Огюст Роден

«Искусство»

Страница 1 из 4 · 54 894 зн. · 63 мин. чтения

Примечание переводчика:

Изображение на обложке создано переводчиком и является общественным достоянием.

ART

ИСКУССТВО

AUGUSTE RODIN

TRANSLATED FROM THE FRENCH OF PAUL GSELL BY MRS. ROMILLY FEDDEN

WITH 106 ILLUSTRATIONS IN HALF-TONE AND PHOTOGRAVURE

BOSTON

SMALL, MAYNARD & COMPANY

PUBLISHERS

By Small, Maynard & Company

(INCORPORATED)

Auguste Rodin

From a photograph by Edouard J. Steichen, 1907

ПРЕДИСЛОВИЕ

Недалеко от Парижа, на Сене, близ Мёдона, расположилась деревушка с восхитительным названием Валь-Флёри. На вершине небольшого холма над этой деревней возвышается группа построек, которые сразу же привлекают внимание своим очарованием и оригинальностью. Можно почти догадаться, что они принадлежат художнику, и именно здесь, по сути, обосновался Огюст Роден.

При приближении вы обнаружите, что основных зданий три. Первое, павильон эпохи Людовика XIII из красного кирпича и тесаного камня с высокой двускатной крышей, служит ему жилищем. Рядом стоит большая ротонда с портиком из колонн — та самая, что в 1900 году укрывала специальную выставку работ Родена на углу моста Альма в Париже; по своему желанию он распорядился перенести её на это новое место и использует как мастерскую. Чуть дальше, на краю холма, который здесь круто обрывается, вы видите замок восемнадцатого века — или, вернее, лишь его фасад, — чей изящный портал под треугольным фронтоном обрамляет кованые железные ворота; об этом позже.

Эта группа построек, столь разнообразных по характеру, расположена посреди идиллического фруктового сада. Это место, безусловно, одно из самых очаровательных в окрестностях Парижа. Природа сделала для него многое, а поселившийся здесь скульптор украсил его всеми теми дополнениями, которые мог подсказать его вкус.

В прошлом году, в конце прекрасного майского дня, когда я прогуливался с Огюстом Роденом под деревьями, затеняющими его очаровательный холм, я доверил ему свое желание записать под его диктовку его мысли об искусстве.

«Вы странный человек, — сказал он. — Так вы все еще интересуетесь искусством! Это интерес, который вышел из моды».

Полет любви. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Бостонского музея изящных искусств.

«Сегодня художники и те, кто любит художников, кажутся ископаемыми. Представьте себе мегатерия или диплодока, разгуливающего по улицам Парижа! Вот какое впечатление мы должны производить на наших современников. Наша эпоха — это эпоха инженеров и фабрикантов, а не художников».

«В современной жизни ищут полезности; стремление направлено на материальное улучшение существования. Каждый день наука изобретает новые процессы для питания, одежды или передвижения человека; она производит дешевые низкокачественные продукты, чтобы дать фальсифицированные предметы роскоши как можно большему числу людей, — хотя правда и то, что она также внесла реальные улучшения во все, что служит нашим повседневным нуждам. Но речь больше не идет о духе, о мысли, о мечтах. Искусство мертво».

«Искусство — это созерцание. Это наслаждение ума, который исследует природу и прозревает в ней дух, одушевляющий саму Природу. Это радость интеллекта, который ясно видит Вселенную и воссоздает ее с добросовестным видением. Искусство — самая возвышенная миссия человека, поскольку оно является выражением мысли, стремящейся понять мир и сделать его понятным».

«Но сегодня человечество считает, что может обойтись без искусства. Оно не желает размышлять, созерцать, мечтать; оно желает наслаждаться физически. Высоты и глубины истины ему безразличны; оно довольствуется удовлетворением своих телесных аппетитов. Человечество сегодня огрубело — это не тот материал, из которого делаются художники».

«Искусство, кроме того, — это вкус. Это отражение сердца художника на всех предметах, которые он создает. Это улыбка человеческой души на доме и на обстановке. Это очарование мысли и чувства, воплощенное во всем, что полезно человеку. Но как много наших современников чувствуют необходимость вкуса в доме или обстановке? Раньше, в старой Франции, искусство было повсюду. Самый мелкий буржуа, даже крестьянин, пользовался только теми предметами, которые радовали глаз. Их стулья, их столы, их кувшины и их горшки были прекрасны. Сегодня искусство изгнано из повседневной жизни. Люди говорят, что полезное не обязательно должно быть красивым. Все уродливо, все сделано в спешке и без изящества глупыми машинами. Художник рассматривается как антагонист. Ах, мой дорогой Гзель, вы хотите записать размышления художника. Дайте мне взглянуть на вас! Вы действительно необыкновенный человек!»

Огюст Роден. С рисунка Уильяма Ротенштейна. Воспроизведено с разрешения Метрополитен-музея.

«Я знаю, — сказал я, — что искусство — наименьшая забота нашей эпохи. Но я верю, что эта книга может стать протестом против идей сегодняшнего дня. Я верю, что ваш голос может пробудить наших современников и помочь им понять преступление, которое они совершают, теряя лучшую часть нашего национального наследия — глубокую любовь к искусству и красоте».

«Пусть боги услышат вас!» — ответил Роден.

Мы шли вдоль ротонды, которая служит мастерской. Там, под перистилем, нашли приют многие очаровательные фрагменты античной скульптуры. Маленькая весталка, полузакрытая вуалью, стоит напротив серьезного оратора, закутанного в тогу, а недалеко от них купидон триумфально едет на большом морском чудовище. Посреди этих фигур две коринфские колонны очаровательной грации поднимают свои стволы из розового мрамора. Коллекция этих драгоценных фрагментов здесь свидетельствует о преданности моего хозяина искусству Греции и Рима.

Два лебедя дремали на берегу глубокого пруда. Когда мы проходили мимо, они вытянули свои длинные шеи и зашипели от гнева. Их дикость побудила меня заметить, что этой птице не хватает интеллекта, но Роден ответил, смеясь:

«У них есть интеллект линии, и этого достаточно!»

Пока мы прогуливались дальше, небольшие цилиндрические алтари из мрамора, украшенные гирляндами, появлялись то тут, то там в тени. Под беседкой, увитой пышной зеленью софоры, безголовый юный Митра приносил в жертву священного быка. На зеленом перекрестке Эрот спал на своей львиной шкуре, сон одолел того, кто укрощает зверей.

Создание человека, или Адам. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

«Не кажется ли вам, — спросил Роден, — что зелень — самая подходящая обстановка для античной скульптуры? Этот маленький дремлющий Эрот — не сказали бы вы, что он бог сада? Его ямочки на теле — братья этой прозрачной и пышной листве. Греческие художники так любили природу, что их работы купаются в ней, как в своей стихии».

Заметим это отношение к делу. Мы помещаем статуи в сад, чтобы украсить сад. Роден помещает их туда, чтобы они были украшены садом. Для него Природа всегда является суверенной госпожой и бесконечным совершенством.

Греческая амфора из розовой глины, которая, по всей вероятности, веками лежала под водой, настолько она покрыта очаровательными морскими наростами, лежит на земле у подножия самшита. Кажется, что о ней там забыли, и все же она не могла быть представлена нашим глазам с большей грацией — ибо то, что естественно, есть высший вкус.

Дальше мы видим торс Венеры. Грудь скрыта платком, завязанным за спиной. Невольно думаешь о каком-нибудь Тартюфе, который, движимый ложной скромностью, счел своим долгом скрыть эти прелести.

“Par de pareils objêts les âmes sont blessées

Et cela fait venir de coupables pensées.”

Но, конечно, у моего хозяина нет ничего общего с ханжой Мольера. Он сам объяснил свою причину.

«Я повязал это вокруг груди этой статуи, — сказал он, — потому что эта часть менее красива, чем остальное».

Затем через дверь, которую он отпер, он повел меня на террасу, где он воздвиг фасад восемнадцатого века, о котором я говорил.

При близком рассмотрении этот благородный фрагмент архитектуры внушителен. Это прекрасный портал, поднятый на восемь ступеней. На фронтоне, который поддерживается колоннами, вырезана Фемида в окружении Амуров.

ЕВА. Работа Родена.

«Раньше, — сказал мой хозяин, — этот прекрасный замок возвышался на склоне соседнего холма в Исси. Я часто любовался им, когда проходил мимо. Но земельные спекулянты купили его и разрушили». Когда он говорил, его глаза сверкали гневом. «Вы не можете себе представить, — продолжал он, — какой ужас охватил меня, когда я увидел, как совершается это преступление. Разрушить это великолепное здание! Это подействовало на меня так, как если бы эти преступники на моих глазах изувечили прекрасное тело девственницы!»

Роден произнес эти слова с тоном глубокой преданности. Вы чувствовали, что твердое белое тело молодой девушки было для него шедевром творения, чудом из чудес!

Он продолжил:

«Я попросил святотатственных негодяев не разбрасывать материалы и продать их мне. Они согласились. Я приказал привезти все камни сюда, чтобы собрать их снова, как мог. К сожалению, как видите, я пока воздвиг только одну стену».

На самом деле, в своем нетерпении насладиться этим острым художественным удовольствием, Роден не следовал обычному и логичному методу, который заключается в возведении всех частей здания сразу. До настоящего времени он восстановил только одну сторону замка, и когда вы подходите, чтобы посмотреть через железные входные ворота, вы видите только разбитую землю, где ряды камней указывают план здания, которое должно быть. Поистине замок мечты! Замок художника!

«Воистину, — пробормотал мой хозяин, — те старые архитекторы были великими людьми, особенно если сравнить их с их недостойными преемниками сегодняшнего дня!»

Говоря так, он подвел меня к точке на террасе, с которой очертания фасада казались ему наиболее красивыми.

«Смотрите, — воскликнул он, — как гармонично силуэт врезается в серебристое небо и как он доминирует над долиной, которая лежит под нами».

Погруженный в экстаз, его любящий взгляд охватывал этот памятник ушедшего дня и весь пейзаж.

Ева. Работа Родена.

С высоты, на которой мы стояли, наши глаза охватывали необъятный простор. Там, внизу, Сена, отражая длинные ряды высоких тополей, очерчивает большую серебряную петлю, устремляясь к прочному мосту в Севре... Еще дальше, белая шпиль Сен-Клу на фоне зеленого склона холма, синие высоты Сюрена и Мон-Валерьен кажутся присыпанными туманом грез.

Справа Париж, гигантский Париж, раскинул до горизонта свой огромный рассадник, засеянный бесчисленными домами, такими маленькими вдали, что можно было бы удержать их на ладони. Париж, видение одновременно чудовищное и возвышенное, колоссальный тигель, в котором непрерывно бурлит эта странная смесь болей и удовольствий, активных сил и лихорадочных идеалов!

Paul Gsell.

CONTENTS

Page

Preface 5

CHAPTER I

Realism in Art 25

CHAPTER II

To the Artist all in Nature is Beautiful 37

CHAPTER III

Modelling 53

CHAPTER IV

Movement in Art 65

CHAPTER V

Drawing and Color 93

CHAPTER VI

The Beauty of Women 111

CHAPTER VII

Of Yesterday and of To-day 121

CHAPTER VIII

Thought in Art 151

CHAPTER IX

Mystery in Art 175

CHAPTER X

Phidias and Michael Angelo 191

CHAPTER XI

At the Louvre 211

CHAPTER XII

On the Usefulness of the Artist 227

Translations 249

Index 255

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Eternal Spring. By Rodin Frontispiece

FACING PAGE

Auguste Rodin. From a photograph by Edouard J. Steichen, 1907 5

The Flight of Love. By Rodin 6

Auguste Rodin. From a drawing by William Rothenstein 8

The Creation of Man, or Adam. By Rodin 10

Eve. By Rodin 12

Eve. By Rodin 14

Plaster Casts of The Gate of Hell. By Rodin 26

Study for a Figure. By Rodin 28

Study for a Hand. By Rodin 28

Study. By Rodin 30

Invocation. By Rodin 32

Study. By Rodin 34

The Old Courtesan. By Rodin 38

The Magdalene. By Donatello 38

A Hand in Bronze. By Rodin 40

Sebastian, Fool of Philip IV. By Velasquez 42

The Man with the Hoe. By Millet 44

The Danaïd. By Rodin 52

Venus di Medici 54

Antique Torso 56

A Drawing. By Michael Angelo. See page 98 56

Crouching Venus 58

Faun. By Praxiteles 60

The Age of Iron. By Rodin 64

Man Walking. By Rodin 66

The Tempest. By Rodin 68

Marshal Ney. By Rude 70

Saint John the Baptist. By Rodin 72

Saint John the Baptist. By Rodin. (Two different aspects) 74

Europa. Italian School of the Fifteenth Century 76

Epsom Races. By Gericault 76

The Embarkation for the Island of Cythera. By Watteau 78

The Marseillaise. By Rude 80

The Burghers of Calais. By Rodin 82

Eustache de Saint-Pierre. By Rodin 84

One of the Burghers of Calais. By Rodin 84

One of the Burghers of Calais. By Rodin 86

One of the Burghers of Calais. By Rodin 88

Cupid and Psyche. By Rodin 92

The Embrace. Study-sketch by Rodin 94

Study of the Nude. By Rodin 94

Torso of a Woman. By Rodin 98

A Drawing. By Michael Angelo 100

A Drawing. By Rembrandt 102

Study. By Rodin 104

Study for a Figure. By Rodin 104

Triton and Nereid. By Rodin 106

The Caryatid. By Rodin 106

The Bather. By Rodin 110

Torso of a Woman. By Rodin 112

Pygmalion and Galatea. By Rodin 114

Study of Hanako, the Japanese Actress. By Rodin 116

Study of the Nude. By Rodin 116

Madame X. By Rodin 118

Mlle. Brongniart. By Houdon 124

Egyptian Sparrow-Hawk. See page 180 124

Voltaire. By Houdon 126

Mirabeau. By Houdon 126

Francis I. By Titian 130

Henri Rochefort. By Rodin 138

Jean-Paul Laurens. By Rodin 140

Jules Dalou. By Rodin 140

Puvis de Chavannes. By Rodin 142

The Sculptor Falguière. By Rodin 144

Study for a Head, presumably Madame R. By Rodin 146

Study Head, for the Statue of Balzac. By Rodin 146

The Statue of Victor Hugo. By Rodin 154

Bust of Mlle. Claudel (La Pensée). By Rodin 156

The Shipwreck of Don Juan. By Delacroix 158

Ugolino. By Rodin 160

Illusion, the Daughter of Icarus. By Rodin 162

Nymph and Faun. By Rodin 164

The Centauress. By Rodin 166

Italian Landscape. By Corot 168

An Old Man. By Rembrandt 170

Laura Dianti. By Titian 170

The Thinker. By Rodin 174

The Hand of God. By Rodin 176

The Statue of Balzac. By Rodin 178

The Gleaners. By Millet 182

The Three Fates. From the Parthenon 184

The Kiss. By Rodin 186

Bust of Madame Morla Vicuna. By Rodin 188

A Captive. By Michael Angelo 198

The Three Graces. By Raphael 200

Diadumenes. By Polycletus 212

Venus of Milo 214

The Victory of Samothrace 216

A Captive. By Michael Angelo 218

La Pietà. By Michael Angelo 222

Orpheus and Eurydice. By Rodin 226

La France. By Rodin 228

The Broken Lily. By Rodin 230

Ceres. By Rodin 234

The Torn Glove. By Titian 236

Victor Hugo Offering his Lyre to the City of Paris. By Puvis de Chavannes 238

Mother and Babe. By Rodin 240

Sister and Brother. By Rodin 242

Bust of Mr. Thomas Fortune Ryan. By Rodin 244

ГЛАВА I. РЕАЛИЗМ В ИСКУССТВЕ

В конце длинной улицы Университета, близ Марсова поля, в уголке, столь пустынном и монашеском, что можно подумать, будто вы в провинции, находится Склад мрамора.

Здесь, в большом заросшем травой дворе, спят тяжелые сероватые глыбы, местами представляющие свежие изломы матовой белизны. Это мрамор, зарезервированный государством для скульпторов, которых оно удостаивает своими заказами.

Вдоль одной стороны этого двора тянется ряд из дюжины мастерских, предоставленных разным скульпторам. Маленький город художников, удивительно спокойный, он кажется братским домом нового ордена. Роден занимает две из этих ячеек; в одной он хранит гипсовый слепок своих «Врат ада», поразительный даже в своем незавершенном состоянии, а в другой он работает.

Не раз я приходил навестить его здесь ближе к вечеру, когда его день труда подходил к концу, и, взяв стул, я ждал момента, когда ночь вынудит его остановиться, и я изучал его за работой. Желание воспользоваться последними лучами дневного света приводило его в лихорадку.

Я вижу его сейчас, как он быстро лепит свои маленькие фигурки из глины. Это игра, которой он наслаждается в промежутках между более терпеливой заботой, которую он уделяет своим большим фигурам. Эти эскизы, сделанные в одно мгновение, восхищают его, потому что они позволяют ему уловить мимолетную красоту жеста, чья беглая правда ускользнула бы от более глубокого и долгого изучения.

Его метод работы своеобразен. В его мастерской ходят или отдыхают несколько обнаженных моделей.

Гипсовые слепки «Врат ада». Работа Родена.

Роден платит им, чтобы они постоянно предоставляли ему возможность видеть обнаженное тело, движущееся со всей свободой жизни. Он наблюдает за ними без перерыва, и именно так он давно стал знаком с видом мышц в движении. Обнаженная натура, которая для нас, современных людей, является исключительным откровением и которая даже для скульпторов обычно является лишь явлением, длительность которого ограничена одним сеансом, стала для Родена привычным зрелищем. Постоянное знакомство с человеческим телом, которое древние греки приобретали, наблюдая за играми — борьбой, метанием диска, боксом, гимнастикой и бегом, — и которое позволяло их художникам естественно говорить на тему обнаженной натуры, создатель «Мыслителя» обеспечил постоянным присутствием обнаженных людей, которые приходят и уходят перед его глазами. Таким образом, он научился читать чувства, выраженные в каждой части тела. Лицо обычно считается единственным зеркалом души; подвижность черт лица кажется нам единственным внешним выражением духовной жизни. В действительности нет ни одной мышцы тела, которая не выражала бы внутренние вариации чувства. Все они говорят о радости или о печали, об энтузиазме или об отчаянии, о безмятежности или о безумии. Протянутые руки, непринужденное тело улыбаются с такой же сладостью, как глаза или губы. Но чтобы уметь интерпретировать каждый аспект плоти, нужно терпеливо учиться читать страницы этой прекрасной книги. Мастера античности делали это, чему способствовали обычаи их цивилизации. Роден делает это в наши дни силой своей собственной воли.

Он следит за своими моделями своим серьезным взглядом, он молча наслаждается красотой жизни, которая играет в них, он восхищается гибкостью этой молодой женщины, которая наклоняется, чтобы поднять резец, нежной грацией другой, которая поднимает руки, чтобы собрать свои золотые волосы над головой, нервной энергией мужчины, который идет через комнату; и когда тот или другой делает движение, которое ему нравится, он мгновенно просит сохранить позу. Быстро он хватает глину, и маленькая фигурка уже в работе; затем с такой же поспешностью он переходит к другой, которую лепит таким же образом.

Этюд руки. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

Этюд фигуры. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

Однажды вечером, когда ночь начала наполнять мастерскую тяжелыми тенями, у меня состоялся разговор с мастером о его методе.

«Что меня удивляет в вас, — сказал я, — это то, что вы работаете совсем иначе, чем ваши коллеги. Я знаю многих из них и видел их за работой. Они заставляют модель взойти на пьедестал, называемый троном, и говорят ему принять ту или иную позу. Обычно они сгибают или вытягивают его руки и ноги, чтобы они им подошли, они наклоняют его голову или выпрямляют его тело точно так же, как если бы он был манекеном. Затем они приступают к работе. Вы, напротив, ждете, пока ваши модели примут интересную позу, и тогда вы воспроизводите ее. Настолько, что это вы, кажется, находитесь у них на побегушках, а не они у вас».

Роден, который был занят тем, что заворачивал свои фигурки во влажные ткани, ответил спокойно:

«Я не у них на побегушках, а у Природы! У моих коллег, несомненно, есть свои причины работать так, как вы сказали. Но, насилуя таким образом природу и обращаясь с людьми как с марионетками, они рискуют создать безжизненную и искусственную работу».

«Что касается меня, искателя истины и исследователя жизни, каким я являюсь, я буду остерегаться следовать их примеру. Я беру из жизни движения, которые наблюдаю, но не я их навязываю».

«Даже когда предмет, над которым я работаю, заставляет меня просить модель о какой-то фиксированной позе, я указываю ее ему, но я тщательно избегаю прикасаться к нему, чтобы поставить его в положение, ибо я буду воспроизводить только то, что реальность спонтанно предлагает мне».

«Я подчиняюсь Природе во всем и никогда не претендую на то, чтобы командовать ею. Моя единственная амбиция — быть рабски верным ей».

«Тем не менее, — ответил я с некоторой злостью, — это не совсем та природа, как она есть, которую вы вызываете в своей работе».

Этюд. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

Он остановился, влажная ткань в его руках. «Да, именно так, как она есть!» — ответил он, нахмурившись.

«Вы вынуждены изменять...»

«Ни на йоту!»

«Но, в конце концов, доказательство того, что вы меняете ее, заключается в том, что слепок совсем не произвел бы такого же впечатления, как ваша работа».

Он задумался на мгновение и сказал: «Это так! Потому что слепок менее правдив, чем моя скульптура!»

«Для любой модели было бы невозможно сохранять оживленную позу все то время, которое потребовалось бы для снятия слепка. Но я держу в уме ансамбль позы и настаиваю, чтобы модель соответствовала моему воспоминанию о ней. Более того, — слепок воспроизводит только внешнее; я воспроизвожу, кроме того, дух, который, безусловно, также является частью природы».

«Я вижу всю правду, а не только ту, что снаружи».

«Я акцентирую линии, которые лучше всего выражают духовное состояние, которое я интерпретирую».

Говоря это, он показал мне на пьедестале неподалеку одну из своих самых красивых статуй — коленопреклоненного юношу, воздевающего к небу молящие руки. Все его существо вытянуто от муки. Его тело откинуто назад. Грудь вздымается, горло напряжено от отчаяния, а руки выброшены к какому-то таинственному существу, к которому они жаждут прильнуть.

«Смотрите! — сказал он мне. — Я акцентировал набухание мышц, которые выражают страдание. Здесь, здесь, там — я преувеличил напряжение сухожилий, которые указывают на порыв молитвы».

И жестом он подчеркнул самые энергичные части своей работы.

«Я поймал вас, Мастер! — воскликнул я иронично. — Вы сами говорите, что акцентировали, подчеркнули, преувеличили. Видите, значит, вы изменили природу».

Он начал смеяться над моим упрямством.

Призывание. Работа Родена.

«Нет, — ответил он. — Я не изменил ее. Или, вернее, если я это сделал, то без подозрения об этом в то время. Чувство, которое влияло на мое видение, показало мне Природу такой, какой я ее скопировал».

«Если бы я хотел изменить то, что видел, и сделать это более красивым, я бы не создал ничего хорошего».

Мгновение спустя он продолжил:

«Я признаю, что художник не видит Природу такой, какой она представляется вульгарным людям, потому что его эмоция открывает ему скрытые истины под видимостью».

«Но, в конце концов, единственный принцип в искусстве — копировать то, что вы видите. Вопреки торговцам эстетикой, любой другой метод фатален. Нет рецепта для улучшения природы».

«Единственное — это видеть».

«О, несомненно, посредственный человек, копирующий природу, никогда не создаст произведение искусства; потому что он действительно смотрит, не видя, и хотя он мог бы отметить каждую деталь досконально, результат будет плоским и без характера. Но профессия художника не предназначена для посредственностей, и им лучшие советы никогда не помогут дать талант».

«Художник, напротив, видит; то есть его глаз, привитый к его сердцу, читает глубоко в лоне Природы».

«Вот почему художник должен только доверять своим глазам».

Этюд. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея.

ГЛАВА II. ДЛЯ ХУДОЖНИКА ВСЕ В ПРИРОДЕ ПРЕКРАСНО

В большой мастерской Родена в Мёдоне стоит слепок той статуэтки, столь великолепно уродливой, которую великий скульптор изваял по тексту стихотворения Вийона «Прекрасная торговка шлемами».

Куртизанка, некогда сиявшая молодостью и грацией, теперь отталкивающа от старости и дряхлости. Некогда гордившаяся своей красотой, она теперь полна стыда за свое уродство.

“Ha, vieillesse felonne et fière,

Pourquoi m’as tu si tôt abattue?

Qui me tient que je ne me fière (frappe)

Et qu’à ce coup je ne me tue!”[1]

1. См. стр. 249.

Скульптор следовал за поэтом шаг за шагом. Старая карга, более сморщенная, чем мумия, оплакивает свой физический распад. Согнувшись вдвое, присев на корточки, она с отчаянием смотрит на свою грудь, так жалко усохшую, на свое отвратительно морщинистое тело, на свои руки и ноги, более узловатые, чем виноградные лозы.

“Quand je pense, las! au bon temps,

Quelle fus, quelle devenue,

Quand me regarde toute nue

Et je me vois si très changée.

Pauvre, sêche, maigre, menue,

Je suis presque tout enragée!

Qu’est devenue ce front poli,

Ces cheveux blonds....

Ces gentes épaules menues,

Petite tetins, hanches charnues,

Elevées, propres, faictisse (faites à souhait)

A tenir d’amoureuses lices;

C’est d’humaine beauté l’issue!

Les bras courts et les mains contraictes (contractées),

Les épaules toutes bossue.

Mamelles, quoi! toutes retraites (dessechées)

Telles les hanches et que les tettes!

Quant aux cuisses,

Cuisses ne sont plus, mais cuissettes

Grivelées comme saucisses!”[2]

2. См. стр. 249.

Старая куртизанка. Работа Родена.

Магдалина. Работа Донателло.

Скульптор не уступает поэту в реализме. Напротив, его работа, в ужасе, который она внушает, возможно, даже более впечатляющая, чем дерзкие стихи мэтра Вийона. Кожа висит дряблыми складками на скелете; ребра выступают под пергаментом, который их покрывает, и вся фигура кажется шатающейся, дрожащей, сморщивающейся, съеживающейся.

И все же от этого зрелища, одновременно гротескного и душераздирающего, веет великой печалью.

Ибо перед нами бесконечное страдание бедной глупой души, которая, влюбленная в вечную молодость и красоту, беспомощно смотрит на позорное унижение своей телесной оболочки; это антитеза духовного существа, которое требует бесконечной радости, и тела, которое истощается, разлагается, заканчивается ничем. Субстанция погибает, плоть умирает, но мечты и желания бессмертны.

Это то, что Роден хотел дать нам понять.

И я не думаю, что какой-либо другой художник когда-либо изображал старость с такой дикой грубостью, за исключением одного. В Баптистерии во Флоренции вы видите на алтаре странную статую Донателло — обнаженную старуху, или, по крайней мере, драпированную только в длинные тонкие волосы, которые отвратительно прилипают к ее разрушенному телу. Это святая Магдалина в пустыне, согбенная годами, предлагающая Богу жестокие умерщвления, которым она подвергает свое тело в наказание за заботу, которую она раньше расточала на него.

Дикая искренность флорентийского мастера настолько велика, что она не превзойдена даже самим Роденом. Но, помимо этого, чувство двух работ различается полностью, ибо, в то время как святая Магдалина в своем добровольном отречении кажется более сияющей, видя, как она становится все более отталкивающей, старая торговка шлемами в ужасе от того, что находит себя подобной самому трупу.

Рука из бронзы. Работа Родена.

Современная скульптура, следовательно, гораздо более трагична, чем старая работа.

Однажды, изучив эту фигуру в мастерской в течение нескольких мгновений в тишине, я сказал:

«Мастер, никто не восхищается этой поразительной фигурой больше меня, но я надеюсь, вы не будете раздражены, если я скажу вам, какое впечатление она производит на многих посетителей Люксембургского музея, особенно на женщин».

«Я буду очень обязан вам, если вы это сделаете».

«Ну, публика обычно отворачивается от нее, крича: «О, как это уродливо!», и я часто видел, как женщины закрывают глаза руками, чтобы не видеть этого».

Роден сердечно рассмеялся.

«Моя работа должна быть красноречивой, — сказал он, — чтобы произвести такое яркое впечатление, и, несомненно, это люди, которые боятся суровых философских истин».

«Но что единственно важно для меня — это мнение людей со вкусом, и я был рад получить их одобрение для моей «Старой торговки шлемами». Я как тот римский певец, который ответил на насмешки толпы: Equitibus cano. Я пою только для знати! то есть для знатоков».

«Вульгарные люди легко воображают, что то, что они считают уродливым в существовании, не является подходящим предметом для художника. Они хотели бы запретить нам изображать то, что не нравится и оскорбляет их в природе».

«Это большая ошибка с их стороны».

«То, что обычно называют уродством в природе, может в искусстве стать полным великой красоты».

«В области фактов мы называем уродливым все, что деформировано, все, что нездорово, все, что предполагает идею болезни, слабости или страдания, все, что противоречит регулярности, которая является признаком и условием здоровья и силы: горбун уродлив, тот, у кого кривые ноги, уродлив, бедность в лохмотьях уродлива».

Себастьян, шут Филиппа IV. Работа Веласкеса.

«Уродливы также душа и поведение аморального человека, порочного и преступного человека, ненормального человека, который вреден для общества; уродлива душа отцеубийцы, предателя, беспринципно амбициозного человека».

«И правильно, что существа и объекты, от которых мы можем ожидать только зла, должны называться таким отвратительным эпитетом. Но пусть великий художник или великий писатель воспользуется тем или иным из этих уродств, мгновенно оно преображается: прикосновением своей волшебной палочки он превратил его в красоту; это алхимия; это очарование!»

«Пусть Веласкес нарисует Себастьяна, карлика Филиппа IV. Он наделяет его таким трогательным взглядом, что мы мгновенно читаем в нем всю болезненную тайну этого бедного страдающего существа, вынужденного ради своего пропитания унижать свое человеческое достоинство, стать игрушкой, живой безделушкой. И чем мучительнее мученичество совести, заключенной в этом гротескном теле, тем прекраснее работа художника».

«Пусть Франсуа Милле изобразит крестьянина, отдыхающего на мгновение, опираясь на ручку своей мотыги, несчастного человека, изнуренного усталостью, испеченного солнцем, глупого, как вьючное животное, притупленное ударами, — ему достаточно вложить в выражение этого бедняги возвышенную покорность страданию, предписанному Судьбой, чтобы сделать это существо из кошмара великим символом всего Человечества».

«Пусть Бодлер опишет гноящийся труп, нечистый, вязкий, изъеденный червями, и пусть он только представит свою возлюбленную любовницу в этом ужасном аспекте, и ничто не может сравниться по великолепию с его картиной этого ужасного сопоставления красоты, которую мы хотели бы видеть вечной, и ужасного распада, который ожидает ее».

“Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,

A cette horrible infection.

Etoile de mes yeux, Soleil de ma nature,

O mon ange et ma passion!

Oui, telle vous serez, o la reine des Grâces

Après les derniers sacrements.

Quand vous irez sous l’herbe et les floraisons grasses

Pourrir parmi les ossements.

Alors, o ma Beauté, dîtes à la vermine

Qui vous mangerez de baisers,

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés![3]

3. См. стр. 250.

Человек с мотыгой. Работа Милле.

«То же самое, когда Шекспир изображает Яго или Ричарда III, когда Расин рисует Нерона и Нарцисса; моральное уродство, интерпретированное умами столь ясными и проницательными, становится чудесной темой красоты».

«На самом деле, в искусстве прекрасно только то, что имеет характер».

«Характер — это существенная правда любого природного объекта, будь он уродлив или красив; это даже то, что можно назвать двойной правдой, ибо это внутренняя правда, переведенная внешней правдой; это душа, чувства, идеи, выраженные чертами лица, жестами и действиями человеческого существа, тонами неба, линиями горизонта».

«Теперь, для великого художника, все в природе имеет характер; ибо непоколебимая прямота его наблюдения выискивает скрытый смысл всех вещей. И то, что считается уродливым в природе, часто представляет больше характера, чем то, что называется красивым, потому что в сокращениях болезненного лица, в линиях порочного лица, во всей деформации, во всем распаде внутренняя правда сияет яснее, чем в чертах, которые регулярны и здоровы».

«И поскольку именно сила характера создает красоту в искусстве, часто случается, что чем уродливее существо в природе, тем прекраснее оно становится в искусстве».

«В искусстве нет ничего уродливого, кроме того, что без характера, то есть того, что не предлагает никакой внешней или внутренней правды».

«Все, что ложно, все, что искусственно, все, что стремится быть хорошеньким, а не выразительным, все, что капризно и жеманно, все, что улыбается без мотива, сгибается или вышагивает без причины, манерно без причины; все, что без души и без правды; все, что является лишь парадом красоты и грации; все, короче говоря, что лжет, есть уродство в искусстве».

«Когда художник, намереваясь улучшить природу, добавляет зеленый к весне, розовый к восходу солнца, кармин к молодым губам, он создает уродство, потому что он лжет».

«Когда он смягчает гримасу боли, бесформенность возраста, отвратительность извращения, когда он устраивает природу — вуалируя, маскируя, смягчая ее, чтобы угодить невежественной публике, — тогда он создает уродство, потому что он боится правды».

«Для любого художника, достойного этого имени, все в природе прекрасно, потому что его глаза, бесстрашно принимая всю внешнюю правду, читают там, как в открытой книге, всю внутреннюю правду».

«Ему достаточно посмотреть в человеческое лицо, чтобы прочитать там душу внутри — ни одна черта не обманывает его; лицемерие так же прозрачно, как искренность — линия лба, малейшее поднятие брови, блеск глаза открывают ему все секреты сердца».

«Или он может изучать скрытый ум животного. Смесь чувств и мыслей, немых интеллектов и рудиментарных привязанностей, он читает всю скромную моральную жизнь зверя в его глазах и в его движениях».

«Он даже доверенное лицо природы. Деревья, растения говорят с ним как друзья. Старые узловатые дубы говорят ему о своей доброте к человеческому роду, который они защищают под своими укрывающими ветвями. Цветы общаются с ним грациозным покачиванием своих стеблей, поющими тонами своих лепестков — каждый цветок среди травы — это дружеское слово, обращенное к нему природой».

«Для него жизнь — это бесконечная радость, вечное наслаждение, безумное опьянение. Не то чтобы все кажется ему хорошим, ибо страдание, которое часто должно приходить к тем, кого он любит, и к нему самому, жестоко противоречит его оптимизму. Но все прекрасно для него, потому что он ходит вечно в свете духовной истины».

«Да, великий художник, и под этим я подразумеваю поэта, а также живописца и скульптора, находит даже в страдании, в смерти близких, в предательстве друзей нечто, что наполняет его сладострастным, хотя и трагическим восхищением».

«Порой его собственное сердце на дыбе, но сильнее его боли — горькая радость, которую он испытывает, понимая и выражая эту боль. Во всем существовании он ясно прозревает цели Судьбы. На свою собственную муку, на свои собственные зияющие раны он фиксирует восторженный взгляд человека, который прочитал указы Судьбы. Обманутый любимым человеком, он шатается от удара; затем, стоя твердо, он смотрит на предателя как на прекрасный пример низкого. Он приветствует неблагодарность как опыт, который обогатит его душу. Его экстаз временами ужасает, но это все еще счастье, потому что это постоянное поклонение истине».

«Когда он видит существ повсюду, уничтожающих друг друга; когда он видит, как вся молодость увядает, вся сила слабеет, весь гений умирает, когда он лицом к лицу с волей, которая постановила эти трагические законы, более чем когда-либо он радуется своему знанию и, охваченный заново страстью к истине, он счастлив».

ДАНИДА. Работа Родена.

ГЛАВА III. МОДЕЛИРОВКА

Однажды поздно вечером, когда я был с Роденом в его мастерской, наступила темнота, пока мы разговаривали.

«Вы когда-нибудь смотрели на античную статую при свете лампы?» — внезапно спросил мой хозяин.

«Нет, никогда», — ответил я с некоторым удивлением.

«Я удивляю вас. Вы, кажется, считаете идею изучения скульптуры иначе, чем при дневном свете, странной прихотью. Конечно, вы можете получить впечатление в целом лучше при дневном свете. Но подождите мгновение. Я хочу показать вам своего рода эксперимент, который, несомненно, окажется поучительным».

Он зажег лампу, говоря это, взял ее в руку и повел меня к мраморной статуе, которая стояла на пьедестале в углу мастерской.

Это была восхитительная маленькая античная копия Венеры Медицейской. Роден держал ее там, чтобы стимулировать свое собственное вдохновение, пока он работал.

«Подойдите ближе», — сказал он.

Держа лампу сбоку от статуи и как можно ближе, он направил полный свет на тело.

«Что вы замечаете?» — спросил он.

С первого взгляда я был необычайно поражен тем, что внезапно открылось мне.

Свет, направленный таким образом, действительно обнаружил множество легких выступов и углублений на поверхности мрамора, которые я никогда бы не заподозрил. Я сказал об этом Родену.

«Хорошо!» — воскликнул он одобрительно; затем: «Смотрите внимательно».

Венера Медицейская.

В то же время он медленно повернул движущуюся подставку, которая поддерживала Венеру. Когда он повернул, я все еще замечал в общей форме тела множество почти незаметных неровностей. То, что сначала казалось простым, было на самом деле удивительно сложным. Роден вскинул голову, улыбаясь.

«Разве это не чудесно? — воскликнул он. — Признайтесь, что вы не ожидали обнаружить так много деталей. Просто посмотрите на эти бесчисленные волнистости углубления, которое соединяет тело с бедром. Заметьте все сладострастные изгибы бедра. А теперь, здесь, очаровательные ямочки вдоль поясницы».

Он говорил низким голосом, с пылом преданного, склонившись над мрамором, как будто он любил его.

«Это поистине плоть!» — сказал он.

И сияя, он добавил: «Вы подумали бы, что она вылеплена поцелуями и ласками!» Затем, внезапно положив руку на статую: «Вы почти ожидаете, когда касаетесь этого тела, найти его теплым».

Несколько мгновений спустя он сказал:

«Ну, что вы теперь думаете о мнении, обычно бытующем об античном искусстве? Говорят — это особенно академическая школа распространила эту идею, — что древние, в своем культе идеала, презирали плоть как низкую и вульгарную, и что они отказывались воспроизводить в своих работах тысячу деталей материальной реальности».

«Они притворяются, что древние хотели учить Природу, создавая абстрактную красоту упрощенной формы, которая должна была обращаться только к интеллекту и не соглашаться льстить чувствам. И те, кто говорит так, берут примеры, которые они воображают, что находят в античном искусстве, как свой авторитет для исправления, для оскопления природы, сводя ее к контурам столь сухим, холодным и скудным, что они не имеют ничего общего с правдой».

«Вы только что доказали, как сильно они ошибаются».

Рисунок. Работа Микеланджело. См. стр. 98.

Античный торс. Национальная библиотека.

«Без сомнения, греки с их мощно логическими умами инстинктивно акцентировали существенное. Они акцентировали доминирующие черты человеческого типа; тем не менее они никогда не подавляли живую деталь. Они довольствовались тем, что окутывали ее и растворяли в целом. Поскольку они были влюблены в спокойные ритмы, они невольно подчиняли все вторичные рельефы, которые должны были нарушить безмятежность движения; но они тщательно воздерживались от полного их уничтожения».

«Они никогда не делали метод из лжи».

«Полные уважения и любви к Природе, они всегда изображали ее такой, какой видели. И по любому поводу они страстно свидетельствовали свое поклонение плоти. Ибо безумие верить, что они презирали ее. Ни у одного другого народа красота человеческого тела не вызывала более чувственной нежности. Порыв экстаза, кажется, парит над всеми формами, которые они моделировали».

«Так объясняется невероятная разница, которая отделяет ложный академический идеал от греческого искусства. В то время как у древних обобщение линий — это тотализация, результат, составленный из всех деталей, академическое упрощение — это обеднение, пустая напыщенность. В то время как жизнь оживляет и согревает пульсирующие мышцы греческих статуй, непоследовательные куклы академического искусства выглядят так, как будто они охлаждены смертью».

Он молчал некоторое время, затем —

«Я открою вам великий секрет. Знаете ли вы, как производится впечатление реальной жизни, которое мы только что почувствовали перед этой Венерой?»

«Наукой моделировки».

«Эти слова кажутся вам банальными, но вы скоро оцените их важность».

«Науку моделировки преподал мне некий Констан, который работал в мастерской, где я дебютировал как скульптор. Однажды, наблюдая, как я моделирую капитель, украшенную листвой, — «Роден, — сказал он мне, — вы делаете это неправильно. Все ваши листья видны плоско. Вот почему они не выглядят реальными. Сделайте некоторые с кончиками, направленными на вас, чтобы при виде их у человека возникало ощущение глубины». Я последовал его совету и был поражен результатом, который получил. «Всегда помните то, что я собираюсь вам сказать, — продолжал Констан. — Отныне, когда вы режете, никогда не видите форму в длину, но всегда в толщину. Никогда не рассматривайте поверхность иначе, как конечность объема, как точку, более или менее большую, которую она направляет на вас. Таким образом вы приобретете науку моделировки».

Присевшая Венера.

«Этот принцип был удивительно плодотворным для меня. Я применил его к исполнению фигур. Вместо того чтобы представлять разные части тела как поверхности, более или менее плоские, я представлял их как выступы внутренних объемов. Я заставлял себя выражать в каждом набухании торса или конечностей расцвет мышцы или кости, которые лежали глубоко под кожей. И поэтому правда моих фигур, вместо того чтобы быть лишь поверхностной, кажется, расцветает изнутри наружу, как сама жизнь».

«Теперь я обнаружил, что древние практиковали именно этот метод моделировки. И именно этой технике их работы обязаны одновременно своей энергией и своей пульсирующей гибкостью».

Роден созерцал заново свою изысканную греческую Венеру. И внезапно он сказал:

«По вашему мнению, Гзель, цвет — это качество живописи или скульптуры?»

«Живописи, естественно».

«Ну, тогда просто посмотрите на эту статую».

Сказав так, он поднял лампу так высоко, как мог, чтобы осветить античный торс сверху.

«Просто посмотрите на яркие блики на груди, тяжелые тени в складках плоти, а затем эту бледность, эти призрачные полутона, дрожащие над самыми деликатными частями этого божественного тела, эти кусочки, так тонко затененные, что они кажутся растворяющимися в воздухе. Что вы скажете на это? Разве это не великая симфония в черном и белом?»

Я был вынужден согласиться.

«Как бы парадоксально это ни казалось, великий скульптор — такой же колорист, как и лучший живописец, или, вернее, лучший гравер.

Он столь искусно играет всеми ресурсами рельефа, так умело сочетает смелость света со скромностью тени, что его скульптуры доставляют такое же удовольствие, как самые очаровательные офорты».

Фавн. Работа Праксителя

«А цвет — именно к этому замечанию я хотел подвести — это цветок тонкой моделировки. Эти два качества всегда сопутствуют друг другу, и именно они придают каждому шедевру скульптора сияющий вид живой плоти».

Век железный. Работа Родена

ГЛАВА IV. ДВИЖЕНИЕ В ИСКУССТВЕ

В Музее Люксембурга есть две статуи работы Родена, которые особенно привлекают и удерживают мое внимание: «Век железный» и «Святой Иоанн Креститель». Они кажутся даже более полными жизни, чем остальные, если это вообще возможно. Другие работы Мастера, составляющие им компанию, безусловно, все трепещут от правды; все они производят впечатление живой плоти, все они дышат, но эти — движутся.

Однажды в мастерской Мастера в Мёдоне я признался ему в своей особой любви к этим двум фигурам.

«Они, безусловно, относятся к тем, в которых я дальше всего продвинулся в подражательном искусстве, — ответил он. — Хотя я создал и другие, чья одушевленность не менее поразительна; например, мои «Граждане Кале», мой «Бальзак», мой «Шагающий человек».

И даже в тех моих работах, где действие менее выражено, я всегда стремился дать некоторое указание на движение. Я очень редко изображал полный покой. Я всегда старался выразить внутренние чувства через подвижность мышц».

«Это верно даже для моих бюстов, которым я часто придавал определенный наклон, определенную косину, определенное выразительное направление, подчеркивающее смысл физиономии.

Искусство не может существовать без жизни. Если скульптор хочет передать радость, печаль, любую страсть, он не сможет взволновать нас, если сначала не научится оживлять существа, которые он вызывает к жизни. Ибо как может радость или печаль инертного объекта — глыбы камня — тронуть нас? Итак, иллюзия жизни в нашем искусстве достигается хорошей моделировкой и движением. Эти два качества подобны крови и дыханию любой хорошей работы».

Шагающий человек. Работа Родена

«Мастер, — сказал я, — вы уже говорили со мной о моделировке, и я заметил, что с тех пор стал лучше понимать шедевры скульптуры. Я хотел бы задать несколько вопросов о движении, которое, как я чувствую, не менее важно».

«Когда я смотрю на вашу фигуру «Века железного», который пробуждается, наполняет легкие воздухом и высоко поднимает руки; или на вашего «Святого Иоанна», который, кажется, жаждет сойти с пьедестала, чтобы нести в мир свои слова веры, мое восхищение смешивается с изумлением. Мне кажется, что есть некое волшебство в этой науке, которая придает движение бронзе. Я изучал и другие шедевры ваших великих предшественников; например, «Маршала Нея» и «Марсельезу» Рюда, «Танец» Карпо, а также диких зверей Бари, и признаюсь, что никогда не находил удовлетворительного объяснения тому эффекту, который производят на меня эти скульптуры. Я продолжаю спрашивать себя, как такие массы камня и железа могут казаться движущимися, как фигуры, столь явно неподвижные, могут все же казаться действующими и даже готовыми к бурному усилию».

«Раз уж вы принимаете меня за волшебника, — ответил Роден, — я постараюсь оправдать свою репутацию, выполнив задачу, которая для меня гораздо сложнее, чем оживление бронзы, — объяснив, как я это делаю.

Заметьте прежде всего, что движение — это переход от одной позы к другой.

Это простое утверждение, которое звучит как трюизм, по правде говоря, является ключом к тайне.

Вы, конечно, читали у Овидия, как Дафна превратилась в лавровое дерево, а Прокна — в ласточку. Этот очаровательный писатель показывает нам тело одной, покрывающееся листьями и корой, и члены другой, облачающиеся в перья, так что в каждой из них мы все еще видим женщину, которая перестает ею быть, и дерево или птицу, которыми она станет. Вы помните также, как в «Аде» Данте змей, обвиваясь вокруг тела одного из проклятых, превращается в человека, в то время как человек становится рептилией. Великий поэт описывает эту сцену так искусно, что в каждом из этих двух существ мы прослеживаем борьбу между двумя природами, которые постепенно вторгаются друг в друга и вытесняют одна другую».

Буря. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«Короче говоря, именно такую метаморфозу совершает живописец или скульптор, придавая движение своим персонажам. Он изображает переход от одной позы к другой — он указывает, как незаметно первая переходит во вторую. В его работе мы все еще видим часть того, что было, и обнаруживаем часть того, что будет. Пример прояснит вам это лучше.

Вы упомянули только что статую маршала Нея работы Рюда. Вы отчетливо помните эту фигуру?»

«Да, — сказал я. — Герой поднимает саблю, во весь голос крича своим войскам: «Вперед!»

«Точно! Что ж, когда в следующий раз будете проходить мимо этой статуи, посмотрите на нее еще внимательнее. Вы заметите следующее: ноги статуи и рука, держащая ножны сабли, находятся в том положении, в котором они были, когда он вынимал ее, — левая нога отставлена назад, чтобы саблю было легче схватить правой рукой, которая только что ее извлекла; а что касается левой руки, то она застыла в воздухе, словно все еще предлагая ножны.

А теперь рассмотрите тело. Оно должно было быть слегка наклонено влево в тот момент, когда совершало описанное мною действие, но здесь оно выпрямлено, здесь грудь выставлена вперед, здесь голова поворачивается к солдатам, выкрикивая приказ к атаке; здесь, наконец, правая рука поднята и размахивает саблей.

«Вот вам и подтверждение того, что я только что сказал: движение в этой статуе — это лишь переход от первой позы, которую маршал имел, вынимая саблю, ко второй, которую он принял, бросаясь с поднятой рукой на врага».

Маршал Ней. Работа Рюда

«В этом и заключается весь секрет движения в интерпретации искусства. Скульптор, так сказать, заставляет зрителя проследить развитие действия в человеке. В выбранном нами примере глаза вынуждены перемещаться вверх от нижних конечностей к поднятой руке, и, поскольку при этом они находят различные части фигуры, представленные в последовательные моменты, у них возникает иллюзия наблюдения совершаемого движения».

Так случилось, что слепки «Века железного» и «Святого Иоанна Крестителя» стояли в большом зале, где мы находились. Роден попросил меня взглянуть на них. И я сразу же признал правоту его слов.

Я заметил, что в первой из этих работ движение, кажется, поднимается вверх, как в статуе Нея. Ноги юноши, который еще не полностью проснулся, все еще расслаблены и почти шатки, но по мере того, как ваш взгляд поднимается, вы видите, как поза становится тверже — ребра приподнимаются под кожей, грудь расширяется, лицо обращается к небу, и обе руки вытягиваются в попытке сбросить оцепенение.

Сюжет этой скульптуры именно таков — переход от дремоты к бодрости существа, готового к действию.

Этот медленный жест пробуждения кажется, кроме того, еще более величественным, когда понимаешь его символическое значение. Ибо он представляет, как указывает название работы, первое биение совести в еще юном человечестве, первую победу разума над грубостью доисторических времен.

Таким же образом я затем изучил «Святого Иоанна». И я увидел, что ритм этой фигуры ведет, как и говорил Роден, к своего рода эволюции между двумя точками равновесия. Фигура, опирающаяся сначала всем своим весом на левую ногу, которая со всей силой давит на землю, кажется, балансирует там, в то время как глаза смотрят вправо. Затем вы видите, как все тело наклоняется в этом направлении, затем правая нога выдвигается вперед, и стопа обретает опору на земле. В то же время левое плечо, которое приподнято, кажется, пытается перенести вес тела на эту сторону, чтобы помочь ноге, находящейся сзади, выйти вперед. Итак, наука скульптора заключалась именно в том, чтобы навязать все эти факты зрителю в том порядке, в котором я их изложил, чтобы их последовательность создавала впечатление движения.

Святой Иоанн Креститель. Работа Родена

Более того, жест Святого Иоанна, как и жест «Века железного», содержит духовную значимость. Пророк движется с почти автоматической торжественностью. Вы почти верите, что слышите его шаги, как в статуе Командора. Вы чувствуете, что некая сила, одновременно таинственная и грозная, поддерживает и побуждает его. Так акт ходьбы, обычно обыденное движение, здесь становится величественным, потому что это выполнение божественной миссии.

«Вы когда-нибудь внимательно рассматривали мгновенные фотографии шагающих фигур?» — внезапно спросил меня Роден.

На мой утвердительный ответ он спросил: «Ну, и что вы заметили?»

«Что они никогда не кажутся идущими. Обычно они кажутся застывшими на одной ноге или подпрыгивающими на одной ступне».

«Точно! Теперь, например, хотя мой Святой Иоанн представлен с обеими ногами на земле, вполне вероятно, что мгновенная фотография модели, совершающей то же движение, показала бы заднюю ногу уже поднятой и перенесенной к другой. Или же, наоборот, передняя нога еще не коснулась бы земли, если бы задняя нога занимала на фотографии то же положение, что и в моей статуе.

И именно по этой причине сфотографированная модель имела бы странный вид человека, внезапно пораженного параличом и окаменевшего в своей позе, как это случилось в красивой сказке со слугами Спящей красавицы, которые все внезапно застыли посреди своих занятий».

Святой Иоанн Креститель. Работа Родена

«И это подтверждает то, что я только что объяснил вам по поводу движения в искусстве. Если, действительно, на мгновенных фотографиях фигуры, хотя и снятые во время движения, кажутся внезапно зафиксированными в воздухе, то это потому, что все части тела воспроизводятся точно в одну и ту же двадцатую или сороковую долю секунды, и нет прогрессивного развития движения, как в искусстве».

«Я прекрасно вас понимаю, Мастер, — ответил я. — Но мне кажется, если вы позволите мне рискнуть сделать это замечание, что вы противоречите сами себе».

«Каким образом?»

«Разве вы не заявляли мне много раз, что художник должен всегда копировать природу с величайшей искренностью?»

«Без сомнения, и я настаиваю на этом».

«Ну тогда, когда в интерпретации движения он полностью противоречит фотографии, которая является неопровержимым механическим свидетельством, он, очевидно, искажает истину».

«Нет, — ответил Роден, — это художник правдив, а фотография лжет, ибо в реальности время не останавливается, и если художнику удается произвести впечатление движения, на совершение которого уходит несколько мгновений, его работа, безусловно, гораздо менее условна, чем научное изображение, где время резко приостановлено.

Именно это осуждает некоторых современных художников, которые, желая изобразить скачущих лошадей, воспроизводят позы, предоставленные мгновенной фотографией.

Жерико критикуют за то, что на своей картине «Скачки в Эпсоме», которая находится в Лувре, он написал своих лошадей скачущими, полностью вытянутыми, ventre à terre, как говорят, выбрасывающими передние ноги вперед, а задние — назад в один и тот же момент. Говорят, что светочувствительная пластинка никогда не дает такого эффекта. И, действительно, на мгновенной фотографии, когда передние ноги лошади направлены вперед, задние ноги, уже совершившие толчок, который продвинул тело вперед, уже успели собраться под телом, чтобы начать новый шаг, так что на мгновение все четыре ноги почти собраны вместе в воздухе, что придает животному вид прыжка с земли и неподвижности в этом положении.

Европа. Итальянская школа XV века

Скачки в Эпсоме. Работа Жерико

«А я считаю, что прав Жерико, а не камера, ибо его лошади кажутся бегущими; это происходит оттого, что зритель слева направо видит сначала задние ноги, совершающие усилие, из которого проистекает общий импульс, затем вытянутое тело, затем передние ноги, которые ищут землю впереди. Это ложно в реальности, так как действия не могут быть одновременными; но это истинно, когда части наблюдаются последовательно, и именно эта истина важна для нас, потому что именно ее мы видим и именно она поражает нас».

«Заметьте, кроме того, что живописцы и скульпторы, когда они объединяют различные фазы действия в одной фигуре, действуют не из соображений разума или хитрости. Они наивно выражают то, что чувствуют. Их умы и руки словно увлечены в направлении движения, и они передают развитие инстинктивно. Здесь, как и везде в области искусства, искренность — единственное правило».