«Принципы искусства в литературе»

Другая школа, стремящаяся объяснить связь между искусством и религией, придерживается прямо противоположного взгляда на теорию игры. Страх и магия, по мнению этих авторов, являются определяющими факторами. Трудность этой теории заключается в совершенно эгоистичном элементе в импульсе страха и магии, тогда как художественный импульс бескорыстен и неэгоистичен. Кроме того, религиозная вера предшествует страху и магическому умилостивлению оскорбленных сил. Вуду и колдовство знаменуют собой деградацию религиозных импульсов. Импульсы, гармонирующие с природой человека, могут как опускаться, так и подниматься, и даже если мы предположим, что бескорыстный импульс искусства, который в конечном итоге становится свидетельством и славой высшей цивилизации человека, можно проследить до грязных деталей эгоистичного суеверия, почему такой гадкий утенок должен превратиться в прекрасного лебедя? Деволюция и деградация проще, чем эволюция. Почему художественный импульс выбрал узкий, восходящий путь и избежал широкой дороги, ведущей к погибели?

Совершенство дуба должно было содержаться в потенциале желудя. Дуб не мог произойти из арахиса, и никакие силы солнца, дождя и почвы или любой другой фактор среды не могут превратить плод арахисовой лозы в величие дуба. Мы можем объяснить внешней причиной задержку в росте дуба или его гниение, но мы не можем объяснить само существование дуба — иначе как через желудь. Мы можем, возможно, обнаружить подавленную или искаженную художественную тенденцию в суеверном страхе и его продуктах, но этот элемент страха не смог бы написать стихотворение, сочинить сонату или воздвигнуть готический собор. Совершенство, достигнутое художественным продуктом, должно было содержаться в потенциале первого художественного импульса в зародыше.

Религия и искусство были, таким образом, потенциально объединены в первоначальном художественном импульсе точно так же, как сила и возвышенная красота дуба были скрыты в желуде. Художественный импульс естественен для человека; он интеллектуален. Чтобы быть художественным, нужны мозги, так же как они нужны, чтобы смеяться, и ни одно животное не делало ни того, ни другого и никогда не будет делать. Птица, строя гнездо, проявляет интеллект, не принадлежащий ей; ее гнездостроение унаследовано, так же как и ее пение. Наблюдения Жана Фабра убедительно показали чудеса инстинкта в сочетании с глупостью существа, обладающего этим инстинктом. Но самый ранний каракуль или мазок ребенка демонстрирует разум, работающий с материей, и сознательное формирование средств для достижения цели. Все исследователи интеллекта, от Симона-Бине до новейших, находили создание или интерпретацию картин мерилом интеллектуальной силы. Они правы. Искусство — это рационализированные пигменты, звуки или слова с их образами или какой-либо другой рационализированный материал. Д-р Джеймс Харви Робинсон в книге «Разум в процессе становления» говорит, что мы ошибаемся, рационализируя прошлое, чтобы принять решение, и как он это доказывает? Рационализируя другое прошлое для нас. Истина в том, что мы должны рационализировать прошлое, и д-р Робинсон должен побудить нас не прекращать рационализацию, а рационализировать правильно, и должен дать нам нечто лучшее, чем всеобщий скептицизм, с помощью которого можно рационализировать. Художественная тенденция едина с религиозной тенденцией в том, что она рациональна и интеллектуальна.

Искусство и религия стремятся к высоким идеалам; они бескорыстны и неэгоистичны. Лафарж говорит Сент-Годенсу: «Эта работа не достойна тебя», и Сент-Годенс берет молоток и разбивает скульптуру. Это пример, параллельный героическому следованию религиозным идеалам с подобными жертвами. Был ли это страх перед призраками или любовь к своим умершим, что наполнило так много гробниц драгоценными предметами? Веря в бессмертие, египтяне и микенцы отдавали умершим самое ценное, а самым ценным было прекраснейшее искусство из самых дорогих материалов. Любовь сохраняет могилы зелеными: страх воздвигает крематорий.

Искусство и религия личностны и эмоциональны. У каждого есть свое собственное выражение. Выражением религии является поклонение, а искусства — конкретное воплощение идеала, и в обоих случаях выражение глубоко личностно и пронизано чувством. Искусство более чувственно, а значит, более эмоционально, потому что его выражение должно быть представлено чувствам или, по крайней мере, воображению. Религия, чьим первичным выражением является акт воли, не обязательно должна по своей природе сопровождаться эмоциями или внешним проявлением, но обычно это так, и чувство и выражение, как правило, способствуют более полному выражению религии. Раптус искусства и экстаз религии, хотя и различаются во многом, также имеют много общего.

В своем социальном призыве искусство и религия родственны. У художника и святого есть свои часы уединенного созерцания. Св. Петр в день Пятидесятницы, описывая религиозный экстаз вдохновленных апостолов, воскликнул: «Они не пьяны, как вы полагаете», и, продолжая, процитировал пророка Иоиля: «Ваши юноши будут видеть видения, а ваши старцы будут видеть сны». В формировании своих видений и снов святой и художник схожи, хотя содержание их видений различно. Они схожи также в своем импульсе выразить свои видения и влиять ими на людей. Религия апостолична, а искусство социально, и именно поэтому в истории они так часто шли рука об руку, чтобы покорить мир. Целые народы должны были объединиться, чтобы воздвигнуть египетские пирамиды, Вавилонскую башню, храмы Израиля, Рима, Греции и Востока, а также готические соборы. Только союз искусства и религии мог произвести такие грандиозные результаты. Патриотизм и государство временами приближались к этим великим эффектам, когда патриотизм или любовь к стране принимали характер религии. Чтобы создать эти национальные памятники, была необходима длительная причина, а также причина широкого призыва. Здесь снова искусство и религия родственны. Искусство долговечно, а религия бессмертна.

Искусство достигает своего высшего и наиболее совершенного выражения в возвышенном. Здесь религия не идет рука об руку с искусством, а возносит искусство ввысь и наделяет его частью своей собственной божественности, одаряя художественное выражение возвышенностью. Литература Библии достигла высот, о которых писатели других народов не могли ни мечтать, ни стремиться. Книга Бытия ставит поэтов и всех художников на высокую вершину. Благодаря откровению творения воображение и видение художника стали почти соразмерны видению Творца. Теория тяготения Ньютона, которая собрала звездные сонмы вселенной в одно послушное стадо, дает нам осознание влияния Книги Бытия на воображение мира. Мотив творения в литературе, освобождающий воображение человека, расширяющий границы видения и одаряющий художника возвышенностью, заслуживает отдельного трактата и истории, достойной его величия.

Искусство и религия объединены на деле, так учит история; искусство и религия родственны, так показывает изучение их атрибутов. Каково же тогда единственное и полное объяснение этого факта и этой гармонии? Философы утверждают, что единственное и полное объяснение гармонии, существующей между разумом и реальностью, которая называется истиной, заключается в том факте, что и разум, и реальность являются воспроизведениями в творении Божьего истинного знания о Себе. Этики утверждают, что единственное и полное объяснение гармонии, существующей между волей и законом, которая называется моральным благом, заключается в том факте, что и воля, и закон являются воспроизведениями в конечном Божьей любви к Себе. Поэтому философы должны утверждать, что полное и единственное объяснение гармонии, существующей между душой и искусством, которая называется выражением прекрасного, заключается в том факте, что, подобно врожденной склонности к истине и добру, склонность к красоте является воспроизведением Божьего созерцания Себе. Творение, как часто провозглашалось, есть проявление искусства Бога, миметическое представление в конечной материи и духе бесконечного идеала. Всякое продвижение в истине и добродетели есть приближение к божественной истине и благости, и всякий истинный прогресс в искусстве есть приближение к божественной красоте. «Исполненный энтузиазма», — говорит Де Вульф в книге «Произведение искусства и красота», — «перед величием силы художника Данте Алигьери сравнивает ее с силой Всемогущества:

“‘Your art like the grand-child of God’

(Inferno, XI, 103).

«Искусство — внук Бога, потому что оно является порождением творческой силы человека, так же как сам человек вышел из рук Божьих».

VII ИСКУССТВО И БОЖЕСТВЕННОЕ

3. ИСКУССТВО В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ДОБРОДЕТЕЛИ

Тот факт, что религия и искусство связаны, обильно подтверждается историей. Естественность этой связи становится ясной благодаря многим чертам, которыми искусство и религия обладают совместно. Как философы аргументировали существование Бога тем фактом, что всеобщая вера в Его существование не может быть удовлетворительно объяснена ни на каком другом предположении; как философы также аргументируют бессмертие души всеобщей и неизбежной склонностью человека к бесконечному существованию, так же можно утверждать, что, поскольку всегда и везде художественный импульс связан в своем происхождении и росте с религией, этот импульс тоже, подобно вере в Бога, желанию бессмертия, совести как закону и склонности к истине, является проекцией божественного на человечество, не антропоморфизмом Бога, а теоморфизмом человека. Структура нашего глаза, созданная для реагирования на свет, оправдывает нас в заключении, что свет существует. Природа души, которая может реагировать на бесконечную красоту, оправдывает нас в заключении, что существует бесконечная красота. Тот, кто сказал: «Да будет свет», сказал также: «Сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему».

Объяснение природы этих двух человеческих актов — искусства и религии — раскроет больше аналогий, одновременно выявляя существенные различия. Религия — это добродетель воли, привычка, развитая свободным актом человека, добродетель, которая завершается поклонением Богу как верховному существу. Импульс искусства не был проанализирован так полно и удовлетворительно, как добродетель религии, но от анализа Аристотеля в «Поэтике», через неоплатоников и схоластов вплоть до Канта и его последователей существует общее согласие, что склонность к красоте не принадлежит к влечению к добру, побуждающему аппетит и волю, но что наслаждение красотой является функцией восприятий, воображения и разума. Признанная бескорыстность художественного импульса является важнейшим и неотразимым доказательством того, что он существенно отличается от эгоистичной тенденции воли и аппетита, которые не могут быть безразличны к добру, поскольку добро является самой причиной и условием существования аппетита. Наслаждение нарисованным фруктом сродни наслаждению проверенной теорией или триумфальным выводом, а не удовлетворению, ощущаемому от владения картиной с фруктами или от реального желания или поедания фрукта.

Очевидно, поэтому, почему человек может быть художественным, не будучи религиозным. Нет большей трудности в понимании того, почему художник не является святым, чем в знании того, что совесть — это одно, а действовать в соответствии с ней — другое. Улучшение в искусстве не всегда означает улучшение в морали или религии, так же как знать — не значит желать. С другой стороны, зло художника или его работы не будет доказательством против божественности искусства. Божественное происхождение совести и естественного закона очевидно как в пороке грешника, так и в добродетелях святого. Существенное различие между искусством и религией также показывает, что школа, в которой пророком является Раскин, школа, которая находит религию в красоте мира или искусства, неверна в своем учении. Любовь и страх — это пружины действия, стимулы к добродетели. Красота может украсить влечение к добру; она не может заменить добро в добродетели и религии. Эстетизм — это не аскетизм. Франциск Ассизский был поэтом и святым, Франческа да Римини наслаждалась поэзией, могла бы быть поэтом, но не всегда была святой, и многих Францисков и Франчесок можно найти ни художественными, ни религиозными, так же как многие талантливы, не будучи добродетельными, и добродетельны, не будучи талантливыми.

Несмотря на печальное отсутствие гармонии между красотой их искусства и добродетелью их жизни, художников тем не менее всегда почитали. Честь их искусства завоевала им в их падениях мягкость обращения, не предоставляемую менее одаренным смертным. Они — падшие ангелы, если падают.

Означает ли тогда союз религии и искусства, что художник должен быть моралистом? Морализировать — не функция искусства как такового. Я наслаждаюсь красотой дерева без какого-либо чувства, что оно передает истину или внушает добродетель. Художник может перенести дерево на холст, где я наслаждаюсь им так же, как в природе, без какого-либо дополнительного подтекста, информационного или этического. Джойс Килмер может поместить дерево в стихотворение и с его помощью добавить красоты истине, что «только Бог может создать дерево». Псалмопевец может поместить дерево в свой священный гимн и с его помощью добавить красоты своей хвале жизни доброго человека, который будет «как дерево, посаженное при потоках вод». Логическая истина и моральное добро не исключены из искусства, хотя художник по профессии не является учителем. Современные критики часто непоследовательны и лицемерны, приветствуя каждого драматурга, поэта или романиста, который нескрываемо пропагандирует различные теории, но будут испепелять своим презрением любого, кто пропагандирует десять заповедей. Морализировать, догматизировать, теоретизировать — не функция искусства, и хотя эти действия не несовместимы с функциями искусства, очень редко в истории искусства оно было успешным, когда бралось учить или проповедовать. Дидактическая поэзия, сатирическая поэзия и пропагандистская драма с большим трудом становятся поэзией и остаются ею.

Религия, таким образом, есть добродетель воли, приводящая к актам поклонения; искусство — сила разума, приводящая к различным художественным творениям. Религия может оставаться полностью духовной, даже в своем выражении, но, хотя понимание красоты разумом может основываться на чисто духовных и интеллектуальных объектах, таких как теории или добродетели, или Бог и небеса, искусство должно выражать себя в чувственных объектах. Даже в литературе, самом интеллектуальном из искусств, слова и образы воображения существенны. Ангелы могли бы быть представлены как имеющие искусство, чьим единственным средством были духовные идеи, но не человек, чей разум работает через воображение. Аквинский, подчеркивая интеллектуальную природу красоты, обращает внимание на тот факт, что, хотя люди говорят о красивых зрелищах и красивых звуках, они редко и только фигурально будут считать действия других чувств, таких как вкус, осязание и обоняние, красивыми. Действия этих чувств погружены в материальное, тогда как зрение и слух ближе к интеллектуальному и духовному. Человек еще не преуспел в создании изящного искусства, чьим средством были бы вкусы, прикосновения и ароматы. Бескорыстное наслаждение искусством не может быть высвобождено в объектах столь материальных и столь близких к аппетитам. Сенсуалист не является художником в уступке чувственному наслаждению, хотя он может желать придать своим нечестивым путям художественный лоск. Тот, кто видит только яблочный пирог в розовых яблоках, или чувствует сонную негу в мягком бархате и переливчатом шелке, или воспринимает только аромат в цветке и фрукте, не испытывает эстетических эмоций, а скорее возбуждение телесных аппетитов. Если эстетизм — это не аскетизм, то он, с другой стороны, не является и похотью или простым сенсуализмом.

Исключает ли связь между искусством и религией изображение зла в искусстве? Искусство было бы сильно ограничено, если бы оно было ограничено только добрыми объектами. Искусство — это проявление интеллекта человека и должно действовать в соответствии с природой этой способности. Если зло представлено художественно, оно должно быть изображено как зло. Представлять моральное зло как добро — это фальсификация, столь же отталкивающая для разума, как была бы живопись синего восхода солнца, зеленой луны или черно-коричневого моря, и столь же абсурдная, как скульптура пятиногого льва. Просвещенный разум отвергает такие физические уродства, и просвещенный разум, несмотря на низшие аппетиты, отвергает моральные беспорядки с равным, если не большим, отвращением.

Опять же, искусство требует, чтобы зло, моральное уродство или физическое уродство были необходимой и рациональной частью представления. Факт природы сразу становится материалом науки, потому что наука занимается неприкрашенной истиной. Но чтобы факт природы стал материалом искусства, он должен быть идеализирован, то есть он должен стать неотъемлемой частью художественного продукта. Удовольствие от искусства возникает не из обмана, а из иллюзии, которая не обманывает. Нарисованный виноград мог обмануть птиц; но если бы он обманул людей, то эффект был бы не искусства, а реальности. Зло или уродство никогда не могут быть приятными, пока они присутствуют и актуальны. Перенос зла в мир искусства, если он становится неотъемлемой, оправданной и рационализированной частью иллюзии, обычно достаточен, чтобы лишить зло его актуальности и неприятности.

Иногда в современном реализме, при всем оправдании уродства художественным продуктом, возникает подавленность, а не истинное художественное удовольствие, потому что мы не можем забыть реальный мир, созерцая воображаемый мир искусства. Предположим, «Макбет» или «Эдип» были действительно историческими и разыгрывались в присутствии их современников или следующего поколения. Было бы удовлетворение и эмоциональное облегчение, возникающее из иллюзии? Вряд ли. Воспоминания были бы слишком изранены реальным, чтобы поддаться иллюзии искусства и наслаждаться его созерцанием. Актуальность добавила бы соли в слезы, которые иначе могли бы быть подслащены переносом зла в отдаленные и воображаемые сферы. Греки и Шекспир были правы, делая свои трагедии историческими, тогда как современные реалисты мрачны от пессимизма, потому что они никогда не покидают актуальное.

Искусство и религия оба связаны с жизнью, и поэтому они оба должны касаться зла и уродства, к сожалению, большой части жизни. Религия как добродетель должна преодолевать зло и не позволять ему овладеть волей. Искусство изображает зло таким образом, чтобы не оскорблять просвещенный разум одобрением зла, или художественно неоправданным введением зла, или реальным опытом зла. Во всех этих случаях разум не испытал бы истинного и длительного удовольствия от искусства. Вкус фрукта проходит; созерцание нарисованного фрукта — это радость навсегда. Художественное удовольствие — это не игра с игрушками, как, казалось бы, представлял Платон, а изящное занятие рациональных умов, каким его сделал Аристотель, занятие, достойное человека, потому что искусство интерпретирует природу и человека самому себе, потому что искусство упражняет рациональные способности человека, потому что искусство высвобождает эмоции человека в условиях, когда зло реальной жизни устранено. Макбет и Эдип в жизни были печальными зрелищами; эхо этой печали, ощущаемое через драматическое представление, доставляет разуму высокое удовольствие.

Катартическая функция искусства приближает его к добродетельному и божественному. То, что добродетель делает на самом деле, искусство делает идеально, превращая зло в добро. Викарная жертва Голгофы была катарсисом человечества, бесконечным очищением, по сравнению с которым викарное чувство драматически разыгранного зла — лишь капля в океане. Близко к божественному также, хотя в то же время бесконечно далеко, создание искусства. Мудрость и любовь вдохновляли Бога в Его творении, но так же поступал и поиск красоты. Аквинский называл вселенную проповедью Бога, а вселенная — это божественное изображение, скульптура и гармонизация. Художник следует далеко позади, переосмысливая через конечные образы идеалы, которые наполняли мысли Божественного Художника.

В идеализации, в созидании искусство сродни божественному, и, наконец, в своей бескорыстности искусство божественно. Всякое понимание красоты божественно. Созерцание будет занятием вечности, и созерцание — это правильное и родственное отношение души к красоте. Добро вдохновляет любовь и влечет к союзу, но когда союз был осуществлен в вечности, восторженный экстаз прекрасного будет бесконечной деятельностью души. Красота — это высшее совершенство истины, блеск на граните факта, не приедающееся очарование, застывшее на совершенстве. В вечности бесконечное добро и бесконечная истина, скрытые во времени, будут вливаться в душу безоблачными и сияющими, и красота украсит любовь и увенчает мудрость.

Миллионы людей, которые восхищаются красным цветом каждого утра, и лесами, пробивающимися зеленью сквозь серебристые туманы, и птицами в пробужденном пении, поднимающимися от цветов к светлеющему небу, — эти миллионы не завидуют друг другу таким прекрасным зрелищам, и они не испытывают взаимной ревности, когда слушают прекрасные звуки. Это бескорыстное, не завистливое созерцание красоты отделяет человека от животных непреодолимой пропастью и делает его образом самодостаточного Творца, источника всей красоты, образца всей красоты, которого Блаженные вечно созерцают и вечно наслаждаются, не завидуя и не будучи завидуемыми.

VIII ВИСЦЕРАЛЬНЫЙ ТЕСТ КРАСОТЫ

«Каково главное требование к критику?» — был вопрос. «Его искренность», — сказал один; «его симпатия», — сказал второй; «его философия», — сказал третий, — «потому что все, что он говорит, будет определяться его принципами, даже его искренность и симпатия». Ответ третьего оратора уместен для симпозиума, напечатанного в «New Republic» о функции критики.

Общий взгляд семи авторов заключается в том, что критика — это искусство, а критики — художники, но никто, кроме мистера Фрэнсиса Хэкетта, не пытается показать, что означает ярлык художника. Мистер Дикинсон Миллер, профессор теологической семинарии, совершенно справедливо и вполне уместно настаивает на социальной ответственности художника как того, кто имеет дело с жизнью. Мистер Ловетт обращается к истории и подготавливает почву для обсуждения принципов, группируя критиков по нескольким классам. Мистер Клайв придерживается самого скромного и практичного взгляда на критика, называя его оценщиком, — функция, которую мистер Г. Л. Менкен яростно отвергает, задирая нос и воинственно провозглашая себя импрессионистом. Он делает одно глубокое замечание, которое, по-видимому, ставит его в ту же школу эстетики, что и мистера Хэкетта. По-видимому, с юмористическим намерением, или, возможно, серьезно, мистер Менкен помещает художественный импульс в «гормоны и кишечную флору». Гормоны — это секреции желез (мы только что посмотрели!), а «кишечная флора» может означать ферменты. Мистер Менкен идет в ногу со временем. Привить новую железу и жевать дрожжи — вот новые специфические средства от всех болезней, которые наследует плоть.

Другие участники этого интересного симпозиума, хотя и не углубляясь, за исключением мистера Хэкетта, так глубоко, как мистер Менкен, по-видимому, являются в философии индивидуалистами и субъективистами. Бывший редактор «Athenæum», мистер Дж. Миддлтон Марри, принимает изречение Реми де Гурмона: «Возводи личные впечатления в законы» как «истинный девиз критика». Мистер Марри, однако, слишком разумен, чтобы предоставлять индивидуальным впечатлениям чрезмерную свободу, и с некоторым насилием над своей последовательностью утверждает, что личные законы стоят или падают в зависимости от их согласия с общим опытом и человеческой природой.

Мистер Моррис Коэн ставит себя в ошибочную дилемму, из которой он не может успешно выбраться. Согласно мистеру Коэну, все критики руководствуются личными впечатлениями или авторитетом других. Он должен знать, что между слепым чувством импрессионизма и слепой верой в авторитет существует просвещенный разум. Мистер Коэн не идет путем разума, а пытается избежать рогов своей собственной дилеммы, прибегая к прагматизму. Он утверждает, что будет новостью для историков философии, что Евклид был первым прагматиком, хотя в следующее мгновение мистер Коэн заявляет, что «математики девятнадцатого века показали, что аксиомы Евклида — это лишь догадки, которые должны быть оправданы их последствиями в фактической сфере». «Фактическая сфера», по-видимому, означает бесконечно отдаленное будущее прагматизма, где золото истины отделяется от более низких элементов. Некоторые избранные духи «фактической сферы» теперь уверяют нас, что «самоочевидные принципы» Евклида — это «догадки». Мистер Коэн оснащен для написания внутренней истории философии с некоторыми совершенно оригинальными чертами. «Фактическая сфера» ведет обратно к скептицизму, и мистер Коэн все еще пронзен своей дилеммой.

Мистер Фрэнсис Хэкетт делает самую серьезную попытку добраться до философии критики и искусства и сразу же атакует вопрос о прекрасном. Свидетельством его тщательности является то, что он сразу переходит к великой проблеме эстетики: «Может ли объект быть одновременно прекрасным и злым?» Мистер Хэкетт отвечает быстро отрицательно, но затем продолжает запутывать вопрос, переходя к другому и отличному вопросу: «Может ли зло или уродливый объект быть представлен в искусстве?» Ответ на этот вопрос очевиден. Бегство Елены, отцеубийство и инцест Эдипа, галереи «Ада» и «Чистилища» Данте и бесчисленные другие события в мире искусства показывают, что злое и уродливое были и могут быть представлены в искусстве. «Я с трудом могу представить», — говорит мистер Хэкетт, — «художника, подчиняющего раковый объект эстетическому дизайну». Но почему нет? Брак с собственной матерью более отвратителен, чем рак, и все же он был успешно обработан Софоклом, как бы отвратительны ни были некоторые из его подражателей в своих деталях.

Самый перенос в сферу искусства лишает уродливый объект его актуальности и неизбежности. Конечно, уродливое и злое были и могут быть представлены в искусстве, но такие объекты не могут быть представлены как прекрасные и добрые. Это было бы столь же ложно и неверно по отношению к природе, как стоногая корова на картине. Возможно, рак не мог появиться на картине, в стихотворении или рассказе иначе как через внушение. Грубый реализм вызвал бы отвращение, но истинный художник мог бы подчинить раковый объект художественному дизайну так же эффективно, как Гомер подчинил в своем рассказе блох собаки Аргоса и навозную кучу, где он лежал.

Красота в искусстве потеряла бы одно из своих очарований, великолепие контраста, если бы допущенное уродство или зло не встречались в искусстве. Плохое искусство вызывает отвращение, как и плохое в искусстве, когда плохое одобряется или когда оно проецируется в искусство для целей, не являющихся художественными. Настоящая проблема мистера Хэкетта в том, что он не изолировал должным образом чувство искусства, пробуждаемое красотой. Он думает, что эстетическое чувство — сексуальное и висцеральное. Если слюнки текут при виде нарисованного фрукта, назвал бы мистер Хэкетт искусство слюнным? Человеческие существа — это композиты, и внешние объекты, производя свои существенные и правильные эффекты, могут иметь сопутствующие эффекты, случайно возникшие. Восхищаться красотой яблока — это эстетическое чувство, совершенно отличное по причине, способности и действию от чувства чувственного удовлетворения, ожидаемого или реального, которое приходит к вкусовым рецепторам, и отличное снова от любых висцеральных спазмов, которые могут возникнуть от связанных идей несчастного опыта с другими яблоками.

Мистер Хэкетт был введен в заблуждение, не различая бескорыстные эмоции красоты от эгоистичных эмоций аппетита. Он называет красоту «бескорыстным удовлетворением», и в этом слове «бескорыстный» у него есть факт о красоте, факт, решающий его проблемы, факт, который был признан каждым, кто изучал этот предмет, и факт, который способен к экспериментальной демонстрации в любой момент. Профессор Фелпс из Йеля однажды назвал эстетические эмоции спинальной дрожью; мистер Менкен назвал бы их «гормонами или кишечной флорой»; а мистер Хэкетт заявляет, что «истинные источники эстетического удовлетворения и неудовлетворения глубоко в нашей эмоциональной и висцеральной жизни». Одно существенное качество бескорыстности, найденное в эстетическом удовлетворении, показывает абсурдность всех таких утверждений. Телесные эмоции — все результат аппетитов, а аппетиты никогда не бывают бескорыстными, но всегда эгоистичными по своей природе. Они побуждаются добром; они стремятся к цели, цели, которую они не ищут и не могут искать бескорыстно. Даже акт высшей бескорыстной любви может быть сродни чувству красоты, но он не так полностью бескорыстен, потому что эта неэгоистичная любовь все еще ищет добро, а добро как таковое вообще не входит в сферу красоты. Невозможно быть бескорыстным по отношению к добру или злу.

Мистер Хэкетт говорит о красоте как о «чувственном удовлетворении». Здесь снова путаница между красотой искусства и другой красотой. Искусство обращается к чувствам, потому что искусство представляет свою красоту в конкретных воплощениях. В этой степени удовлетворение от красоты возникает из чувственных объектов, но чувство красоты выходит за рамки простого ощущения. «Искусство долговечно». «Прекрасное — радость навсегда». Удовлетворение аппетита проходит; удовлетворение красоты остается. Мистер Хэкетт делает хорошо, ища источники красоты в личности. Личность — это постоянный принцип интеллектуальных существ. Длительная радость красоты аргументирует в пользу постоянного принципа, который несет динамический заряд этой радости. Красота предполагает душу.

«Красота — это свет, который может следовать за любой реальностью вообще и дать нам силу высвободить наши эмоции счастливо в присутствии этой реальности». Так утверждает мистер Хэкетт, и он прав, если придает правильное значение «эмоциям». Свет или блеск признавался с незапамятных времен как объективный элемент красоты, которая была определена как свет истины. Мистер Хэкетт перефразирует определение, которое ошибочно приписывалось Платону. Клейтген определил красоту как совершенство чего-либо, проявленное во всем блеске.

Будем надеяться, что мистер Хэкетт удалит «висцеральное» из числа качеств красоты и предотвратит добавление критиками пятидесятого объяснения катарсиса Аристотеля к сорока девяти разновидностям, уже изложенным. Носители кнопок Мерфи или те, кто потерял или может потерять части кишечного тракта, должны быть уверены в исправленном издании эстетики мистера Хэкетта, что их чувство красоты не было сокращено или нарушено. Здравая философия — главное требование истинной критики.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ИСКУССТВО В ПРЕПОДАВАНИИ ЛИТЕРАТУРЫ

IX ВЗГЛЯД В БУДУЩЕЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

Учитель литературы сегодня смотрит назад, когда должен смотреть вперед. Греческая литература, латинская литература и, в значительной степени, английская литература не ориентированы; они не обращены к восходящему солнцу. Так было не в греческих школах греческой литературы. Горгий и Исократ преподавали литературу для завтрашнего дня, и для практических и непосредственно практических целей. В римских школах так было от начала до конца. Вспомните занятия Цицерона у греческих риторов и собственную проповедь Цицерона в речи «В защиту Архия». «Позор тем, кто зарывается так глубоко в литературу, что ничего не пожинает для блага всех и ничего не выносит на свет, чтобы наши глаза могли это увидеть». Вспомните «Наставления оратору» Квинтилиана и все промежуточные школы Рима. У Рима не было профессиональных школ для строительства дорог, но у Рима были школы грамматики, поэзии, риторики и философии, где он готовил лидеров с видением и силой действовать. Мозги Рима, обученные литературе, направляли варварские руки прокладывать дороги, по которым путешествовало христианство и цивилизация пришла к нам.

Литература смотрела вперед в каждый период школьного обучения в мире. Авсоний и Исидор, Алкуин и Петрарка, Буало и Поуп, Англия и Франция, и даже Германия примерно до середины девятнадцатого века, и Америка немного позже, сохраняли литературы Греции и Рима ориентированными на будущее, преподавая их как искусства, делая сочинение литературы целью преподавания литературы.

Наука всегда стареет; история всегда переписывается; литература всегда молода. Мы знаем об истории Гомера больше, чем знал Лонгин, но мы не вкушаем наслаждение его поэзией лучше, чем вкушал его Лонгин. «Передача факела знаний» — избитая фраза, но она буквально подтверждается в истинном преподавании литературы. Каждая эпоха добавляет к прогрессу науки и информации, но искусство долговечно. Литература и искусство не принадлежат прошлому. Буквально и без фигуры речи они — прошлое, живущее в настоящем. Они — пылающий факел, зажженный в прошлом, никогда не тускнеющий и никогда не должен потускнеть.

Пишите историю художников; не пишите историю искусства. «Прекрасное — радость навсегда». Информация науки меняется каждое мгновение; понимание искусства, однажды полученное, долговечно. «Британская энциклопедия» переписала всю свою науку и историю; она перепечатывает свои оценки Софокла Кэмпбеллом и Демосфена Джеббом, и даже Джонсона Маколеем. Где причина та же, эффект тот же, и поэтому красота розоперстой зари Гомера пробуждает все еще то же понимание.

О литературе как предмете исследования в университетской или аспирантской работе здесь речи нет. Исследователь изучает происхождение, развитие, историю литературы. Он смотрит назад; его цель — накопить информацию и кодифицировать науку. Это не является или не должно быть целью учителя в средней школе и колледже. Он занимается образованием; он желает привести в действие и усовершенствовать способности класса перед ним, запечатлеть в каждой способности ее собственное правильное искусство, то есть ее привычный и превосходный способ действия. Школьный учитель озабочен образованием актов; университетский лектор — образованием фактов.

Возьмите «Ratio Studiorum» иезуитов, систему, воплощающую традиции образования и не отличающуюся фундаментально от других систем своего времени. «Ratio Studiorum» не имела истории литературы или лекций об эволюции литературы. Она не подходила к литературе как к науке, а как к искусству. Она брала стандартных авторов латыни и греческого. Цицерон был основным продуктом каждого класса латыни, потому что почти для каждого вида латыни, за исключением истории и поэзии, он был моделью. Цицерон анализировался, оценивался, имитировался, чтобы студент мог выражать себя в письме и речи так же ясно, так же интересно, так же убедительно, как Цицерон, чтобы студент мог быть мастером актов литературы, а не фактов о литературе. Это был и есть гуманизм; то есть делание человека человеком путем оснащения всех его способностей искусством, свойственным каждой. Гуманитарные дисциплины были так названы, потому что они воплощают человека. Наука — это классифицированная природа; литература — это природа, приведенная в соприкосновение с личностью человека и трансмутированная в искусство, единственное творение человека.

Вы не можете получить виноград с терновника или инжир с чертополоха. Каждый другой предмет в учебном плане производит свой вид; так должна и литература. Математика делает математиков, химия — химиков, а физика — физиков. Искусство должно производить художников; литература должна приводить к литературе, к художественному выражению, но ее заставляют производить историков, биографов, возможно, критиков. Историю литературы, эволюцию литературы следует убрать из средней школы и колледжа и низвести до университета или передать лекциям по истории, оставляя ценное время литературы для понимания и выражения.

Сегодня у нас литература в одном классе, сочинение — в другом, а риторика — возможно, в третьем. Кафедры — порождение университетов и инструменты науки. Рациональная школа литературного выражения соотносит автора, предписание и упражнение. Информация может быть передана по частям и из разных источников; она многогранна и способна к делению. Формирование — одно и единое; это способность или сила, доведенная до совершенства самовыражения. Искусство требует учителя и объединения средств; наука может иметь множество лекторов, так как ее истины найдены в множестве книг. Пусть учитель литературы поэтому берет стандартную литературу, делает ее понятной, чувствует ее личность, чтобы студенты могли чувствовать ее, отмечает и оценивает ее красоту, чтобы другие могли загореться или, по крайней мере, получить тепло от энтузиазма, зажженного внутри него, а затем пусть учитель позаботится о том, чтобы его класс выражал самих себя так, как автор выражал себя. Пусть студенты сделают для Линкольна то, что Шекспир сделал для Юлия Цезаря. Если они не могут сделать пьесу, возможно, они могут сделать акт; если они не могут создать персонажа, возможно, они могут дать одно характерное действие; если они не могут написать описание или рассказать историю, возможно, они могут предоставить существительное для Линкольна или визуализировать его дела в глаголе, или нарисовать его в эпитете, или отчеканить его в метафоре. И все это не для елизаветинской публики, а для собственной публики студентов здесь и сейчас, глядя вперед, а не назад.

Были предприняты отчаянные попытки оживить литературные курсы лекциями о современных романах, текущих журналах и ежедневных газетах. Печальный факт заключается в том, что большинство недавних продуктов не являются литературой; что если в них есть искусство, оно не было сделано доступным для студентов, как искусство литературной классики было сделано доступным веками критики, и что, наконец, содержание современных произведений столь легко доступно и столь привлекательно для читателя, и все же часто столь эфемерно, что художественная форма игнорируется. Нет современной истории, нет и современной критики. Литература, как и всякое искусство, должна выйти за пределы предрассудков и страстей дня, чтобы быть известной и оцененной как искусство вообще. Задача просвещенного учителя литературы — заставить студентов воплотить свой собственный опыт в лучших художественных формах прошлого, не отвлекая их множественностью современной литературы, а держа идеалы, как факелы, чтобы осветить пути перед ними и, как опытные гиды, направить дрожащие шаги новичков к новым целям.

Литература — это не изучение слов. Грамматика или филология — это изучение слов. Наука дегуманизирует все; она устраняет личное уравнение; она объективна, бесстрастна, безлична, подчиняя все законам и принципам. Литература — противоположность во всех отношениях. Это воплощенная человечность. Наука содержит некоторые операции человека; литература хранит все; не только истину, но добро и красоту; не просто ясную идею, точное утверждение, правильный вывод, последовательное рассуждение, но также мириады видений воображения, тонкие аналогии, внушительные творения, преследующие красоты и идеализированное добро. Поэтому литература приводит в действие каждую силу человека, будь то сила, являющаяся составной частью души человека, или телесная сила, чье действие через реакцию заканчивается в душе человека.

Поскольку литература, следовательно, есть весь человек, насколько человечность может быть вложена в язык, понимание литературы, ее оценка и, прежде всего, ее создание заставят каждую силу студента действовать, если литература преподается как литература. Такие результаты не придут автоматически; они приходят, когда учитель через истинное понимание создает снова перед студентом литературный шедевр и когда студент стремится соперничать с шедевром в выражении своего собственного опыта и своей собственной зарождающейся человечности. Литература смотрит вперед, когда она заставляет умы думать, воображение воображать, разум рассуждать, вкус чувствовать, а эмоции трепетать. Преподавайте литературу как искусство, которым она является; а не как науку, которой она не является.

X ОБЪЕДИНЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ ЧЕРЕЗ ЛИТЕРАТУРУ

Единство наиболее полезно, если не существенно, для удовлетворительного курса обучения. В университете это единство осуществляется профессией, которую выбрал студент. Его область концентрации в искусстве, литературе, праве, медицине, науке, инженерии или теологии диктует ему его предметы, и его собственный искренний выбор, вместе с предписаниями и экзаменами, обеспечивает единство и тщательность в курсах концентрации.

Лекции являются преобладающим методом университета, потому что профессоров высших отраслей мало, а студентов сравнительно много. Лекции — самое слабое и неэффективное из всех средств образования, и спасаются от полного провала только серьезными целями университетских студентов и гораздо больше санкцией повторений и экзаменов.

В колледжах, однако, с приходом элективизма не было объединяющей связи для исследований. Университетские методы обучения и лекций преобладали там, где не было университетских условий. Последовательные элективисты, такие как д-р Элиот, признавали, что целью колледжа было общее образование или культура, но утверждали, что любое и всякое исследование может дать такую общую подготовку. Президент Лоуэлл, преемник д-ра Элиота, начал наводить порядок в хаосе крайнего элективизма. Он видел, как его тренеры на спортивных полях создавали экспертов-атлетов с помощью строго предписанного курса тренировок, и провозгласил аналогию между телом и разумом, аналогию, которая была бы еще более убедительной, если бы его философия была материалистической, как у д-ра Элиота. Предписанный экзамен на одном факультете в конце четырех лет — это последний шаг Гарварда к определенности и единству.

Все колледжи в Америке в некоторой степени приняли элективизм, и даже там, где исследования все еще были предписаны, они приняли в своих каталогах язык и методы элективизма. Больше не было классов, но везде у вас были курсы и факультеты. Одним из эффектов этой системы стало то, что многие предметы, которые ранее были подчиненными, стали координированными и равными по важности. Колледжи, чей основной предмет, или область концентрации, был языком, с другими подчиненными предметами, теперь стремились сделать каждый предмет основным, а каждую область — областью концентрации. Факультетская система помогла ослабить единство образования, нарушив иерархию исследований и устранив всякое подчинение. Не представляется возможным концентрироваться на всем. В некоторых случаях колледжи, кажется, готовы отказаться от идеи общего обучения и стремятся сделать весь свой курс подчиненным профессии, обязывая каждого пройти до-медицинский курс, потому что Американская медицинская ассоциация могущественна, а медицинские школы очень требовательны.

Раньше средние школы и колледжи делали упор на язык или самовыражение, а другие предметы, такие как история, математика и естественные науки, оставались второстепенными. У колледжа и средней школы тогда была одна цель, объединявшая все их дисциплины, подобно тому как профессия объединяет лекции в университете, — этой целью было овладение искусством выражения мыслей. Французские лицеи, немецкие гимназии, английские публичные школы, иезуитская Ratio Studiorum — все они готовили к университету, делая учащихся мастерами письма и речи. Писатель и оратор могли выразить себя; их интеллектуальные способности могли работать должным образом, и поэтому они получали общее образование, которое готовило их к профессиональной деятельности особого рода. Сфера концентрации была видна в названиях классов. Учителя были преподавателями не латыни, греческого или английского, а грамматики, поэзии, ораторского искусства — ясного, интересного, убедительного выражения мыслей.

Кафедральная система разрушает это прекрасное единство или делает его достижение крайне затруднительным. Возможно, именно кафедральная система стала главной причиной того, что классические дисциплины преподаются как средство для усвоения различных наук, а не как образцы литературного искусства. Классика сохранилась до наших дней именно как литература и как образец совершенного выражения; как литература и образцы выражения они преподавались во времена, предшествовавшие университетской системе кафедр. Цицерон был образцом эпистолярного жанра, эссеистики и ораторского искусства. Его выбирали с прицелом на композицию; его оценивали с прицелом на композицию.

Как преподаватель кафедры может сохранить прежнее единство системы, где вся литература изучалась с одной доминирующей целью — самовыражением? Если профилем класса является риторика или ораторское искусство, будет ли каждая кафедра преподавать своих авторов — греческих, латинских и английских — следуя одним и тем же риторическим принципам в одном и том же порядке, или каждая кафедра будет следовать своей собственной терминологии и своему порядку? Или же, как это повсеместно происходит, преподавание риторики будет передано кафедре английского языка или отдельному профессору, а Цицерона и Демосфена оставят преподавать как грамматические, исторические или юридические документы, а не как речи, не как образцы ораторского искусства? Будет ли профессор латыни преподавать Вергилия как эпическую поэзию, профессор греческого — Гомера как эпическую поэзию, а профессор английского — Мильтона как эпическую поэзию, или же кафедры греческого и латинского языков вовсе избегут преподавания поэзии? Цицерон и Демосфен сохранились, потому что они ораторы; Гомер и Вергилий живут, потому что они эпические поэты, но кафедральная система либо забывает об этом факте, либо три профессора преподают одно и то же, внося путаницу в порядок и правила искусства. Кафедральная система, являющаяся университетским инструментом, приспособленным для специализации, делает единство образования чрезвычайно трудным и лишает литературу всякого интереса, преподавая её как что угодно, только не как литературу!

Кроме того, поскольку искусство — это способность действовать, а наука — это главным образом систематизированная информация, процесс обучения действию будет отличаться от процесса получения информации. Слишком много поваров могут испортить бульон, потому что кулинария — это искусство, но слишком много дорожных указателей не всегда сбивают путника с толку. Гораздо легче разделить информацию между различными агентами и передавать её по частям, чем распределять различные способности, используемые в искусстве, между разными людьми, которые должны тренировать их для гармоничного взаимодействия. Разные учителя вполне могут преподавать географию разных стран, но было бы нецелесообразно позволять одному учителю отвечать за правую руку, а другому — за левую при обучении искусству игры на фортепиано.

Если не учитывать влияние личности, которое в искусстве является первостепенным, как показывает история всех религиозных движений, в которых оно также играло ключевую роль в формировании характера и добродетели, нельзя не заметить, что кафедры не могут эффективно сотрудничать в деле формирования искусства. Фактически, искусство композиции практически перестало быть сферой концентрации в современных средних школах и колледжах. Вся литература, даже английская, преподается преимущественно как наука. Единственная здоровая реакция в современном образовании на преобладание науки или систематизированной информации проявляется в нынешней моде на психологические тесты. Они по определению являются тестами на способности, а не просто на информированность, и в них способность к самовыражению через язык является главенствующей. Все экзамены обусловлены необходимой средой языка, и подавляющее большинство тестов являются и всегда должны быть тестами на лингвистическое выражение.

Язык — единственный практический показатель интеллекта, и если такие тесты завоюют признание, они могут привести к тому, что искусство выражения мыслей вновь станет сферой концентрации или основным предметом в средних школах и колледжах, дающих общее образование. Язык, когда его преподают как искусство, развивает ум, наделяя его способностями к выражению, которые являются гарантией адекватного образования ума. Профессора становятся учителями искусства, а не лекторами науки. Идеальное единство достигается там, где лучшие образцы самовыражения на всех языках, особенно на классических, направляются одним учителем к овладению искусством выражения на родном языке.

XI. ИНТЕРЕСНЫЙ ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Девятнадцатый век был веком науки. Его атмосфера была насыщена научными открытиями и научными теориями и излучала научное влияние во всех направлениях. Среди прочих последствий этого всепроникающего духа можно упомянуть два, которые проникли в классную комнату и глубоко изменили преподавание литературы. Наука настаивала на конкретных результатах и стремилась подчеркнуть механические методы, усиливая систему за счёт личности.

Система в некотором смысле рассматривалась как автоматическая. Такое широко распространенное заблуждение, которое до сих пор не полностью рассеялось, было логическим следствием механистического объяснения вселенной. Мир развивался по законам негибких правил. Человек был частью машины, и хотя механизм в его случае был сложным, всё же это был лишь механизм. Если система могла управлять вселенной без помощи личности, ей было бы несложно управлять маленькой вселенной человека. Тот же довод применим и к классу. Учителя можно было бы попросить нажать на кнопку, а остальное сделала бы система.

Кажется, не требуется много аргументов, чтобы показать ошибочность такой теории. Разве мы все не знаем, что в этом мире нет ничего полностью автоматического? Движение — это функция личности. Вечное движение в системах и организациях, которое обходилось бы без личности, столь же абсурдно, как и подобное предложение в физическом порядке. Ничто в этом мире не будет работать само по себе без личного участия. Где-то должен быть живой, дышащий, ответственный индивид. Возможно, нам придется проделать долгий путь, чтобы найти его, но мы найдем его — человека, стоящего за движением. Так обстоит дело с машинами; ещё больше это касается организаций, систем и законов; и больше всего — образования. Латынь, немецкий, физика или что-либо другое без учителя (ср. каталог заочных школ) — это фразы из языка рекламы, которая исключила из своей этики главу о лжи. Весь успех, весь интерес, весь энтузиазм — это урожаи, посев которых был в человеческой голове или человеческом сердце. Даже вселенная требует постоянно прилагаемой силы всемогущества, чтобы не распасться в небытие, и бдительности Провидения, чтобы не разрушить саму себя. В то время как авторы работ по образованию прослеживали причины снижения интереса к классике, не упускали ли они из виду необходимый фактор личности?

Другим угнетающим эффектом, который научная атмосфера оказала на образование, было настаивание на конкретных результатах, что также привело к устранению человеческого интереса. Наука говорила каждой отрасли знания: «Собирайте данные, классифицируйте примеры, делайте выводы, формулируйте законы». Литературную классику заставили стоять и отвечать. У неё должны были быть данные, выводы и законы. Гомер и Вергилий, Демосфен и Цицерон стали излюбленным местом стоянки специалистов. Ученикам, которые заканчивали «Илиаду» с развитым вкусом, согретым воображением и возвышенной душой, могли отказать в получении степени. Ученик, который подвергал Гомера хирургическим операциям специализма, который раскладывал его по полочкам, взвешивал и пересчитывал, был лучшим учеником класса. Он мог написать эссе о гомеровских эолизмах, гомеровском кораблестроении или гомеровском словообразовании. Он знал о гомеровской керамике больше, чем о гомеровской поэзии. Что с того, что его сердце не билось быстрее, когда он читал; что с того, что он был слишком занят измерением длины гомеровских мечей или анализом металла гомеровских доспехов, чтобы насладиться воображаемым восторгом битвы с гомеровскими героями «далеко на звенящих равнинах ветреной Трои» — он был научен, у него были конкретные результаты, которые он мог показать за своё обучение, и он был любимым дитя века. Активы ума нельзя было взвесить или измерить; его докторскую диссертацию в портфеле — можно. Она содержала ровно двадцать пять тысяч слов, весила полтора фунта и имела площадь поверхности около ста квадратных ярдов.

Конечным результатом пагубного влияния научной атмосферы является почти полное извращение старого доброго слова «учёный». Никто теперь не может претендовать на звание учёного, если он не вооружен внушительным набором фактов и цифр. Он должен быть ощетинен раздражающими иглами полусотни наук. В изучении классики он настолько занят словами текста, что у него нет времени на их смысл. Когда он улаживает противоречивые претензии бесчисленных вариантов прочтения и все аргументы в их пользу, у него не остается досуга для старомодной практики попытки оценить принятое прочтение. Учёность теперь — это вопрос памяти, нечто, имеющее дело с введениями, сносками, экскурсами и критическим аппаратом. Признайтесь в незнании всего этого, и вам, возможно, снисходительно позволят называть себя рассудительным, понимающим, проницательным, способным наслаждаться литературным шедевром, но вы не посмеете назвать себя учёным. Джастин Маккарти в статье о своем старом учителе ссылается на тот же факт. «Я никогда не знал учёного, — заявляет он, — столь основательного, который был бы менее педантичным, но я должен сказать, пожалуй, что общий характер его преподавания не был тем, что в наши дни назвали бы учёным».

Это неуклонное устранение субъективного элемента образования с соответствующим развитием объективной стороны в течение девятнадцатого века способствовало исчезновению индивидуальности. Другой фактор также способствовал достижению этого результата. Классы в школах и колледжах становились всё более многочисленными, а школьный учитель превращался по очереди в преподавателя, профессора, лектора. С каждым изменением он всё дальше отдалялся от своих слушателей. Чем больше аудитория, тем слабее личная нота, тем менее индивидуально выражение. Лектор, рассказывающий о классическом авторе, должен отходить от текста дальше, чем учитель. Он неизбежно более обобщен и, следовательно, более безличен. Он чувствует себя обязанным давать факты, а не впечатления. Он привержен формулированию теорий, основанных на препарировании текста, и уклоняется от изложения чувств, которые вызывает шедевр. Лектор стремится подчинить автора своей лекции, в то время как более скромная доля учителя побуждает его самоустраниться в присутствии автора.

Это подводит нас к изложению правильного отношения учителя к тексту, и мы не могли бы начать обсуждение лучше, чем с дальнейшего описания старого учителя Джастина Маккарти.

«У меня, — писал он в марте 1899 года, — остались самые восхитительные и нежные воспоминания о моем дорогом старом учителе в Корке. Он, конечно, не был первым учителем, который у меня был, но он научил меня всему или направил меня на путь изучения всего, что я когда-либо знал, и спустя столько времени я чувствую так же сильно, как и прежде, как многим я ему обязан. Его звали Джон Гулдинг, и он держал школу в городе Корк, моем месте рождения».

«Заставить нас понять то, что мы читали, и насладиться этим, заставить нас желать читать больше и понимать это лучше — такова была цель всего его метода. В его системе было очень мало того, что называется «зазубриванием», если только он не хотел тренировать память просто ради тренировки. Когда мы изучали какого-нибудь латинского автора, он рассказывал нам всё об авторе и сценах, описанных на страницах перед нами, и приглашал задавать любые вопросы по теме. Он показывал нам на картах, где находились места, которые описывал автор, и иллюстрировал смысл автора, как если бы он был художником, иллюстрирующим историю».