«Аппрециации: с эссе о стиле»

1886.

ПРИМЕЧАНИЯ

144. В оригинале эта цитата, как и несколько выше нее, не выделена абзацным отступом; она набрана более мелким шрифтом. Назад.

«БЕСПОЛЕЗНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ»

«Бесполезные усилия любви» — одна из самых ранних драм Шекспира, обладающая многими особенностями его поэм, которые также являются произведением его раннего периода. Вступительная речь короля о бессмертии славы — о торжестве славы над смертью — и более благородные партии Бирона демонстрируют нечто от монументального стиля шекспировских сонетов и не лишены созвучий мысли и выражения. Эта связь «Бесполезных усилий любви» с поэмами Шекспира еще более подкрепляется фактическим включением в пьесу трех сонетов и безупречной песни, которые, в соответствии с его практикой в других пьесах, вплетены в аргументацию произведения и, подобно золотым украшениям на прекрасной женщине, придают ему особый оттенок отличия. В ней есть и веселье, с изысканными примерами как остроумия, так и юмора; смех, часто изысканный, звучащий, пусть и слабо, но все же как подлинный смех, хотя иногда и опускающийся до простого бурлеска, который сохранился не так хорошо. И Шекспир извлекает серьезный эффект из пустяков своих персонажей. Изящное ухаживание перемежается с более громоздкой игрой: под множеством уловок любовных речей Бирона мы можем иногда проследить «невыразимую тоску»; а строки, в которых Катарина описывает увядание от любви своей младшей сестры, — одни из самых трогательных в старой литературе.* Опять же, сколько эхо, кажется, пробуждают те странные слова, сказанные на самом деле в шутку! «Сладкий воитель (Гектор Троянский) мертв и истлел; милые мои, не бейте костей погребенного: когда он дышал, он был человеком!» — слова, которые могут напомнить нам о собственной эпитафии Шекспира. В последней сцене действию придается остроумный поворот, так что пьеса не заканчивается на манер других комедий. —

Наше сватовство не кончается, как в старой пьесе; Джек не получил Джилл:

и Шекспир в конце концов берет в ней страстную ноту с появлением гонца, который объявляет принцессе, что король, ее отец, внезапно скончался.

Чисто драматический интерес пьесы довольно слаб; его едва хватает, чтобы служить проводником для ее остроумия и поэзии. Место действия — парк короля Наваррского — остается неизменным на протяжении всей пьесы; и единство пьесы — это не столько единство драмы, сколько единство серии живописных групп, в которых одни и те же фигуры появляются вновь в различных сочетаниях, но на одном и том же фоне. Как будто Шекспир намеревался связать воедино, с помощью некоего изобретательного замысла, узоры древнего гобелена и дать голос его фигурам. С одной стороны, прекрасный дворец; с другой — шатры принцессы Французской, прибывшей с посольством от своего отца к королю Наваррскому; посредине — широкое пространство гладкой травы.

Одни и те же персонажи снова и снова объединяются в серию галантных сцен — принцесса, три дамы в масках, причудливый, педантичный король; один из тех любезных королей, которых люди никогда не любили достаточно, чье серьезное занятие делами разума кажется, по контрасту с более привычными формами правления, легкомыслием или игрой. Некоторые из фигур просто гротескны, а все мужские, по крайней мере, немного фантастичны. Определенные предметы, появляющиеся из сцены в сцену — любовные письма, исписанные стихами до самых полей, и безделушки влюбленных — смутно намекают на некую историю интриги. Между этими группами, в меньшем масштабе, проходят более легкие и простые эпизоды с сэром Натаниэлем, приходским священником, деревенской девушкой Жакнеттой, Мотом или Мотом, эльфийским пажом, с Гиемсом и Вером, которые читают «диалог, составленный двумя учеными мужами в похвалу сове и кукушке». Дамы размещены в шатрах, потому что король, подобно принцессе из фантазии современного поэта, дал обет

сделать свой двор маленькой Академией,

и в течение трех лет ни одна женщина не может приближаться к нему ближе чем на милю; и пьеса показывает, как эта искусственная попытка была нарушена. Ибо король и трое его соучеников, конечно, вскоре нарушают клятву и принимаются писать сонеты, каждый своей избранной даме. Эти соученики короля — поначалу «причудливые приверженцы науки», впоследствии «воины любви» — трое юных рыцарей, галантных, влюбчивых, рыцарственных, но также немного жеманных, всегда щеголяющих любопытным франтовством языка, на протяжении всей пьесы являются ведущими фигурами на переднем плане; один из них, в частности, изображен более тщательно, чем другие, и сам по себе весьма примечателен — портрет с несколько озадачивающими манерами и выражением, который сразу неотразимо приковывает взгляд и удерживает его.

Игра — это часто то, к чему люди относятся наиболее серьезно; и юморист может заметить, как под всякой любовью к игрушкам почти всегда скрывается признание чего-то действительно привлекательного и восхитительного. Это всегда верно в отношении детских игрушек: это часто верно в отношении игрушек взрослых людей, их тщеславия, даже их франтовства, их легких увлечений; циник добавил бы их погоню за славой. Безусловно, это верно без исключения в отношении игрушек прошлой эпохи, которые для тех, кто приходит ей на смену, всегда полны задумчивого интереса — старые манеры, старые платья, старые дома. Ибо то, что называется модой в этих делах, занимает в каждую эпоху немалую часть забот многих из самых проницательных людей, предоставляя им своего рода зеркало их подлинных внутренних утонченностей и их способности к выбору. Такие моды или фасоны являются, в лучшем своем проявлении, примером художественного преобладания формы над содержанием; способа исполнения над тем, что исполняется; и обладают своей собственной красотой. Так обстоит дело с тем старым эвфуизмом елизаветинской эпохи — этой гордостью изящного языка и причудливого выражения, которую очень легко высмеять, которая часто сама себя делала смешной, но под которой лежало подлинное чувство уместности и тонкости; и которая, как мы видим в этой самой пьесе, и еще яснее в Сонетах, имела некоторое очарование для самого молодого Шекспира. Именно этим франтовством изысканного языка, этой модной игрушкой своего времени, занят Шекспир в «Бесполезных усилиях любви». Он показывает нам эту манеру во всех ее стадиях; переходя от гротескного и вульгарного педантизма Олоферна, через экстравагантную, но отточенную карикатуру Армадо, чтобы стать характерной чертой подлинной, хотя все еще причудливой поэзии в самом Бироне, который даже в своих лучших проявлениях все еще грешит некоторой аффектацией. Как Шекспир откровенно смеется над этим в Олоферне или Армадо, так он является аналитиком этого любопытного очарования в Бироне; и этот анализ включает в себя тонкую насмешку самого Шекспира над своей собственной избранной манерой.

Это «франтовство» времен Шекспира имело, таким образом, свою поистине восхитительную сторону, качество, ни в коем случае не «напускное», которым оно удовлетворяет реальный инстинкт нашего ума — склонность, присущую столь многим из нас, к изысканному и любопытному мастерству в использовании слов. Бирон — совершенный цветок этой манеры:

Человек с пылу с жару слов, рыцарь самой моды:

— как он описывает Армадо в выражениях, которые на самом деле применимы к нему самому. В нем эта манера сочетается с истинной галантностью натуры, а также с ласковой любезностью и грацией. В нем порой есть и некоторая экстравагантность или карикатурность, но оттенки выражения, с помощью которых он переходит от этого к «золотой каденции» самого характерного стиха Шекспира, настолько тонки, что их иногда трудно проследить. То, что является вульгарностью в Олоферне и карикатурой в Армадо, в нем облагораживается до выражения натуры, истинно и внутренне стремящейся к форме изящного совершенства, и сопровождается подлинным пониманием законов, которые определяют, что есть изысканность в языке, и их корней в природе вещей. Он может оценить и совершенно противоположный стиль —

В домотканых «да» и честных грубых «нет»;

он знает первый закон пафоса, что

Честные простые слова лучше всего подходят уху скорби.

Он наслаждается своей собственной быстротой интуиции; и, в гармонии с получувственной философией Сонетов, превозносит, немного насмешливо, во многих памятных выражениях, суждение чувств над всеми более медленными, более утомительными средствами познания, презирая тех, кто не видит вещей только потому, что они слишком ясны:

Так здесь найдешь, где свет во тьме таится, Твой свет темнеет, если глаз лишишься:—

как и некоторые немецкие комментаторы Шекспира. Всегда апеллируя к реальному ощущению, а не к надуманным теориям людей, он мог бы показаться презирающим ученость; как, впрочем, он и взялся за свои глубокие штудии отчасти ради забавы, и всегда требует пользы от учености в виде обновленного наслаждения. И все же он время от времени удивляет нас интуициями, которые могли прийти только из глубокого опыта и способности к наблюдению; и люди слушают его, старые и молодые, вопреки самим себе. Он быстро поддается малейшему омрачению духа в общении и имеет свои моменты крайней серьезности: его испытанием вполне может быть, как выразилась Розалина —

Заставить страждущего бессильно улыбнуться.

Но все же, во всем, он верен своей избранной манере: этот лоск изящного языка — его вторая натура: даже в своих лучших проявлениях он не лишен некоторой искусственности: трюк с игрой слов никогда не покидает его; и Шекспир, в чьем собственном гении есть элемент этого самого качества, показывает нам в этом изящном и, как кажется, продуманном портрете свое наслаждение им.

Как случается с каждым истинным драматургом, Шекспир по большей части скрыт за персонажами своих творений. И все же есть некоторые из его персонажей, в которых мы чувствуем нечто от автопортрета. И это не столько в его более грандиозных, более тонких и изобретательных творениях, в которых мы чувствуем это — в Гамлете и короле Лире, — сколько в тех более легких и спонтанно развитых фигурах, которые, будучи далеки от исполнения главных ролей, все же отличаются особой удачливостью и изящной легкостью в их прорисовке; фигурах, которые обладают, прежде всего, той притягательностью, которую нет человека, не желающего проявить, и которые напоминают те произведения искусства, которые, хотя и не претендуют на то, чтобы быть очень великими или внушительными, все же сделаны из отборнейшего материала. Меркуцио в «Ромео и Джульетте» принадлежит к этой группе персонажей Шекспира — разносторонние, ртутные люди, такие, из которых получаются хорошие актеры, и в которых

проворные духи артерий,

более тонкие, но все же чисто животные элементы великого остроумия, преобладают. Тщательное изображение второстепенных, но выразительных черт, кажется, выделяет их как персонажей его предпочтения; и трудно не отождествлять его с ними больше, чем с другими. Бирон в «Бесполезных усилиях любви», пожалуй, самый яркий член этой группы. В этом персонаже, который никогда не находится в полном контакте, никогда не находится на идеальном уровне понимания с другими лицами пьесы, мы видим, возможно, отражение самого Шекспира, когда он только что стал способен отстраниться от первого периода своей поэзии и оценить его.

1878.

ПРИМЕЧАНИЯ

162. *Акт V. Сцена II. Назад.

«МЕРА ЗА МЕРУ»

В «Мере за меру», как и в некоторых других своих пьесах, Шекспир переработал более раннее и несколько грубое сочинение к «лучшим результатам», позволив многому остаться таким, каким оно вышло из менее искусной руки, и не поднимая все свое произведение до равной степени интенсивности. Отсюда, возможно, некоторая глубина и весомость, которые делают эту пьесу столь впечатляющей, как с подлинной печатью опыта, подобно фрагменту самой жизни, грубому и разрозненному, конечно, но вынужденному местами раскрыть свой более глубокий смысл. В «Мере за меру», в отличие от безупречного исполнения «Ромео и Джульетты», Шекспир потратил свое искусство лишь на достаточную модификацию схемы старой пьесы, чтобы сделать ее выразителем этого замысла, адаптируя ее ужасные существенные инциденты, так что Кольридж счел ее единственным мучительным произведением среди драм Шекспира, и оставляя для современного читателя больше обычного количества трудных выражений; но вливая в нее щедрый колорит и глубокую значимость, так что под его рукой некоторые избранные части ее поднимаются далеко над уровнем всего, кроме его собственной лучшей поэзии, и вырабатывая из нее мораль, столь характерную, что пьеса вполне могла бы сойти за центральное выражение его моральных суждений. Она остается комедией, что, действительно, согласуется с мягкой, полуюмористической справедливостью, которая пронизывает всю композицию, опускаясь с высот скорби и ужаса в грубую схему более раннего произведения; и все же она едва ли менее полна того, что действительно трагично в человеческом существовании, чем если бы Клаудио действительно «склонился к смерти». Даже юмористические заключительные сцены имеют черты особой грации, сохраняя в менее выразительных пассажах случайную строку или слово силы, как кажется, так что мы до конца следим за следами, где более благородная рука скользнула, оставляя свои следы, как бы случайно или расточительно, в подъеме стиля.

Интерес «Меры за меру», следовательно, отчасти заключается в том, что это старая история, рассказанная заново. Мы с любопытством измеряем то разнообразие ресурсов, которое позволило Шекспиру переделать оригинальный материал с более высоким мотивом; добавляя к сложности произведения, но так изменяя его структуру, чтобы придать целому почти единство одной сцены; придавая, в свете философии, которая много останавливается на том, что сложно и тонко в нашей природе, подлинную человеческую уместность ее странным и неожиданным поворотам чувств и характера, инцидентам столь трудным, как падение Анджело и последующее примирение Изабеллы, так что она успешно ходатайствует за его жизнь. Именно у Уэтстона, современного английского писателя, Шекспир заимствовал контур «редкой истории» Чинтио о Промосе и Кассандре, одной из того многочисленного класса итальянских историй, подобных «Танкреду Салернскому» Боккаччо, в которых одна лишь энергия южной страсти имеет все по-своему, и которые, хотя они могут оттолкнуть многих северных читателей определенной грубостью в их колорите, по-видимому, были полны очарования для елизаветинской эпохи. Эта история, какой она предстает в бесконечной комедии Уэтстона, почти так же груба, как самый грубый эпизод реальной преступной жизни. Но пьеса, кажется, никогда не ставилась, и некоторое время спустя после ее публикации сам Уэтстон превратил это дело в повесть, включенную в его «Гептамерон гражданских дискурсов», где она до сих пор фигурирует как подлинное произведение, с оттенками непреднамеренной поэзии, причудливым полевым цветком дикции или настроения здесь и там, все это нанизано на эффективную краткость, и с ароматом той замечательной эпохи литературы повсюду вокруг. Здесь, значит, есть нечто от оригинального итальянского колорита: в этом повествовании Шекспир вполне мог уловить первый проблеск композиции с более благородными пропорциями; и какой-то бесхитростный набросок его собственной руки, возможно, собравший воедино его первые впечатления, вклинился между работой Уэтстона и пьесой, какой мы ее читаем на самом деле. Из этих незначительных источников вырастает пьеса Шекспира, полная торжественного выражения и с глубоко задуманной красотой, новое тело более высокой, хотя иногда отдаленной и трудной поэзии, ускользающее от несовершенных реликвий старой истории, но не полностью преобразованное, и даже в том виде, в каком оно есть, лишь подготовка, мы могли бы подумать, еще более внушительного замысла. Ибо однажды мы имеем в ней реальный пример того рода письма, который иногда описывают как суггестивный, и который с помощью лишь некоторых тонко рассчитанных намеков приводит в отчетливую форму собственные полуразвитые воображения читателя. Часто это качество приписывают письму просто расплывчатому и нереализованному, но в «Мере за меру», совершенно точно, Шекспир направил внимание сочувствующих читателей по определенным каналам размышления за пределы непосредственного охвата своей работы.

«Мера за меру», следовательно, по качеству этих более высоких замыслов, сотканных его странной магией на ткани более низкого качества, едва ли менее показательна, чем даже «Гамлет», о разуме Шекспира, о его силе моральной интерпретации. Она имеет дело не, как «Гамлет», с проблемами, которые осаждают человека исключительного темперамента, а с самой человеческой природой. Она представляет перед нами группу лиц, привлекательных, полных желаний, сосудов гениальных, семяносных сил природы, яркое существование, расцветающее над старым двором и городом Веной, зрелище полноты и гордости жизни, которое некоторым может показаться граничащим с распущенностью. За этой группой людей, за их разнообразными действиями, Шекспир внушает нам чувство сильной тирании природы и обстоятельств. Тогда что же должно быть с этой стороны — с нашей стороны, стороны зрителей, этого расписного экрана с его марионетками, которые все время действительно радуются или огорчаются? какая философия жизни, какой род справедливости?

Стимулированный читать более внимательно благодаря более глубоким штрихам самого Шекспира, читатель отметит яркую реальность, тонкое чередование света и тени, сильно контрастирующие характеры этой группы лиц, проходящих по сцене так быстро. Самый незначительный из них, по крайней мере, не злобен: самый ничтожный из них может выдвинуть мольбу о существовании — «Поистине, сэр, я бедный малый, который хотел бы жить!» — они никогда не уверены в себе, даже в высокой башне холодной, невосприимчивой натуры: они способны на многие дружеские чувства и на подлинное достоинство в опасности, выражая друг другу сочувственное, пусть и мимолетное, сожаление — один сожалеет, что другой «должен был глупо погибнуть в игре в тик-так». Слова, которые, кажется, исчерпывают глубочайшее чувство человека относительно смерти и жизни, вложены в уста позолоченного, безмозглого юноши; и святая Изабелла чувствует, как огонь ползет по ней, разжигая ее язык до красноречия при намеке на позор. Местами тень сгущается: смерть вторгается на сцену, как среди прочего «великий переодеватель», обесцвечивая черты юности и портя ее прекрасные волосы, касаясь даже прекрасного Клаудио своими позорными ассоциациями. Как на фреске Орканьи в Пизе, она приходит капризно, давая много долгих отсрочек Барнардину, который ждет ее девять лет в тюрьме, забирая другого оттуда лихорадкой, другого по ошибке суждения, обнимая других посреди их музыки и песен. Маленькое зеркало существования, которое отражает каждому на мгновение сцену, на которой он играет, разбивается в конце концов капризным случаем; в то время как все они, в своей тоске по неиспробованному наслаждению, на самом деле обесценивают свои дни, хватаясь так поспешно и принимая так неточно драгоценные куски. Причудливое, но превосходное морализирование герцога в начале третьего акта лишь выражает, подобно хору греческой пьесы, дух проходящих инцидентов. Ему в пьесе Шекспира, немногим здесь и там в реальном мире, этот странный практический парадокс нашей жизни, столь неразумный в своей жадной спешке, открывается во всей своей ясности.

Герцог, переодетый монахом, с его любопытным морализированием о жизни и смерти, и Изабелла в ее первом настроении отречения, существе «небесном и святом», приходят с тишиной монастыря как облегчение для этой похоти и гордости жизни: подобно какой-то серой монашеской картине, повешенной на стене яркой комнаты, их присутствие охлаждает нагретый воздух пьесы. На мгновение мы находимся внутри спокойных монастырских стен, куда они поначалу воображают, что герцог пришел как человек, разочарованный в любви, с братом Томасом и братом Питером, называющими друг друга своими простыми английскими именами, или в женском монастыре среди послушниц, с их маленькими ограниченными привилегиями, где

Если говоришь, не показывай лица, Или если показываешь лицо, не говори.

Не менее ценным для этого облегчения в общей структуре пьесы, чем для ее собственных особых граций, является эпизод с Марианой, существом, полностью выдуманным Шекспиром, рассказанный в виде интерлюдии приглушенной прозой. Усадьба с рвом, с ее удрученной хозяйкой, ее долгими, вялыми, недовольными днями, где мы слышим только голос мальчика, внезапно прерванный посреди одной из прекраснейших песен Шекспира, или школы Шекспира,* — самое приятное из многих проблесков, которые мы получаем здесь о приятных местах — поле за городом, садовый домик Анджело, освященный фонтан. Косвенно это подсказало две из самых совершенных композиций среди поэзии нашего собственного поколения. Опять же, это картина внутри картины, но с более слабыми линиями и более серой атмосферой: мы имеем здесь те же страсти, те же обиды, то же продолжение привязанности, тот же крик о смерти, что и в более близком и крупном произведении, хотя и смягченный и сведенный к настроению более мечтательной сцены.

Об Анджело мы можем с первого взгляда быть склонны сказать только guarda e passa! или спросить, возможен ли он на самом деле психологически. В старой истории он фигурирует как воплощение чистого и немодифицированного зла, подобно «Гелиогабалу Римскому или Денису Сицилийскому». Но воплощение чистого зла не является подходящим предметом искусства, и Шекспир, в духе философии, которая много останавливается на осложнениях внешних обстоятельств с наклонностями людей, превращает в тонкое исследование казуистики этот инцидент с суровым судьей, внезапно впавшим в крайнюю коррупцию от мгновенного контакта с высшей чистотой. Но главный интерес в «Мере за меру» заключается не, как в «Промосе и Кассандре», в отношениях Изабеллы и Анджело, а скорее в отношениях Клаудио и Изабеллы.

Греческая трагедия в некоторых своих благороднейших продуктах брала за свою тему любовь сестры, чувство, действительно нестрастное, очищающее самим зрелищем своей бесстрастности, но способное на свирепую и почти животную силу, если на мгновение наполнено жалостью и сожалением. Поначалу Изабелла появляется на сцене как умиротворяющее влияние в ней. Но Шекспир, в развитии действия, извлекает из нее совсем другие и неожиданные качества. Это его характерная поэзия — подвергнуть эту холодную, укрощенную личность, уважаемую даже мирским Луцио как «нечто небесное и святое, и почти бессмертный дух», двум острым, постыдным испытаниям и выжать из нее огненное, раскрывающее красноречие. Брошенная в ужасную дилемму пьесы, призванная пожертвовать этой монастырской белизной ради сестринской привязанности, став на мгновение почвой для сильных, борющихся страстей, она развивает новый характер и внезапно показывает себя родственной тем странно задуманным женщинам, подобно Виттории Уэбстера, которые соединяют с соблазнительной сладостью нечто от опасной и тигроподобной переменчивости чувств. Быстрый, мстительный гнев впрыгивает, подобно белому пламени, в этот белый дух, и, лишенная в одно мгновение всякой условности, она стоит перед нами ясная, отстраненная, колоннообразная, среди нежных слабостей пьесы. Кассандра, оригинал Изабеллы в сказке Уэтстона, с целью римской Лукреции в уме, довольно грациозно уступает условиям безопасности своего брата; и для более легкого читателя Шекспира может показаться нечто жестко задуманное, или даже психологически невозможное, во внезапности перемены, произошедшей в ней, когда Клаудио на мгновение приветствует шанс на жизнь через ее согласие с волей Анджело, и у него может возникнуть здесь чувство ослабевающего мастерства, как в словах, менее тонко обработанных, чем в предыдущей сцене. Пьеса, хотя все еще не лишенная следов более благородной работы, опускается, как мы знаем, в конце концов почти к домашней комедии, и можно было бы предположить, что именно здесь более грандиозная манера покинула ее. Но мастерство, с которым Изабелла играет на хорошо известном чувстве чести Клаудио и стремится с помощью этого заранее обезопасить его от принятия жизни на более низких условиях, не указывает на грядущую расслабленность руки именно в этом месте. Скорее, в концепции Шекспира возникло, как это может возникнуть для читателя, как это, безусловно, возникло бы при любой хорошей игре этой роли, нечто от того ужаса, поиск которого является одной из нот романтизма у Шекспира и его круга. Поток пылкой естественной привязанности, излитый как внезапная ненависть на юношу, приговоренного к смерти, добавляет дополнительную ноту выражения к ужасу тюрьмы, где происходит так много сцен. Не только здесь Шекспир задумал такой крайний гнев и жалость как нечто, вкладывающее своего рода гений в простых женщин, так что их «губы источают красноречие», а их интуиции интерпретируют то, что часто слишком трудно или тонко для более мужественного разума; и именно Изабелла с ее грандиозной образной дикцией и той поэзией, наложенной на «склонный и безмолвный диалект», который есть в самой юности, дает выражение справедливости, более тонким суждениям пьесы о людях и вещах.

Из-за этой группы с ее тонкими светами и тенями, ее поэзией, ее впечатляющими контрастами, Шекспир, как я сказал, передает нам сильное чувство тирании природы и обстоятельств над человеческим действием. Самые мощные выражения этой стороны опыта можно было бы найти здесь. Бескровный, бесстрастный темперамент лишь ждет своей возможности, почти случайного совпадения времени с местом, и места с желанием, чтобы аннулировать свою долгую и терпеливую дисциплину и стать в одно мгновение полной противоположностью того, чем при обычных условиях он казался, даже самому себе. Простое решительное самоутверждение крови приносит другим особые искушения, искушения, которые, как дефекты или переросты, лежат в самых качествах, которые делают их в остальном внушительными или привлекательными; само преимущество человеческих даров интеллекта или чувства зависит от баланса в их использовании настолько тонкого, что люди едва ли всегда поддерживают его. Нечто также должно быть уступлено влияниям чисто физическим, комплекции небес, небесным влияниям, сдвигающимся по мере сдвига звезд; как нечто также чистому капризу людей, проявляемому друг над другом в распределении социального или политического порядка, случаю, который делает жизнь или смерть Клаудио зависимой от воли Анджело.

Многие жилки мысли, которые делают поэзию этой пьесы столь весомой и впечатляющей, объединяются в образе Клаудио, похожего на цветок юноши, которого, подстегнутый несколькими намеками Шекспира, воображение легко одевает во всю храбрость юности, когда он пересекает сцену перед нами на пути к смерти, так поспешно подходя к концу своего паломничества. Помещенный в ужасную черноту тюрьмы, с ее разнообразными формами неприглядной смерти, этот цветок кажется более храбрым. Павший по «побуждению крови», жертва внезапно возрожденного закона против общей ошибки юности, подобной его, он находит свою жизнь конфискованной, как будто по воле случая в лотерее. С тем инстинктивным цеплянием за жизнь, которое прорывается сквозь тончайшие казуистики монаха или мудреца, оправдывающего раннюю смерть, он на мгновение приветствует шанс на жизнь через позор своей сестры, хотя он восстает едва ли меньше против понятия вечного заключения, столь отталкивающего для буйной энергии юности. Ознакомленный словами как друзей, так и безразличных людей с мыслью о смерти, он становится действительно кротким и смиренным, но, возможно, больше из гордости, чем из подлинной покорности, и в конце концов спустился бы во тьму твердым и не ослепленным. Призванный внезапно встретить свою судьбу, глядя острым и решительным профилем прямо перед собой, он дает выражение некоторым центральным истинам человеческого чувства, искреннему, концентрированному выражению отступающей плоти. Мысли столь же глубокие и поэтичные, как у Гамлета, возникают в нем; и если бы не случайная остановка приговора, он опустился бы в пыль, действительно просто позолоченным, праздным цветком юности, но с тем, что, возможно, является самыми красноречивыми из всех слов Шекспира на его устах.

Как Шекспир в «Мере за меру» переделал, по более благородному образцу, материалы, уже имеющиеся под рукой, так что реликвии поэзии других людей включены в его совершенное произведение, так и следы старой «моралите», той ранней формы драматического сочинения, чьей функцией было внушение какой-то моральной темы, выживают в ней также и придают ей особый этический интерес. Этот этический интерес, хотя он не может ускользнуть ни от одного внимательного читателя, все же, в соответствии с тем художественным законом, который требует преобладания формы повсюду над простым материалом или предметом, с которым ведется работа, не должен быть полностью отделен от особых обстоятельств, необходимостей, затруднений этих конкретных драматических лиц. Старые «моралите» чаще всего иллюстрировали какой-то грубый и готовый урок. Здесь уроками, которые передаются, являются сама запутанность и тонкость морального мира, трудность улавливания истинных отношений столь сложного материала, трудность справедливого суждения, суждения, которое не должно быть несправедливым. Даже в старой истории Уэтстона эта особая жилка морализирования выходит на поверхность: даже там мы замечаем тенденцию останавливаться на смешанных мотивах, борющихся исходах действия, присутствии добродетелей и пороков в неожиданных местах, на «трудном выборе из двух зол», на «заключении в тюрьму» «реальных намерений» людей. «Мера за меру» полна выражений, почерпнутых из глубокого опыта этих казуистик, и этот этический интерес становится в ней преобладающим: это уже не «Промос и Кассандра», а «Мера за меру», само новое название которой прямо указывает на предмет поэтической справедливости. Действие пьесы, подобно действию самой жизни для более проницательного наблюдателя, развивает в нас концепцию этой поэтической справедливости и тоску по ее реализации, истинной справедливости, о которой Анджело ничего не знает, потому что она по большей части лежит за пределами любого признанного закона. Идея справедливости включает идею прав. Но в основе своей права эквивалентны тому, что действительно есть, фактам; и признание его прав, следовательно, справедливость, которую он требует от наших рук или наших мыслей, есть признание того, чем человек, в своей сокровенной природе, действительно является; и поскольку только сочувствие может обнаружить то, что действительно есть в вопросах чувства и мысли, истинная справедливость в своей сущности есть более тонкое знание через любовь.

Это очень многозначительно: Драгоценность, которую мы находим, мы наклоняемся и берем ее, Потому что мы видим ее; но то, что мы не видим, Мы попираем ногами и никогда не думаем о нем.

Именно за эту более тонкую справедливость, справедливость, основанную на более деликатной оценке истинных условий людей и вещей, истинном уважении к личностям в нашей оценке действий, взывают люди в «Мере за меру», проходя перед нами; и поскольку поэзия этой пьесы полна особенностей поэзии Шекспира, так и в своей этике она является воплощением моральных суждений Шекспира. Это моральные суждения наблюдателя, того, кто сидит как зритель и знает, как нити в дизайне перед ним держатся вместе под поверхностью: это также суждения юмориста, который следит с полузабавным, но всегда жалостливым сочувствием за разнообразными путями человеческого расположения и видит меньшую дистанцию, чем обычные люди, между тем, что называется соответственно великими и малыми вещами. Не всегда поэзия может быть выразителем морали; но именно этот аспект морали она представляет наиболее естественно, ибо эта истинная справедливость зависит именно от тех более тонких оценок, способность к которым поэзия культивирует в нас, тех особых оценок действия и его эффекта, которые поэзия на самом деле требует.

1874.

ПРИМЕЧАНИЯ

176. *Флетчер в «Кровавом брате» дает остальное. Назад.

АНГЛИЙСКИЕ КОРОЛИ ШЕКСПИРА

[185]

Хрупкая слава сияет на этом лице: Столь же хрупко, как слава, и лицо.

Английским пьесам Шекспира не хватало лишь завершения одного неважного интервала, чтобы обладать единством популярной хроники от Ричарда Второго до Генриха Восьмого, и они обладают, в том виде, в каком они существуют на самом деле, единством общего мотива в обращении с различными событиями и лицами, которые они представляют перед нами. Некоторые из его исторических драм, не английских, демонстрируют мастерство Шекспира в развитии героической натуры среди героических обстоятельств; и если бы он решил, из английской истории, иметь дело с Ричардом Львиное Сердце или Эдуардом Первым, врожденное качество его предмета, несомненно, вызвало бы к жизни нечто от той глубокой и мрачной силы, которая в «Юлии Цезаре» и «Макбете» прощупала глубины могучего характера. Верный, в целом, факту, это другая сторона королевской власти, которую он сделал заметной в своих английских историях. Ирония королевской власти — средняя человеческая природа, брошенная с удивительно патетическим эффектом в водоворот великих событий; трагедия повседневного качества, усиленная в степени лишь заметной сценой, которая лишь делает тех, кто играет там свои роли, заметно несчастными; выражение общей человечности прямо из сердца, но очищенное, как и другие обычные вещи, для королевских нужд неувядающим красноречием Шекспира: такова, бессознательно по большей части, хотя и достаточно ощутимо для внимательного читателя, концепция, под которой Шекспир расположил свет и тени истории английских королей, подчеркивая лишь свет и тень, присущие ей, и оставаясь очень близким к оригинальным авторитетам, не просто в общем контуре этих драматических историй, но иногда в самом их выражении. Конечно, сама история, какой он нашел ее у Холла, Холиншеда и Стоу, тех несколько живописных старых хронистов, которые сами имели глаз на драматические «эффекты» человеческой жизни, уже имеет много этого чувства вокруг себя. Чего он не нашел там, так это естественной прерогативы — такого оправдания, в королевских, то есть в исключительных, качествах, исключительного положения, которое делает его практически осуществимым в результате. Это не «Генриада», которую он пишет, и не история английского народа, а печальные судьбы некоторых английских королей как заметных примеров обычного человеческого состояния. Как в детской сказке, все принцы находятся в крайностях. Восхитительные в солнечном свете над стеной, на которую случай поднимает цветок на сезон, они могут лишь немного более трогательно, чем другие, молить о своей повседневной слабости в бурю. Таков мотив, который придает единство этим неравным и прерывистым вкладам в медленно развивающуюся драматическую хронику, на репетицию которой ушло бы много дней; не отдаленная история из реальной жизни, все еще хорошо помнимая в своем общем ходе, к которой люди могли бы прислушиваться время от времени, сколько бы они ни хотели, находя человеческую природу, по крайней мере, везде, где их внимание натыкалось на нее.

Он начинает с Иоанна и действительно допускает для первого из этих английских королей своего рода величие, делая развитие пьесы центром противодействия его естественных дарований — того нечто героической силы в нем — безумием, которое принимает форму безрассудного нечестия, навязанного особенно вниманию людей ужасными обстоятельствами его конца, в изображении которого Шекспир торжествует, устанавливая, с истинным поэтическим тактом, этот инцидент смерти короля, во всем ужасе насильственной, среди сцены, деликатно намекающей на то, что является вечно мирным и гениальным во внешнем мире. Подобно чувственным юморам Фальстафа в другой пьесе, присутствие бастарда Фолконбриджа, с его физической энергией и его безошибочным семейным сходством — «теми конечностями, которые сэр Роберт никогда не помогал создавать»* — способствует почти грубому утверждению силы природы, несколько иронического преобладания природы и обстоятельств над искусственными установлениями людей, признанию определенной мощной естественной аристократии, которая далека от того, чтобы всегда быть идентичной той более формальной, геральдической. И то, что является грубым фактом в случае с Фолконбриджем, становится мотивом патетического призыва в бледном и младенческом Артуре. Магия, с которой природа моделирует крошечных и деликатных детей по подобию их грубых отцов, нигде не выражена более справедливо, чем в словах короля Филиппа. —

Взгляни сюда на лицо твоего брата Джеффри, Эти глаза, эти брови были вылеплены из его: Этот маленький абстракт содержит то большое, Что умерло в Джеффри; и рука времени Превратит этот краткий свиток в столь же огромный том.

Это было, возможно, нечто вроде мальчишеского воспоминания о шокирующем конце его отца, которое исказило благочестие Генриха Третьего в суеверный ужас. Испуганная душа, сам затронутый противоположным родом религиозного безумия, обожающий все, что было чуждо огромной свирепости его отца, гениальности, мягкой позолоте жизни, подлинным интересам искусства и поэзии, заслуживающий больше, чем любой другой человек, глубокого религиозного выражения Вестминстерского аббатства, Генрих Третий, живописный, хотя и бесполезный, но, безусловно, трогательный, мог бы предоставить Шекспиру, если бы он заполнил этот интервал в своей серии, именно тот вид эффекта, к которому он склоняется в своих английских пьесах. Но он нашел его еще более полным в личности и истории Ричарда Второго, фигуре — «той сладкой прекрасной розе» — которая преследует ум Шекспира, как кажется, долго преследовала умы английского народа, как самый трогательный из всех примеров иронии королевской власти.

Генрих Четвертый — чтобы взглянуть на мгновение за пределы нашего непосредственного предмета, в погоне за мыслью Шекспира — представлен, конечно, в общих чертах, как олицетворение «выживающей силы»: он обладает также определенным количеством королевского мастерства, реальной пригодностью для великой возможности. Но все еще верный своему ведущему мотиву, Шекспир в «Короле Генрихе Четвертом» оставил высшую отметку своей поэзии в монологе, который представляет королевскую власть, тщетно жаждущую сна труженика; в то время как популярность, показной героизм Генриха Пятого используются, чтобы придать эмфатическую точку старому земному общему месту о «диких овсах». Богатство простого юмора в этих пьесах, веселье, идущее прямо домой всему миру, особенно Флюэллена в его бессознательном интервью с королем, шумная земность Фальстафа и его товарищей, способствуют тому же эффекту. Ключевая нота обращения Шекспира действительно выражена самим Генрихом Пятым, величайшим из королей Шекспира. — «Хотя я говорю это вам», — говорит он инкогнито, под покровом ночи, простому солдату на поле, — «я думаю, что король — лишь человек, как и я: фиалка пахнет для него так же, как для меня: все его чувства имеют лишь человеческие условия; и хотя его привязанности подняты выше наших, все же когда они склоняются, они склоняются с таким же крылом». И, по правде говоря, действительно королевские речи, которые Шекспир приписывает ему, как и другим королям, достаточно слабым во всем, кроме речи, являются лишь своего рода цветами, носимыми для личного украшения и эффективными только как таковые. Они объединяются в один результат с чисто внешними и церемониальными украшениями королевской власти, ее пышностью, выставляемой напоказ так наивно, так доверчиво, у Шекспира, как в то старое средневековое время. А затем, сила Хотспера — лишь преходящая юность, обычный жар юности в нем. Характер Генриха Шестого, опять же, roi fainéant, с Ла Пюсель* в качестве его контрфойла, лежал на прямом курсе замысла Шекспира: он сделал многое, чтобы закрепить чувство «святого Генриха». Ричард Третий, затронутый, как и Иоанн, эффектом подлинного героизма, испорчен, как и он, неким преступным безумием и достигает своего высшего уровня трагического выражения, когда обстоятельства сводят его к условиям простой человеческой природы. —

Коня! Коня! Полцарства за коня!

Принцы в Тауэре напоминают о судьбе юного Артура:—

Я пойду с тобой, / И отыщу наследство бедного дитя, / Его малую вотчину — насильственную могилу.

И когда Шекспир обращается к «Генриху VIII», его главный интерес определяют не поверхностное, хотя и весьма английское великолепие самого короля, а, с одной стороны, по-настоящему мощная и возвышающаяся натура сына мясника, а с другой — смиренное воспроизведение печальной судьбы Ричарда II.*

Предвидя Войну Алой и Белой розы, первопричиной которой стали его ошибки, именно Ричард лучше всего обнажает постоянное чувство Шекспира относительно войны, и особенно того вида гражданской войны, что была еще свежа в памяти англичан. Душа Шекспира, безусловно, не была лишена ощущения великодушия воинов. Грандиозные аспекты войны, ее великолепное облачение он фиксирует монументально — «убранство турнирных полей», львиное сердце, его непоколебимую поспешность туда, во всей свежести юности и утра.—

Не болен я, хоть дело есть со смертью — / Солнце золотит наши доспехи: Вперед, лорды! — / Я видел юного Гарри в шлеме, / В набедренниках, доблестно вооруженного, / Восставшего с земли, как крылатый Меркурий.

Только у Шекспира за этим тотчас следует иная мысль:—

Они идут, как жертвы, в своем убранстве.

— Неужели сегодня никогда не наступит? Завтра я проскачу милю, и путь мой будет вымощен английскими лицами.

Это чувство Ричард повторяет весьма жалобно, в ассоциации с нежной сладостью английских полей, все еще сладких и свежих, подобно Лондону и другим ее прекрасным городам в той Англии Чосера, по чьей земле изгнанник Болингброк тоскует столь опасно, в то время как Ричард по возвращении из Ирландии приветствует ее —

Тот бледный, белолицый берег, — / Как мать, давно разлученная с дитя. — / Так, плача, улыбаясь, приветствую тебя, земля моя! / И оказываю тебе милость своими королевскими руками.—

Затем (о Болингброке)

Прежде чем корона, которой он ищет, обретет покой, / Десять тысяч кровавых корон материнских сыновей / Плохо украсят цвет английского лица; / Изменят цвет ее девственно-бледного мира / На багряное негодование и оросят / Траву моих пастбищ верной английской кровью.—

[193]

Почему они посмели выступить?—

спрашивает Йорк,

Столько миль по ее мирному лону, / Пугая ее бледнолицые черты войной?—

пробуждая, по словам Ричарда,

Наш мир, который в колыбели нашей страны / Вдыхает сладкое младенческое дыхание нежного сна:—

орошая «багряной бурей»

Свежее зеленое лоно земли прекрасного короля Ричарда:—

пугая «прекрасный мир» из «наших тихих пределов», устилая

Летнюю пыль ливнями крови, / Пролитой из ран убитых англичан:

ушибая

Ее цветы вооруженными копытами / Вражеских шагов.

Пожалуй, не будет слишком большой натяжкой отметить в этой пьесе особое отвращение к самим орудиям войны, к соприкосновению с «грубыми ребрами», «кремневым лоном» замка Барклоули или Понтефракта, или

дурно воздвигнутой башней Юлия Цезаря:

те

Шумные, расстроенные барабаны / С резким гулом труб, ужасающим ревом / И скрежещущим столкновением гневных железных доспехов.

Словно вялая, мягкая красота короля воздействовала, по крайней мере по контрасту, на все остальное. Одной милостивой прерогативой английские короли Шекспира, безусловно, обладают: они весьма красноречивая компания, и Ричард — самый сладкоречивый из них всех. Ни в одной другой пьесе, пожалуй, нет такого потока этих веселых, свежих, пестрых цветов речи — цвета и образа, не прикрепленных легко, но сплавленных в саму фразу, — которые Шекспир не может не расточать своим персонажам, как в этой «пьесе о низложении короля Ричарда II», изысканного поэта, если он больше ничего, от начала до конца, в свете и во тьме одинаково, способного видеть все вещи поэтично, придавать поэтический оборот своему поведению с ними и освежать своим золотым языком самые банальные аспекты того иронического контраста между притязаниями короля и действительными нуждами его судьбы. Какой сад слов! С ним белый стих, бесконечно грациозный, размеренный, музыкальный в интонации, становится поистине «королевским стихом», и тот рифмованный сбой, который для шекспировского слуха, по крайней мере в юности, звучал как последний штрих утонченности, здесь оказывается вдвойне уместным. Его красноречие сливается с той роковой красотой, о которой он был столь откровенно осведомлен, столь любезен к своим друзьям, к своей жене, о последствиях которой для народа так боялись его враги, на которой сам Шекспир останавливается столь внимательно, когда «королевская кровь» приливает и отливает от лица при его быстрых сменах настроения. Как это бывает с чувствительными натурами, она настраивает его на соответствующую мягкость манер, благодаря которой даже гнев становился лестным: она сливается с его чисто юношеской надеждой и высоким духом, его сочувственной любовью к веселым людям, вещам, одежде — «его кафтан из золота и камней, оцененный в тридцать тысяч марок», новые итальянские моды, которым он отдавал предпочтение, а также с теми подлинными любезностями, которые заставляли людей забывать о более темных штрихах его характера, но никогда не уставать от патетического повторения его падения, кротость которого показалась бы просто жалкой в менее грациозном исполнителе.

И все же справедливо будет сказать, что в кропотливом «возрождении» «Короля Ричарда II» покойным Чарльзом Кином тем, кто был очень молод тридцать лет назад, было предложено гораздо больше, чем когда-либо могла дать пьеса Шекспира прежде, — сам облик короля, основанный на величественном старинном портрете в Вестминстерском аббатстве, «самом раннем из сохранившихся прижизненных изображений любого английского монарха», грация, подкупающий пафос, сочувственный голос актера, со вкусом подобранная археология, противопоставившая вульгарному современному Лондону сценическую реконструкцию, на сей раз действительно приятную, Лондона времен Чосера. В руках Кина пьеса стала подобна изысканному исполнению на скрипке.

Долгая агония того, кто был так ярко расписан самой природой, от его «трагического отречения» до часа, в который он

Выпустил свою невинную душу потоками крови,

была для драматургов сюжетом, готовым к употреблению, и рано стала темой популярной драмы, в которой некоторые усматривали сохранившиеся любимые фрагменты в рифмованных частях произведения Шекспира.

Король Ричард Ингландский / Был в расцвете своем тогда правящим: / Но цветы его вскоре / Увяли, и все было погублено:—

гласит старая хроника. Как ни странно, Шекспир предполагает, что он был чрезмерно уверенным верующим в то божественное право королей, о котором люди во времена Шекспира начинали слышать так много; общее право, запечатленное для него (так Ричард склонен думать) как неискоренимый личный дар прикосновением — скорее, потоком — по голове, груди и плечам «святого масла» его миропомазания в Вестминстере; не тем, однако, по недосмотру, подлинным бальзамом, использованным при коронации его преемника, дарованным, согласно легенде, Пресвятой Девой святому Томасу Кентерберийскому. Сам Ричард обнаружил его, как говорили, среди других забытых сокровищ в момент кризиса своих меняющихся судеб и тщетно искал с его помощью повторного помазания — понимал, с тоской, что оно было прибережено для его более счастливого соперника. И все же его коронация, благодаря пышности, полноте, ученому усердию своего чина, столь длительная, что король, которому тогда было всего одиннадцать лет и который постился как причастник на церемонии, был унесен в обмороке, закрепила тип, под которым она с тех пор и продолжалась. И нигде нет столь решительного повторения, как в «Ричарде II», того чувства, которое эти необычные обряды были призваны вызвать.

Никакие воды бурного моря / Не могут смыть бальзам с помазанника-короля,—

как дополнение к другому, почти сверхъестественному праву. — «Семь сыновей Эдуарда», одним из которых был отец Ричарда,

Были как семь фиал с его священной кровью.

Но и это в руках Шекспира становится для него, как и любая другая из тех фантастических, неэффективных, легко дискредитируемых личных граций, столь же капризной в своем воздействии на волю людей, как и просто физическая красота, разжигающая его самого до красноречия, конечно, но лишь придающая двойной пафос оскорблениям, которые могла бы пожалеть «сама варварская природа», — пыль в его лице, когда он возвращается через улицы Лондона пленником в свите своего победоносного врага.

Как скоро моя печаль разрушила мое лицо!

восклицает он в том самом поэтическом изобретении сцены с зеркалом, которая лишь вновь подчеркивает то физическое очарование, которое все признавали. Чувство «божественного права» королей оказывается действующим не столько как секрет власти над другими, сколько как наваждение для них самих. И из всех этих личных даров тот, который один никогда не подводит его окончательно, — это именно то королевское высказывание, его оценка поэзии собственной злосчастной доли, красноречивая жалость к самому себе, заражающая других вопреки их воле, пока и они не становятся неотразимо красноречивы о нем.

В Римском Понтификале, частью которого на самом деле является чин коронации, нет формы для обратного процесса, нет обряда «разжалования», подобного тому, посредством которого провинившийся священник или епископ может быть лишен, если не существенного качества «сана», то, один за другим, его внешних достоинств. Словно Шекспир имел в виду некий такой инвертированный обряд, подобный тем старым церковным или военным, посредством которых человеческая черствость или человеческое правосудие добавляет последний штрих недоброжелательности к исполнению своих приговоров, в сцене, где Ричард «низлагает» себя, как в некой долгой, мучительной церемонии, рефлексивно затянутой, с необычайной утонченностью интеллекта и разнообразием жалобных призывов, но также с такой удачей поэтического вымысла, которая ставит эти страницы в весьма избранный класс, наряду с тончайшей работой «вермильона и слоновой кости» Чаттертона или Китса.

Приведите сюда Ричарда, чтобы на виду у всех / Он мог отречься!—

И Ричард более чем согласен: он вживается в роль, воплощает тип, падает грациозно, как на мировой сцене. — Почему его призывают?

Исполнить по своей доброй воле тот долг, / Который утомленное величество заставило тебя предложить.—

Теперь смотрите! Как я буду уничтожать себя.

«Неужели Болингброк низложил твой интеллект?» — спрашивает его Королева по пути в Тауэр:—

Неужели Болингброк / Низложил твой интеллект? Был ли он в твоем сердце?

И по правде говоря, если бы не это привходящее поэтическое золото, это был бы лишь «ощипанный Ричард».—

Я нахожу себя предателем вместе с остальными, / Ибо я дал здесь согласие своей души / Раздеть помпезное тело короля.

Ему, конечно, должным образом напоминают, как

То, что в простых людях мы называем терпением, / Есть бледная холодная трусость в благородных грудях.

И все же, по крайней мере в поэтических границах пьесы Шекспира, благодаря щедрым дарам Шекспира, его желание кажется исполненным.—

О! Если бы я был так велик, / Как мое горе.

И его горе становится не чем иным, как центральным выражением всего того, что при вращении колеса Фортуны идет вниз в этом мире.

Нет! Короли Шекспира не являются и не должны быть великими людьми: скорее, маленькое или совсем обычное человечество, брошенное в величие, с теми патетическими результатами, естественная жалость к себе слабых, возведенная в них в неотразимый призыв к другим как чистый результат их королевской прерогативы. Один за другим они, кажется, лежат, упокоенные на бальзамирующих страницах Шекспира, с тем самым прикосновением природы, делающим весь мир родственным, которое влило в их гробницы в Вестминстере редкую поэтическую грацию. Именно эта ирония королевской власти, ощущение того, что в своем счастье она — детская игра, а в своих печалях, в конце концов, лишь детское горе, придает более тонкий акцент всему изменчивому чувству этих чудесных речей: — великая кротость грациозного, дикого существа, наконец укрощенного.—

Дайте Ричарду позволение жить, пока Ричард не умрет!

его несколько жалкий страх смерти, сменяющийся смирением в моменты крайней усталости:—

Мое огромное царство за маленькую могилу! / Маленькую-маленькую могилу, безвестную могилу!—

его религиозный призыв в последнем резерве, с его смелой отсылкой к суду Пилата, когда он снова думает о своем «помазании».

И, как это бывает с детьми, он обретает довольство, наконец, в чисто пассивном признании превосходящей силы, в естественности результата великой битвы как само собой разумеющегося, и испытывает нечто от королевской прерогативы поэзии — затемнять или, по крайней мере, настраивать и смягчать людские горести. Как в каком-нибудь сладком гимне Генделя, страдалец, приложивший палец к органу под величайшим давлением душевного конфликта, извлекает своего рода мир, наконец, из самого мастерства, с которым он перекладывает свое бедствие на музыку.—

Проклятие тебе, кузен, что увел меня / С того сладкого пути, на котором я был к отчаянию!

«С Каином иди скитайся сквозь тени ночи!» — кричит новый король тюремщику Экстону, скрывая свою долю в убийстве, которое, как полагают, он предложил; и, по правде говоря, есть что-то от убитого Авеля в Ричарде Шекспира. Факт, по-видимому, состоит в том, что он умер от «истощения и разбитого сердца»: именно в качестве доказательства того, что его конец был естественным, подавляя реальный страх перед лицом, лицом Ричарда, в умах людей, с добавленным теперь мольбой всех мертвых лиц, Генрих выставил труп на всеобщее обозрение; и Шекспир, выводя его на сцену в последней сцене своей пьесы, лишь следует мотиву, с которым он подчеркивал физическую красоту Ричарда на протяжении всего произведения, — этот «прекраснейший постоялый двор», как причудливо говорит Королева, встречая его по пути к смерти, — резиденция, вскоре затем покинутая, той своенравной, неистовой, но при этом столь любящей души. Хотя тело не попало в Вестминстер немедленно, его гробница,

Тот малый слепок бесплодной земли, / Что служит пастой и покрытием для наших костей,*

изваяние, сжимающее руку его юной супруги, была уже приготовлена там, с «богатой позолотой и украшениями», памятник поэтического сожаления, для королевы Анны Богемской, конечно, не «Королевы» Шекспира, который, однако, по-видимому, перенес на эту вторую жену нечто от дико провозглашенной Ричардом привязанности к первой. Таким образом, через связующее звено этого священного места наши мысли вновь связывают две обманчивые прерогативы Ричарда: его личную красоту и его «помазание».

Согласно Джонсону, «Ричард II» — одна из тех пьес, которые Шекспир «по-видимому, переработал»; и как вдвойне восхитителен Шекспир там, где он, кажется, перерабатывал! «Хотел бы я, чтобы он вычеркнул тысячу» — тысячу поспешных фраз, можем мы рискнуть сказать еще раз вместе с его ранним критиком, теперь, когда прошла утомительная немецкая суеверие, бросавшее нам вызов догматической веры в полную словесную инспирацию каждого из шутов Шекспира. Подобно мелодично состязающемуся гимну Генделя, сказал я, о кротком «уничтожении» Ричардом самого себя в сцене с зеркалом; и, по сути, пьеса «Ричард II» обладает, подобно музыкальному произведению, определенной концентрацией всех своих частей, простой непрерывностью, ровностью исполнения, которые редки у великого драматурга. Вместе с «Ромео и Джульеттой», этой совершенной симфонией (симфонией трех независимых поэтических форм, помещенных в более грандиозную*, что является заслугой немецкой критики — обнаружить это), она принадлежит к небольшой группе пьес, где благодаря счастливому рождению и последовательной эволюции драматическая форма приближается к чему-то вроде единства лирической баллады, лирики, песни, единого музыкального потока. Какой род поэзии мы должны считать высшим — вопрос, пожалуй, бесплодный. И все же если в искусстве вообще единство впечатления является признаком совершенства, то лирическая поэзия, которая, несмотря на сложную структуру, часто сохраняет единство единого страстного восклицания, стояла бы выше драматической поэзии, где, особенно для читателя, в отличие от зрителя, присутствующего на театральном представлении, всегда должно быть ощущение усилия, необходимого для того, чтобы удержать различные части от разлетания в разные стороны, ощущение несовершенной непрерывности, подобное тому, которое старая критика тщетно пыталась предотвратить правилом драматических «единств». Отсюда следует, что пьеса достигает художественного совершенства ровно в той мере, в какой она приближается к этому единству лирического эффекта, как если бы песня или баллада все еще лежали в ее основе, и все разнообразное выражение конфликта характера и обстоятельств в конечном итоге укладывалось в рамки единой мелодии или музыкальной темы. Как исторически самая ранняя классическая драма возникла из хора, от которого отделялся тот или иной персонаж, тот или иной эпизод, так и совершенная драма всегда стремится вернуться к единству хоровой песни, ее интеллектуальный охват углублен, усложнен, расширен, но все еще с безошибочной единичностью или идентичностью в своем впечатлении на ум. Именно там, в этом ярком едином впечатлении, оставшемся в уме, когда все кончено, а не в каком-либо механическом ограничении времени и места, кроется секрет «единств» — истинного творческого единства — драмы.