«Атлантическая классика»

Теперь, в прежние времена, ни одна женщина не посмотрела бы на мужчину, который не был горд — который не был, даже, немного слишком горд. Гордыня, из-за которой пал Люцифер, была главным отличительным признаком джентльмена. Более того, в те прежние времена женщины не ожидали, что их герои будут объяснять им все: определенная доля сдержанности, мера молчания также были одним из отличительных признаков джентльмена. Если можно было добавить немного тайны, тем лучше. Это давало ей возможность упражнять свое воображение. Подумайте о байронических самцах — Конраде, Ларе и остальных! Если бы они рассказали все, где бы они были? Подумайте о Лавлейсе, Хиткоте, Дарси и Брайане де Буагильбере!

Герои когда-то всегда пренебрегали говорить и презирали своих врагов. В наши дни ни один герой не пренебрегает говорить, и ни один герой не решается презирать кого-либо — меньше всего своих врагов. Он смирен сердцем и очень многословен. Миссис Хамфри Уорд унаследовала от Джорджа Элиот; и последние герои г-на Голсуорси и г-на Хьюлетта, например, — дети Вернона Уитфорда, Мэти Уэйберна и Оуэна Уайтэна (о которых не написано прямо, что у них были другие). Они гуманитарны и демократичны; они не знают ненависти; они склонны думать, что люди низкого происхождения обязательно лучше людей высокого происхождения; и они совершенно уверены, что женщины превосходят мужчин. Правда, г-н Голсуорси всегда кажется оглядывающимся назад; он никогда не забывает древнюю традицию, с которой борется. Его молодые аристократы, которые избегают путей аристократии, несчастны, и добродетель в их случае — «своя единственная награда». Возможно, поэтому его романы всегда оставляют нас с лекарственным привкусом незавершенности во рту. Но возьмите горстку героев в другом месте: преподобный Джон Ходдер, бывший каторжник «Дэниел Смит», «В. В.» или даже Користон, социалистический пэр. Где, в ком из них вы найдете гордость или сдержанность в старом смысле? Где, в ком из них вы найдете сатанинское очарование? На кого из них Гарриет Байрон, или Джейн Эйр, или Кэтрин Эрншо, или Элизабет Беннет посмотрели бы глазами любви?

«Сатанинское очарование». Фраза вырвалась. Мильтон, я подозреваю, ответственен за традицию, которая продержалась так долго и теперь разбивается вдребезги. Мильтон сделал Сатану восхитительным, и наши добрые протестантские романисты долгое время следовали его примеру, в том, что они наделяли своих восхитительных мужчин некоторыми сатанинскими чертами. Гордыми они были и презрительно молчаливыми, как мы вспоминали; и консервативными до последней степени. «Консервативными», то есть в более строгом смысле; под чем не подразумевается, что как портреты они были неубедительны, или что, как мужчины, они никогда не оскорбляли миссис Гранди. Они были консервативны в том, что следовали конвенции; в том, что они были, в значительной степени, предсказуемы. Они ревностно относились к своей чести и верили, что она доказуема дуэлью; они не сомневались, что хорошие женщины лучше плохих, и что родословная у людей так же важна, как родословная у животных; и хотя они могли быть донкихотскими по случаю, они не были демократичны pour deux sous. Буфетчица не была их сестрой, а грузчик — их братом. (Сатана из «Потерянного рая», как мы все помним, был великолепным снобом.)

Более того, они были искушенными — и не только по книгам. Идея Фауста, преобладавшая много веков, наконец была оставлена — и, возможно, наш трезвый ум может сказать нам, справедливо; но не так давно было еще что-то более отталкивающее для женского воображения в мужчине, который решил не знать, чем в мужчине, который решил не воздерживаться. Я не имею в виду, что мы должны были всегда искать Тома Джонса или Родерика Рэндома — мы могли искать сэра Чарльза Грандисона, не меньше; но, по крайней мере, когда мы находили нашего героя, мы ожидали найти его мудрее нас. В наши дни девушка скорее любит давать мужчине советы — и часто (в литературе, по крайней мере) вынуждена. Мередит ругал «завуалированную невинную куклу» как героиню. Что ж: наши героини теперь никогда не бывают завуалированными невинными куклами; но иногда наши герои бывают. Ланселот ушел, и Галахад пришел. Я подозреваю, что существует литературный закон компенсации, и что, вопреки Ибсену и Стриндбергу, должна быть завуалированная невинная кукла где-то в действительно захватывающем романе. Возможно, справедливо, что более суровый пол должен иметь свою очередь охранять идеалы у очага, пока женщины совершают гранд-тур.

Пусть меня не поймут превратно. Я не имею в виду особенно то знание, без которого любому мужчине лучше, а одиссеевский опыт, который, в своих соответствующих мерах, герои имели обыкновение иметь за плечами:—

And saw the cities, and the counsels knew . . . . . . Of many men, and many a time at sea Within his heart he bore calamity.

Они по крайней мере видели города и умы людей, и их мораль была менее склонна быть расстроенной конвенциональным нападением на нее. Помнит ли кто-нибудь, интересно, Терона Уэра, доведенного до своего «проклятия» первым опытом ноктюрна Шопена? Потребовалось бы больше, чем ноктюрн Шопена, чтобы заставить любого из наших закаленных героев сделать что-то, чего он не хотел. Они знали кое-что об обществе, и ergo о женщинах; они испытали, прямо или косвенно, человеческую романтику; и они читали историю. В наши дни они склонны знать мало или ничего — для начала — об обществе, женщинах или романтике, кроме того, что можно получить из совершенно новых книг по социологии; и они гордятся тем, что не знают истории. История, с ее вечными напряжениями и отборами, — ничто, если не аристократична, а наши герои в наши дни должны быть демократичны, или они умрут. Это век полной веры в превосходство низших классов — маятник качнулся, без сомнения, из другой крайности мышления, что низшие классы морально и эстетически ничтожны. «Привилегия» так же отвратительна сейчас в вопросах интеллекта и воспитания, как в вопросах финансов и политики. Человек с навозными вилами прошел мимо офиса в гостиную. Если вашему герою не повезло не родиться в трущобах, он должен по крайней мере иметь ум поселиться там, как только достигнет совершеннолетия. Мы узнали, что богатство развращает, но (кроме особого смысла отчетов комиссий по пороку) мы еще не узнали, что бедность развращает скорее больше, чем богатство.

Искушенность, будь то социальная, интеллектуальная или эстетическая, теперь — смертный грех. Если мы искушены, мы можем не подойти для острова Эллис. И вот уходит еще один из отличительных признаков джентльмена, как он был когда-то известен литературе. Наш герой в старые времена мог не снизойти до блестящих собраний моды, но никогда не было сомнений, что, если бы он это сделал, он, вопреки самому себе, был бы королем своей компании, как только вошел бы в комнату. Он мог быть без гроша, но его галстук не был бы «черным морем, удерживающим для жизни косяк жирных белых рыб». Он мог быть одиноким или мрачным, но он не был бы застенчивым, и он никогда, никогда, никогда не «моргал» бы на героиню. «Мой божественный друг небрежно положил свою щетку для волос в масло», — говорит Астико, в начале, о «Любимом бродяге». Теперь в плутовских романах мы всегда встречали людей, которые делали такие вещи; но они не были джентльменами. Тогда как «Любимый бродяга» благородного происхождения, и несмотря на свои десять лет отсутствия, находит графиню вполне готовой выйти за него замуж. Она не выходит за него замуж в конце, конечно, но нам позволено чувствовать, что в ней было что-то недостающее, потому что манеры Параго за чаем не понравились ей.

Герой старого времени имел то, что называлось «чувством меры», и спасительное чувство юмора, которые в сочетании предотвращали его вход в бальный зал в качестве Иоанна Крестителя. Та же удачная комбинация предотвратила бы его — в литературе, по крайней мере — от ухаживания за ребенком миллионера пыльными банальностями Высшей критики или иеремиадами против дочерей Хета. Но, возможно, дети миллионеров сегодня принимают такого рода вещи за манеры. На аргумент, что исполнение такого рода требует мужества, можно только ответить, что, судя по энтузиазму, с которым проповедующий герой принимается героиней, это, по-видимому, не так. И в любом случае, герой слишком возвышенно невежественен в том, что социально составляет мужество, чтобы заслужить за это хоть какой-то кредит.

Иногда, конечно, как мужчины г-на Голсуорси, он воспринимает, с некоторым унаследованным чувством, что его тип вещей вряд ли будет приветствоваться; и тогда он уходит грустно и сурово, оставляя девушку принять поклонника с большей техникой. Но обычно он вытесняет всех. Ибо главный отличительный признак джентльмена, теперь, — желание реформировать свой собственный класс до неузнаваемости.

Женщины, как мы знаем, давно хотели, чтобы с ними говорили как с мужчинами; и результат в том, что героини теперь позволяют читать себе нотации так, как очень немногие мужчины вынесли бы. Элисон Парр выходит замуж за преподобного Джона Ходдера, а Карлайл Хет вышла бы замуж за В. В., если бы он жил. Что ж: Клара Миддлтон вышла замуж за Вернона Уитфорда, а Каринтия Джейн вышла замуж за Оуэна Уайтэна, и Аминта вышла замуж за Мэти Уэйберна.

Я могла показаться говорящей цинично. Это, я могу дать свое честное слово, я не делаю. Хорошо, что мы пришли к осознанию того, что есть некоторые приключения, которые, сами по себе, не добавляют блеска имени мужчины. Хорошо, что мы думаем о низших слоях человечества — хотя наши фактические реформы, я полагаю, показывают их авторов думающими не о завтрашнем дне, а о сегодняшнем. Конечно, жестокость, или безразличие, которое является негативной жестокостью, — не красивая или моральная вещь; и конечно, мы не особенно сочувствуем Теккерею, проливающему слезы, когда он уходил от своих издателей, потому что они обязали его спасти целомудрие Пенденниса. Тот ужасный человек, Артур Пенденнис, конечно, не стал бы менее ужасным, если бы ему позволили соблазнить Фанни Болтон.

Правильно думать о бедных; правильно направлять наши энергии, как граждан, на экономическое улучшение их доли. Никто не мог здраво сожалеть о том, что мы это делаем. Но всегда есть опасность в том, чтобы говорить то, чего нет, и притворяться, что поскольку некоторые добродетели до сих пор не были признаны, добродетели, которые были признаны, никуда не годятся. Сочувствуешь Таунли (в том несравненном романе «Путь всякой плоти»), когда Эрнест спрашивает его,—

«Разве ты сам не любишь бедных людей очень сильно?»

Таунли комично, но добродушно скривил лицо и сказал тихо, но медленно и решительно: «Нет, нет, нет», — и сбежал.

«Конечно, некоторые бедные люди были очень милы, и всегда будут такими, но как будто чешуя внезапно упала с его глаз, он увидел, что никто не становится милее от того, что он беден, и что между высшим и низшим классами была пропасть, которая составляла практически непреодолимый барьер».

Очень жаль, что Сэмюэл Батлер не жил дольше и не написал больше романов. Но сожалея о нем, мы сделаем хорошо, если вспомним, что хотя публикация была отложена до некоторого времени после смерти автора, большая часть «Пути всякой плоти» была написана в 70-х годах. «Путь всякой плоти» не сочувствует современному настроению; это одна из тех книг, настолько опередивших свое время (кроме, возможно, церковных вопросов), что время еще не догнало ее. Она была обречена неизбежно на интервал забвения. Случай напоминает «Ричарда Феверела».

Только в одном «Путь всякой плоти» вполне современен. Герой так хорошо думает о проститутке, что женится на ней. С другой стороны, конечно, он горько сожалеет об этом, что не современно. Я не имею в виду, что женитьба героя на ней особенно в литературной моде, но его хорошее мнение о ней — да. Вы заметите, что в нашей моральной лихорадке мы не оставляем проститутку вне наших романов — нет, действительно: она должна быть там, чтобы дать остроту, как в старые времена. Только теперь, вместо того чтобы быть запутанным с ней, молодой джентльмен проповедует ей; и она любит его за это. Возможно, это то, что происходит в наши дни в реальной жизни. Я не претендую на знание; но я подозреваю, что это правда, ибо я полагаю, что единственный тип человека, который мог бы изобрести современный сюжет, — это тот, кто прожил бы его. Самые дикие воображения людей, которые устроены иначе, едва ли дотянулись бы до этого. И не только герой находит себя чрезвычайно тронутым трагедией женщины с дурной репутацией, — что, в конце концов, в определенных случаях достаточно правдоподобно, — он горит желанием представить свою невесту ей. Ну, это, опять же, может быть жизнь, — г-н Уинстон Черчилль, например, должен знать лучше меня, — но это, безусловно, мир с искаженным чувством ценностей. И когда мы потеряли наше чувство ценностей, мы вскоре потеряем и сами ценности. Сама девушка часто виновата: разве невеста Саймона де Гекса не пошла по своей инициативе увидеть укротителя животных и не ушла, чтобы отречься от него, убежденная, что укротитель животных была более благородной женщиной? Что, решительно, она не была. Но тогда, как мы знаем из долгого опыта г-на Локка, он не может сохранить голову, когда рядом цирковые люди; и опилки — ладан для него. Пусть г-н Локк имеет свои маленькие слабости, всеми средствами; но даже г-н Локк не должен был заставлять избалованную любимицу общества выйти замуж за укротителя животных (одна сторона ее лица была почти содрана) и затем пойти с ней в городскую миссионерскую работу. И все же я не верю, что это действительно вина г-на Локка. Публика в настоящее время любит как сестру женщину с прошлым; и любит городскую миссионерскую работу, если возможно, больше.

Дело в том, что при всем нашем подражании Мередиту — а каждый, кто не подражает Толстому, подражает Мередиту — он не смог спасти нас. Мы приняли все его рецепты вслепую — кроме одного. Мы эмансипировали наших женщин и оскопленных наших мужчин; мы низвергли сильных с их мест и возвысили их низкого происхождения; мы выучили все радикальные шибболеты и произносим их для наших утренних молитв; и мы столкнулись с фактом пола так прямо, что едва ли можем видеть что-то еще. Но мы не выучили его спасительную ненависть к сентименталисту. Мисс Мэй Синклер восхитительно указала в своем исследовании Трех Бронте, что Шарлотта Бронте была чрезвычайно современна в своем отвращении к сентиментальности. Современной она могла быть — с Мередитом; но не современной с нынешними романистами, ибо они почти слишком сентиментальны, чтобы их терпеть. И в этом вся беда. Мы считаем Теккерея старым дураком за то, что он сентиментален по поводу Амелии Седли; но как это улучшает дело — быть сентиментальным, вместо этого, по поводу героини «Земли обетованной»? Амелия Седли была в целом гораздо более милым человеком, если не вдвое умнее. Она могла много хныкать, но она была способна любить кого-то еще больше, чем себя.

Конечно, я привела лишь несколько примеров — те, что пришли на ум легче всего. Но пусть любой читатель художественной литературы мысленно переберет группу современных героев и посмотрит, не произошли ли замены, которые я назвала, довольно повсеместно. Не уступила ли гордость смирению, сдержанность — бойкости, классовое сознание — дикой демократии, кодекс манер — неотесанной немирскости, и честь в старом смысле — горячей страсти к реформам — «любым» реформам? Не ведут ли эти люди нас в разношерстную компанию деклассированных обоих полов — и просят нас смотреть на них как на святых в пестром? Не изменился ли мир художественной литературы за последние двадцать лет? Герой в старые времена иногда попадал в конфликт с законом, влезая в долги. Но мы не должны были, следовательно, быть на его стороне против закона. Теперь герой, возможно, не попадает в юридические трудности сам, но он всегда страстно на стороне людей, которых законы были придуманы, чтобы защитить респектабельных от них. Научная тенденция считать, что аристократия состоит лишь в свободе от определенных физических пятен, проникла в литературу. «Разве один человек не так же хорош, как другой?» — спросил демагог. «Конечно, он хорош, и гораздо лучше!» — ответил взволнованный ирландец в толпе. Мы находимся в гуще популярной мании считать всех нежелательных «гораздо лучшими». Современный герой, на мой взгляд, по намерению, если не по исполнению, — восхитительная фигура; и хотя ожидаешь, что он в любой день отдаст все свое состояние за грош зеленых очков, не найдешь его от этого менее симпатичным. Однажды он заново откроет дантовскую иерархию душ, имплицитную в человечестве. И тогда, возможно, он вернет свое очарование.

Кто-то, вероятно, рвется заметить, что у нас под рукой школа реалистов; и что никто не может обвинить г-на Уэллса и г-на Беннетта в сентиментальности — также что у нас есть г-н Шоу, г-н Грэнвилл Баркер и г-н Мейсфилд как конные вспомогательные силы в поле. Я признаю г-на Беннетта; я не так уверена насчет г-на Уэллса. Но, безусловно, г-н Уэллс не сентиментален, как сентиментальны г-н Уильям де Морган, г-н Уинстон Черчилль, г-н Мередит Николсон, г-н Теодор Драйзер, г-н Г. С. Харрисон и мисс Эллен Глазго. Если он сентиментален вообще, то скорее по поводу идей, чем людей. (Г-н Мейсфилд, я склонен думать, просто обслуживает особую аудиторию, которую Томас Харди своим молчанием оставил зияющей и пустой.) Давайте немного разберемся в этом деле. «Сентиментальный» — одно из самых трудных для определения слов; и вы можете заставить комнату умных людей спорить об этом в любое время. Возможно, для наших целей будет достаточно просто сказать, что сентименталист всегда, так или иначе, нелоялен к фактам. Ему нельзя доверять в том, чтобы дать прямой отчет, потому что его собственное ощущение вещей более ценно для него, чем истина. Он пришел на гребне прагматической волны, и пески англосаксонства густо усыпаны им. Он служит, по выражению Киплинга, Богу Вещей, Какими Они Должны Быть (согласно его личному чувству). Его собственное извращение может быть эстетическим, или интеллектуальным, или моральным, или социологическим, но он всегда узнаваем по своему вмешательству в истину.

Теперь, г-н Уэллс вмешивается в истину. Он сделал это, например, в случае с «Энн Вероникой». Он хотел, чтобы Энн Вероника была милой девушкой до двадцати лет, и он хотел, еще больше, чтобы она была чрезмерно пробуждена к определенным физическим аспектам пола. Это сентиментальность заставила его нарисовать ее такой, какой он нарисовал: решимость доказать, что девушка, которая любила так, как он хотел, чтобы она любила, была такой же конвенциональной, как кто-либо другой. Вы не можете иметь свой пирог и съесть его тоже; но сентименталист слепо отказывается принять это. Соответственно, мы получаем неубедительное существо, в существование которого г-н Уэллс хотел верить. Герои г-на Уэллса, возможно, не кажутся подтверждающими мой аргумент так хорошо, как герои г-на Голсуорси. Конечно, г-н Уэллс не так сентиментален, как г-н Голсуорси, и у него нет, как у автора «Собственника», «Братства» и «Правосудия», одной — только одной — фиксированной идеи. Г-н Голсуорси всегда имеет дело с мужчиной, который влюблен в жену другого мужчины; и его мир тем самым сужен. Г-н Уэллс интересуется многими вещами, и его политика не чисто филантропическая, как политика большинства наших романистов. Но герои г-на Уэллса, даже когда они довольно удачливы, озабочены своими собственными представлениями о социологическом долге, даже больше, чем они озабочены страстью, хотя их страсть достаточно «особенная», когда она приходит. Стал бы кто-нибудь, кроме героя Уэллса, совершить поездку в Индию и уехать, не увидев ничего, кроме потогонных мастерских Бомбея? Всегда симпатия автора на стороне проигравшего; будь то Киппс или мистер Полли, проживающий свое долгое, заранее обреченное существование, или Джордж Пондерево, анализирующий Блейдсовер с дьявольской проницательностью и мучительным презрением. «Я духовный оборванец, влюбленный в невообразимых богинь», — говорит Пондерево в порыве откровенности. Вот вам герой Уэллса во плоти. А люди г-на Беннетта — это только духовные оборванцы, которые не влюблены в невообразимых богинь.

Суть в том, что оборванец имеет свою очередь в литературе: если наши американские герои не являются оборванцами сами, это их знак благодати — быть чрезвычайно заинтересованными в оборванцах. Так или иначе, оборванец должен иметь свою должную значимость. Конечно, есть различия и степени: немногие герои не приближаются к низшим классам ближе, чем страстное желание реформистских билетов и муниципального санитарного состояния. Но обычно они должны пройти через состояние Эрнеста Понтифекса — верить, что бедные люди не только важнее, но и во всех отношениях милее, чем богатые люди; и немногие из них полностью отказываются от этой веры, как сделал Эрнест. Возможно, это, больше чем что-либо другое, отмечает смену моды на мужчин. Ибо джентльмены всегда, по-своему, были благожелательны; но раньше они не достигали парадокса, что объект благожелательности ex officio более интересен, чем дарующий.

Прежде уже писались книги в интересах реформ. Нам говорят, что «Правосудие» заставило министра внутренних дел задуматься. Что ж: Маркус Кларк своим ныне забытым романом «За всю свою жизнь» действительно добился реформы австралийских исправительных поселений. Герой книги Маркуса Кларка был невиновен и несправедливо осужден; герой «Правосудия» виновен. Беспричинная жестокость порочна, будь жертва плохим человеком или хорошим; но разница между этими двумя героями не так уж случайна, как может показаться на первый взгляд. Автор «За всю свою жизнь», стремясь вызвать сочувствие, показал, как жестокая система обрушивается на невиновного человека из хорошей семьи, осужденного за чужую вину. Мистер Голсуорси, столь же стремящийся вызвать сочувствие, делает своего героя виновным в краже, после того как тот тщетно пытался обвинить невиновного. Каждый писатель, несомненно, рассчитывал на общественные настроения для достижения эффекта. Во времена Маркуса Кларка общественные настроения — как бы прискорбно это ни было — просто не могли быть возбуждены страданиями лжеца и вора в такой же степени, как страданиями невиновного человека, который сознательно несет наказание за другого. «Гуманитарный герой» еще не вошел в моду, как и «уличный мальчишка». Но книга Маркуса Кларка сделала свое дело — доказательство того, что даже в 50-х годах мы не были такими черствыми, как казались.

Я уже говорила ранее, что в жизни, как и в литературе, люди изменились. Примеры, очевидно, должны быть из книг, а не из круга знакомых, но я сказала правду. Филантропия — это новейшая социальная лестница, но она не была бы таковой, если бы люди на верхней ступени не интересовались филантропией. По какой бы то ни было причине произошел огромный всплеск интереса к социологическим вопросам. Наши рассудительные молодые люди с высокими идеалами вынуждены сражаться на поле битвы, отличном от того, которое выбрали бы стратеги тридцать лет назад. Более того, поскольку филантропия — это путь женщин в политику, женщины стали уделять свое спокойное или истеричное внимание проблемам, которые тридцать лет назад для них как проблемы не существовали. Я сказала, что изменение вкусов у женщин, вероятно, объясняет многое в смене моды у мужчин. Одна моя школьная подруга, написав мне несколько лет назад о своей помолвке, сказала (почти дословно): «Он невероятно увлечен работой городских миссионеров; было бы не совсем идеально, если бы у нас не было этого общего». Оба были избалованными любимцами судьбы, но это заявление было вполне искренним. Несомненно, без этого в глазах обоих это было бы «не совсем идеально».

Сами разговоры брачующихся молодых людей изменились до неузнаваемости. «Социальное служение» узурпировало так много тем! Интересно, многие ли задумывались о том, насколько полностью устарели психологический роман и «проблемная» пьеса (в старом смысле)? Психология героя и героини, их эмоциональное отношение друг к другу теперь в значительной степени прорабатываются через их отношение к безличным вопросам, их религиозным или социологическим «принципам». Индивидуальная личная реакция значит все меньше и меньше. Если они согласны с одной и той же панацеей от социальных бед, автор обычно может склеить страсть, достаточную для того, чтобы они поженились. Ушли, по большей части, страницы интимного анализа. Интимный анализ больше не нужен. Что касается «проблемной пьесы», она все еще с нами, но в другой форме. «Кукольный дом» и «Вторая миссис Танкерей» — обе устарели: мы не называем драму проблемной пьесой, если она не проповедует новый вид законодательства. А что касается секса — в его более тонких аспектах он нас больше не интересует.

В старых романах и пьесах было гораздо больше секса в его тонких проявлениях, чем в новых. Не так давно роман был историей любви; и для героя было крайне важно, сможет ли он заставить героиню полюбить его. Это было также крайне важно для героини. Романтика была основана на сексе; и все же секс едва упоминался. Наши герои и героини все еще женятся; но когда они вообще задумываются о сексе, они склонны рассматривать его биологически, а не романтически. Мы, как публика, более откровенно интересуемся сексом, чем когда-либо; но мы думаем о нем объективно и немного грубо, с точки зрения спроса и предложения. И поэтому мы часто наблюдаем жалкое зрелище, когда у героя и героини нет времени объясниться друг другу в любви по старинке, потому что они так заняты подавлением кварталов красных фонарей и составлением статистики заболеваний. Большая часть этой откровенности, несомненно, благо, но, вне всякого сомнения, она обесценила страсть. Ведь страсть среди цивилизованных людей — вещь тонкая: она окутана мечтами и воображением; она может привести человека как к спасению, так и к погибели. Но когда нам показывают ее лишь как удел куртизанок, неудивительно, что мы отворачиваемся от нее к герою, которому трудно ее почувствовать или внушить. Тем более что нам одновременно говорят, что даже куртизанка занимается своим ремеслом только из крайней необходимости.

В конце концов, единственный человек, в которого в наши дни безопасно влюбляться, — это реформатор: социально, финансово и сентиментально. И большинство женщин, по крайней мере, могли бы (если бы захотели) сказать вслед за принцессой Матильдой: «Я люблю только те романы, героиней которых хотела бы быть». Конечно, если нет какой-то особой причины, ни один роман, героиней которого не хотелось бы быть — влюбленной в героя, — не достигнет стотысячного тиража. Если среди нас еще остались те, кто сожалеет о джентльменах прошлого — кто все еще предпочитает нашего Дарси или даже Плантагенета Паллисера, — мы должны писать свои собственные романы и угадывать своих героев под защитной окраской их условного воспитания. Ибо в настоящее время их не «показывают» ни в жизни, ни в литературе.

Признание в прозе. Уолтер Причард Итон

В отличие от господина Журдена, который всю жизнь говорил прозой, не зная об этом, я почти всю свою жизнь писал ее вполне сознательно и зарабатывал этим на жизнь с двадцати одного года. Сейчас мне тридцать четыре. Значит, я профессиональный прозаик уже тринадцать лет — или, может, стоит сказать, писатель профессиональной прозы? Большая часть этого была написана для различных американских журналов; еще больше — чтобы заполнить прожорливые колонки американских газет; кое-что даже было заключено в переплеты. Я старался никогда не писать небрежно, хотя по необходимости часто писал второпях. Могу также честно сказать, что временами пытался писать красиво, под чем подразумеваю ритмичность, сознательную настройку звука и мелодии в соответствии со смыслом, с очарованием созвучий слов, чтобы еще больше усилить возвышенную мысль. Но могу также честно сказать, что в этом последнем стремлении меня никогда не поощрял газетный редактор, и нередко разочаровывали журнальные редакторы. Не все журналы заставляют вас дробить прозу на абзацы максимальной длиной в десять строк, как один определенный журнал с большим тиражом. Не все газеты заставляют вас быть «острыми», как одна, в которой я работал, заставляла нас всех. Тем не менее среди редакторов преобладает впечатление, что разговорная прямота и краткость предложений и абзацев — это альфа и омега стиля прозы, или, по крайней мере, той ее части, которую может усвоить публика, читающая их издания; и что красивая проза обязательно должна быть «изящной словесностью», а потому ее следует избегать любой ценой. Итак, я вышел из аудитории профессора Льюиса Э. Гейтса, одного из самых проницательных и вдохновляющих аналитиков красоты прозы, которую произвела эта страна, чтобы стать профессиональным прозаиком, и мечтал, как это свойственно юности, облачиться в свои певческие одежды и очаровать мир. Вскоре мне сказали сменить певческие одежды на комбинезон журналистики, и я стал писателем профессиональной прозы.

Эти замечания были вдохновлены долгим и задумчивым вечером, проведенным за чтением новой книги профессора Сэйнтсбери под названием «История ритма английской прозы». Я не буду защищать метод сканирования доброго профессора. Мне, по правде говоря, мало дела до того, как он решает сканировать прозу. Что действительно важно для меня, так это то, что он вообще решил ее сканировать, что он выдвинул на первый план лучшие примеры в величественной процессии английской литературы и продемонстрировал со всей весомостью своих знаний, своего авторитета, своего прекрасного энтузиазма, что эта проза не менее сознательно выстроена в приятные размеры, чем стихи. Мы, учившиеся у профессора Гейтса, знали об этом многое и раньше, пусть и не в такой детальной и претендующей на методичность манере. Чарльз Лэм размышлял об этом, когда писал: «Даже мы сами в этих наших скромных размышлениях нередко настраиваем наши лучшие размеренные каденции (у прозы есть свои каденции) на очарование сонного ночного сторожа, „благословляющего двери“, или дикий порыв ветра в полночь». Сэр Томас Браун был не совсем не осведомлен об этом, когда готовил свое «Погребение урной» для печатника; как и авторы версии Библии короля Якова, когда они переводили — или, если хотите, пересказывали — рапсодические главы Исаии. Но приятно и немаловажно в поколении, когда письменная речь опустилась до разговорного уровня человека с улицы, еще раз напомнить, что «у прозы есть свои каденции»; и для меня, по крайней мере, это также печально. Ибо я бы стремился писать такую прозу, пусть и спотыкаясь, если бы мне позволили.

Пиша об изящном искусстве, как мне часто приходится делать, я бы стремился писать о нем изящно. Предположим, это искусство — драма. Почему, когда на нашу сцену выходит компактный, весомый и достойно исполненный пример, от меня ожидают, что я опишу его в стиле менее компактном, весомом и достойно исполненном? В редких случаях, когда новая пьеса оказывается поэтичной, разве я не вправе писать о ней поэтической прозой? Как иначе, в самом деле, я могу по-настоящему передать своим читателям более тонкие аспекты ее очарования? Но для такого письма мало места в нашей спешащей и «разговорной» прессе, хотя время от времени находится презираемый театральный редактор, который понимает. Даже сама драма стремится быть «разговорной» любой ценой под знаменем «реализма», и сквернословие процветает на нашей сцене в манере, которую мы должны считать максимально приближенной к жизни, в то время как мы почти забыли, что устная речь может быть мелодичной или образной. Критика следует по пятам и помогает в общем обесценивании своими легкомысленными шутками, ломаным синтаксисом и какофоническими сочетаниями нашего беднейшего просторечия. Не говорите мне, что не существует людей, которые могли бы писать о сцене иначе, так же как существуют люди, которые могут и пишут для нее иначе. Каждому достойному драматургу можно противопоставить по крайней мере одного достойного критика, а скорее трех или четырех, поскольку истинный творческий инстинкт в драме, пожалуй, является самым редким из человеческих качеств, за исключением разве что милосердия. Но редакторы, по-видимому, решили, что публике такие критики не нужны — и, возможно, редакторы правы. По крайней мере, публика получает их нечасто.

Мы говорим сейчас о прозе, а не о мнениях, и мы можем смело назвать имя живущего критика, Уильяма Уинтера. Почти полвека мистер Уинтер писал прозу о театре, и хотя эта проза создавалась для утренней газеты, она была тщательно и последовательно сбалансирована и выверена, и, когда того требовал предмет, поднималась, согласно представлениям ее творца о красоте, до возвышенного красноречия ритма предложений и слоговой гармонии. Досуг может улучшить, но спешка не может предотвратить ритм прозы, при условии, что инстинкт к нему живет в писателе, а возможность для практики и выражения существует. Два примера использования ритма мистером Уинтером приходят мне на память, и я цитирую только фразы, а не целые предложения, просто потому, что не уверен в остальном. Написав однажды утром о новой и очень «современной» пьесе, представленной накануне вечером известной актрисой, он сказал: «Сара Бернар, по крайней мере, сделала своих сексуальных монстров интересными, орудуя смертоносной булавкой для шляпы или смертоносным топориком с галльским изяществом и сладкой быстротой». Опять же, рецензируя «Ирис» Пинеро, он взял две фразы Генри Артура Джонса, недавно ставшие популярными в лекции, и поиграл с ними, закончив с медоточивым презрением: «Таковы „великие реалии современной жизни“, цветы болезни и порчи, окаймляющие склеп „серьезной драмы“».

Это, безусловно, примеры ритмичной, или каденционной прозы, и это примеры, взятые из журналистских рецензий. Они восхитительно выражают точку зрения писателя на предмет, но они также обнаруживают его заботу о манере выражения, они удовлетворяют слух; и поэтому для любого, кто хоть сколько-нибудь чувствителен к литературе, они удовлетворяют вдвойне. Стрела иронии всегда более восхитительна, когда она поет в полете. Значит, этот трюк можно проделать. Мистер Уинтер, возможно, слишком часто для современных ушей, проделывал это, прибегая к джонсоновскому балансу периода и почти однородному, нарастающему гулу. Но это не имеет значения. Суть в том, что он это делал — и что новое поколение этого больше не делает ни в газетных колонках, ни, добавим сразу, где-либо еще. Ритмическая проза, проза, каденции которой призваны очаровывать слух и своими мелодиями и гармониями должным образом настроены, чтобы усилить, как подголосок, эмоциональное воздействие выражаемых идей, больше не пишется. Похоже, она больше не нужна. Мы пали в суровые и разговорные времена.

Никто, у кого есть хоть какой-то слух, не стал бы отрицать у Эмерсона наличие стиля, даже если его ритмы часто разбиты на перекрестный рубленый слог Карлейля. Никто не стал бы отрицать стиль у Ирвинга или По — конечно, По в его лучшие моменты — или, в самом деле, если заглянуть далеко назад, у Коттона Мэзера во многих отрывках из «Magnalia», где к причудливой ямбической простоте он добавил библейский пыл, который искупает и мелодизирует монотонность. Мэзер напоминает Мильтона, Ирвинг напоминает Аддисона, Эмерсон напоминает Карлейля, По, скажем так, часто является слишком сознательным мастером, типизированным Де Квинси. Но после этого в нашей стране мы быстро скатываемся к подержанным подражаниям, к ритму, ставшему, по правде говоря, просто «изящной словесностью», вплоть до его смерти на нашей памяти. И все же мы не находим даже сегодня истинную каденционную прозу неинтересной или устаревшей. Эмерсон так же современен, как утренняя газета. Описание Ньюменом идеального места для университета в чистом воздухе Аттики у синего Эгейского моря до сих пор очаровывает нас своим идеальным сочетанием звука и смысла, своей ясной интеллектуальной идеей, несомой на каденционном подголоске, словно далекий прибой на берегу; и изысканный эпилог к «Апологии» с его перезвоном имен собственных до сих пор вызывает влагу на наших глазах. Триумфальный шаг Гиббона, стремительная образность и библейский пыл Раскина, томная музыка Уолтера Патера — каждый хранит свое особое очарование, и это очарование не архаично.

Неужели такая проза больше невозможна? Конечно, нет. Наследие языка все еще наше, первородство нашего благородного английского языка. Просто мы не осмеливаемся дать себе волю. Мы кажемся измученными современной язвой самосознания; и хотя дешевые журналы почти вопиют в своем бесстыдном самовосхвалении, они тем не менее трусливо покорны тому, что считают общественным спросом, и поворачиваются спиной к литературе, к стилю, как к чему-то отвратительному для расы, которая триста лет питалась английской Библией. Их идеал стиля прозы теперь, кажется, состоит из серии отрывистых тявканий. Это действительно невозможно описать иначе. «Триумфально сложная» фраза, воспетая Уолтером Патером, вызвала бы у многих современных редакторов дрожь ужаса. Он представил бы, как она выкашивает тираж журнала, словно пулемет. Ритма и красоты стиля вряд ли можно достичь отрывистыми тявканьями. Современный журнальный писатель, пытающийся быть риторически эффективным, пытающийся подняться до требований возвышенной мысли или эмоционального воздействия, напоминает того восторженного немецкого литаврщика, который написал целую симфоническую поэму для литавр.

На днях я прочитал один из новых романов осеннего урожая. Как ни странно, он был написан музыкальным критиком, который в своих рецензиях на музыку постоянно настаивает на первостепенной важности мелодии и гармонии, который является заклятым врагом современной программной школы и целотоновой гаммы Дебюсси. Но проза его романа была совершенно лишена этих ценных элементов — мелодии и гармонии. Тяжелая, а иногда и напыщенная журналистская банальность тяготела над ней. Я не буду несправедлив и не буду вырывать иллюстрацию из какого-нибудь отрывка правильно простой наррации. Я возьму заключительные предложения из одной из кульминационных глав, когда настроение якобы поднялось до интенсивности и, если когда-либо, проза была бы оправдана в своем стремлении усилиться, чтобы подкрепить эмоцию.

Дом был возбужден до экстравагантных демонстраций. Из-за рампы это выглядело как блестяще реалистичная актерская игра, и публика была поражена энергией доселе холодного американца.

«Но Надь не была обманута. Раздавленная, растрепанная, запыхавшаяся, она знала, что ее власть над ним ушла навсегда. Она пыталась показать ему его душу, и он начал видеть свет».

Теперь слух, настроенный на мелодии английской прозы, должен, несомненно, найти это банальным, а самое последнее предложение — фактически таким же резким, как тональности Штрауса или Дебюсси кажутся самому писателю. Давайте, пусть и немного несправедливо, поставим его рядом с отрывком из «Генри Эсмонда», опять же кульминационным отрывком, но таким, где стиль также является кульминационным, поднимающимся до настроения.

«„Вам угодно будет, сэр, помнить“, — продолжал он, — „что наша семья разорила себя верностью вашей: что мой дед потратил свое состояние и отдал свою кровь и своего сына, чтобы умереть на вашей службе; что дед моего дорогого лорда (ибо лорд вы теперь, Фрэнк, по праву и титулу тоже) умер за то же дело; что моя бедная родственница, вторая жена моего отца, отдав свою честь вашей порочной клятвопреступной расе, отправила все свое богатство королю; и получила взамен тот драгоценный титул, который лежит в пепле, и этот бесценный ярд голубой ленты. Я кладу это к вашим ногам и топчу; я обнажаю эту шпагу, ломаю ее и отрекаюсь от вас; и если бы вы завершили зло, которое замышляли против нас, клянусь Небом, я бы вонзил ее в ваше сердце и не простил бы вас больше, чем ваш отец простил Монмута. Фрэнк сделает то же самое, не так ли, кузен?“»

Этот справедливо знаменитый отрывок, заметим, является диалогом. Сегодня мы особенно не осмеливаемся подниматься выше разговорного уровня в диалоге. Нас обвинили бы в том, что мы «неестественны». Неужели никто больше не говорит красиво, даже в реальной жизни? Неужели нервные центры в современной анатомии настолько разрушены, что не устанавливается никакой связи между эмоциями и музыкальным чувством? Неужели изысканное настроение больше не отражается в нашем голосе, в нашем словаре? Неужели ни один влюбленный не поднимается до красноречия в присутствии своей Возлюбленной? Если это так, то, конечно, мы сейчас говорим неестественно, и долгом литературы должно быть восстановление нашего здоровья! И такая речь в художественной литературе не должна улетать далеко от твердой почвы. Заметьте, как Теккерей в своем заключительном предложении — «Фрэнк сделает то же самое, не так ли, кузен?» — привязывает свою риторику к земле.

Мы, скажем еще раз, находимся во власти реализма, причем реализма, понятого лишь несовершенно. Точно так же, как наша драма стремится точно воспроизвести «твердую» комнату на сцене и заставить актеров говорить в ней точную речь каждого дня, так и наше красноречие, так называемое, является воспроизведением одностороннего разговора, а наши романы (когда они достойны рассмотрения) — это воспроизведения терпеливо накопленных деталей, изложенных в нетерпеливо собранных предложениях. Но все это не обязательно составляет реализм, потому что его эффект не обязательно является созданием иллюзии, какой бы правдивой ни была цель художника. Какая польза, например, в драме от твердых комнат и разговорного просторечия, если персонажи не оживают в нашем воображении, так что мы разделяем их радости и печали? Какой эффект от реалистических деталей романа, будь то инцидент или язык, если мы не переживаем его историю заново, пока читаем? Конечно, ответ ясен, и поэтому любые литературные приемы, которые усиливают для нас настроение, являются совершенно оправданным оружием реалиста, точно так же, как они являются оружием романтика. Одним из таких приемов является сознательно выстроенная проза. На данный момент мы призываем к ее использованию не на более высоком основании, чем это — практической целесообразности.

Но как, можете вы спросить, — нет, не вы, дорогой читатель, который понимает, а какой-нибудь другой малый, бедный пес-автор, возможно, — может сознательно выстроенная проза помочь в создании иллюзии? Как она может быть чем-то большим, чем просто красивой?

Обратимся за ответом к сэру Томасу Брауну, к «Саду Кира», к заключительным номерам:—

«К тому же Гиппократ сказал так мало, а онейрокритические мастера оставили такие холодные толкования растений, что мало стимулов мечтать о самом рае. И самое сладкое наслаждение садов не принесет большого утешения во сне, в котором тупость этого чувства пожимает руку восхитительным ароматам; и хотя в постели Клеопатры, едва ли можно с каким-либо наслаждением воскресить призрак розы».

Это архаично, пожалуй, и не без определенного налета причудливости для современных ушей. Но как же это сонно, как минорны его гармонии, как тонко успокаивает его томная мелодия! Это, несомненно, говорит о том, каким образом сознательно выстроенная проза может помочь в создании иллюзии. Настроение сна нужно было вызвать здесь, и вот оно! Оно исходит из самой музыки предложений, из сонной колыбельной выбранных слогов.

Мы могли бы выбрать совершенно другой пример, из, казалось бы, самого маловероятного источника, из пьес Джорджа Бернарда Шоу. О мистере Шоу едва ли думают как о человеке со стилем, скорее как о человеке со стилетом. Его предисловия были слишком спорными, его пьесы слишком эпиграмматичными для культивирования прозаических ритмов. И все же его проза почти никогда не лишена определенной четкой точности разговорной каденции; его слух почти никогда не подводит его к небрежности; и когда того требует случай, его стиль может подняться, чтобы соответствовать ему. Правда в том, что мистер Шоу редко бывает эмоциональным, поэтому его четкая точность речи чаще всего является подходящей одеждой для его мысли. Но в «Ином острове Джона Булла» его эмоции взволнованы, и когда Ларри Дойл разражается страстным описанием Ирландии, эффект на воображение от возвышенной прозы, когда ее произносит хороший актер, почти поразителен.

«Нет, нет; климат другой. Здесь, если жизнь скучна, ты тоже можешь быть скучным, и большого вреда не будет. (Уходя в страстную мечту.) Но твой ум не может отупеть в том мягком влажном воздухе, на тех белых пружинистых дорогах, в тех туманных камышах и коричневых болотах, на тех склонах гранитных скал и пурпурного вереска. У вас нет таких красок в небе, такой приманки в далях, такой печали по вечерам. О, мечты! мечты! мучительные, обжигающие сердце, никогда не удовлетворяющие мечты, мечты, мечты, мечты! (Дико.) Никакой разврат, который когда-либо огрублял и озверял англичанина, не может отнять у него ценность и полезность, как эти мечты. Воображение ирландца никогда не оставляет его в покое, никогда не убеждает его, никогда не удовлетворяет его; но оно делает его таким, что он не может смотреть в лицо реальности, ни иметь с ней дело, ни справиться с ней, ни победить ее: он может только насмехаться над теми, кто это делает, и (горько, глядя на Бродбента) быть „приятным с незнакомцами“, как никчемная женщина на улице».

Это, безусловно, проза, которую нужно произносить, а не проза, которую нужно читать. Действуют другие законы, ибо ищутся другие эффекты. Но принцип каденции, рассчитанной на то, чтобы соответствовать настроению, и своим мелодическим, или, как здесь, перкуссионным характером усиливать эмоциональное воздействие, остается прежним.

Но помимо аргумента в пользу каденционной прозы как средства создания иллюзии, используемой в надлежащих местах — то есть там, где интенсивность образов или чувств может выиграть от этого, — существует более высокий призыв к чистой языковой красоте ради нее самой. Должен ли реализм исключать все другие эффекты художественного творчества? Поскольку люди на наших улицах, женщины в наших домах говорят небрежно, должны ли все наши книги быть написаны на их идиоме, все наши сценические персонажи воспроизводить их банальность, почти все наши журналы и газеты не уделять внимания изяществу стиля? Я не призываю к Ньюмену в газетной статье, и я не стремлюсь вооружить наших обличителей пером сэра Томаса Брауна. Я бы не послал Уолтера Патера освещать футбольный матч (хотя Стивенсон, несомненно, мог бы превзойти большинство «спортивных редакторов»), и не просил бы Эмерсона писать наши передовицы. Но есть плохой способ, и есть прекрасный способ написать все что угодно, и неизбежно человек, у которого есть слух к ритмам прозы, который был обучен и поощрен писать как можно лучше, будет приспосабливать свой стиль к своему предмету. Он не будет стремиться к каденции своих предложений в сухом повествовании или в изложении, но он, тем не менее, сохранит их способными к естественной и приятной фразировке, он будет избегать монотонности, режущих слух слогов, ложного ударения и уродливых или спотыкающихся окончаний, которые сбивают голос, как ноги сбиваются невидимым препятствием на пути. Его абзацы также будут группироваться естественно, как ложится его мысль. Но когда предмет, который у него в руках, поднимается до инвективы, до увещевания, до достоинства любой страсти или размаха любого видения, тогда, если его слух настроен и его мужество не изменяет ему, он неизбежно должен писать каденционными периодами, эффективность его работы зависит от настройки этих каденций на настроение момента, от его мастерства как художника в прозе.

И именно сейчас мужество наших молодых людей подводит. Несдержанный отказ всего искусства от реализма, каждой страницы печатного текста от сухого разговорного языка притупил естественный слух у всех нас к красивой прозе и сделал нас глухими к более величественным размерам. Полная демократизация литературы вселила в наши сердца страх перед плебейским осмеянием, и чем шире тираж журнала, тем больше вреда он, по-видимому, наносит английской прозе, потому что в прямой пропорции к его продаже его страницы отдаются на откуп филистимлянам, а достоинство и утонченность мысли, которые могли бы стимулировать достоинство и утонченность выражения, неизвестны его авторам или тщательно скрываются.

Я часто представлял себе в минуты покаяния день суда для нас, пишущих, когда мы предстанем в смущенном строю перед Высшим Критиком и ответим на ужасный вопрос: «Что вы сделали со своим языком?» В то утро будут поиски души, и поиски забытых страниц журналов, и «бестселлеров», и книг всякого рода, ради каденции, которая может принести спасение. Но многие будут искать, и немногие найдут, и козлища будут отсортированы стадами, осужденные на вечность мучений, не что иное, как вечная задача слушать свою собственную прозу, прочитанную вслух.

«Что вы сделали со своим языком?» Это торжественный вопрос для всех нас, для вас, кто говорит, так же как и для нас, кто пишет. Наш язык — это бесценное наследие. Он был лестницей жизни, по которой мы поднимались; с его помощью мы перебросили мост через разделяющий поток, который вечно катится между человеком и человеком; через его помощь к нам пришли сокровища прошлого, мировой запас опыта; посредством него наши поэты создавали свои размеры, наши философы — свои мечты. По крупицам, драгоценная мозаика за драгоценной мозаикой, строился великий корпус английской литературы, в стихах и прозе, венец того раздела языка, который мы называем своим. Сознательно обретя себя три века назад, наша английская проза расцвела сразу в торжественные великолепия Библии короля Якова, а затем в долготянущееся, богатое величие сэра Томаса Брауна, никогда больше до наших дней не теряя сознания своей силы, не забывая свою высокую и святую задачу, задачу поддержания нашего языка на полном приливе и служения стилю и красоте. Были приливы и отливы в моде, естественно; мало музыки Брауна можно найти в почти разговорной беглости (но не расслабленности) Аддисона, точно так же, как сам любезный мистер Аддисон исчез в бурных потоках Карлейля. Но всегда был Аддисон, Карлейль, Ньюмен, Уолтер Патер, чья работа вырисовывалась крупно в народном сознании, чье влияние было могущественным в формировании вкуса к стилю прозы. Кто теперь, можем мы спросить, оглядываясь вокруг в Америке, вырисовывается крупно в народном сознании как писатель широкого видения, широко и красиво облаченного в речь, и чье влияние могущественно в формировании вкуса к стилю прозы? Недостаточно иметь достойных прошлого на наших полках. Каждая эпоха должна иметь свое вдохновение. Снова мы слышим торжественный вопрос: «Что вы сделали со своим языком?» Только Ирландия может ответить: «У нас есть наш Джордж Мур, и у нас был наш Синг не так давно — но мы забросали камнями его пьесы».

Мы задушили наш язык, мы обесценили его, мы боялись его. Но однажды он вновь заявит о себе, ибо он сильнее нас, одновременно наш повелитель и аватар. Глубоко в душе человека живет лирический импульс, и когда его песня не может быть песней поэта, она оформится в ритмическую прозу, чтобы она все еще могла быть каденционной и модулированной, чтобы меняться вместе с меняющейся мыслью и звучать облигато к настроениям духа автора. Как чудесна была наша проза — серьезная и целомудренно богатая, когда ее писал Хукер, шагающая триумфально по страницам Гиббона неутомимыми ногами, звенящая как труба из белого дома Эмерсона в Конкорде, модулированная как тихая органная музыка, слышимая издалека в лирических настроениях Ньюмена, звенящая и шумная у Карлейля, у Уолтера Патера лишь как мягкое падение воды в мраморном фонтане, пока изысканные ароматы наполняют римские сумерки и поздние пчелы жужжат, немного от всего, пожалуй, у Стивенсона! Мы тоже, мы маленькие люди сегодняшнего дня, могли бы писать так, как писали они, сознательно, ритмично, если бы только заботились, если бы только осмелились. Мы просим возможности, поощрения. Увы! Это также означает более свободный выбор более серьезных тем и более широкое использование формы эссе. Мильтон вряд ли мог бы быть мильтоновским на меньшую тему, чем Падение Ангелов, а Уолтер Патер писал о Моне Лизе, а не о Лиззи Смит из Давенпорта, Айова. Несомненно, интересно узнать о Лиззи, но она вряд ли вдохновляет нас на ритмическую прозу.

В кресле. Ральф Бергенгрен

Примерно раз в какое-то время человек должен идти к парикмахеру за тем, что с презрительной краткостью называется стрижкой. Он должен сесть в большое кресло, обернуть вокруг шеи объемный нагрудник (мило украшенный горошком) и позволить другому человеку подстричь ему волосы. Его голова со всей своей внутренней тайной и богатством мысли становится на время просто макушкой, стоящей два доллара в год для налогового инспектора: неправильной формы объект, нечто среднее между летней тыквой и дыней, с избытком волос на ней, как, весьма вероятно, советовали ему несколько друзей и знакомых. Его личность исчезает.

Как правило, чем меньше он сейчас говорит или думает о своей голове, тем лучше: он отдал ее парикмахеру, и парикмахер будет делать с ней все, что захочет. Только когда человек маленький и его приводит мать, работа будет сделана согласно инструкциям; и это потому, что мать человека находится в положении, позволяющем видеть затылок его головы. Также потому, что самая слабая женщина при таких обстоятельствах имеет твердые убеждения. Когда человек старше, парикмахер иногда позволяет ему увидеть стрижку, ловко отраженную в двух зеркалах; но ни один человек из тысячи — нет, из десяти тысяч — не осмелился бы выразить себя как недовольный. В конце концов, что он знает о стрижках, он, который не парикмахер? Женщины чувствуют иначе; и я знаю одного человека, вернувшегося домой с новой стрижкой, который был вынужден развернуться и отнести то, что его жена назвала его «бедной» головой, к другому парикмахеру, которым стрижка была закончена более удачно. Но это было исключение. И случилось это с тем человеком лишь однажды.

Само слово «стрижка» является нежелательным. Оно щелкает, как ножницы. И все же оно описывает операцию более честно, чем заменитель «подравнивание», эвфемизм, указывающий на щегольскую привычку часто заглядывать к парикмахеру и тем самым поддерживать волосы постоянно на той длине, которая наиболее к лицу. Для большинства мужчин, хотя это знание должно быть собрано путем острого, терпеливого наблюдения, а не честного признания, существует период, длящийся около недели, когда длина их волос восхитительна. Но он наступает между стрижками. Сама стрижка никогда не бывает удовлетворительной. Если его волосы были слишком длинными раньше (а в этом вопросе у него есть свидетельства непредвзятых свидетелей), то теперь они слишком короткие. Они должны расти неуклонно — рассчитывайте на это! — пока в течение короткого периода они не станут «в самый раз», эстетически подходящими к контуру его лица и разрезу его черт, и уже начиная незаметно снова становиться слишком длинными.

Вскоре этот рост становится заметным, и человек начинает беспокоиться. «Я должен пойти к парикмахеру», — говорит он измученным тоном. — «Я должен подстричься». Но дни проходят. Это всегда завтра, и завтра, и завтра. Когда он идет, он идет внезапно.

Есть что-то внутри нас, вероятно, наша бессмертная душа, что откладывает стрижку; и все же в конечном итоге наши бессмертные души имеют мало общего с самим процессом. Невозможно представить себе одну бессмертную душу, стригущую волосы другой бессмертной душе. Моя собственная душа, я уверен, никогда не входила в парикмахерскую. Она останавливается и ждет меня у портала. Вероятно, она беседует на темы, далекие от нашего телесного сознания, с бессмертными душами парикмахеров, терпеливо ожидая, пока парикмахеры закончат свою утреннюю работу и выйдут на обед.

Даже во время стрижки наши волосы продолжают расти, никогда не останавливаясь, никогда не отдыхая, никогда не спеша: они растут, пока мы спим, как было доказано Рипом Ван Винклем. И все же, возможно, иногда они спешат; возможно, поэтому они выпадают. В редких случаях зараза скорости распространяется; последний волос спешит вслед за всеми остальными; человек освобождается от зависимости от парикмахеров. Я знаю парикмахера, который сам находится в этом независимом состоянии (ибо парикмахер не может стричь свои собственные волосы больше, чем остальные из нас) и все же продает своим клиентам препарат, гарантирующий, что они его не достигнут, кажущаяся аномалия, которую можно объяснить только тем, что бизнес есть бизнес. Чтобы избежать стрижки, нужно быть совсем без волос, которые нельзя увидеть и достать; и в этом, возможно, причина моды, которая часто озадачивала исследователей Нормандского завоевания. Нормандские солдаты не носили волос на затылках; и каждый храбрый малый мог сесть перед своим отполированным щитом и подстричь свои собственные волосы без особого труда. Но у схемы была слабость. Затылок нужно было брить, и мода, несомненно, вышла из употребления, потому что, в конце концов, ничего от нее не выигрывалось. Человек просто переворачивался на живот в парикмахерском кресле вместо того, чтобы сидеть прямо.