«Принципы искусства в литературе»

ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА В ЛИТЕРАТУРЕ

THE MACMILLAN COMPANY НЬЮ-ЙОРК · БОСТОН · ЧИКАГО · ДАЛЛАС АТЛАНТА · САН-ФРАНЦИСКО

MACMILLAN & CO., Limited ЛОНДОН · БОМБЕЙ · КАЛЬКУТТА МЕЛЬБУРН

THE MACMILLAN CO. OF CANADA, Ltd. ТОРОНТО

ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА В ЛИТЕРАТУРЕ

Фрэнсис П. Доннелли, S.J.

THE MACMILLAN COMPANY ИЗДАТЕЛИ НЬЮ-ЙОРК MCMXXV

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1923, THE MACMILLAN COMPANY. НАБОР И ПЕЧАТЬ. ОПУБЛИКОВАНО В ОКТЯБРЕ 1923 Г. ПЕРЕИЗДАНО В АПРЕЛЕ 1925 Г.

ПЕРЕИЗДАНО В ИЮЛЕ 1928 Г.

WYNKOOP HALLENBECK CRAWFORD COMPANY, НЬЮ-ЙОРК, США.

ВВЕДЕНИЕ

В своей работе «Искусство заинтересовать» (Kenedy, 1920) автор начал обсуждение принципов искусства и их применения в письменной и устной речи. В настоящем труде это обсуждение получает развитие и не ограничивается лишь одним аспектом — привлечением и удержанием внимания, особенно в ораторском искусстве, что было главной темой «Искусства заинтересовать». Последующие главы представляют собой реакцию автора на литературу — как на ту, что создается сегодня, так и на ту, что преподается в наших учебных заведениях. Любой активный ум, сбитый с толку непрекращающимися экспериментами в литературе и образовании и не удовлетворенный пассивным принятием даже превосходных критиков, неизбежно вынужден вернуться к первопринципам. Такой ум не поддастся отчаянию скептицизма, утверждающего, что первопринципов не существует, ни отчаянию агностицизма, полагающего, что такие принципы, возможно, есть, но мы не можем их познать, и уж тем более не отчаянию прагматизма, настаивающего, что мы должны ждать и смотреть, даст ли нам человечество спустя века уверенность в том, что принципы искусства действительно существуют, лишь потому, что последний человек убедился, что эти принципы работали вплоть до момента, предшествовавшего его встрече с Тутанхамоном.

Искусство, подобно морали и чистой науке, полностью отличается от естественных наук, которые представляют собой обобщения, основанные на полученных сведениях, и должны меняться до тех пор, пока информация, на которой они базируются, может быть изменена и расширена. Но там, где, как в искусстве или чистой науке, принципы основаны на окончательных истинах, эти принципы также обладают завершенностью и могут быть отвергнуты лишь в том случае, если их основа может быть изменена или дополнена. Принципы Аристотеля обладают некоторой долей такой завершенности. Аристотель имел в своем распоряжении корпус литературы, который на протяжении веков встречал одобрение самого взыскательного вкуса в любую эпоху и у любого критика. Биология или физика Аристотеля не являются окончательными, но его этика, логика и эстетика находятся на измеримом расстоянии от завершенности, за исключением тех случаев, когда были сделаны некоторые дополнения к материалам, на которых он основывал свой анализ. В религии — благодаря откровению, в музыке — благодаря открытиям в области инструментовки, и, возможно, в других искусствах время добавило нечто к первоначальному запасу, но в литературе мало что добавилось к тем областям, которые были открыты перед Аристотелем, и последующие эпохи не развили более острых аналитических способностей, чем у Аристотеля.

Именно принципы Аристотеля в основном определяли реакцию автора на современное искусство и литературу. Когда греческая литература занимала почетное место в наших школах, не было особой необходимости настаивать на очевидных истинах искусства. Интенсивный модернизм, ныне преобладающий повсюду, вытеснил классическую литературу и классические методы из школы и жизни. История также модернизируется или не обеспечивает жизненно важного контакта с вечно живым прошлым, который прежние школы испытывали через поэтов, историков, ораторов и философов Греции и Рима. Так называемые культурные предметы в современном образовании носят преимущественно информационный характер. Культура — это слово, требующее определения, но, по крайней мере, в интеллектуальном аспекте, культуру для большинства людей в мире можно наиболее удовлетворительно оценить по их пониманию литературы и их способности создавать литературу. Изучение литературы как искусства является главной темой этой книги, и великие принципы Аристотеля нуждаются в подчеркивании сейчас тем более, что его философия искусства и та высшая литература, на которой он основывал свои выводы, уходят из современного сознания.

Последующие главы изложены в популярной, а не научной форме. Читатели, ищущие более полного и широкого взгляда, могут заинтересоваться такой работой, как «Эстетика» Бенедетто Кроче в переводе Дугласа Эйнсли с итальянского языка. Ее исторический очерк, особенно касающийся Нового времени, ценен и хорош. Что касается греков и более ранних периодов, то «Теория поэзии и изящных искусств Аристотеля» Бутчера, безусловно, является лучшей. Издания работ Дионисия, Лонгина и Деметрия под редакцией профессора Риса Робертса превосходны для изучения традиций классической риторики — традиции, слабой в Америке.

В теории Кроче является крайним интеллектуалистом в вопросах принципов искусства. Он помещает всю эстетику в чистую интуицию, которая является «лирической», то есть эмоциональной, поскольку она представляет «состояния души», «страстность, чувство, личность». Для Кроче «природная красота — это просто стимул к эстетическому воспроизведению, которое предполагает предшествующее производство». Таким образом, он является идеалистом в своем понимании красоты. Даже памятники искусства кажутся лишь «стимулами к эстетическому воспроизведению» и не являются прекрасными сами по себе. В другом месте, однако, Кроче кажется реалистом. «Искусство управляется исключительно воображением; его единственное богатство — образы. Искусство не классифицирует объекты, не провозглашает их реальными или воображаемыми, не квалифицирует и не определяет их. Искусство чувствует и представляет их. Поскольку оно постигает «реальное» непосредственно, прежде чем оно будет изменено и прояснено понятием, его следует называть чистой интуицией».

Совершенно к другой крайности в теории склоняется «Психология красоты» Этель Д. Паффер. У этого автора много говорится об ощущениях и их физиологии, и мало — об идеях. Для Кроче последняя стадия заключается в идее; для Паффер, по-видимому, — в произведении искусства. «Низко лежащие широкие просторы некоторых старых голландских пейзажистов дают нам покой не потому, что они напоминают нам о мирном счастье земли, а потому, что мы не можем раствориться во всех этих горизонтальных линиях без того чувства покоя, которое сопровождает такое расслабление». Этот отрывок мог бы почти причислить автора к школе эмпатии (вчувствования) — школе, у которой «патетическая ошибка» (одушевление природы) Раскина находит ряд сторонников. Патетическая ошибка была совершенно неверным термином, когда ее применял Раскин к хорошо известным тропам метафоры и олицетворения. Кингсли не был настолько безумен, чтобы воображать, что волна действительно жестока и действительно ползает. Он уподобил волну, которая утопила, дикому животному. Но школа Липпса в Германии желает, чтобы вы стонали вместе с ветром, улыбались вместе с розой и лежали плашмя вместе с нарисованными горизонтальными линиями.

Возможно, формулу Паффер о стимуляции с покоем и формулу Кроче об интуиции с лиризмом можно примирить с определением прекрасного Фомы Аквинского: quæ visa placent (то, что при созерцании доставляет удовольствие). Изучение превосходного небольшого тома Мориса Де Вульфа «Произведение искусства и красота» дает нам краткое и ясное неосхоластическое решение эстетической проблемы. Книга является хорошим примером разумной дискуссии, которая завоевала для схоластической философии всеобщее признание как философии здравого смысла. «Теория изящной словесности» Лонге, представляющая собой схоластическую философию, примененную к литературе, — это еще одно ясное и здравое изложение принципов этого искусства.

Читателю, желающему дополнить популярное изложение этой книги систематическим трактатом по эстетике и ее применению к литературе, рекомендуется обратиться к Де Вульфу и Лонге. Английский язык богат критикой, но испытывает недостаток в работах, посвященных философии красоты в литературе.

CONTENTS

PAGE

INTRODUCTION

Connection with author’s Art of Interesting—Need of principles of an art amidst violent experimentation in art and education—Aristotle’s principles valid except where the basis of his deductions has been modified—With Greek literature leaving our schools, Greek taste is needed against excessive modernism—Recent art discussions— Croce’s Æsthetic; Puffer’s Psychology of Beauty; De Wulf’s L’Œuvre d’Art et la Beauté v

ART PRINCIPLES IN LITERATURE

PART FIRST

ART IN THE APPRECIATION OF LITERATURE

I

ART AND THE INDIVIDUAL

1. Individualism and Responsibility 1

Talking to oneself in art—Chaos in religion, morals and art from unchecked individualism—Altruism a better principle—Responsibility inevitable—Responsibility a help, no hindrance to the artist—Greek drama; Italian Madonnas; Horace.

II

ART AND THE INDIVIDUAL

2. Vagaries of Individualism 8

Modern literature and art and a sense of humor—Fiction, biographical and pathological—New poetry shallow—Riot of emotionalism—Novel of satire, European continental type originating in low comedy—Novel of Scott, epic in origin—Nature, experience, wisdom, the remedies of individualism.

III

ART AND HUMAN NATURE

1. The Universal Element 14

Art movements begin in nature—Art is social—Permanence of literature due to universal appeal—The camera and the canvas—Personality and individuality—Shock of nerves not the mental thrill of art.

IV

ART AND HUMAN NATURE

2. Realism and Reality 20

Real cake of soap on a painted wave—Art a distinct world from reality—Motivation, not through logical discussion but through probable incident—Painting in the cake of soap—Realism depressing because of cynic moralizing—Evil in Shakespeare and Homer, relieved by pathos and humor, not depressing.

V

ART AND THE DIVINE

1. Religious Origin of Art 26

Rich tombs of the past testify to belief in immortality—Cro-Magnon cave pictures probably religious—Earliest art of all nations due to religion—Dancing, song, music, sculpture, architecture, drama, epic—Gothic cathedral of religious middle-ages, synthesis of all arts.

VI

ART AND THE DIVINE

2. The Kinship of Art and Religion 31

Hebraism, Puritanism, Islamism, reacting against art and the result—Explanation of the origin of art—Taine’s environment theory—Spencer’s play theory—Theory of fear and magic spells—Adequate explanation found in man’s intellectual nature—Art like religion intellectual—Art and religion idealistic—Personal and emotional—Art and religion social in appeal—Sublimity of art and the revelation of Genesis—Harmonious equation between soul and the truth of reality, between soul and the good of morality, same as equation between soul and beauty, all founded on the fact that both soul and triple reality are images of God.

VII

ART AND THE DIVINE

3. Art in Its Relation to Virtue 39

The theomorphism of man in the threefold tendency of science, morality and art—Religion, a virtue; art, a function of perceptions—Ruskin’s school of the religion

of beauty—Moralizing not a function of art—Estheticism neither asceticism nor sensualism—Evil in art to be represented as evil—Evil to be a rationalized element—Contemporary evil excites feelings of reality—Art and religion ennobling—Art and religion purifying—Creation and disinterestedness most divine elements in art.

VIII

THE VISCERAL TEST OF BEAUTY

The critic’s equipment—Defective philosophy of some modern critics, Mencken, Murry, Cohen—Ugly in art and its subdual—Esthetic feeling not concupiscence—Disinterestedness of beauty excludes sensuality of appetites—Visceral reactions not from beauty 48

PART SECOND

ART IN THE TEACHING OF LITERATURE

IX

LOOKING FORWARD IN LITERATURE

Literature taught for use in Greece, Rome, and elsewhere—Science and history always changing; literature lasting—Object of literature in university—True humanism, equipping man’s faculties with art—Every school subject teaches its like—Correlations of literature and creation—Contemporary literature not suitable—Scientific study partly; artistic study is wholly satisfying 57

X

UNIFYING EDUCATION THROUGH LITERATURE

Necessity of unity—In university through profession—No unity in college electivism—Unity impaired by

departments and by specializing—Unity in France, Germany and England—Departmental system destroying the art appeal of literature—Science through knowing; art through doing—Recent mental tests accentuate expression and language—General education through art of literature 64

XI

THE INTERESTING TEACHER OF LITERATURE

Spread of science—System and eliminating of personality—Dissertations for the doctorate—Scholarly means encyclopedic—The impersonal lecturer—Justin McCarthy’s teacher and his methods—Not scientific specialization, but exercise of mental powers—Formulas and personality—Another interesting teacher—Literature educates equally with science—The ideal 70

XII

EDUCATING THE EMOTIONS

Life full of emotions—Emotions intense in our crowded civilization—Morale, organized emotion—Emotions neglected in education—Education of facts dominating schools—Twofold nature of emotions—Emotions from concrete imagining—Kindled by contact—Literature embodiment of emotions—Emotions developed by self-expression and controlled by exercise 83

XIII

KEEP THE CLASSICS BUT TEACH THEM

Classics to be kept but taught differently—Former help of translation—Literature overwhelmed by erudition—Germany, France, England, America—True use of

erudition—Natural sciences change; art endures—Reproduction, the soul of literary teaching—Method of training—Modern literatures not yet able to supplant ancient literatures 91

XIV

THE VITALIZER OF THE WORLD

Literary renaissances associated with Greek literature—Revivals through Irish monks—Spain, France, Scholasticism—Germany with Wolf, Winckelmann, Lessing—England under Queen Anne and Queen Victoria—Youth of civilization in Greece 100

XV

TRUE PRINCIPLES OF HOMERIC CRITICISM

Story of Phidias’ statue and Homer—Homer tested by art—Flaws in material—Absorption in immediate effects—Told story different from story read—Outline of a study on a broad scale—Variety, alternation, growth in Homeric battling—Homeric palace, the place of Homer’s recital 106

XVI

THE CHILD-TEST OF LITERATURE

Child-test in religion and morals, in the Bible—Homer’s mother and child—Hector and Andromache—Child in later literature rare—Latin writers—Conventionality instead of Homeric naturalness 114

XVII

THE CHRIST-CHILD TEST OF LITERATURE

Christ-Child in art—Christmas and the drama—In Ireland—Medieval and Renaissance writers—Milton’s

war-like child—Wordsworth, Shelley, Tennyson, Longfellow—Return of naturalness in Stevenson, Carroll and others—Faith and its effects in Thompson and Tabb 119

APPENDIX

GREEK SPEAKS FOR ITSELF

Mosaic of etymology—Ecclesiastical sphere—Diet, posies and programs—Geography, zoology, politics—Pharmacies and surgery—Schools and composition—Apology and epitaph 129

NOTE: THE NATURE OF ESTHETIC ENJOYMENT

Ownership not of the essence of beauty as of good—Perception sufficient for the enjoyment of the beautiful—No new faculty required—Pleasure is normal life consciously localized—Esthetic Enjoyment in the simple apprehension, not in judgment or inference as such—Fact not of the essence of esthetic enjoyment, which is had in fiction too—Causa Exemplaris—Imagination, source of originality—Aristotle’s principles: creation, motivation, unity, universality 134

A FORWARD-LOOKING LESSON IN LITERATURE 159

ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА В ЛИТЕРАТУРЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ИСКУССТВО В ОЦЕНКЕ ЛИТЕРАТУРЫ

I ИСКУССТВО И ЛИЧНОСТЬ

1. ИНДИВИДУАЛИЗМ И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

Группа людей стояла перед футуристической или кубистической картиной. Группа не понимала, о чем эта картина, но один из них высказался в защиту озадачивающего произведения: «Ну, в конце концов, искусство — это язык, и почему человеку не позволено говорить на своем собственном языке?» Прохожий, не осмеливаясь обратиться к незнакомцам, ответил себе под нос: «Если искусство — это язык, то этот художник разговаривает сам с собой». Сентиментальные, бессвязные замечания, разрозненные высказывания и вообще разговоры с самим собой — все это не считается высоким искусством среди людей, а является чем-то совершенно иным. Разговаривать с самим собой — это крайность индивидуализма в беседе; игнорировать мир, к которому обращаются через художественную композицию, — это триумф индивидуализма в искусстве.

Резкий разрыв со всей традицией в любом искусстве и ничем не стесненное самовыражение личности привели к неизбежным и причудливым выводам, к которым подобный бунт привел в религии и морали. Каждый человек сам себе догматик; каждый человек сам себе моралист; таков индивидуализм, который разделил человечество на бесчисленные секты и сделал миллионы моральных, аморальных и безнравственных моралистов жаждущими законодательства бесконечного разнообразия, не имея при этом никаких твердых принципов для обеспечения соблюдения даже одного закона. Совесть, исполнительный импульс любого законодательства, раньше была голосом Бога, но индивидуализм превратил ее во что угодно: от выживания наиболее приспособленных или экономического стандарта до бесчисленных разновидностей, вплоть до фрейдистского комплекса.

Индивидуализм в искусстве пустился во все тяжкие — от классицизма до кубизма. Не проходит и дня, чтобы не появилась новая система религии или морали, и только землетрясение, война, пожар или какое-либо другое огромное потрясение мешает нашим журналам фиксировать какую-то новую теорию искусства, какой-нибудь «томизм», «дикизм» или «гарризм». «Искусство ради искусства» получило индивидуалистическую интерпретацию и дало тот же богатый урожай, что и индивидуалистический клич «каждый сам себе догматик и моралист» — богатый урожай сорняков.

Если когда-либо индивид и мог следовать своим блаженным путем, не подозревая о существовании окружающего мира, то уж точно он не может делать этого сейчас, когда вселенная воздействует на него каждое мгновение через тикеры, телефоны, радио и безграничные «экстренные выпуски». Однако не существует такого понятия, как неограниченный индивидуализм. Лишь о Боге можно сказать, что Он существует ради самого Себя. «Каждый сам себе догматик» в конечном итоге означает «каждый сам себе бог». «Искусство ради искусства», интерпретируемое в индивидуалистическом смысле, не только уничтожило бы искусство, но и уничтожило бы мир. «Искусство ради искусства» следовало бы читать как «искусство ради всех и ради Бога», и такое прочтение будет бесконечно лучше для самого искусства.

Это была ирландская девушка, принимавшая брак как полное поглощение индивидуальности, которая ответила подруге, рассуждавшей об опасностях долгого морского путешествия, которое предстояло совершить молодоженам: «И почему я должна бояться? Конечно, это его потеря, если со мной сейчас что-то случится!» Она была аналогом ирландского парня, который пел при схожих обстоятельствах: «Я совсем не сам не свой». Вот вам полный альтруизм, возникающий в результате идеального союза брака. Вот антитеза индивидуализма, и такой супружеский коммунизм гораздо лучше для каждого, чем любой клич «жена ради жены» или «муж ради мужа».

Совершенно очевидно, что ни один художник не может освободить себя от ответственности, как будто его искусство — это божество. Если картина, статуя или стихотворение могут стать стимулом к убийству или самоубийству, художник должен остановить свою руку. Он не может производить бомбы для разрушения души, какой бы художественной ни была оболочка, даже если кто-то другой должен предоставить детонатор. Ложь на красивом языке — это более уродливая ложь. Недавние мнимые сторонники закона Волстеда напечатали решительное предупреждение на составах своего производства: «Не добавляйте такой ингредиент, иначе этот состав нарушит закон». Может ли художник наивно снять с себя ответственность, заявив: «Не добавляйте человеческую природу к моему продукту искусства, иначе вы нарушите закон»? Будь художник настоящим творцом, он должен был бы предвидеть результаты и руководствоваться целью. И не может художник, подобно Богу, допускать зло, потому что ни один художник не обладает всемогуществом, бесконечной мудростью, справедливостью и милосердием, управляющими допущением зла и гарантирующими добро как конечный результат. Может ли человек, владеющий диким тигром необычайной красоты, полагаясь на право собственности, пройтись по людной улице со своим джунглевым питомцем, привязанным на ниточке?

Но к чему все эти трюизмы? Потому что индивидуализм в искусстве стремится в принципе и в производстве не только освободить искусство от ограничений, но даже освободить художника от ответственности. Художник не может разговаривать сам с собой, если только он не найдет остров в Южных морях, где нет ни человека, ни Бога. И для художника не является притуплением его творческого импульса руководствоваться высокими целями, скорее, это стимул и вдохновение. Эсхил и Софокл обладают более возвышенной красотой, чем Еврипид, потому что более ранние драматурги полнее осознавали и лучше держали в поле зрения религиозные цели афинского театра. Еврипид, желая больше угождать театральным эффектам, преуспел в том, чтобы быть более эмоциональным и достичь реалистичного, но преходящего интереса — лихорадочного румянца, который знаменует собой упадок и смерть в сумерках, осенью и при зловещей болезни. Является ли заметное возрождение Еврипида в последние годы признаком упадка?

Мадонны итальянского искусства получили от художника торжественную красоту не только потому, что они изображают Божественное материнство, но и потому, что они должны были украшать религиозную святыню и составлять часть религиозной службы. Это может быть одной из причин, почему Мадонны Италии намного превосходят миловидность и сентиментальность более поздних Мадонн, которые пишутся для частных домов и для эфемерного интереса.

Цель художника — это одно, а цель искусства — другое. Цель часов — показывать время, какой бы ни была цель часовщика. Однако вполне вероятно, что если он делает часы для своей матери, он добьется лучших результатов, чем если бы он работал за свою обычную плату или если бы он функционировал как часть машины, не имея четко определенной дальней цели. Так и художник будет вдохновлен в живописи, скульптуре, музыке, во всех искусствах, чтобы лучше проявить свои полные силы и достичь более тонких результатов, когда он трудится для собора, чем когда он работает для кабаре. Благородная ответственность, добросовестно осознанная и выполненная, — это не препятствие, а скорее стимул для художника.

«Искусство ради искусства» может, однако, пониматься как «Воплощай красоту, где бы она ни встретилась, или реализуй в полной мере свой идеал», и такое значение превосходно и плодотворно, если только чрезмерный индивидуализм не настаивает на выражении своих собственных извращенных представлений о красоте и своих собственных эксцентричных идеалов. Когда Гораций сказал: «Пусть свершится правосудие, даже если рухнут небеса» — строку, которую можно было бы передать как «правосудие ради правосудия», — он был далек от того, чтобы призывать к взрыву бомбы каким-нибудь римским анархистом, чье представление о правосудии заключалось в том, чтобы привести всех к мертвому уровню руин. Прогрессивное улучшение в реализации художественных идеалов может быть очень хорошо проиллюстрировано на примере карьеры Горация. Гораций постепенно освобождался от условности и низости своих эподов и ранних сатир, испытал очищающий процесс истинного юмора в более поздних сатирах, воспламенился моральным вырождением Рима в начальных одах третьей и последней книги своих первых изданных лирических произведений. Там sæva indignatio (яростное негодование) Горация приблизило его к далекому видению возвышенного. Его прогресс в философии утяжелил крылья его песни, но наделил его кристально чистой мудростью его посланий, о которых было сказано, что в них не нужно вычеркивать ни единой строки. Если бы Гораций сохранил юношескую яростность республиканца посреди изнеживающего мира новой империи, он мог бы последовать за Данте и Мильтоном от лирической красоты к эпической возвышенности или мог бы подняться вместе с Шекспиром и Мольером от песни к комедии или даже к трагедии, но его гедонистическая гладкость и чрезмерное самосознание удержали его созревшую философию в кратких письмах, когда более энергичный менталитет с помощью философии мог бы превратить его облагороженную силу сатиры в комедию или трансформировать лирические портреты его ранних дней в трагедию или эпическую историю.

II ИСКУССТВО И ЛИЧНОСТЬ

2. ПРИЧУДЫ ИНДИВИДУАЛИЗМА

Современное искусство не очень далеко ушло за Горацием. Оно порвало с условностью, как Гораций с клише Александрии, но еще не вступило на путь правильной философии. «Антология Спун-Ривер», типичный образец индивидуалистической школы того, что можно было бы назвать локалистами или деревенскими сплетниками, находится на стадии эподов Горация, стадии личностей, похотливости и чесночной жути. Можно было бы питать надежды, что «Спун-Ривер», «Главная улица» и другие индивидуалистические фотографии будут прогрессивно улучшаться вместе с Горацием, если бы не один печальный недостаток: у Горация был юмор, и он смеялся над другими и даже над самим собой; современные индивидуалисты настолько тяжело бронированы серьезностью своих собственных взглядов, что даже не улыбаются. Представить Новое Искусство смеющимся невозможно; если бы у Нового Искусства был юмор и оно смеялось бы, оно перестало бы быть Новым Искусством и присоединилось бы к более широкому братству искусства без заглавной буквы. Если бы у новых художников было чувство юмора, это, вероятно, стало бы их смертным приговором. Со временем они могли бы увидеть свои собственные художественные продукты, будь то живопись или поэзия.

Разве не является признаком индивидуализма то, что так много недавних романов — это биографии, что сцена не держит зеркало перед жизнью, а применяет скальпель к язве? Биографию или личные взгляды Скотта и Шекспира нельзя обнаружить в их произведениях. Современный памфлетист распределяет свои парадоксы между различными рупорами, чье единственное различие — в имени, и это называют пьесой, когда на самом деле это пропаганда. Вероятно, сейчас не менее 100 000 выпускников колледжей превращают студенческие эскапады и флирты в главы, которые их авторы считают типичными для жизни, потому что инциденты были пережиты индивидуально. И, поскольку длинные истории дня — это биографии или проблемы, а драма — это диагностика болезней, точно так же многие короткие рассказы являются патологическими, но все они стремятся быть индивидуалистическими. Художник делает свой собственный субъективный опыт полной мерой своего художественного выражения и, кажется, воображает, что его собственные особенности — это хорошее искусство, потому что он искренне выражает то, что чувствует. Индивидуальная природа — это не человеческая природа.

Аристотель описал поэзию как универсальное в конкретном. «Новые поэты» дают индивидуальное в конкретном. Гомер, Шекспир, истинные поэты, проникают в глубины человеческого сердца; они озвучивают созревший опыт и хранят зрелую мудрость, и поэтому обращаются ко всем людям всех времен. Большая часть новой поэзии демонстративно презирает традицию и отвергает мудрость веков, отбрасывая ее одеяние. Вы можете увидеть румяна на щеке и веснушку на носу, но что касается жизни, опыта и сердца, большинство новой поэзии жалко молодо и черство. Тщательная запись разрозненных и несвязанных новинок не является адекватной заменой тепла и глубины жизни, кристаллизованных пылким взглядом истинного поэта из его опыта. Новая поэзия современна изобретению и использованию Кодака и обладает всей ответственностью и глубиной этого инструмента.

Индивидуализм дошел до такой степени в современном искусстве, что все в нем сводится к чистому эмоционализму, причем такому эмоционализму, который вообще не принадлежит искусству. Дегенераты — это продукты цивилизации; они — разложившиеся экзоты. «Чем выше организм, тем зловоннее распад», — говаривал профессор естествознания, отдавая дань уважения больной метафизике. Как только верующий может яростно богохульствовать, так и когда художник сбивается с пути, он делает это отвратительно. Пистолет в руках сошедшего с ума стрелка более разрушителен, чем в руках дикаря. Цвета, звуки, формы, прекрасные слова и великолепные воображения — это инструменты деградации и смерти, если они являются более тонким шпоном поверх того, что ложно. Индивидуальные причуды и капризы, какими бы необычными они ни были, не будут иметь постоянства искусства, потому что они не основаны на принципах, а придуманы просто для того, чтобы поразить. Сведите призыв красоты к спинномозговому трепету, и ваш художник будет потакать похоти.

Примечательно, что худший промах Гомера в рассказывании историй происходит среди роскошных феаков, древних прототипов вырождения. Гомер, возможно, чувствовал себя оправданным художественно, потому что он изображал негреческий мир, через чьих монстров и чудеса проходил Одиссей, составляя первую коллекцию матросских баек. Но Гомер шокировал даже языческий мир и создал печальный прецедент. Лукиан и Овидий, Петроний и Апулей, а также византийские эротисты сделали то, что было случайным у Гомера, своей главной заботой и практикой. Они извратили художественную литературу в расчетливую двусмысленность.

Эта развращенная и чувственная теория рассказывания историй была, однако, более аристофановской, чем гомеровской, несмотря на единственный неудачный прецедент в «Одиссее». Традиция греческой и латинской комедии была продолжена средневековыми трубадурами и рассказчиками, которые угождали декадентской знати Италии и Франции. Они отвечали своим церковным цензорам и стимулировали пресыщенные аппетиты, заменяя в бесстыдных интригах языческих богов священниками и монахинями. Славой Скотта было и остается то, что он порвал с этими злыми традициями, которые сделали роман ненавистной вещью для наших предков. Скотт оставил континентальную школу романистов и их английских подражателей — Филдинга, Стерна, Смоллетта, и последнего из всех — Байрона. Скотт отказался от сатирических целей, которые передавали в художественной литературе вульгарные приемы низкой комедии. Он обратился к истории, к рыцарству, к здоровым мужчинам и женщинам и создал романы, а не патологические исследования. Английская, ирландская и американская художественная литература на целое столетие поддалась здоровому и бодрящему импульсу Скотта, но более молодые романисты, популярные сегодня в Англии, Ирландии и Америке, вернулись к континентальному типу — индивидуальным, патологическим биографическим проблемам, оставив возрождение Скоттом через баллады лучшей гомеровской манеры, где люди «пили наслаждение битвы со своими равными далеко на звенящих равнинах Трои».

Индивидуалист должен освободить себя созерцанием природы. Патологические образцы, причудливые странности, все поверхностные впечатления местных колористов — это не природа, так же как лицо, искаженное зубной болью, не является портретом человека. Такие исключительные выставки не могут составлять прочную основу искусства. Личный опыт должен быть расширен временем, слиянием с потоком мудрости, текущим, нагруженным из прошлого, или должен, в исключительных случаях, быть быстро завоеван тем интенсивным и проницательным пониманием гения, которое кажется почти Божественной интуицией. Чрезмерный индивидуализм, как и последняя мода, завтра будет выглядеть странно и неуместно. Гомер живет вечно, потому что через странные имена, странный язык и странные костюмы мы видим наше собственное солнце, поля, океан и небо и кладем пальцы на пульс, который регистрирует биение сердца, пульсирующего так же, как наше.

III ИСКУССТВО И ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ПРИРОДА

1. УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ

Серьезный недостаток большинства современных художественных движений заключается в том, что они начинаются с искусства; они являются модификациями предыдущих художественных движений. Истинные художественные движения начинаются с человеческой природы. Когда совершенство в любом искусстве стандартизировано, когда преобладают традиция и условность, а у художника достаточно оригинальности, чтобы тяготиться ограничениями классицизма, но недостаточно оригинальности, чтобы раскрыть более тонкие идеалы через классическое выражение, его искушение состоит в том, чтобы восстать против условностей и считать себя оригинальным, потому что он нетрадиционен. Он хочет отличаться от других художников и ищет это отличие в отбрасывании традиционного средства, а не в улучшении своего собственного личного послания. Он предпочитает быть другим и даже оригинальным, нарезая свой пряник в форме автомобилей и аэропланов, вместо того чтобы вернуться к маминому классическому рецепту и смешать свои ингредиенты в новое творение — творение, которое будет производить свежее впечатление даже в прежних животных формах или в традиционных пряничных колесах от телеги.

Искусство — это социальный институт. Если не народом, то искусство — от народа и, безусловно, для народа. Когда греческое литературное искусство стало условным в своих различных формах, художники вернулись к народу за другим средством, которое должно быть преображено искусством. Раскин назвал архитектуру «прославленной крышей». Соната — это прославленная народная мелодия; эпос — прославленный фольклор; а греческая драма — прославленная народная песня, так же как елизаветинская драма — прославленная народная хроника. Обе драмы имеют свои корни в религиозных службах народа. Гомер рассказывал нам о публике, которая у него была, но девятнадцатый век не верил его словам, пока Шлиман не раскопал великие залы, где Демодок и его товарищи рассказывали народу их собственные народные истории в прославленной, художественной форме. Греческая лирика и греческая пастораль были такими же публичными, как греческое ораторское искусство, греческие хоры, храмы и статуи. Римским завоевателям оставалось начать сегрегацию искусства в холодное хранилище современного миллионера и современного музея.

Постоянство греческого искусства основано на этом публичном призыве. Искусство долговечно, потому что оно воплощает природу, и прежде всего человеческую природу. Гомер обращался к мужчине, женщине и ребенку на протяжении тысяч лет. Его человеческая природа — это наша человеческая природа, несмотря на внешние различия любого рода. Сам Гомер осознавал призыв природы в искусстве. На щите Ахиллеса он восхищался полем, которое чернело за плугом, — чудо близкого изучения Гомером природы, а также выражение его идеала искусства. Природа — это язык, который все могут понять, а человеческая природа — это язык, который все должны и понимают. Когда над телом Патрокла был совершен плач, элегия Брисеиды взволновала всех, «и тогда женщины запричитали, в подобии по Патроклу, но каждая по своей собственной беде». Подобен призыв искусства, где в подобии чего-то другого каждый видит то, что принадлежит ему самому. Аристотель, пытаясь объяснить характерное удовольствие от искусства, приписывает его мимесису, или представлению в другом средстве. Такое инсценирование, говорит он, не только лишает ужасное его ужасов, но и позволяет всем понять и рассуждать о природе каждого продукта искусства. Такое понимание и рассуждение, безусловно, означают нечто большее, чем просто распознавание фотографической точности и сходства. Если мы можем подчеркнуть значение греческого слова, используемого для разума, процесс наслаждения искусством подобен силлогистическому процессу, который включает в себя обращение к общему утверждению. Этот процесс распознает общее в частном случае, как горе Брисеиды нашло отголосок горя в каждом сердце.

Правильны ли Аристотель и эта его интерпретация или нет, очевидно, что искусство должно обобщать. Искусство должно выбирать — как выбором художника, так и ограничениями его средства. Искусство не фотографирует, потому что у него нет чувствительной пластинки в качестве средства. Искусство фотографа во многом предшествует камере и состоит в выборе той позы и того выражения, из многих, которое является вашим. Камера — это природа, управляемая механизмом, и это не искусство. Если бы фотограф, художник или скульптор сфотографировал вас в каком-то мимолетном спазме, мы бы не узнали и не рассудили, что это вы. Спазм был реализмом и фактом, но он был своеобразным и индивидуальным; это были не вы, кого мы знали и обобщали из опыта. В таком случае, проницательно говорит Аристотель, мы могли бы получить художественное удовольствие от мастерства или цветов, то есть от средства и механики искусства, но мы не получили бы художественного удовольствия от души и субстанции продукта искусства, потому что продукт не нашел прототипа в нашем опыте, потому что мы не могли определить его или обобщить. Искусство выбирает. Оно не может дать все, и если оно хочет быть правдивым, оно должно дать то, что все могут понять; оно должно дать то, что является общепринято истинным, а то, что является общепринято истинным для всех людей, — это человеческая природа.

Селективный идеализм обычно имеет преимущество быть понятным, но он страдает от недостатка того, что становится лишь понятным. Он дает истину, но из-за привычки красота или художественный призыв истины были притуплены и потускнели, или, как одуванчик, пока Лоуэлл не придает ему новый блеск, сама его обыденность оставляет нас равнодушными. Мы наслаждаемся человеческой природой у Гомера, потому что он был творцом спящих ветров, розоперстых зорь и улыбки матери, светящейся сквозь слезы. Современник, который перенес бы эти же штрихи в свою собственную композицию, оставил бы нас холодными. Он тоже должен творить; он должен быть личностным, но он не должен быть индивидуальным. Личность — это познающий и любящий принцип, и она обращается ко многим со своими мыслями и желаниями. Индивидуальность — это принцип разделения и изоляции, и она смотрит внутрь, а не наружу. Поэтому, когда художник творит и дает свои собственные ветры, зарю или материнскую любовь, он должен говорить с нами в своих собственных конкретных воплощениях природы и человеческой природы, используя язык, который понимает человек. Если селективный идеализм имеет тенденцию становиться просто понятным и непривлекательным, индивидуализм имеет тенденцию становиться непонятным и мистифицировать.

Поэт, романист, художник имеют большую глубину, чем нитрат серебра на фотопластинке. Художники не просто зеркально отражают природу; они не хватаются за странное или причудливое. Это фотография, а не творчество. Гораций не дал нам движущуюся картину падающего дерева, но он увидел юмор и человеческий интерес этого «жалкого бревна». Бернс не дал нам анатомического исследования переносчика тифа на дамском чепчике в церкви, заставляя его ползать по нам самим и отправляя нас за банкой керосина и ванной, но Бернс взмыл прочь от этого зрелища с горацианским юмором и горацианской человеческой природой в бессмертные строки: «О, если бы какая-то сила дала нам дар». Художник, который путает обобщенную ментальную привлекательность, найденную в истинном искусстве, с шоком нервов, щекотанием похоти или ошибочным реализмом, не создаст вещей красоты. Он получает трепет, но это не постоянный, неумирающий трепет искусства, не вещь красоты, которая является радостью навсегда.

IV ИСКУССТВО И ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ПРИРОДА

2. РЕАЛИЗМ И РЕАЛЬНОСТЬ

На выставке в Нью-Йорке была представлена картина океанской волны, на гребне которой художник прибил настоящий кусок мыла. Первая мысль зрителя заключалась в том, чтобы счесть этот своеобразный продукт рекламой, но, по-видимому, это было задумано как серьезная, хотя и извращенная попытка искусства. Если художник не предлагал лукаво карикатуру на чрезмерный реализм, кусок мыла послужит хорошей притчей для тех художников, которые не различают реализм и реальность.

Ультрареалист забывает, что искусство — это творчество, создание другого мира. Художник не может по-настоящему создать то, что он вкладывает в свой новый мир зрения, слуха или воображения, цвета, звука, слов. Если бы он мог действительно сделать что-то новое, не основанное на природе или человеческой природе, он сделал бы это под угрозой быть непонятым. Также он не должен впадать в другую крайность и вообще не покидать мир реальности. Он не может съесть пирог и сохранить его. Если то, что он берет из действительности, не сливается полностью с его художественной формой, он пытается дать нам факт и вымысел, историю и искусство в одном продукте, и он прибивает кусок мыла на нарисованную волну.

Аристотель настаивает прежде всего на вероятности в искусстве, или мотивации, как это теперь обычно называют. Вероятная или хорошо мотивированная невозможность, говорит он, более художественна и приятна, чем невероятный, то есть немотивированный факт. По той же причине он требует, чтобы вымысел был более философским, чем история. Мы принимаем хронику фактов, не обязательно осознавая их причинно-следственные связи. В сфере искусства связь должна быть установлена. Этот принцип, столь плодотворный для искусства, не следует понимать как оправдание или одобрение той школы субъективных романистов, которая скупа на события, но диффузна в рассуждениях и дает нам максимум дискуссий при минимуме инцидентов. Аристотель больше думает о людях, которые являются свидетелями драмы. Зрители хотят мотивации и правдоподобия действия, а не логики. Монолог ушел со сцены; печатный монолог должен быть сокращен в романе. Истинное понимание мотивации отправит всех художников обратно к природе и человеческой природе за теми инцидентами, которые являются источниками действия и не требуют долгой логики, чтобы трудиться над их объяснением. Гомеру полностью не хватает логического уточнения. Инцидент ведет к чувству и разговору, что порождает дальнейший инцидент. Действие, чувство и характер, триада предметов искусства Аристотеля, смешаны и детализированы, и история движется вперед способом, правдоподобным и приятным для гомеровской аудитории. Когда Гомеру не хватает мотивации, он не прибегает к логике; он относит причинность к богам, как современные писатели относят все неразрешимые проблемы к эволюции, которая накладывает едва ли больше ограничений на воображение, чем гомеровская мифология.

Художник должен полностью перенести свой продукт в мир искусства. Скульптурные лошади не должны ржать, а нарисованные цветы — источать аромат, но ржание и запахи могут быть предложены даже в камне, и в линиях — художественными событиями, которые все могут прочитать на бегу, если художник будет использовать язык человеческой природы. Он должен врисовать свой кусок мыла, а не прибивать его. Если требования истории того требуют, костюмы ночи или костюмы для купания могут быть уместны, но это прибивание куска мыла, это попрание вероятностей — заставлять историю вписываться в обстановку или принимать стиль одежды или раздетости просто ради того, чтобы произвести шок. Это шок реальности, а не искусства и красоты. Если у драматурга есть отличный квартет и он останавливает пьесу, чтобы дать песню, он прибивает кусок мыла, который может быть великолепным мылом, но это не искусство.

Почему так называемый реализм угнетает? Почему русский романист оставлен для ценителя, но является «икрой для толпы»? Это присутствие или отсутствие зла? Вряд ли. Истории Гомера полны зла и смерти; «Царь Эдип» Софокла и «Прометей» Эсхила перегружены злом, но они не угнетают. Еврипид, с другой стороны, и Лукиан имеют больше предполагаемого реализма и угнетают, даже когда вызывают улыбку. Реалист циничен, а циники не взлетают в мир искусства, а продолжают привязывать себя к реальному миру. Они не теряют себя в своей истории, потому что всегда думают о том, чтобы держать чей-то нос у своего точила. Почему оптимистичное морализаторство Поллианны должно вызывать у критиков большее возмущение, чем циничное морализаторство Шоу или «Главной улицы»? Веселый идиот и близорукий диспептик угнетают в реальной жизни, особенно когда они морализируют, но в искусстве и вне его мы можем смеяться над идиотом, в то время как мы корчимся от предполагаемого превосходства циника. Морализаторство — это кусок мыла.

Шекспир не угнетает, и Гомер не угнетает. Они не закрывают глаза на факты жизни, и помимо юмора и человечности, которые спасают их и их аудиторию, они теряют себя в своей истории. Зло, которое они изображают, — это истинное зло, так признанное в их мире искусства. Это, кроме того, зло, требуемое их историей, а не притянутое за уши для морали или чтобы проиллюстрировать теорию искусства. Они знают, что серый — не единственный цвет в жизни. Они знают, что яркие вещи так же реальны, как черные вещи, но они не иллюстрируют теорию, а дают нам историю. Мы переходим вместе с ними в вымышленный мир, и вещи, которые угнетают обитателей этого мира, не угнетают нас, если нас не возвращают к реальности, спотыкаясь о кусок настоящего мыла, не интегрированного в историю.

Вид его собаки Аргоса заставил сердце Одиссея сжаться. Даже для тех, кто считает уродство единственной реальностью, Аргос был покрыт реальностями и сидел на реальности. Он угнетал своего хозяина, но он не угнетает нас. Он лежит на «Главной улице» и виляет хвостом в стиле Поллианны. Его оптимизм и его пессимизм, однако, не пришиты. «И вот, пес поднял голову и навострил уши, Аргос, пес Одиссея... Презренный, он лежал (хозяин был далеко) в глубоком навозе мулов и свиней... Там лежал пес Аргос, полный паразитов. И все же даже сейчас, когда он узнал стоящего рядом Одиссея, он вильнул хвостом и опустил оба уха, но ближе к хозяину у него не было сил подойти. Но Одиссей посмотрел в сторону и вытер слезу». Аргос — идеальная собака далекого хозяина, «который потерял свое владычество», как говорит Эвмей, пастух Одиссея. Аргос регистрирует судьбу своего хозяина. Мы чувствуем, но мы не чувствуем себя угнетенными. Это человечно; это все неизбежно; это реально, как жизнь, но идеально идеализировано совершенным переносом в сферу искусства. Эвмей дает нам мораль этого, истину этого, но он далек от морализаторства, будь то пессимистического или оптимистического. Аргос — это собака Шнайдер, которую Рип Ван Винкль Джефферсона не мог найти, чтобы узнать его; он — краткая картина судьбы своего хозяина. Эвмей так же свободен от всякого навязчивого мыла, как и сам Аргос. Судьба собаки приписана небрежным женщинам, которые «не склонны к честной службе, когда их хозяева теряют владычество, ибо Зевс отнимает половину добродетели человека, когда приходит день рабства».

V ИСКУССТВО И БОЖЕСТВЕННОЕ

1. РЕЛИГИОЗНОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА

Недавнее открытие гробницы царя Тутанхамона вызвало интерес всего мира. Настойчивость исследователя, разнообразие, художественное совершенство и внутренняя ценность открытия дали новости место в прессе и ознаменовали последний триумф лопаты, которую Шлиман превратил в лучшего из историков. Копайте на своем заднем дворе, и вы сможете прочитать его прошлое в слоях перед вашими глазами. Сделайте поперечный разрез страны, и последовательные отложения расскажут вам ее историю. Обнажите пласты земли, и погребенные окаменелости, минералы, газ, нефть раскроют историю мира. Могилокопательство — это самое продуктивное занятие, к которому наука, искусство и даже торговля могут быть сейчас профессионально направлены.

Что же обогащало египетскую гробницу и другие гробницы прошлого, в которых хоронили человека? Это была религия, и, в частности, вера в бессмертие души. Последняя открытая гробница повторяет истину, которая была очевидна в пирамидах Египта, которые были храмами, а также гробницами. Ульи-гробницы Микен, из которых Шлиман буквально выгребал золотые украшения различных видов, также были храмами, а также гробницами. Алтарные камни в католических церквях с их крошечными loculi (нишами) для реликвии святого до сих пор хранят память о днях, когда преследуемые христиане находили в катакомбах мертвых места поклонения, а также спасения от преследователя.

Пещеры Кро-Маньон и Ориньяк и другие древние отложения во Франции и Испании раскрыли самые ранние свидетельства искусства человека. Человек был не последним художником, и раскраска и искусный рисунок поразили всех. Почему темные пещеры, недоступные для света, были так украшены, озадачивало наблюдателей. Рейнак называет картины ранней «магией», рисованием животных, чтобы захватить их. Но есть картины людей, а также бизонов и северных оленей. Профессор Осборн цитируется как сказавший, что это кажется искусством ради искусства, а именно, что чистое удовольствие от рисования является его причиной. Признание, по-видимому, того, что у профессора нет реального объяснения. Сэр Бертрам Уиндл недавно подтвердил религиозное происхождение этих картин. Они кажутся самым ранним появлением витражных окон. Пещеры были храмами, и объяснение подтверждается сравнением с ульями-гробницами Микен и египетскими гробницами. Алтарь, жертва, жертвы, еда, одежда и другие сопровождения жизни — все это свидетельства религиозных чувств и веры в продолжение существования. Отсутствие тел в этих пещерах легко объяснимо. Уходящее время с бродячими животными уничтожило их, оставив картины на стене. Искусство даже дольше, чем представлял Лонгфелло.

Если самое раннее искусство, найденное до сих пор, имеет религиозное происхождение, эти так называемые кроманьонские или ориньякские художники снова иллюстрируют то, что является общим местом в истории искусства. Было бы легко добавить к следующим утверждениям, найденным в разделе «Искусство» в «Словаре религии» Гастингса: «Религиозный аспект искусства в Египте включает почти все, что о нем известно». «Почти нет сомнений, что высокий уровень ассирийского и вавилонского искусства обусловлен глубоким религиозным чувством двух наций». «История искусства в Греции на всем своем протяжении тесно связана с религией». Факт не подлежит отрицанию. Религия и искусство объединены в музыке и песне, от танцев дикарей до еврейских псалмов и самых величественных литургий; в живописи, от раннего пещерного человека до современного человека; в скульптуре, от самых грубых икон, выкопанных в Трое, до статуй идолов Греции и Рима, во львах и быках погребенных Микен и Крита, Ассирии и Египта, в крошечных кольцах-печатях, в украшениях и статуях наших современных церквей; в ораторском искусстве, от молитв жреца в «Илиаде» до громов пророка и красноречия кафедры; даже в гражданском ораторском искусстве мы находим Демосфена и Цицерона на их самых возвышенных высотах, затрагивающих религиозные мотивы; в поэзии заклинания, оракула, откровения, в литургии и драме; в маленькой сказке басни и в могучей истории эпоса, для полного размаха которого Гомер и Вергилий, Данте и Мильтон должны поставить свои события на фоне Божественного Провидения; в архитектуре, от гробниц и храмов восточного мира до храмов ацтеков и готического собора.

Аквинский дал в своей «Сумме» синтез всей науки; Данте дал в своей «Божественной комедии» синтез жизни и судьбы человека; готический собор той же эпохи дал синтез всех искусств в одной структуре, иллюстрируя в полноте и совершенстве взаимное взаимодействие искусства и религии в средние века, где, очевидно, религия господствовала, как никогда раньше и после. «Коллекция» Моргана в Метрополитен-музее изящных искусств в Нью-Йорке демонстрирует пыльные обломки этого чудесного союза религии и искусства. Не нужно воображение поэта, чтобы восстановить эти фрагменты в ту чудесную структуру, под чьими мириадами статуй серьезных святых и гротескных горгулий вы проходите через резные порталы в просторные проходы, над которыми арки устремляются ввысь. Художник очаровывает вас историей многих цветов в окнах. Ткач вешает другие картины на богатый гобелен, занавешивающий стены. Резчик по дереву повсюду вызывает красоту своими искусными пальцами. Музыка и пение в драматической и антифонной литургии, возвышенное красноречие кафедры в свою очередь очаровывают и успокаивают уши.

Мельчайшая деталь столь же художественна, как и богатое великолепие. Миссал на алтаре будет подобен «Келлской книге» — отражению на пергаменте религиозной и монашеской жизни, которая создала его своим терпением, ученостью, преданностью, безмолвным усердием и скрупулезной точностью; «изученный под микроскопом в течение многих часов», — говорит авторитетный источник, — «без обнаружения хоть одной фальшивой линии или неровного переплетения». Рядом с миссалом готического собора можно было бы найти украшенную драгоценными камнями чашу, подобную Ардагской, состоящую из трехсот пятидесяти четырех отдельных частей, классическую и богатую всевозможными орнаментами. Болдуин Браун был, безусловно, прав, заявив: «Вероятно, ничего более художественно прекрасного, чем готический собор, никогда не было создано», а готический собор — это венец славы глубоко религиозной эпохи.

VI ИСКУССТВО И БОЖЕСТВЕННОЕ

2. РОДСТВО ИСКУССТВА И РЕЛИГИИ

История искусства от его низших проявлений до высших свидетельствует о его единстве и близости с религией. Этот факт признан и может быть легко подтвержден тем, как именно религиозные движения яростно реагировали на искусство. Гебраизм знал о власти искусства над своими последователями, и гебраистский антагонизм по отношению к скульптуре и живописи послужил тому, чтобы дать религиозному импульсу более свободный выход в еврейской поэзии, ораторском искусстве и другой литературе. Библия является высшим примером влияния религии на литературное искусство. Исламизм противостоял искусству, но постепенно поддался его влиянию, по крайней мере в архитектуре. То, что ислам не уступил искусству в большей степени, является свидетельством задержки в развитии цивилизации, а также более низменных и чувственных религиозных чувств. Пуританизм, наиболее интенсивная форма протестантизма, противостоял искусству во всех его проявлениях, но пуританизм либо направлял энергию искусства в поэзию и литературу, либо провоцировал эксцессы своей попыткой обуздать естественные импульсы искусства, и в конечном итоге пуританизм уступил искусству. Очевидно, что религиозная оппозиция искусству лишь еще более ярко демонстрирует союз религии и искусства. Религия, которая противостоит искусству, должна направлять художественный импульс в другие русла, иначе религия вырождается. По своей природе религия и искусство родственны.

В чем же теперь заключается объяснение этого тесного и непрерывного союза искусства и религии, встречающегося повсюду и во все времена? Тэн и его школа, введенные в заблуждение некоторыми деталями в предмете изображения художника, пытались объяснить искусство средой; но среда — это объяснение, абсурдное само по себе, и оно не может быть адекватным для повсеместного факта, который выходит за рамки любой среды. Теоретики, приписывающие происхождение искусства игре и высвобождению избыточной энергии, уподобляют, вслед за Гербертом Спенсером, художественный импульс действиям котенка, играющего с мячом. Игра может быть отчасти избытком энергии, но не всякая энергия является художественной, а игра животных — это возбуждение аппетита, имеющее лишь слабое, поверхностное сходство с ранними стремлениями человека к художественному самовыражению. Как много игр являются подражательными и становятся более привлекательными благодаря искусству! С самого начала разум проникает в раннее и даже детское искусство, а в конечном итоге преданность художников своим идеалам в высших проявлениях искусства — преданность, совершенно не похожая на игру, — показывает, что художественный импульс существенно отличается от инстинктивного импульса котенка, который бросается на крысу так же, как бросался на клубок шерсти. [1]