не сбалансированы.

(7) Красота вечна, поскольку творческое выражение Любви вечно, и Любовь вечно знает, что она есть — вечно самосознательна. Любовь — это отношение, красота — выражение непосредственного знания этого отношения.

(8) Это знание всегда есть новый, творческий акт. Бог должен постоянно выражать Свое Бытие как Любовь, иначе Он перестал бы быть Любовью и, следовательно, быть вообще. В Творческом Выражении Он обновляет Себя. Он для Себя всегда нов. И, поскольку Любовь центробежна, так же как и центростремительна, Он должен вечно выражать Себя вовне, так сказать, в творении других существ, и эта Его работа самоотречения нова и прекрасна.

(9) Мы едва коснулись проблемы уродливого. Нам мало что можно добавить к объяснению Кроче его как неудачи выражения — как неудачи выразить связное единство — что влечет за собой неудачу интуиции. Мы лишь коснемся этого в дальнейшем; в данный момент все, что нам нужно сделать, это напомнить себе, что самая уродливая вещь в мире — это грех, потому что это неудача понять целое и выразить самую полную, величайшую красоту.

ЧАСТЬ II КРАСОТА В ЭВОЛЮЦИИ

Теории эстетики до сих пор уделяли мало внимания развитию чувства красоты, за исключением, возможно, индивида. Это было вполне естественно, пока идея эволюции была не сформулирована или, если затрагивалась умозрительно, играла малую роль в общем отношении людей к жизни; и с тех пор, как доктрина эволюции заняла свое место, в этой области было сделано мало оригинальной работы, помимо работы Кроче. Кроче лишь слегка касается эволюционного аспекта, хотя он имплицитно содержится в его отождествлении Истории с Философией:

«Поскольку все характеристики, приписываемые Философии, являются словесными вариантами ее уникального характера, который есть чистое понятие, так все характеристики Истории могут быть сведены к определению и отождествлению Истории с индивидуальным суждением [26]». «Если История невозможна без логического, то есть философского, элемента, философия невозможна без интуитивного, или исторического элемента [27]». «Философия, таким образом, не находится ни за пределами, ни в начале, ни в конце истории, и она не достигается в одно мгновение или в какой-либо отдельный момент истории. Она достигается в каждый момент и всегда полностью соединена с фактами и обусловлена историческим знанием. — Априорный синтез, который есть реальность индивидуального суждения и определения, есть также реальность философии и истории. Это формула мысли, которая, конституируя себя, квалифицирует интуицию и конституирует историю. История не предшествует философии, ни философия истории; обе рождаются в один момент [28]».

Этот взгляд, однако, сколь бы интересным и наводящим на размышления он ни был в области чистой мысли, по той простой причине, что он не борется смело с фактом практического дуализма, труден для применения к процессу зарождения сознания. Вся философия Кроче направлена на отрицание дуализма; это новая форма идеалистического монизма. Мы были приведены в наших более ранних рассуждениях к отрицанию окончательного дуализма [29], но мы также были приведены к утверждению дуализма как существующего во Времени, через самоограничение и имманентность Вечного Духа. На этой основе, к которой мы пришли через детальное рассмотрение процесса неорганической и органической эволюции, мы воздвигли всю нашу надстройку. На этой же основе, следовательно, мы попытаемся обосновать взгляд на эволюцию красоты, который был бы в гармонии как с фактами эволюции, так и с теоцентрической системой, которая вытекала из нашей дискуссии как, по-видимому, единственно возможное объяснение вселенной, по крайней мере, в ее общих чертах.

Если красота есть выражение интуиции, и если, далее, требуемая интуиция включает чувство отношения, не может быть истинного восприятия красоты, пока не возникнет самосознание. В широком смысле это означает, что не может быть чувства красоты, кроме как у человека.

Но здесь мы сразу же сталкиваемся с фактом полового отбора. Неужели позы пауков, танец турухтана, демонстрация павлина и райской птицы, песня славки (если это действительно ухаживающая и гименеальная песня) подразумевают какое-то эстетическое предпочтение у партнера? Еще больше сложное представление шалашника, с его любовной погоней через веселые партеры его тщательно украшенного сада и входом и выходом из двудверного шалаша, предполагает некоторое чувство красоты.

Этот факт, который на первый взгляд кажется фатальным для всей нашей теории, на самом деле дает нам разгадку, которой нам не хватало.

Возможно, даже в этот момент ухаживания нет истинного самосознания. Наши предыдущие дискуссии заставили нас усомниться в том, существует ли оно вообще у животных, за исключением, возможно, немногих из тех, кто наиболее развит благодаря контакту с человеком. Но несомненно существует чувство отношения. Самец и самка побуждаются к любовной игре половым импульсом, и это неизбежно включает чувство взаимосвязанности. Это может не быть — вероятно, не является — достаточно сознательным в отношении себя и другого, чтобы называться любовью. Это просто чувство необходимости другого для удовлетворения потребности, столь же неотложной и столь же мало понятной, как голод.

Но в половом импульсе мы находим начало факта взаимоотношения; и это фундамент, который нам нужен. Сложные примеры, которые мы упомянули, делают шаг дальше, чем простая половая потребность. Существует определенная попытка сделать эту потребность взаимной путем стимулирования дремлющего чувства отношения у партнера через использование объектов, которым придается смысл через акцент или через расположение и сопоставление. И этот смысл распознается, хотя, возможно, не совсем как красота; это подразумевало бы выражение смысла для себя, и сомнительно, существует ли еще самость. Но очень трудно провести какую-либо черту. Во всяком случае, мы можем сказать, что здесь есть отношение — а самосознательное отношение есть любовь; и что здесь есть выражение смысла и потребности — а распознанный смысл, или интуиция, при выражении для себя есть красота. Мы находимся на границах эстетики. Теперь на первый взгляд эта идея может вызвать чувство антагонизма, почти отвращения. Мы, кажется, свели красоту к терминам полового импульса. Дальнейшее рассмотрение послужит развеянию этого чувства принижения красоты и даже придаст самому половому импульсу более благородное значение, заставляя его предстать как первую стадию в возникновении Любви и Красоты; воздавая ему честь, должную из понимания цели, которой он служит. Мало сомнений в том, что у человека восприятие красоты в противоположном поле — не как красоты, возможно, а как простого влечения к прекрасному человеку — очень часто предшествует восприятию более безличных форм красоты. Среди диких народов это несомненно так. Странное украшение тела и другие обряды при инициации подростка, несомненно, являются выражениями, связанными с половыми отношениями. Для нас они уродливы, потому что не выражают нашего более полного понимания; для дикаря они прекрасны. И я верю, что у детей высокоразвитой художественной расы это верно также в некоторой мере. Любовное восхищение мальчиков и девочек начинается в очень нежном возрасте; и психоаналитическая работа Фрейда и Юнга придает значение, несомненно, часто преувеличенное, действиям, мыслям и снам детей, которые, если не строго сексуальны в обычном смысле, все же связаны с импульсом — называемым Юнгом либидо — который лежит в основе эволюции расы. Если мы используем терминологию Бергсона и Дриша, мы можем сказать, что élan vital, или энтелехия, есть либидо Юнга; что, по мере того как животное прогрессирует по пути эволюции, оно становится половым импульсом в более широком смысле, придаваемом термину Фрейдом; и что в одном аспекте оно наконец становится половым импульсом в смысле, в котором термин обычно понимается, в то же время достигая бесконечно более высоких уровней в направлении духовного прогресса. Но заметьте, что это подразумевает. Мы только что заметили очевидный факт, что половой импульс включает чувство отношения. Вероятно, первые проблески отношения, пусть и в примитивной, почти сенсационной форме, возникают здесь. Использование неодушевленных предметов в качестве инструментов, вероятно, развивается позже, чем конъюгация, даже у простейших. Difflugia может использовать песчинки для формирования своей раковины, но все простейшие конъюгируют. Во всяком случае, это второстепенный вопрос. Важный момент заключается в том, что в половом импульсе возникает сначала чувство отношения между индивидами, которому суждено, гораздо позже, перерасти в первые стадии любви; и в развитии ребенка мы находим следы этого происхождения, искаженные и хронологически смещенные, точно так, как можно было бы ожидать от Закона Рекапитуляции.

Еще один интересный момент возникает здесь. Многие психоаналитики, и особенно Юнг [30], показали, что мифология имеет подавляюще сексуальное содержание. Далее, Риверс [31] и другие расширили концепцию примитивного, или инфантильного, характера мифа в отношении примитивного или инфантильного характера снов, показывая, что оба принадлежат к более низкому уровню культуры, чем бодрствующее «я». С течением времени все больше и больше не только второстепенных действий индивида, но и ранних действий расы отходит в бессознательное. Психологи давно признали этот факт при работе с формированием привычек, но эти недавние авторы придали ему более глубокое значение. Дух использует прошлое как нечто, на чем можно строить будущее. В старые времена, и среди первобытных народов до сих пор, объяснение жизни искалось очень детским образом. Импульс секса не был понят, его отношение к деторождению было в значительной степени скрыто, как свидетельствуют церемонии Интичиума и многие другие, которые с помощью символической магии должны были даровать плодовитость. Это было таинственно, но чрезвычайно мощно. Это имело какое-то отношение к рождению детей и животных. Творение всех вещей было таинственным, но поскольку новое рождалось, эти две тайны должны быть связаны. Отсюда сексуальный символизм мифов, которые были преимущественно этиологическими по характеру — которые были преимущественно попытками ответить на великое «Почему?» вселенной.

В настоящей связи, следовательно, главный интерес работы Фрейда и Юнга об инфантильных феноменах, связанных с сексом, постольку, поскольку он не преувеличен, заключается в том факте, что здесь мы также имеем пример действия Закона Рекапитуляции фон Бэра. У животного чувство отношения начинается с секса; у ребенка мы имеем странные, фрагментарные примитивные сексуальные феномены (если эти психоаналитики правы), отделенные от многих их естественных сопутствующих явлений; феномены, предполагающие некоторую тесную аналогию с временным появлением в эмбрионе структур, которые исчезают снова, потеряв свое значение. Может ли быть так, что чисто животная основа, на которой воздвигнута великая структура отношения человека, является лишь фундаментом, становящимся постепенно скрытым, закрытым?

Любовь, несомненно, по происхождению является импульсом секса. И все же высшая любовь, которую мы знаем и испытываем в себе, не имеет в себе ничего сексуального. Когда мужчина и девушка влюбляются, в уме ни того, ни другого нет мысли о таких вещах. Прежде всего, истинная любовь совершенно чиста от примеси животных инстинктов, хотя она может быть, и является, основанной на них в эволюционном смысле, и хотя они все еще играют чрезвычайно важную роль, становясь прекрасными благодаря любви, которой они служат. Но любовь, которая начинается как сознательный половой инстинкт, — это вовсе не любовь. Существует любовь между мужчинами и женщинами, даже молодыми мужчинами и женщинами, так же как между лицами одного пола, которая либо совершенно свободна от всякого сексуального содержания, либо в которой это содержание настолько ничтожно по количеству и настолько полностью исключено из внимания, что практически не существует. Если человек осознает его в какой-либо момент, он делает это определенным усилием ума и с конкретной целью представить себе удивительное возникновение чистейшей и высочайшей деятельности духа из столь низкого и физического происхождения. Такая любовь гораздо выше, чем любовь между мужем и женой часто бывает, где сексуальная сторона является первичной, а также примитивной, а дружба вторичной. Только когда муж и жена сначала друзья, а затем, после этого, живут вместе с полным осознанием сакраментального значения секса как фундамента, на котором был и строится вечный храм любви, их союз может приблизиться к высочайшему уровню. Тогда это действительно лучшее из всего в этой жизни. Это приближает их к сердцу вещей больше, чем просто дружба, и позволяет им сделать свои другие дружеские отношения совершенными через понимание, которое оно приносит. Физическое служит духовному, и даже в физическом эти два объединены. Физическое и духовное для них одно — части целого. Их собственная дружба совершенна, насколько что-либо человеческое может быть совершенным, и ею их дружеские отношения с другими становятся совершенными.

Мы видим, таким образом, в основании и развитии полового импульса первое движение élan vital по его истинному пути эволюции. Elan vital определяет прогресс; это беспокойство, божественное недовольство духа, творящего себя в материи [32]. Он прогрессирует по различным дорогам, но дорога, которая ведет его к его собственному осуществлению, лежит через секс. Elan vital становится либидо в еще более узком смысле, чем тот, почти соразмерный термину Бергсона, который Юнг придает слову. Ибо через секс возникает чувство индивидуального, а впоследствии и личного, взаимоотношения [33]. С пробуждением самосознания мы находим зарю любви. Это начало понимания. В интуиции любви рождается знание Реальности. Слабое, частичное, скрытое за сексуальной основой, на которой оно построено, оно все же является ключом к тайне бытия. Постепенно, медленно, среди разочаровывающей скверны и слепой страсти, оно все же растет. В своей настойчивости на отношении оно проявляется как человеческий аспект религии. Бок о бок с ним растет знание и любовь к Богу. Это божественный аспект религии, и вместе они делают мир и деятельность духа понятным целым. «Что есть Истина» шутливого Пилата находит здесь свой ответ. Вся истина, вся жизнь, весь процесс, короче говоря, сама Реальность, познается в знании творческой любви, которая есть деятельность духа. Мы видим, как секс растет до все большей важности, пока мы не достигаем человека. Затем вмешивается самосознание; идеи отношения и товарищества зарождаются; любовь находит начало, и затем секс начинает терять свое привилегированное место. С превосходства он опускается на второстепенную позицию. Его духовная часть почти сыграна, и нечто более высокое продолжает работу. Любовь — это больше, чем страсть. Секс должен продолжать функционировать, ибо у человека все еще есть физическое тело; но его духовное значение понято, и это вещь гораздо большая, чем он сам. По мере того как растет любовь, страсть опускается и опускается со своей первой значимости, пока любовь не станет всем. «Они ни женятся, ни выходят замуж, но как ангелы». Если это означает хоть что-то, это означает, что в конце концов физическое тело сыграет свою благородную роль и уйдет, со своими страстями и неудачами; в то время как жизнь продолжается, раскрытая в теле духовном.

В свете этого понимания ничто не остается нечистым. Даже в работе Фрейда, постольку, поскольку она верна и не окрашена перенапряженными интерпретациями патолога, нет ничего, что могло бы шокировать, хотя многое, что могло бы опечалить нас. Там, где у человека есть чрезмерный акцент на сексе, есть возврат к более низкой, животной стадии. Люди рассматривают жизнь в терминах того, что было, а не того, что будет. Они не дотягивают до своих собственных возможностей. В какой степени это явление патологично, вызвано каким-то неврозом или психозом, мы не можем судить их; в какой степени их чрезмерная концентрация на животной страсти, в исключение истинной духовной деятельности, находится под контролем воли, мы находимся в присутствии греха. Ибо, с эволюционной точки зрения, грех — это отказ жить в соответствии со стандартом, который в настоящее время возможен, согласие со стандартом, который принадлежит должным образом к стадии переросшей; более низкой; более животной, менее божественной. Это довольствование анахронизмом; добровольное принятие, приветствие неудачи прогрессировать — а это означает отказ прогрессировать [34].

Но видеть в половом импульсе объяснение любви — значит впасть в ту же ошибку, что и материалисты, хотя ошибка приняла новый и более тонкий вид. Вы не можете объяснить любовь сексом больше, чем вы можете объяснить разум материей. В обоих случаях вы используете термины, к которым не можете прикрепить никакого смысла. В конечном счете я не могу думать о материи и при этом исключать разум; я не могу думать о сексе и при этом исключать отношение, а значит, в конечном счете, любовь. Для научных целей, несомненно, я могу сделать и то, и другое, ибо наука — это процесс абстракции, в котором мы игнорируем все, что не имеет отношения к непосредственной и узкой цели. Но философия не может абстрагировать. Она имеет дело с конкретным и реальным.

Мы, по-видимому, упустили из виду вопрос о красоте; но те, кто следил за ходом мысли первой главы, поймут, что на самом деле мы недалеко ушли от темы. Как мы видели, на фундаменте пола медленно возводится бесполая деятельность любви; а любовь — это отношение, отношение есть взаимная, творческая деятельность, которая и есть дух, а дух есть Реальность. Бог есть Любовь; люди в своем совершенстве являются или станут любовью. Бытие Бога и людей одинаково есть деятельность личного отношения, ставшая совершенной в единстве, при том что каждый сохраняет свою самоидентичность. Познание этого отношения, его выражение — это Красота; и в Красоте вся теоретическая деятельность постигается в конечном итоге, когда интуиция, непосредственный контакт, и логика, опосредованный контакт, становятся единым целым через совершенное знание.

Поскольку первое начало осознания отношения рождается в половом влечении, именно здесь следует искать истоки красоты. Но искать их в какой-либо развитой форме — искать то, что мы понимаем под красотой — в сознании животных тщетно. В нем может существовать лишь некое смутное предчувствие, некое предпочтение. Только когда возникает истинное самосознание, может появиться подлинное чувство красоты, если красота есть интуиция отношения, выраженного для себя и для других. Рассуждая о психологическом воздействии красоты на нас самих — о тоске, которую она порождает, и о творческом импульсе — мы пришли к определению красоты как выражения отношения. Зародыш, из которого возникнут любовь и красота, уже присутствует в отношениях между животными, но кто мог бы предположить, что из столь малого семени вырастет столь великое и благородное древо?

Многие искали истоки чувства красоты в половом влечении, а затем клеймили Красоту этим дурным именем. Поступать так — значит объявлять себя материалистом. Наша идея совсем иная. Рассуждая с той точки зрения, к которой нас подводит исследование эволюции, не пренебрегающее феноменом личности; находя единственное объяснение самой эволюции в свободном личном отношении; мы видим в поле примитивную основу этого отношения. Физически половое отношение служит многим целям: оно обеспечивает главный способ внесения изменчивости, вслепую помогает эволюционному процессу посредством избирательного спаривания, обеспечивает химический стимул для развития нового организма из гаметы или половой клетки. Но оно делает больше. В свете конечной цели мы видим в поле гораздо более благородную функцию, значимость которой не преходяща, а постоянна. В великом приключении Творческой Любви полу дается задача осуществления тех отношений, которые составляют основу личного союза, являющегося Любовью. Из понимания и выражения этого отношения рождается чувство красоты, призванное постепенно преобразить мир для человека, по мере того как он учится видеть порядок, цель и значимое отношение в целом, и выносить вечное, но всегда новое.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении всего этого эссе, в наших поисках смысла Красоты, мы были вынуждены отвергнуть основание Природного как надлежащую точку зрения для рассмотрения Прекрасного. Скорее, в Природе, рассматриваемой с точки зрения конечной Реальности, мы обнаружили ценность только через отношение; и именно интуиция этого отношения, выраженная для сознательного ума, составляет Красоту. Однако никакое отношение не является удовлетворительным, кроме взаимного. Красота есть во всех выраженных отношениях, даже в отношениях математики и физики, но поскольку эти отношения выражаются прежде всего для целей науки как между вещью и вещью, а их отношение к воспринимающему уму отходит на второй план, чувство красоты не пробуждается в сколько-нибудь значительной степени. Пейзаж пробуждает гораздо более яркое чувство красоты, и рука об руку с этим идет более острое чувство неудовлетворенности и творческой тоски. Через картины и тому подобное мы входим в соприкосновение с разумом художника; он почувствовал отношение и придал ему техническое выражение, а мы заново следуем за его творческой интуицией. Поступая так, мы в некоторой степени вступаем в отношение с его разумом, а также с вещью, в которой он увидел красоту; и мы получаем дополнительную радость от этого личного отношения, пусть даже опосредованного. Но все же остается неудовлетворенность, равно как и творческое желание. Эта тоска идентична тоске безответной любви. Мы получаем, но не можем дать. Только в совершенно взаимной любви тоска отсутствует, в то время как творческий аспект присутствует наиболее ярко.

Изучение Философии озаряет для нас мир, усиливая наше чувство красоты, заключенной в нем. Мы понимаем больше; отношение мира к нам становится более реальным, глубоким, широким. Религия оказывает тот же эффект, хотя, поскольку она иногда принижает мир, она имеет тенденцию также притуплять наше понимание красоты мира. Но если наша философия совпадает с нашей религией, а наша научная теория является частью обеих, у Красоты появляется шанс занять свое надлежащее место. Если эта философия и эта религия находят свою конечную Реальность в личном отношении, которое мы называем любовью; если в их «науке» творческий процесс деятельности этой любви в самоограничении предстает раскрытым; Красота действительно обретает свое. В нашей интуиции красоты мира мы соприкасаемся с творческой идеей Высшего Разума. Только философия и религия, которые укоренены и основаны на Боге, Который есть Любовь, но при этом в полной мере учитывают временные процессы любви, которые мы называем эволюцией, могут раскрыть полноту Красоты. Тогда Красота видится как охват Духом отношения между всеми частями целого — отношения, которое еще не завершено и может быть завершено только тогда, когда единственным отношением будет отношение любви между личными существами, из которых Бог является первым во вневременном Бытии. Тогда, когда материя видится как выражение самоограничения Бога ради свободы Его творений, приходит осознание того, что материя наполнена красотой для понимающего ума. Эстетика становится связующим звеном, которое объединяет все наше теоретическое знание, делая его единым — пригодным в качестве равноправного партнера практической деятельности. В этом партнерстве деятельность духа совершенствуется. Красота отношения всегда нова, точно так же, как любовь всегда нова. Наше творение — это выражение нашего личного бытия в отношениях, которые в конечном счете являются любовью. Божье творение — это выражение Его Личного Бытия в отношениях. Без отношений Он не был бы личностным; но в этом утверждении подразумевается нечто большее, чем просто внутренние отношения. Личность, δύναμις κοινωνίας, центробежно творческая, как мы видели в другом месте, и созданная вещь, поскольку она является отношением, прекрасна и нова. В вечной новизне красоты мы находим ключ к творческой деятельности Бога. Он создает новых личностей, потому что Его отношение к ним ново и прекрасно. Именно потому, что Его опыт — это опыт Совершенной Личности, новые вещи добавляются постоянно. Без этой деятельности Его Бытие не было бы совершенным. Его совершенство подтверждается его способностью находить красоту новой. Только неактивный тупица не видит красоты и скучает, и в своей тупости он теряет прерогативу личности.

С высоты такой концепции, стоя на конечной Реальности, мы посмотрели вниз на скромные начала интуиции отношения, или красоты. Мы обнаружили их преимущественно в поле, и в этом мы были согласны с психоаналитическими школами Вены и Цюриха. Но мы увидели, как пол преображается и становится прекрасным, потому что наши глаза были устремлены не на низкие, непосредственные цели, а на удивительные вещи, которые должны были прийти. Главным образом из отношений пола рождаются музыка, искусство, литература — вся та красота, которая столь далека от своего физического происхождения, — и именно в этих вещах вечной ценности мы находим истинную цель пола, в противоположность его непосредственному физическому значению. В музыке, искусстве, литературе мы видим выражение растущего понимания. Реальность становится все ближе и ближе к человеку.

Если бы Философия могла привести нашу мысль в более тесный контакт с Эстетикой, как благородно стремился привести ее Кроче, понимание ускорилось бы поразительным образом. Если бы религия могла охватить искусства и использовать их, мир двигался бы к Богу с новым вдохновением; сами искусства обогатились бы, вступив в свое истинное наследие. Кроче проложил путь к пониманию, но он упустил цель, потому что не осознал, что содержание Реальности — это отношение. Это эссе пытается указать, как много теряется из-за его упущения. Бог есть Любовь; Реальность есть Любовь. Любовь — это отношение. Красота — это выражение нашего понимания этого отношения. Доброе, Истинное, Прекрасное рассматриваются как различные аспекты одной и той же Реальности; каждый определим только в терминах другого; каждый включает в себя, и, по сути, является, одной и той же системой отношений, видимой под другим углом. Добро — это отношение духа к духу, Истина — отношение части к части и части к целому, Красота — выражение знания духа об отношениях, составляющих Реальность. Наше понимание этих отношений — да, и понимание Бога — постоянно творческое, и его творение — это новая вещь для Совершенного Бытия; ибо Совершенство Бытия подтверждается только его способностью создавать новое, прекрасное, связанное. Материя прекрасна, потому что она понимается как выражение бесконечной деятельности духа любви. Поскольку Личное Бытие — это единственная вещь, которая длится за пределами Времени и несет в себе характер абсолютности, представляется, что Красота, знание и выражение отношения Личного Бытия, также вечна. Красота никогда не может прекратиться, ибо она является необходимой частью опыта Бога и нашего опыта.

ПРИЛОЖЕНИЕ. ФОРМЫ ИСКУССТВА В РАЗВИТИИ

Хотя любое детальное рассмотрение конкретных форм искусства совершенно чуждо намерению этого эссе, желательно, чтобы мы уделили немного внимания тому, как возникают эти технические выражения и какие психологические эффекты они производят. При этом мы будем ссылаться на работы различных художников, но только в целях иллюстрации. Роль искусствоведа столь же не нужна для нашей цели, сколь и выходит за рамки наших возможностей.

Опустить все ссылки на конкретные вопросы казалось нежелательным, так как это оставило бы теорию несколько висящей в воздухе. С другой стороны, любое детальное обсуждение теории в применении к развитию конкретных форм искусства неизбежно должно вводить спорные положения и должно быть предварительным. Поэтому казалось желательным перенести обсуждение конкретных вопросов в Приложение и ясно заявить, что сказанное там предназначалось скорее для того, чтобы предложить идеи, чем для того, чтобы установить определенные принципы. Применения, которые могут быть открыты для сомнения, не опровергают теорию, в то время как они способствуют ее ясному пониманию.

Вопрос о том, является ли сама красота универсалией или партикулярией, уже получил неявный ответ. Поскольку красота есть выражение отношения, которое понимается как существенное определение Реальности, понятие красоты есть чистое понятие. Оно выразительно, оно конкретно, оно универсально. Оно ясно выражено для «я» как когнитивный продукт, выразимый в словах (определение) и символах (техника). Оно отвечает критерию Кроче, что, хотя «универсальное и трансцендентное по отношению к единичному представлению, оно тем не менее имманентно в единичном, а следовательно, и во всех представлениях», и поэтому является конкретным. Оно также превосходит единичные представления, «так что никакое единичное представление и никакое их количество не могут быть эквивалентны понятию», и поэтому является универсальным.

Но основание каждого универсального понятия существует в интуиции частного. Интуиция и ее выражение для «я» стоят на первом месте, затем следует расширение теоретической деятельности в логике. Понятие красоты должно было, следовательно, возникнуть, и при каждом новом осознании должно возникать вновь, как и все понятия, из интуиции Реальности как существующей в частном; и мы должны, следовательно, искать его истоки в конкретных индивидуальных случаях.

Теперь мы утверждали, что красота наиболее вероятно связана изначально с полом, поскольку с полом впервые возникает идея личного отношения. Наш основной тезис, однако, не был бы опровергнут, если бы можно было показать, что смутная интуиция отношения с неорганическими или неличными объектами возникла первой. Интуиция отношения вполне может иметь несколько отдельных отправных точек. Только в этом случае взаимный элемент отсутствовал бы (хотя его отсутствие могло бы не ощущаться, кроме как в виде смутной неудовлетворенности) и мог бы возникнуть только тогда, когда половое отношение стало предметом подобной интуиции. Но скорее всего, интуиция отношения действительно возникла с полом, и, поскольку наш аргумент направлен на то, чтобы показать, что в конечном счете интуиция красоты ведет к выражению взаимного отношения — любви — и находит там объяснение как своего особого качества, так и творческой тоски, которую она порождает, мы ограничим наш аргумент главным образом этим аспектом.

Теперь, если это так, чувство красоты, вероятно, будет связано на своих самых ранних стадиях со зрением и лишь во вторую очередь со звуком, в брачном призыве и в началах языка. Это подтверждается тем фактом, что музыка обычно отстает и является более примитивной в выражении, чем изобразительные искусства — личные украшения и даже украшение предметов. Правда, первое формальное выражение, вероятно, будет в звуке — в началах языка. Динамическое отношение между людьми может сопровождаться и выражаться повсюду речью. Но на этом примитивном уровне это будет очень ограниченная интуиция или понимание, которое выражается, и, более того, интуиция, основанная на визуальных стимулах. Поэтому мы можем пока оставить вопрос о языке. Его важность на ранних стадиях в основном практическая. Через зрение (когда стадия простой хемотаксиса пройдена) возникает восприятие желательности противоположного пола, что является животной отправной точкой, из которой развивается любовь. Эта желательность и это отношение выражаются для «я», и это выражение есть красота в ее самом скромном начале. Затем, позже, творческий аспект входит в сознание. Поначалу он удовлетворялся бессознательно в спаривании; но вскоре это бессознательное удовлетворение начинает ощущаться как неадекватное. Начинается репрезентативный процесс.

Теперь здесь мы находим трудность. Согласно нашей теории, самыми ранними попытками изобразительного искусства должны быть изображения мужчин и женщин, но это, я полагаю, не так. Мы должны, однако, помнить, что идея символической магии возникает очень рано. Это естественно. Представление вещи есть эта вещь в некоторой степени. Вы имеете власть над своими представлениями, следовательно, вы имеете власть над вещью. Использование такой власти имеет антисоциальный аспект, который запрещает ее обычное или публичное использование, за исключением формы магико-религиозной церемонии. Поэтому маловероятно, что если такие изображения и делались, они дошли бы до нас. Более того, нет необходимости, чтобы магический объект имел какое-либо внешнее сходство с вещью, которую он символизирует; действительно, нежелательно, чтобы он был узнаваем другими, поскольку практика, для которой он предназначен, является гнусной и незаконной. Эзотерической значимости достаточно. Существует очень тесная связь между примитивным искусством и религией. Таким образом, палеолитические рисунки животных в темных пещерах Перигора и Альтамиры, несомненно, связаны с магико-религиозными церемониями, чтобы дать власть над зверями. По этой причине — получение власти над изображаемым объектом — мы вряд ли ожидали бы найти много ранних рисунков мужчин и женщин, кроме божеств. Даже сегодня многие дикари проявляют величайший страх перед тем, чтобы их сходство было нарисовано. Тем не менее, эти неолитические рисунки существуют, доказывая, что не было универсального табу на такие изображения. Более того, такие рисунки, как рисунки бушменов, показывают, что примитивное искусство иногда использует рисунки для записи исторических событий, таких как набеги других племен. Сравнительная редкость примитивных рисунков, однако, легко объяснима, когда мы принимаем во внимание факт магических верований. И существует достаточно многочисленные примеры рисунков животных — медведя, носорога, льва, мамонта, бизона, северного оленя, чтобы показать, что доисторический человек действительно имел интуицию своего отношения к другим существам. Более того, поскольку творческий импульс действительно получает некоторое, пусть и бессознательное, удовлетворение в половых отношениях, выраженное в слове и действии, тем меньше потребность в техническом выражении на ранних стадиях. Мы находим, во всяком случае, достаточно доисторических рисунков, чтобы показать признание отношения и выразительную деятельность, а это и есть дезидераты для эстетического факта.

Оставляя самый примитивный уровень, мы находим развитие декора. Керамика формируется с некоторым вниманием к форме и симметрии, и появляется простой орнамент геометрического характера. Многое можно было бы сказать на эту тему, но мы ограничимся несколькими фундаментальными соображениями.

Во-первых, мы замечаем, что здесь искусство человека практически не сковано религиозными и магическими запретами. Геометрические формы, как правило, не представляют никакого лица или силы. Художественное творчество поэтому может двигаться свободно. Далее, мы наблюдаем, что искусство достигает более высокого уровня, и сознательно. В построении узоров, состоящих из простых линий и кривых, работает сознательное исключение и абстракция. Мы находим также зачатки стремления найти гармонию и ритм, которые могут дать чувство удовлетворенного понимания. Люди начинают чувствовать потребность в единстве, гармонии и порядке, и постольку, поскольку геометрический орнамент дает ощущение их и цели, он прекрасен, ибо выражает их интуицию упорядоченной реальности.

Нам нет необходимости обсуждать внутреннюю красоту кривых или ментальное удовлетворение, доставляемое золотым сечением. Греки и более поздние авторы, такие как Фехнер, потратили много изобретательности на это. Но их выводы сводились к немногим большему, чем то, что эстетическое удовольствие, доставляемое геометрической формой, было обусловлено чувством симметрии, порядка и единства, которые были вызваны сложной дифференциацией деталей, подчиненных единой идее. Как мы только что сказали, Геометрический орнамент выражает интуицию человека об упорядоченном отношении и взаимозависимости в Реальности.

Мы ввели идеи исключения и абстракции. Они присутствуют во всяком художественном представлении и, вероятно, во всяком художественном восприятии. Поскольку эта способность редка в какой-либо высокой степени развития, художественный гений редок. Более того, часто случается, что у обычных людей восприятие красоты впервые пробуждается сознательно картинами, а не природными сценами. Цветок достаточно прост, чтобы ребенок мог его понять, и мы обнаруживаем, что у многих детей, особенно художественно одаренных, восприятие красоты впервые пробуждается цветами. Элементы заката или лунной сцены с четкими тонами и силуэтными контурами достаточно просты для того, чтобы нетренированный ум мог их оценить. Но требуется художественный гений, чтобы увидеть красоту сложного пейзажа. Представляя это технически, он упрощает, подчеркивает, исключает и абстрагирует. Человек, который смотрит на его картину, следует за творческим процессом его ума, и, поскольку исключение уже сделано за него, он способен оценить. Более того, он получает тренировку в этом процессе и более готов исключать самостоятельно; ценить естественную красоту сложного порядка. Даже если наше художественное развитие невысоко, мы любим картины, потому что, глядя на них и понимая их, мы сами совершаем творческий акт; но именно художник сделал возможным для нас совершить этот акт своим упрощением проблемы. Браунинг ясно понимал это, ибо он писал:

We’re made so that we love

First, when we see them painted, things we have passed

Perhaps a hundred times nor cared to see[41].

Иногда художник достигает своего акцента средствами, не вполне приемлемыми для среды, которую он использует. Многие художники с большими техническими способностями связывают человеческие симпатии с восхитительно интерпретирующей мизансценой, которая осуществляет их видение. Тем не менее, картина, которая рассказывает историю, призывает на помощь привходящие средства. Это похоже на иллюстрированную книгу для чтения ребенка; она создана детским умом и к детскому уму обращается. Она не может выразить ясную интуицию простым представлением в одной среде, но использует две, обращаясь не только к живописным символам, но и к драматическим, и сама интуиция затемняется этим процессом. Из-за этого смешения сред и интуиции результат неудовлетворителен для умов, более развитых эстетически, по причинам, которые мы приведем позже, в то время как двойное обращение делает смысл более очевидным для начинающего. Опять же, некоторые пейзажисты второго ранга, настаивая на простых элементах естественной красоты, путем акцентирования и исключения отвлекающих идей, открывают новое видение умам, едва ли еще готовым к такой интуиции перед лицом природного объекта. Добавьте к этому полусознательный, но остро приятный процесс прослеживания технических средств, с помощью которых художник запечатлел свою интуицию на холсте, и мы сможем понять радость от созерцания их картин.

Но там, где видение художника идет глубже, где реальность видится более ясно, и где для того, чтобы выразить эту интуицию, представить ее и выявить ее менее очевидную гармонию и порядок, требуется более радикальный процесс исключения и абстракции, простой ум не способен следовать. Не каждый находится на той стадии, чтобы оценить тонкие симфонии Уистлера, обнаженную простоту Д. Я. Кэмерона, строгую определенность Боттичелли. Условности и целенаправленная линия ранней японской гравюры; вибрирующий свет пейзажистов-постимпрессионистов; умышленная, навязчивая, почти резкая настойчивость кубиста в том, что вы должны отвратить свой ум от кривых, которые до сих пор вы считали существенными, чтобы постичь другие истины, не только кажутся уродливыми — то есть бессмысленными — уму, чье художественное восприятие мало развито, но могут даже отвлечь его, в мятежном протесте, от истины, которую художник желает провозгласить, хотя другие, более продвинутые, находят в некоторых их работах очень высокий тип красоты. И, добавим, сам художник терпит неудачу в своем выражении, если он перебарщивает с акцентом таким образом, что его представление Реальности становится однобоким и дисгармоничным, как это слишком часто бывает. Далее, там, где он вовсе не является творческим художником, а рабским подражателем метода, который на самом деле не является его собственным, нам представляют бессмысленные чудовища, которые кое-где оскверняют Салон Независимых — и другие менее всеобъемлющие выставки! В некоторых из них также животная основа является единственной выраженной интуицией, и искусство жадно пожирает свою похлебку.

И все же в целом мы ушли далеко от животного выражения потребности в своем дополняющем животном. Весь мир связан с нами, и в этом отношении мы находим красоту. И, будучи прекрасным, мы находим его очень милым, даже если мы не можем не чувствовать, что наша любовь никогда не может быть удовлетворена, поскольку мы не можем ничего дать взамен.

И все же кое-что мы можем дать, хотя и не ему — что-то, что делает вещи яснее. В наших умах мы можем придать этому миру смысл, как самому по себе подчиненному, но необходимому средству нашего самоосуществления, и мы можем поделиться этим смыслом с другими. Мы находим смысл в жизни, и этот смысл — товарищество. Мы находим смысл в природе, и этот смысл обитает в Творческом Бытии Бога, Который есть Любовь. Красота, день ото дня все яснее, становится для нас выражением Реальности, а эта Реальность есть взаимное отношение личностей. Религия дает один путь подхода, Красота — другой, но оба соединяются, чтобы сформировать магистраль нашего Бога. В религии есть больше, чем место для красоты; в теологии есть больше, чем место для эстетики; есть абсолютная потребность, если они не хотят быть в некоторой мере невыразительными, однобокими и, следовательно, уродливыми. Наша концепция Реальности должна быть симметричной, иначе она не будет адекватной.

То, что верно для изобразительного искусства, в равной степени верно и для других форм. Стиль — высшее искусство языка — требует образования, прежде чем его можно будет оценить. В литературе, опять же, широкая публика предпочитает Лонгфелло Китсу, «Смерть Артура» — «Смерти в пустыне», Эллу Уиллер Уилкокс — «Божественной комедии». Генри Джеймс требует более глубокого понимания духа человека, чем Диккенс. Во всем этом есть красота — выражение интуиции — но те, кто видит дальше и яснее всех, имеют самую маленькую аудиторию. Большинство людей не могут даже следовать туда, куда они ведут, и немногие действительно являются первопроходцами.

Прежде чем мы оставим вопрос о литературе и языке, мы можем просто взглянуть на его развитие. Это сравнительно легко понять. Предупреждение, выражение удовлетворения, брачный призыв обычны среди животных. Силы общения и речи развиваются вместе с развитием самосознания. Они являются выражениями отношения между «я» и его «другими», и особенно отношения между «я» и другими «я». Они несут в себе зародыши понимания, и по мере того, как они ведут от частного к более общему, они несут в себе качество прекрасного. Отношения между «я» и другими «я», и между «я» и окружающей средой, становятся все более и более универсализированными. В речи они передаются, но речь преходяща. Требуется более постоянная запись, и здесь снова прибегают к символизму, менее общепонятному, более эзотерическому, чем живописный символ, поскольку не существует одного универсального языка; символизм письменной речи. Речь, однако, эпизодична и драматична. Она движется вместе с ходом событий. Так же и с литературой, по большей части. Изобразительные и пластические искусства представляют красоту как статичную; однако они не безжизненны. Деятельность, движение подразумеваются в них, в то время как красота, которую они выражают, спокойна и имеет в себе нечто от качества абсолютности и трансцендентности. Язык, литература, драма динамичны. В них красота движется; имманентная и беспокойная на первый взгляд; но и здесь есть нечто, что выражает вечный смысл. Цель движется к своему осуществлению, и, пока она движется, конец находится в поле зрения. Тем не менее, в изобразительном искусстве статичная сторона является наиболее заметной, в лингвистическом — динамическая сторона. Мы можем заметить, однако, что для того, чтобы противодействовать преходящести чисто эпизодической речи, прибегают также к визуальному символизму. Графическое искусство стремится увековечить эпизод и тем самым делает возможным развитие, на которое мы немедленно обратим внимание.