«Стрелы погони: Собрание писем Джона Рёскина (1840–1880)»

[15] См. Предисловие ко второму изданию «Современных художников» (том I, стр. xix и сл.). Фредерик Ричард Ли, член Королевской академии, умер в июне 1879 года.

[16] Абрахам Янссенс, ревнуя к Рубенсу, предложил ему, чтобы они оба написали по картине и представили соперничающие работы на суд публики. Мистер Рёскин приводит ответ Рубенса, содержание которого можно найти в любой биографии художника. См. «Histoire de Rubens» Хассельта (Брюссель, 1840), стр. 48, откуда цитирует мистер Рёскин; Декамп, том I, стр. 304; «Анекдоты живописи» Уолпола, октавное издание Бона, стр. 306.

[17] Это редкий пример глубокого невежества в пейзаже, в котором могут оставаться великие и интеллектуальные художники человеческой формы; невежества, которое обычно делает их замечания о пейзажной живописи ничтожными, если не ложными. [18]

[18] Изумление художника недооценено: «Вы поверите мне, что я был гораздо ближе к небесам на горе Сени, чем был раньше, или, вероятно, буду снова в течение некоторого времени. Мы проезжали эту гору в прошлое воскресенье, и около семи часов утра были недалеко от вершины дороги через нее, по обе стороны от которой гора поднимается на очень большую высоту, однако мы были так высоко в долине между ними, что луна, которая была выше горизонта гор, казалась по крайней мере в пять раз больше обычного и гораздо более отчетливо очерченной, чем я когда-либо видел ее через некоторые очень хорошие телескопы». — Письмо Эдмунду Берку, датированное Турином, 24 сентября 1766 г. Сочинения Джеймса Барри, члена Королевской академии, 2 тома, кварто (Лондон, 1809), том I, стр. 58. Он умер в 1806 году.

[19]

Plato.—“Hippias.Men do not commonly say so. Socrates.Who do not say so—those who know, or those who do not know? Hippias.The multitude. Socrates.Are then the multitude acquainted with truth? Hippias.Certainly not.

Ответ вложен в уста софиста; но подан как установленный факт, который он никак не может отрицать. [20]

[20] Plato: Hippias Major, 284 E. Steph.

[21] Вордсворт. «Стихотворения о чувствах и размышлениях», i. «Увещевание и ответ».

[22] «Воспоминания о путешествии в Шотландию. 1814. iii. Излияние».

[23] См. «Artist and Amateur’s Magazine», стр. 248. Упомянутая статья была написана в форме диалога, и в отрывке, на который ссылаются, «Палитра», художник, указывает своему спутнику «Чатворти», который представляет широкую публику, что «рядом с высшими авторитетами в Искусстве стоят чистые, естественные, незапятнанные, высокообразованные и интеллигентные немногие». Аргументация продолжается на нескольких страницах, но хотя «Magazine» сейчас нелегко доступен обычному читателю, не будет сочтено необходимым углубляться в дискуссию.

[24] Мистер Томас Уокли, в то время член парламента от Финсбери и коронер Мидлсекса. Он был основателем «Lancet» и проявлял глубокий интерес к медицине, которой одно время практиковал. Я не нахожу, однако, чтобы он опубликовал какой-либо сборник стихов, хотя он вполне мог быть автором, как, по-видимому, подразумевает письмо, некоторых случайных стихов. Он умер в 1862 году.

[25] Ссылки на этот и пять последующих отрывков таковы: (1) Бернс, «Две собаки»; (2) Мильтон, «Потерянный рай», vi. 79; (3) Бернс, «Смерть и доктор Хорнбук»; (4) Байрон, «Еврейские мелодии», «О! похищенная в расцвете красоты»; (5) Кэмпбелл; и (6) Шелли, «Освобожденный Прометей», Акт ii, сц. 1.

[26] Сразу чувствуется, что более серьезные и высокие отрывки обычно страдают больше всего. Но Стэнфилд, как бы мало об этом ни думали, тяжко страдает в Академии, точно так же, как прекрасный отрывок из Кэмпбелла разрушается своим положением между совершенной нежностью Байрона и Шелли. Чем вульгарнее картина, тем лучше она переносит Академию.

[27] «Хотя именно в стихах следует искать наиболее совершенное мастерство в композиции и проявлять все ухищрения языка, все же именно в стихах мы сбрасываем иго мира и, так сказать, имеем привилегию выражать наши самые глубокие и святые чувства. Поэзию в этом отношении можно назвать солью земли. Мы выражаем в ней и получаем в ней чувства, для которых, если бы не это дозволенное средство, обычаи мира не позволили бы ни выражения, ни принятия». — «Беседы» Саути [28] Такое допущение никогда не делается для художника. В нем вдохновение называют безумием — в нем священный огонь, одержимостью.

[28] «Сэр Томас Мор; или, Беседы о прогрессе и перспективах общества». Беседа xiv. (том II, стр. 399, в издании Мюррея, 1829).

[29] «Этот Тёрнер, о котором вы так мало знали, пока он жил среди вас, однажды займет свое место рядом с Шекспиром и Веруламом в анналах света Англии. «Да: рядом с Шекспиром и Веруламом, третья звезда в том центральном созвездии, вокруг которого в астрономии интеллекта совершают свой путь все другие звезды. Шекспиром человечество было открыто вам; Веруламом — принципы природы; а Тёрнером — ее аспект. Все они были посланы, чтобы отпереть одни из врат света, и отпереть их впервые. Но из всех троих, хотя и не величайший, Тёрнер был самым беспрецедентным в своей работе. Бэкон сделал то, что пытался сделать Аристотель; Шекспир сделал совершенно то, что Эсхил делал частично; но никто до Тёрнера не поднимал завесу с лица природы; величие холмов и лесов не получило никакого толкования, и облака проходили незаписанными с лица небес, которые они украшали, и земли, которой они служили», — «Лекции об архитектуре и живописи», Джона Рёскина; опубликовано в 1854 г.; стр. 180, 181.

[30] Мы недостаточно выразили наше согласие с мнением ее друга, что современные работы Тёрнера — его величайшие. Его ранние работы — не что иное, как расширения того, что делали другие, или усердные штудии повседневной правды. Его поздние работы никто, кроме него самого, не мог бы задумать: они являются результатом самого возвышенного воображения, действующего со знанием, приобретенным посредством его прежних работ.

[31] Вордсворт. «Стихотворения о чувствах и размышлениях». ii. «Перевернутые столы» (1798), являющееся стихотворением-спутником к тому, что процитировано ранее, стр. 17. Вторая строка должна читаться: «Закрой эти бесплодные страницы».

[32] Эта работа касалась сотрудничества университетов со схемами образования среднего класса и включала письма от различных авторитетов, среди прочих — одно от мистера Халла о музыке. Настоящее письмо было адресовано преподобному Ф. Темплу (ныне епископ Эксетерский) и было написано в ответ на изложение определенных пунктов в споре между ним и мистером (ныне сэром Томасом) Аклендом. Пересылая его своему оппоненту, мистер Темпл писал следующее: «Либеральные искусства стоят выше своих наук. Вместо того чтобы правила были деспотичными, великий художник обычно доказывает свое величие, правильно отбрасывая правила; а великий критик — это тот, кто, зная правило, может оценить «закон внутри закона», который перекрывает правило. Ни в чем другом Рёскин так полно не показывает свое величие в критике, как в той тонкой непоследовательности, за которую на него так часто нападали люди, не видящие реальной последовательности, лежащей в основе».

[33] В следующем году мистер Рёскин написал статью для Национальной ассоциации содействия социальным наукам об «Образовании в искусстве» (Труды, 1858, стр. 311-316), ныне перепечатанную в одиннадцатом томе работ мистера Рёскина, «Радость навсегда», стр. 185. К этой статье отсылается читатель настоящего письма.

[34] «Джотто провел первые десять лет своей жизни, будучи мальчиком-пастухом, среди этих холмов (Фьезоле); был найден Чимабуэ близ своей родной деревни, рисующим одну из своих овец на гладком камне; был отдан отцом, «простым человеком, тружеником земли», под опеку художника, который своей собственной работой уже заставил улицы Флоренции звенеть от радости; последовал за ним во Флоренцию и стал его учеником». — «Джотто и его работы в Падуе», Джона Рёскина, 1854, стр. 12.

[35] Это письмо, по-видимому, было первоначально адресовано художнику, мистеру Уильямсу (из Саутгемптона), а затем было напечатано, несколько лет спустя, в номере «Nature and Art», на который ссылаются выше.

[36] Необходимы некоторые слова, чтобы объяснить это и следующее письмо. Осенью 1846 года на страницах «The Times» была открыта переписка на тему очистки и реставрации национальных картин во время предыдущих каникул. Мистер (впоследствии сэр Чарльз) Истлейк был в это время хранителем галереи, хотя он ушел с должности вскоре после того, как было написано это письмо, отчасти вследствие нападок, которые были на него совершены. Его обвиняли не только в реставрации хороших картин, но и в покупке плохих, и, в частности, против него приводилась покупка «пасквиля на Гольбейна». Атаку возглавил торговец картинами, а одно время и художник, мистер Моррис Мур, писавший сначала под псевдонимом «Verax», а затем под своим собственным именем. Он продолжал свою оппозицию в течение нескольких лет, особенно в 1850 и 1852 годах. Он также опубликовал несколько брошюр по этому вопросу, среди них одну под названием «Возрождение вандализма в Национальной галерее, ответ Джону Рёскину и другим» (Лондон, Олливье, 1853). Всю дискуссию можно собрать во всех ее деталях из Парламентского отчета Специального комитета по Национальной галерее в 1853 году.

[37] «Яростная атака» намекает на письмо «Verax» в «The Times» от четверга (не пятницы), 31 декабря 1846 года, а «попытка защиты» — на другое письмо, подписанное «A. G.» в «The Times» от 4 января, за два дня (не в день) до того, как мистер Рёскин написал настоящее письмо.

[38] «Распятие, или Поклонение кресту» в церкви Сан-Марко. Гравюру этой картины можно найти в «Истории нашего Господа» миссис Джеймсон, том I, стр. 189.

[39] № 46 в Национальной галерее.

[40] «Пейзаж со скотом и фигурами — Вечер» (№ 53). После завещания несколько более высокого «большого Дорта» в 1876 году (№ 961) она перестала быть «большим Кёйпом».

[41] № 35 в Национальной галерее. Эта и две уже упомянутые картины были типичными примерами «испорченных картин», процитированными «Verax».

[42] «Современные художники», том I, стр. 146.

[43] «Филипп IV Испанский, охотящийся на дикого кабана» (№ 197), приобретена в 1846 году.

[44] По этому и другим сопутствующим вопросам читатель отсылается к следующему письму; к показаниям мистера Рёскина перед Комиссией Национальной галереи в 1857 году; и к Приложению к его Заметкам о галерее Тёрнера в Мальборо-хаусе, 1856-7. Едва ли необходимо указывать, что очень большое количество национальных картин, особенно Тёрнеров, сейчас хранятся под стеклом. Из других критических замечаний, высказанных здесь, некоторые уже не заслужены; и вполне можно помнить, что в то время, когда было написано это письмо, Национальная галерея была основана менее чем двадцать пять лет назад.

[45] «Лот с дочерьми покидает Содом» (№ 193), завещанная галерее в 1844 году, и «Сусанна и старцы» (№ 196), приобретенная в том же году.

[46] Двумя «хорошими Гвидо», которыми галерея владела ранее, являются «Святой Иероним» (№ 11) и «Магдалина» (№ 177). «Жалкая панель» — это № 181, «Дева с Младенцем Христом и святым Иоанном». В остальном галерея теперь включает двух других Перуджино: «Дева, поклоняющаяся Младенцу Христу, архангел Михаил, архангел Рафаил и Товия» (№ 288), три панели, приобретенные в 1856 году, и совсем недавнее (1879) приобретение — «Дева с Младенцем, святым Иеронимом и святым Франциском» (№ 1075). Она также гордится двумя работами Анджелико — «Поклонение волхвов» (№ 582) и «Христос среди блаженных» (№ 663), приобретенными в 1857 и 1860 годах; одной работой Альбертинелли, «Дева с Младенцем» (№ 645), также приобретенной в 1860 году; и двумя работами Лоренцо ди Креди, обе «Дева с Младенцем» (№ 593 и 648), приобретенными в 1857 и 1865 годах. Но в ней по-прежнему нет ни Фра Бартоломео, ни Гирландайо, ни Верроккьо.

[47] «Суд Париса» (№ 194), приобретенная из коллекции мистера Пенрайса в 1846 году.

[48] «Страшный суд»; его покупателем был граф Дадли, в чьем владении картина, ныне висящая в Дадли-хаусе в Лондоне, с тех пор и остается. Гравюру с этой работы (признанной лучшей из четырех изображений этого сюжета кисти Анджелико) можно найти в книге миссис Джеймсон «История нашего Господа», том II, стр. 414. Кардинал Феш был архиепископом Лионским и дядей Наполеона Бонапарта. Его галерея в свое время содержала лучшую частную коллекцию картин в Риме.

[49] «Пасквиль на Гольбейна» был куплен как оригинал у мистера Рошара в 1845 году. Сейчас он фигурирует в Национальной галерее как «Медицинский профессор — художник неизвестен» (№ 195).

[50] Беллини — это «Портрет дожа Леонардо Лоредано» (№ 189), приобретенный в 1844 году; с тех пор были добавлены еще четыре примера (№ 280, 726, 808, 812) того же «могучего венецианского мастера», так что он больше не «плохо представлен единственной головой». Ван Эйк — это «Портрет Джованни Арнольфини с женой» (№ 186), приобретенный в 1842 году.

[51] «Бракосочетание Исаака и Ревекки» Клода (№ 12) и его картина «Царица Савская» (№ 14, Морской порт с фигурами). Единственными картинами Веронезе, которые галерея содержала в то время, были «Освящение святого Николая» (№ 26) и «Похищение Европы» (№ 97). Именно о первой из этих двух здесь говорится как о поврежденной (см. отчет Комитета Национальной галереи за 1853 год).

[52] Мистер Томас Юинс, член Королевской академии, сменил сэра Чарльза Истлейка на посту хранителя Национальной галереи в 1847 году и ушел в отставку по аналогичной причине в 1855 году.

[53] Публика, возможно, не вполне осведомлена о том, что условие, на котором нация сохраняет две картины, завещанные ей Тёрнером и ныне находящиеся в Национальной галерее, заключается в том, что «они должны быть повешены рядом с картинами Клода»{*}. {*} «Дидона, строящая Карфаген» (№ 498) и «Восход солнца в тумане» (№ 479). Фактическая формулировка завещания Тёрнера по этому вопросу гласила: «Я распоряжаюсь, чтобы упомянутые картины или полотна были повешены, хранились и размещались, то есть всегда между двумя картинами, написанными Клодом, — Морским портом и Мельницей». Соответственно, теперь они висят бок о бок с этими двумя картинами (№ 5 и 12) в Национальной галерее.

[54] См. стр. 42, примечание.

[55] Вопрос: опечатка? так как упоминаются шесть картин.

[56] «Искусство нации, я полагаю, является одним из важнейших моментов ее истории, и той частью, которую, если однажды уничтожить, никакая история никогда не восполнит; и первая идея Национальной галереи заключается в том, что она должна быть Библиотекой Искусства, в которой самые грубые попытки в некоторых случаях едва ли менее важны, чем самые благородные». — Комиссия Национальной галереи, 1857: показания мистера Рёскина.

[57] В то время предлагалось перенести национальные картины с Трафальгарской площади в какое-нибудь новое здание, которое должно было быть возведено для них в другом месте. Однако это предложение было отклонено комиссией, окончательно назначенной (1857) для рассмотрения этого вопроса, и в некоторой степени стало ненужным благодаря расширению галереи, решение о котором было принято в 1866 году.

[58] Галереи Лувра были реорганизованы после того, как после Революции 1848 года они были объявлены национальной, а не королевской собственностью; и лучшие картины были тогда собраны вместе в «Большом квадратном салоне» (grand salon carré), который, хотя с тех пор и был переустроен, все еще содержит аналогичную подборку. «Лучший Тинторетто по эту сторону Альп» — это «Сусанна и старцы», ныне № 349 в том зале.

[59] Дар мистера Роберта Вернона в 1847 году состоял из 157 картин, все из которых, за двумя исключениями, принадлежали британской школе. Завещание Тёрнера включало 105 законченных картин маслом, в дополнение к многочисленным эскизам и рисункам.

[60] Пример родственной школы мог бы, однако, время от времени вводиться ради прямого сравнения, как в одном случае это было бы необходимо в силу вышеупомянутого условия, приложенного к части завещания Тёрнера.

[61] На собрании Общества в зале Адельфи лорд Генри Леннокс зачитал доклад на тему «Использование национальных музеев для местных учреждений», в котором он говорил о предложениях мистера Рёскина, «принятых и рекомендованных Парламенту в ежегодных отчетах и во исполнение отдельных поручений Комиссий», как о необоснованно игнорируемых с 1858 года. См. официальный отчет мистера Рёскина о завещании Тёрнера, напечатанный в «Отчете директора Национальной галереи Лордам Казначейства, 1858», Приложение VII.

[62] Профессор Невил Стори-Маскелайн (ныне член Парламента от Криклейда) был тогда и до своей недавней отставки хранителем минералогии в Музее.

[63] В уже упомянутом официальном отчете мистера Рёскина, который был составлен по завершении его работ по систематизации рисунков Тёрнера и датирован 27 марта 1858 года, он разделил коллекцию на три класса, третий из которых состоял из рисунков, доступных для распределения между провинциальными Школами Искусств. Упомянутый отрывок отчета гласит: «Остальная часть коллекции состоит из рисунков разного характера, многие из которых можно было бы выделить с небольшой потерей для коллекции в Лондоне и с большой пользой для студентов в провинциях. Пять или шесть коллекций, каждая из которых полностью иллюстрирует методы обучения и последовательность практики Тёрнера, могли бы быть легко подготовлены для академий Эдинбурга, Дублина и главных английских промышленных городов». — См. также аналогичную рекомендацию в отношении «Контуров Джона Лича» в письме на эту тему.

[64] «Вакх и Ариадна» Тициана — уже упоминалось, стр. 40. Псалтирь Генриха VI находится в Британском музее («Domitian A. 17» в Коттоновском каталоге). Это работа начала пятнадцатого века, выполненная в Англии французским художником для тогда еще юного короля, от которого она и получила свое название.

[65] Это письмо было написано в ответ на просьбу высказать взгляды мистера Рёскина на лучшие способы формирования публичной Галереи в Лестере.

[66] О том, что критика была достаточно язвительной, можно судить по следующим ее частям: «Эти молодые художники, к сожалению, стали печально известны тем, что пристрастились к архаичному стилю и вычурной простоте в живописи... Мы не можем проявить никакой терпимости к простому старческому подражанию скованному стилю, ложной перспективе и грубым краскам глубокой древности. Мы не хотим видеть то, что Фюзели называл драпировкой, «сломанной вместо того, чтобы быть сложенной»; лица, раздутые до апоплексии или истощенные до скелетов; краски, позаимствованные из банок в аптекарском магазине, и выражение, доведенное до карикатуры... То болезненное увлечение, которое жертвует истиной, красотой и подлинным чувством ради простого эксцентризма, не заслуживает пощады со стороны публики».

[67] Сакральная картина (№ 518) по тексту: «И скажут ему: отчего же на руках твоих рубцы? И он ответит: от того, что меня били в доме любящих меня» (Захария xiii. 6). У него были две другие картины в Академии 1850 года, а именно: «Портрет джентльмена и его внука» (№ 429) и «Фердинанд, заманенный Ариэлем» (№ 504) — Шекспир, «Буря», акт ii, сц. 2.

[68] См. следующее письмо, стр. 96. Что касается религиозного тона некоторых частей ранних сочинений мистера Рёскина, стоит отметить, что в недавнем переиздании (1880) «Семи светочей архитектуры» «некоторые фрагменты яростного и совершенно ложного протестантизма... вырезаны как из текста, так и из приложения». — (Предисловие, стр. 1; и см. примечание об одном таком пропуске на стр. 19.) Так же и в предисловии к окончательному изданию «Современных художников», выпущенному в 1873 году, мистер Рёскин заявил, что его возражение против переиздания без исправлений первых двух томов этой работы заключалось в том, что «они написаны в узком энтузиазме, и содержание их метафизических и религиозных спекуляций оправдано лишь на основании их абсолютной искренности». — См. также «Сезам и лилии», изд. 1871 г., Предисловие, стр. 2.

[69] Прерафаэлитские картины, выставленные в Академии в этом году и упоминаемые здесь и в следующем письме, были: «Мариана» (№ 561) Милле, «Возвращение голубки в ковчег» (№ 651) и «Дочь лесоруба» (№ 799) (см. Стихи Ковентри Патмора, том i, стр. 184 — 4-томное изд., 1879), обе также работы Милле; «Валентин, принимающий (спасающий?) Сильвию от Протея» (№ 594) Холмана Ханта; и «Монастырские мысли» (№ 493) мистера Ч. Коллинза, к которым были приложены строки из «Сна в летнюю ночь» (акт i, сц. 1),

“Thrice blessed they, that master so their blood

To undergo such maiden pilgrimage;”

и стих (Псалом cxliii. 5): «Размышляю о всех делах Твоих, поучаюсь о делах рук Твоих». У последнего художника также был портрет мистера Уильяма Беннетта (№ 718) на выставке — однако в этом письме он не упоминается. Мистер Чарльз Олстон Коллинз, который был сыном Уильяма Коллинза, члена Королевской академии, и младшим братом мистера Уилки Коллинза, впоследствии обратил свое внимание на литературу и может запомниться как автор «Круиза на колесах», «Очевидца» и других сочинений.

[70] Сравните «Современные художники», том i, стр. 415, примечание, где делается намек на художников общества, которое «к сожалению, или, скорее, неразумно, дало себе название «Прерафаэлитское»; к сожалению, потому что принципы, на которых работают его члены, не являются ни до-, ни послерафаэлитскими, а вечными. Они стремятся с максимально возможной степенью завершенности нарисовать то, что видят в природе, без ссылки на условные установленные правила; но отнюдь не подражать стилю какой-либо прошедшей эпохи».

[71] «Два веронца», акт ii, сц. 4. Сцена картины была взята из акта v, сц. 4.

[72] «Гарем» (№ 147), замеченный, частично в указанном выше смысле, в The Times, 1 мая 1850 года. Напомним, что Джон Льюис, наряду с Тёрнером, Милле, Праутом, Малреди и Эдвином Ландсиром, является одним из художников, особо упомянутых в брошюре мистера Рёскина о «Прерафаэлитизме» (1851), стр. 33; см. также «Заметки об Академии», III, 1857, стр. 48.

[73] «У меня есть большая надежда, что они могут стать фундаментом более серьезной и способной школы искусства, чем мы видели веками». — «Современные художники», том i, стр. 415, примечание.

[74] Из двух картин, описанных в этом и следующем письме, «Свет мира» хорошо известен по гравюре с него работы У. Х. Симмонса. Первоначально он был приобретен мистером Томасом Комбом из Оксфорда, чья вдова недавно подарила его колледжу Кибл, где он теперь висит в библиотеке. Сюжет второй картины, которая менее известна и никогда не была гравирована, достаточно ясен из письма, описывающего ее.

[75] Мистер Дирл сообщает мне, что эта картина была куплена со стен Академии обладателем приза в Художественном союзе Лондона. Он добавляет, что покупатель проживал либо в Америке, либо в Австралии, и что картина, следовательно, теперь, по-видимому, находится в одной из этих стран.

[76] Шенстоун: Элегия xxvi. Сюжет стихотворения — это сюжет описанной здесь картины. Девушка говорит —

“If through the garden’s flowery tribes I stray,

Where bloom the jasmines that could once allure,

Hope not,” etc.

Приз Ливерпульской академии был присужден в 1858 году «Слепой девушке» Милле. Однако общественное мнение отдало предпочтение другой картине — «Ожидание вердикта» А. Соломона, и возникло немало дискуссий о том, был ли приз присужден справедливо. Будучи одним из судей и членом Академии, мистер Альфред Хант адресовал письмо по этому поводу мистеру Рёскину, основная часть ответа которого была отправлена им в Liverpool Albion и теперь перепечатана здесь. Картина мистера Соломона была выставлена в Королевской академии 1857 года (№ 562) и упоминается в «Заметках» мистера Рёскина к картинам того года (стр. 32).

[77] Защита была сделана во втором уведомлении (6 марта 1858 г.) о выставке Королевской шотландской академии, тогда открытой для публики. Картина мистера Уоллера Пейтона (ныне член Королевской шотландской академии), упомянутая здесь, называлась «Дикая вода, Инверугласс» (161); он также выставил одну «Дорога Аррочар, Тарбет» (314). Банальности Scotsman против прерафаэлитов содержались во втором уведомлении о выставке (20 февраля 1858 г.).

[78] Здесь должна быть какая-то ошибка, так как именно истинные сны приходят через роговые ворота, в то время как бесплодные проходят через ворота из слоновой кости. Намек на Гомера (Одиссея, xix. 562).

[79] В иллюстрацию старой шотландской баллады о «Бёрд Хелен», которая, опасаясь бегства своего возлюбленного, последовала за ним, переодетая в пажа, через потоки, если не через огонь —

“Lord John he rode, Burd Helen ran,

The live-lang sumer’s day,

Until they cam’ to Clyde’s Water,

Was filled frae bank to brae.

“ ‘See’st thou yon water, Helen,’ quoth he,

‘That flows frae bank to brim?’

‘I trust to God, Lord John,’ she said,

‘You ne’er will see me swim.’ ”

Эта картина (№ 141 на Эдинбургской выставке 1858 года) была впервые выставлена в Королевской академии в 1856 году. В послесловии к своим «Заметкам об Академии» того года мистер Рёскин, прокомментировав «вопиющую ошибку размещения ее почти вне поля зрения», из-за чего он поначалу едва заметил ее, оценивает эту картину как уступающую только «Осенним листьям» мистера Милле на той выставке. Ниже приводится часть его комментария к ней: «Я вижу достаточно фигур, чтобы убедиться, что работа в высшей степени вдумчивая и напряженная. Давление руки девушки на бок; ее дикий, твердый, безрадостный взгляд на поток — она не поднимает глаз, когда взывает, из страха перед большей безжалостностью в человеческом взгляде, чем в блеске скользящей воды — верный выбор типа жестокого лица всадника и самой сцены — такой ужасной в изможденности гремящих камней и рваной пустоши — все это признаки действия самой великой творческой силы, ограниченной в воздействии на наши чувства только потому, что она имеет дело с сюжетом, слишком страшным, чтобы в него можно было хоть на мгновение поверить как в истинный». Картина была первоначально приобретена мистером Джоном Миллером из Ливерпуля; на распродаже его коллекции аукционным домом Christie and Manson два года спустя, в 1858 году, она принесла цену в двести гиней. На той же распродаже «Слепая девушка», упомянутая в предыдущем письме, была продана за триста. О стихотворении, проиллюстрированном картиной, см. «Баллады Шотландии» Эйтона, i. 219, где приведена слегка отличающаяся версия: ее также можно найти в «Реликвиях Перси» (том iii, стр. 59) под названием «Дитя Уотерс». Другие версии этой баллады и другие баллады с тем же названием и, вероятно, происхождением можно найти в коллекции Джеймсона, том i, стр. 117, том ii, стр. 376, в «Древних балладах Севера» Бьюкена, ii. 29 (изд. 1879 г.) и в «Четырех книгах шотландских баллад», Эдинбург, 1868, кн. ii, стр. 21, где хорошо отмечено, что «Бёрд Хелен» соответствует «Гордой Элизе» северных менестрелей, «La Prude Dame Elise» французов и «Благородной леди Элизе» англичан — (Burd, Prud, Preux). Также возможно, что это искажение Burdalayn или Burdalane, означающего единственного ребенка, девушку и т. д.

[80] Witness возражал против «удивительной склонности» прерафаэлитской школы к «вычурности», приводя в качестве типично надуманного пример картины «Бёрд Хелен», где лорд Джон был изображен «разрывающим на части анютины глазки», когда он пересекает поток.

[81] Первая выставка картин Тёрнера после его смерти была открыта в Мальборо-хаусе в начале ноября 1856 года, через семь месяцев после окончательного решения относительно надлежащего распределения имущества, которое было предметом завещания Тёрнера.

[82] См. «Италию» Роджерса, стр. 29.

[83] Уильям Хукхэм Карпентер, многолетний хранитель гравюр и рисунков в Британском музее. Он умер в 1866 году.

[84] Предложение мистера Рёскина было принято, и он в конечном итоге систематизировал рисунки и, в частности, четыреста тех, что сейчас выставлены в одной из нижних комнат Национальной галереи и содержатся в предложенных выше типах футляров, подаренных мистером Рёскином Галерее. Мистер Рёскин также напечатал, как и обещал, описательный и пояснительный каталог ста из этих четырехсот рисунков. (Каталог эскизов Тёрнера в Национальной галерее. Для частного обращения. Часть 1. 1857. — Напечатано всего сто экземпляров, дальнейшие части не выпускались.) Пиша (1858) мистеру Нортону о всей своей работе по систематизации рисунков Тёрнера, мистер Рёскин сказал: «Чтобы показать вам немного, в чем заключалась моя работа, я сделал для вас факсимиле, насколько мог, одного из девятнадцати тысяч эскизов (включенных в завещание Тёрнера). Он, как и большинство из них, — не эскиз, а группа эскизов, сделанных на обеих сторонах листа записной книжки. Записные книжки варьируются по содержанию от шестидесяти до девяноста листов: таких книг около двухсот — всего триста с лишним записных книжек; и на каждом листе в среднем такое количество работы, многие листы более легкие, некоторые пустые, но многие также в высшей степени проработанные, некоторые содержат десять изысканных композиций на каждой стороне листа, вот так (см. факсимиле), каждая не больше этой — и с таким количеством работы в каждой, но каждое прикосновение к ней бесценно, сделано со всей душой. Обычно более легкие эскизы написаны поверх нее повсюду, как в приложенном примере, каждый инцидент отмечен, который происходил в момент эскиза». — «Список рисунков Тёрнера, показанных в связи с лекциями мистера Нортона». Бостон: 1874. стр. 11. Факсимиле, на которое ссылается мистер Нортон, воспроизведено здесь.

[85] July 3, 1857, upon the vote of £23,165 for the National Gallery.

[86] Покойный мистер Ральф Николсон Уорнум, который сменил мистера Юинса на посту хранителя Национальной галереи в 1855 году и занимал эту должность до своей смерти в 1878 году.

[87] «Семья Дария у ног Александра после битвы при Иссе», приобретенная в Венеции из коллекции Пизани в 1857 году. Лорд Элчо жаловался в ходе дебатов, что цена в 13 650 фунтов стерлингов, уплаченная за эту картину, была чрезмерной; и в ответ был сделан намек на еще более высокую цену (23 000 фунтов стерлингов), уплаченную за «Непорочное зачатие» Мурильо, приобретенное для Лувра Наполеоном III в 1852 году из коллекции маршала Сульта. — О великом Веронезе мистер Рёскин также писал так: «Она сразу же, на мой взгляд, поднимает нашу Национальную галерею со второразрядной до перворазрядной коллекции. Я всегда любил этого мастера и уделял много времени изучению его работ, но это лучшая, которую я когда-либо видел». (Заметки о Тёрнере, 1857, изд. v, стр. 89, примечание.) Так же и перед Комиссией Национальной галереи, ранее в том же году, он сказал: «Я рад слышать (о ее предполагаемом приобретении). Если это подтвердится, ничто не доставило бы мне такого удовольствия в течение долгого времени. Я думаю, что это самый драгоценный Паоло Веронезе в мире, насколько это касается завершенности картины, и совершенно бесценная картина».

[88] Настоящее письмо было написано в ответ на критику, содержащуюся в Literary Gazette от 6 ноября 1858 года, на «Каталог эскизов и рисунков Тёрнера, выставленных в Мальборо-хаусе в 1857-8 гг.» мистера Рёскина. Предметы жалоб, высказанных Gazette, достаточно ясны из этого письма. Они заключались, вкратце, во-первых, в способе выставки рисунков Тёрнера, предложенном мистером Рёскином в его официальном отчете, уже упомянутом на стр. 78 и 80, примечание; и, во-вторых, в двух предполагаемых гиперболах и одном пропуске в самом Каталоге.

[89] Формы облаков, которые исчезли с рисунков, можно увидеть на гравюрах.

[90] «Заметки о картинах маслом», которые следует отличать от более позднего каталога эскизов и рисунков Тёрнера, с которым непосредственно имеет дело это письмо. См. выше, стр. 88, примечание.

[91] Кстати, вы действительно должны были отдать мне должное за поворотные рамы в столах Мальборо-хауса, которые позволяют публике, какой бы грубой она ни была, видеть рисунки на обеих сторонах одного и того же листа. [94]

[92] Остальную часть этого письма можно, за исключением двух последних абзацев и отмеченных незначительных изменений, найти также в «Двух путях», Приложение iv, «Тонкость руки» (стр. 226-9 нового и стр. 263-6 оригинального издания), где слова, взятые в скобки [sic] в этой перепечатке, как видно, опущены.

[93] Из виньеточного дизайна Стотхарда с одной фигурой, чтобы проиллюстрировать стихотворение «О слезе». (Стихи Роджерса, Лондон, изд. 1834 г.)

[94] Идентичные рамы, каждая из которых содержит примеры эскизов в карандашном контуре, на которые ссылается письмо, можно увидеть в окнах нижних комнат Национальной галереи, ныне отведенных под выставку рисунков Тёрнера.

[95] Двойной акцент в «Двух путях», где слова напечатаны так: «Я все еще смотрю с благоговением на сочетание деликатности и точности его руки; ОНА ПРЕВОСХОДИТ ОПТИЧЕСКУЮ РАБОТУ ВНЕ ПОЛЯ ЗРЕНИЯ».

[96] В перепечатке «Двух путей» написано «выделено курсивом».

[97] Следующее примечание добавлено здесь к перепечатке в «Двух путях»: «Эскиз, заметьте — не печатный рисунок. Эскизы являются надлежащими предметами сравнения друг с другом только тогда, когда они содержат примерно одинаковое количество работы: критерием их достоинства является количество истины, сказанной с помощью заданного количества прикосновений. Утверждение в Каталоге, которое это письмо было написано защитить, было сделано в отношении эскиза Рима, № 101».

[98] № 45 был «Этюдом катера». Примечание мистера Рёскина к нему в Каталоге частично гласит: «Я никогда не видел никакого мелового эскиза, который хоть на мгновение можно было бы сравнить с этим по душе и силе... Я думаю, что силу его почувствуют большинство людей; но если нет, пусть те, кто не чувствует его силы, попробуют скопировать его». См. Каталог под № 45, а также под № 71, упомянутым выше.

[99] В письме мистеру Нортону, написанном в том же году, что и это письмо в Literary Gazette, мистер Рёскин так говорит о ценности этих пластин: «Даже те, кто больше всего знает об искусстве, могут при первом взгляде разочароваться в Liber Studiorum. Ибо благородство этих дизайнов заключается не столько в том, что сделано, сколько в том, что не сделано в них. Каждое прикосновение в этих пластинах связано с каждым другим и не имеет разрешения на отстраненную, монашескую добродетель, но хорошо только в своей связи с остальными, и в этой связи бесконечно и неподражаемо хорошо. Показ того, как каждый из этих дизайнов связан всеми видами странных интеллектуальных аккордов и нервов с пафосом и историей этой нашей старой английской страны, и с историей европейского разума от ранней мифологии до современного рационализма и иррационализма — все это я намеревался попытаться показать в своей заключительной работе; но задолго до этого завершения я почувствовал, что это невозможно». — Отрывок из письма мистера Рёскина, 1858, процитированный в «Списке рисунков Тёрнера и т. д.», уже упомянутом, стр. 5.

[100] Literary Gazette от 20 ноября 1858 года содержит ответ на это письмо, но так как он не спровоцировал дальнейшего письма от мистера Рёскина, он здесь подробно не рассматривается.

[101] На дату этого и следующего письма была выставка рисунков Тёрнера в Музее Южного Кенсингтона. Эти картины, однако, с тех пор были перенесены в Национальную галерею, и единственными работами Тёрнера, находящимися сейчас в Кенсингтоне, являются около полудюжины картин маслом, принадлежащих коллекции Шипшанкса, и около того же количества акварельных рисунков, которые составляют часть исторической серии британской акварельной живописи.

[102] Это относится к письму, подписанному «E. A. F.», которое появилось в The Times 19 октября 1859 года, с советом принять готический дизайн мистера Гилберта Скотта для Министерства иностранных дел в предпочтение любому классическому дизайну. Автор довольно подробно остановился на принципах готической и классической архитектуры, которые он кратко подытожил в последнем предложении своего письма: «Готика, таким образом, национальна; она конструктивно реальна; она одинаково приспособлена ко всем видам зданий; она удобна; она дешева. Ни в одном из этих аспектов итальянский стиль не превосходит ее; в большинстве из них он значительно уступает ей». См. письма об Оксфордском музее относительно приспособляемости готики — включенные в Раздел vi этих Писем об искусстве. Что касается дешевизны готики, корреспондент The Times указал, что, хотя она может быть дешевой и при этом совершенно хорошей, насколько это возможно, итальянский стиль всегда должен быть дорогостоящим.

[103] Едва ли дебаты. Лорд Фрэнсис Херви недавно (30 июня 1876 г.) задал вопрос в Палате общин лорду Генри Ленноксу (Первому комиссару по работам) о том, является ли фактом то, что многие рисунки Тёрнера в то время были сложены в подвалах Национальной галереи и никогда не выставлялись. The Daily Telegraph в короткой статье по этому вопросу (1 июля 1876 г.) обратилась к мистеру Рёскину за его мнением о выставке этих рисунков.

[104] Теперь я верю, под руководством мистера Пойнтера и мистера Спаркса, претерпевая коренную реформу{*}. {*} Мистер Пойнтер, член Королевской академии, был тогда, как и сейчас, директором, а мистер Спаркс — главным мастером Школы искусств в Музее Южного Кенсингтона.

[105] Примечания к этим рисункам см. в уже упомянутом Каталоге эскизов и рисунков Тёрнера — (a) Битва при форте Бард, Валле-д’Аоста, стр. 32; (b) Эдинбург, стр. 30; и (c) Айви-Бридж, Девон, стр. 32.

[106] Я забыл добавить к своему примечанию (стр. 84) о систематизации рисунков Тёрнера мистером Рёскином ссылку на его собственный отчет о труде, который эта систематизация повлекла за собой, и о состоянии, в котором он нашел огромную массу эскизов. См. «Современные художники», том v, Предисловие, стр. vi.

[107] Выставка «Сокровища искусства» в 1857 году, будучи годом, в котором были прочитаны лекции, содержащиеся в «Политической экономии искусства». (См. «Радость навсегда» — Сочинения Рёскина, том xi, стр. 80.)

[108] «Равнины Трои»; — см. примечание к этому рисунку в «Заметках» мистера Рёскина о его собственных «Тёрнерах», 1878, стр. 45, где он описывает его как «один из самых проработанных виньетов Байрона и полный красоты», добавляя, что «смысл заката, соперничающего с бурей, — это борьба сил Аполлона и Афины»; а для гравюры с него см. издание Мюррея «Жизнь и сочинения Байрона» (1832, семнадцать томов), где он образует виньетку титульного листа тома vii. О Ричмонде и Эгглстонском аббатстве, также находящихся во владении мистера Рёскина, см. вышеупомянутые Заметки, стр. 29 (№ 26 и 27). Замок Лангарн ранее находился во владении мистера У. М. Бигга, на распродаже коллекции которого в 1868 году он был продан за 451 фунт стерлингов.

[109] Опечатка вместо «wares» (товары); см. следующее письмо, стр. 104.

[110] Адресовано мистеру Рёскину мистером Коллингвудом Смитом с просьбой к мистеру Рёскину заявить во втором письме, что замечания о влиянии света на акварели Тёрнера не распространяются на акварельные рисунки в целом; но что исчезновение красок на рисунках Тёрнера было вызвано отчасти специфическими связующими веществами, которыми он писал, и отчасти серой бумагой (пропитанной индиго), на которой он часто работал. Мистер Рёскин выполнил эту просьбу, переслав таким образом для публикации письмо мистера Коллингвуда Смита.

[111] Ссылки на The Times намекают на статью о «Копиях рисунков Тёрнера» мистера Уильяма Уорда из 2 Черч-Террас, Ричмонд, Суррей, которые тогда, как и сейчас, выставлялись на продажу в залах Общества изящных искусств. Об этих копиях Тёрнера мистер Рёскин говорит: «Они выполнены с предельной тщательностью под моим собственным наблюдением рисовальщиком, обученным мной для этой цели, мистером Уордом. Все, что можно узнать из меньших работ Тёрнера, можно так же надежно узнать из этих рисунков. Я не раз сомневался, видя оригинал и копию вместе, что есть что; и я считаю их одними из лучших работ, которые сейчас можно получить за умеренную цену, представляющими авторитетные формы искусства в пейзаже». — Отрывок из письма мистера Рёскина, написанного в 1867 году. Список рисунков Тёрнера и т. д., показанных в связи с лекциями мистера Нортона. Бостон, 1874, стр. 9. (См. также «Ariadne Florentina», стр. 221, примечание.) Следующий комментарий мистера Рёскина к одной из самых недавних копий мистера Уорда также интересен как доказательство того, что мнения, выраженные в этом письме, все еще сохраняются его автором: «Лондон, 20 марта 1880 г. — Копия рисунка Тёрнера «Флюэлен», которая была только что завершена мистером Уордом и показана мне сегодня, превосходит мои лучшие надежды по всем желаемым качествам исполнения; и, безусловно, настолько хороша, насколько это возможно сделать с помощью тщательности и мастерства. Я настолько полностью удовлетворен ею, что для моего собственного личного удовольствия — независимо от гордости, я бы почти не почувствовал потери, взяв ее домой вместо оригинала; и для всех целей художественного примера или обучения она абсолютно так же хороша, как оригинал. — Джон Рёскин». — Рассматриваемая копия сделана с рисунка, находящегося во владении мистера Рёскина (см. Заметки о Тёрнере, 1878, № 70), и была выполнена для ее нынешнего владельца, мистера Т. С. Кеннеди из Минвудса, Лидс.

[112] «Италия», предполагаемый Тёрнер, предоставленный покойным мистером Уинном Эллисом. № 235 был «Пейзажем» со скотом, находящимся во владении лорда Леконфилда.

[113] См. также «Современные художники», том v, стр. 345-347, и «Лекции об архитектуре и живописи», стр. 181-188, где характер Тёрнера объясняется далее и приводятся различные анекдоты в качестве особой иллюстрации его правдивости, щедрости и доброты сердца.

[114] Книга также упоминалась в «Современных художниках», том v, стр. 344, где мистер Рёскин говорит об этой «Жизни Тёрнера», тогда еще неопубликованной, как о написанной «биографом, который, я верю, не пожалеет усилий для сбора немногих разрозненных записей, существующих о карьере столь неизобильной событиями и уединенной».

[115] Почти восемь лет после смерти Лича 29 октября 1864 года.

[116] Номер Architect, в котором было напечатано это письмо, содержал два эскиза из «Офортов на Мозеле» мистера Джорджа — а именно: Дворец курфюрста в Кобленце и интерьер собора в Меце. Намерение Architect воспроизвести эти офорты, по-видимому, было ранее сообщено мистеру Рёскину, который написал настоящее письмо для выпуска, в котором должны были быть даны офорты. Мистер Джордж с тех пор опубликовал другие работы того же рода — например, «Офорты в Бельгии», «Офорты на Луаре» (см. совет мистера Рёскина ему в конце этого письма, стр. 116).

[117] Ссылка должна быть, я думаю, на «Ariadne Florentina: Шесть лекций о гравюре на дереве и металле, прочитанных в Оксфордском университете, Михайловский семестр, 1872 г.» и впоследствии опубликованных в 1873-6 гг. Лекции, прочитанные в 1873 году, были посвящены тосканскому искусству, ныне опубликованному в «Val d’Arno».

[118] Ценность офортов Рембрандта всегда обратно пропорциональна труду, затраченному на них после того, как его первые мысли были решительно выражены; и даже лучшие из его кьяроскуро (пятнистая раковина, например) — это просто детская игра по сравнению с дисциплинированным светом и тенью итальянских мастеров.

[119] Это письмо было написано мистеру Г. Стейси Марксу, члену Королевской академии, в ответ на просьбу о том, чтобы мистер Рёскин каким-то образом зафиксировал свое впечатление от выставки Фредерика Уокера, тогда открытой для публики. Фредерик Уокер умер в июне 1875 года в раннем возрасте тридцати пяти лет, всего через четыре года после того, как был избран ассоциированным членом Королевской академии.

[120] «Замок Хорнби» был выполнен вместе с остальной «великой йоркширской серией» для «Истории Ричмондшира» Уитакера (Лонгман, 1823). — Картина Джона Льюиса, упомянутая здесь, описана в «Заметках об Академии» мистера Рёскина, 1856, № II, стр. 37.

1. «Богадельня» — № 52 — называется «Дом убежища». Холст, масло. Сад и терраса в четырехугольнике богаделен; слева старуха и девочка; справа косарь, косящий траву. Выставлялась в Королевской академии в 1872 г.

2. «Старые ворота» — № 48 — холст, масло. Леди в черном и слуга с корзиной проходят через ворота старого особняка; четверо детей играют у подножия ступеней; двое сельских жителей и собака на переднем плане. Выставлялась в Королевской академии в 1869 г.

3. «Коттеджные сады» — № 71, «Весна жизни». Акварель. Леди в саду с двумя детьми и ягненком; цветущая вишня. Выставлялась в Обществе акварелистов, зима 1866-7 гг. См. также № 14 и 21.

4. «Дамы и лилии» — № 37, «Леди в саду, Пертшир». Акварель. Леди сидит на холме, на котором находятся солнечные часы; борзая слева; фон — старая усадьба. № 67, «Лилии». Акварель. Леди в саду поливает цветы, в основном лилии. Выставлялись в Обществе акварелистов, зима 1869-70 и 1868-9 гг. соответственно.

5. «Дочь капеллана» — № 20, сюжет из книги мисс Теккерей «Джек — победитель великанов». Выставлялась в Обществе акварелистов, лето 1868 г.

6. «Дочь Хета» У. Блэка. № 87. «Разве ты не знаешь, что сегодня суббота?» Молодая леди за пианино; слуга входит в спешке. (Этюд в черно-белом цвете, выполнен в 1872 г.) — [См. том i, стр. 41. «Боже нас сохрани, девочка, ты знаешь, что делаешь? Разве ты не знаешь, что сегодня суббота и что ты в почтенном доме?» Девушка обернулась с большим удивлением, чем тревогой на лице: «Разве не правильно играть музыку в воскресенье?»] — (№ 131. Еще три этюда для того же романа.)

7. «Старый фермерский сад» — № 33 — Акварель. Девушка с кошкой на лужайке, вяжет: садовая дорожка, окаймленная тюльпанами; фермерские постройки на заднем плане. Написана в 1871 г.

8. «Лососевые рыбаки» — № 47 — «Рыбак и мальчик» — Акварель. Смотритель и мальчик на берегу реки. Глен Спиан. Лосось на переднем плане. Выставлялась в Обществе акварелистов, лето 1867 г.

9. Грибы и грибки — № 41 — Акварель. Написана в 1873 г.

10. «Рыбные лавки» — № 9 и 62 (не 952) — а именно: № 9, «Рыбный магазин». Акварель. Написана в 1873 г.; и № 62, также «Рыбный магазин». Акварель. Продавцы рыбы продают рыбу; леди и мальчик в костюмах около 1800 года. Выставлялись в Обществе акварелистов, зима 1872-3 гг. («Товия» Перуджино уже упоминался, стр. 44, примечание.)

11. № 68. «Паром». Акварель. Размер по видимой части, 11 ¾ X 18 дюймов. Паром, в котором находятся две фигуры, лодочник и леди, приближается к пристани; на берегу фигуры сельских жителей и дети, кормящие лебедей. Выставлялась в Обществе акварелистов, зима 1870-71 гг.]

[122] В 1858 году Оксфордский музей находился в процессе строительства, его архитекторами были сэр Томас Дин и мистер Вудворд, а стиль — современная готика, в то время как среди тех, кто был наиболее заинтересован в нем, были доктор Акленд (королевский профессор медицины) и мистер Рёскин. Настоящее письмо, написанное в июне 1858 года, было зачитано доктором Аклендом на лекции, прочитанной им тем летом «членам Архитектурных обществ, которые встретились в Оксфорде» в то время. Мне разрешено перепечатать следующий отрывок из предисловия доктора Акленда к напечатанной лекции, а также один или два отрывка из самой лекции (см. ниже, стр. 130 и 132): «Многим еще предстоит узнать, казалось бы, простую истину, что для Художника его Искусство — это его средство испытания в этой жизни; и что, что бы оно ни имело легкомысленного для нас, для него это как два или пять талантов, за которые нужно будет отчитаться в будущем. Я мог бы сказать многое по этому поводу, ибо полный объем слова Искусство, кажется, некоторыми даже сейчас не осознается. До периода книгопечатания Искусство было величайшим способом постоянной записи человеческой мысли; оно было высказано в каждую эпоху, во всех странах и доставлено почти в каждом материале. В зданиях, на медалях и монетах, в фарфоре и глиняной посуде, на дереве, слоновой кости, пергаменте, бумаге и холсте гравер или карандаш записывали идеи каждой формы общества, каждого разнообразия расы и каждого характера. Что удивительного в том, что Художник ревнив к своему ремеслу и горд своим братством?» — См. «Оксфордский музей», стр. 4. Читателю также рекомендуется обратиться к «Сезам и лилии», изд. 1871 г., §§ 103-4.

[123] См. следующее письмо, стр. 131 и сл.

[124] Прочитав это письмо своей аудитории, д-р Акленд продолжил: «Принципы, столь ясно изложенные г-ном Рёскином, в основном являются теми, что воодушевляют искреннего исследователя неоготики. Не мне особенно отстаивать неоготическое искусство, но я лишь призываю к тому, чтобы, если оно будет вызвано к жизни, это происходило в соответствии с его собственными законами жизнеспособности. Если неделя за неделей в юности, со свежими чувствами и послушным духом, я впитывал каждое золотое сияние, которое изливается средиземноморским солнцем из-за синего Эгейского моря на афинский Парфенон, — если день за днем, сидя на Ареопаге, я наблюдал за каждой пурпурной тенью, когда храм величественно темнел на фоне вечернего неба, — если это так, то это научило меня, как азбуке всего искусства, любить всякую истину и ненавидеть всякую ложь, и целовать руку каждого мастера, который принес, при любых обстоятельствах и в любую эпоху, одну искру истинного света от Красоты и тонкого Закона, который накладывает отпечаток на самое скромное творение Вечно живущего, Вечно работающего Художника». — «Оксфордский музей», стр. 56–7.

[125] См. «Оксфордский музей», стр. 17–23. Ниже приводится часть упомянутого отрывка: «Без геолога с одной стороны, и анатома и физиолога с другой, зоология не заслуживает своего названия. Исследователь жизни, помня о более общих законах, которые он стремился оценить в вышеупомянутых различных областях, найдет в зоологических коллекциях, в сочетании с геологическими образцами и анатомическими вскрытиями, безграничное поле интереса и исследования, которому помогает почти каждая другая наука: из каждой науки он заимствует особый свет, чтобы направлять его через ряды вымерших и существующих форм животных, от самых низших до самых высших типов, последний из которых, самый совершенный, хотя и предвосхищенный в предыдущие эпохи, виден в Человеке. С помощью физиологических иллюстраций он начинает понимать, как трудно распутать сложные механизмы и предвиденные намерения Создателя всего сущего; и он постепенно учится ценить, какая исключительная осторожность необходима для обнаружения реального действия даже, казалось бы, понятной машины. И так, наконец, почти сбитый с толку, но не сломленный, он пытается изучить в залах, посвященных медицине, различные травмы, которые человек обречен перенести на своем пути к смерти; он начинает чтить благотворные приспособления, которые сияют посреди страданий и болезней, и склонять голову перед таинственными изменениями структуры, к которым, по-видимому, привязана боль, почти без облегчения, и неуклонное продвижение, без остановки, к смерти. Он будет смотреть, и, глядя, будет лелеять надежду, не лишенную молитвы, что великое Искусство Исцеления может благодаря всему этому продвинуться вперед, и что благодаря прогрессу более глубокой науки, распространению среди людей полученных практических знаний, более строгому соблюдению физиологических законов, вытекающему из этого более самоотверженному духу, некоторые расстройства могут в будущем быть излечены, которые невозможно предотвратить, а некоторые, возможно, предотвращены, которые никогда не могут быть излечены».

[126] Кристиан Готфрид Эренберг, натуралист и автор многих работ, среди которых здесь можно особо отметить труды об инфузориях. Он родился в 1795 году, а в 1842 году был избран главным секретарем Берлинской академии наук, которую занимал до своей смерти в 1876 году. Покойный сэр Уолтер Калверли Тревельян, баронет, также запомнится в связи с изучением естественных наук, а также своими усилиями в области филантропии. Он скончался в марте 1879 года. Я не смог найти никакой дополнительной информации о премии, упомянутой г-ном Рёскином, или об эссе, которое ее получило.

[127] Г-н Броди, сменивший своего отца на посту сэра Бенджамина Броди в 1867 году, был назначен профессором химии в Оксфорде в 1855 году.

[128] Книга сэра Гарднера Уилкинсона «О цвете и распространении вкуса» была опубликована в 1858 году.

[129] См. примечание к стр. 142.

[130]

“The monks of Melrose made good kail

On Friday, when they fasted.”

Лист кейла — тот, что в основном используется в украшениях аббатства. (Оригинальное примечание к «Оксфордскому музею», стр. 83.)

[131] Эта гравюра, которая служила фронтисписом «Оксфордского музея», будет найдена напротив титульного листа настоящего тома, так как оригинальная пластина оказалась в отличном состоянии. О’Ши был, вместе с другими людьми с его фамилией и семьей, среди главных рабочих на строительстве. Капитель изображает следующие папоротники: обычный листовник (scolopendrium vulgare), северный блехнум (blechnum boreale) и мужской папоротник (filix mas).

[132] К замку должен был быть добавлен новый арсенал.

[133] Literary Gazette от 26 сентября 1857 года, процитировав большую часть предыдущего письма, заявила, что новый арсенал не будет построен без должного внимания к сохранению скалы, и что, следовательно, нет реальных причин для беспокойства.

[134] «Стихотворения фантазии», xiv. (1803). Цитата опускает две строки после четвертой:

“Who loved the little rock, and set

Upon its head this coronet?”

Затем вторая строфа начинается: «Было ли это причудой ребенка?» и т. д.

[135] Статья о тавернах появилась в Daily Telegraph 8 декабря и комментировала недавнее собрание Общества защиты лицензированных торговцев спиртными напитками. В Daily Telegraph от 9 декабря также была короткая статья о пьянстве как причине преступности — на нее ссылается г-н Рёскин в письме, которое можно найти во втором томе этой книги. Статья о замках завершалась призывом к общественным пожертвованиям на реставрацию Уорикского замка, недавно разрушенного пожаром.

[136] Упомянутый отрывок частично гласит: «Случилось также, что стало реальной причиной моей предвзятости в дальнейшей жизни, что мой отец питал настоящую любовь к картинам... Соответственно, где бы ни была галерея, мы останавливались в ближайшем городе на ночь; и самым почтительным образом я таким образом увидел почти все дома дворян в Англии; не то чтобы я сам в том возрасте заботился о картинах, но очень заботился о замках и руинах, чувствуя все больше и больше, по мере того как я становился старше, здоровое наслаждение бескорыстным восхищением, и понимая, как только я смог осознать хоть какую-то политическую истину, что, вероятно, гораздо счастливее жить в маленьком доме и иметь Уорикский замок, чтобы удивляться ему, чем жить в Уорикском замке и не иметь ничего, чему можно было бы удивляться; и что, во всяком случае, это ничуть не сделало бы Брансуик-сквер более приятным для жизни, если бы Уорикский замок снесли. И по сей день, хотя у меня достаточно любезных приглашений посетить Америку, я не смог бы даже на пару месяцев жить в стране, настолько несчастной, что в ней нет замков».

[137] Во второй статье на ту же тему Daily Telegraph выразила удивление по поводу предыдущего письма г-на Рёскина. «Кто не помнит, — писала она, — его предложение купить Верону, чтобы спасти от разрушения славные памятники в ней?»

[138] Это письмо, как можно заметить, было написано во время бомбардировки и за несколько дней до капитуляции Парижа в 1871 году.

[139] В пятницу, 8 марта 1872 года, под названием «Тёрнер и Малреди — О влиянии определенных дефектов зрения на живопись, с особым упоминанием их работ». Аргумент лектора, выдающегося окулиста, заключался в том, что изменение стиля в картинах Тёрнера было связано с изменением его глаз, которое проявилось в течение последних двадцати лет его жизни. (См. «Труды Королевского института», 1872, том vi., стр. 450.)