«Аппрециации: с эссе о стиле»

Прозаические сочинения Кольриджа по философии, политике, религии и критике были, по правде говоря, лишь одним элементом целой жизни усилий представить тогдашнюю недавнюю метафизику Германии английским читателям как законное расширение старых, классических и родных мастеров того, что по-разному называлось априорным, или абсолютным, или духовным, или платоническим взглядом на вещи. Его критика, его призыв к признанию в конкретном, видимом, конечном произведении искусства тусклой, невидимой, сравнительно бесконечной души или силы художника, может быть [82] запомнена как часть долгого ходатайства немецкой культуры за вещи «за завесой». Внедрить эту духовную философию, представленную более трансцендентальными частями Канта и Шеллингом, во все предметы как систему разума в них, единую и всегда тождественную самой себе, как бы ни был разнообразен материал, через который она диффундировала, стало для него мотивом неустанного энтузиазма, который, кажется, был единственной нитью непрерывности в жизни, в остальном удивительно лишенной единства цели, и в которой он был, конечно, далеко не всегда в своей лучшей форме. Фрагментарные и неясные, но часто красноречивые и всегда одновременно искренние и изобретательные, эти сочинения, дополняющие его замечательный дар беседы, были прямо и косвенно влиятельны даже на тех, кто наиболее далек от собственных учителей Кольриджа; например, на Джона Стюарта Милля и некоторых ранних писателей школы «высокой церкви». Подобно его стихам, они также показывают его в двух других характерах — как исследователя слов и как психолога, то есть как более внимательного наблюдателя или исследователя, чем другие люди, феноменов ума. Замечать сокровенные ассоциации слов, старых или новых; излагать логику, разумную душу их различных употреблений; восстанавливать интерес к старым писателям, которые имели свою собственную фразеологию, — это была жила исследования, связанная с его несомненным даром выслеживать и анализировать любопытные способы мысли. [83] Причудливый фрагмент стихов о Человеческой жизни мог бы послужить иллюстрацией его изучения ранней английской философской поэзии. Последний дар, та сила «тонкодушевного психолога», как называет его Шелли, по-видимому, была связана с некоторой склонностью к болезни в физическом темпераменте, чем-то вроде болезненного отсутствия равновесия в тех частях, где физические и интеллектуальные элементы смешиваются наиболее тесно, с своего рода вялой мечтательностью, глубоко укоренившейся в самом устройстве «наркотиста», который имел настоящий дар «срывать яды самовредительства», и который фактическая привычка принимать опиум, случайно приобретенная, лишь усиливала. Эта болезненная вялость природы, связанная как с его непостоянством цели, так и с его богатой деликатной мечтательностью, квалифицирует поэтическое творчество Кольриджа даже больше, чем его прозу; его стихи, за исключением его откровенно политических поэм, будучи, в отличие от стихов «Озерной школы», к которой в некоторых отношениях он принадлежит, удивительно не затронутыми никаким моральным, или профессиональным, или личным усилием или амбицией, — «написанные», как он говорит, «после более сильных эмоций печали, чтобы доставить ему удовольствие, когда, возможно, ничто другое не могло»; но приходя таким образом, действительно, очень близко к его собственным наиболее интимно личным характеристикам, и имея определенную вяло успокаивающую грацию или каденцию, как свое наиболее фиксированное качество, от начала до конца. После некоторого платонического монолога о цветке, открывающемся в прекрасный день в феврале, он продолжает — [84]

Тусклые подобия / Сплетая в смертных строках, я украл один час / У тревожного «я», жестокого надсмотрщика жизни! / И теплые ухаживания этого солнечного дня / Дрожат вдоль моего тела и гармонизируют / Настроенный орган, так что даже самые печальные мысли / Смешиваются с некоторыми сладкими ощущениями, как резкие мелодии, / Искусно сыгранные на сладкозвучном инструменте.

Выражение двух противоположных, но связанных элементов чувствительности в этих строках очень верно для Кольриджа: — мучительное волнение, мучительная вялость, почти никогда не облегчаемая полностью, вместе с определенным физическим сладострастием. Он несколько раз говорил о запахе бобового поля в воздухе: — тропические штрихи в холодном климате; его природа — та, что извлечет максимум из этого, которая находит своего рода ласку в таких вещах. «Кубла Хан», фрагмент поэмы, фактически сочиненной в каком-то, конечно, не совсем здоровом сне, пожалуй, главным образом интересен тем, что показывает, по способу своего сочинения, насколько физическим, насколько болезненным или валетудинарным темпераментом, в его моменты облегчения, был на самом деле самый счастливый дар Кольриджа; и бок о бок с «Кубла Ханом» следует читать, как поместил его Кольридж, «Муки сна», чтобы проиллюстрировать то замедляющее физическое бремя в его темпераменте, то «нестрастное горе», источник которого лежал так близко к источнику тех удовольствий. Связано также с этим, и опять же в контрасте с Уордсвортом, ограниченное количество его поэтического исполнения, как он сам [85] сожалеет так красноречиво в строках, адресованных Уордсворту после его декламации «Прелюдии». Это как какое-то экзотическое растение, едва успевающее немного расцвести в несколько неанглийском воздухе собственного юго-западного места рождения Кольриджа, но никогда не чувствующее себя там вполне хорошо.

В 1798 году он присоединился к Уордсворту в сочинении тома стихов — «Лирических баллад». То, что Уордсворт тогда написал, уже вибрирует тем радостным импульсом, который привел его к окончательному счастью и самообладанию. В Кольридже мы чувствуем уже ту слабость и смутную подавленность, которые цеплялись, как какая-то заразительная сырость, ко всей его работе. Уордсворт должен был отличаться радостным и проницательным убеждением в существовании определенных скрытых сродств между природой и человеческим умом, которые взаимно позолочивают ум и природу своего рода «небесной алхимией».

Мой голос провозглашает, / Как изысканно индивидуальный ум / (И прогрессивные силы, пожалуй, не меньше / Всего вида) к внешнему миру / Приспособлен; и как изысканно, тоже, / Внешний мир приспособлен к уму; / И творение, никаким низшим именем / Не может оно быть названо, которое они со смешанной силой / Осуществляют.

У Уордсворта это приняло форму непрерывного мечтания об аспектах и переходах природы — рефлексивного, хотя и совершенно не сформулированного, анализа их.

[86] В стихах Кольриджа есть выражения этого убеждения, столь же глубокие, как у Уордсворта. Но Кольридж никогда не смог бы отдаться мечте, видению, как это сделал Уордсворт, потому что первым условием такой отдачи должна быть невозмутимая тишина сердца. Никто не может читать «Строки, написанные выше Тинтерна», не чувствуя, насколько мощным был физический элемент среди условий гения Уордсворта — «ощущаемый в крови и ощущаемый вдоль сердца».

Всю свою жизнь я прожил в тихой мысли!

Стимул, который большинству художников требуется от природы, он может отвергнуть. Он оставляет готовую славу швейцарских гор, чтобы отразить славу на гниющем листе. Он больше всего любит наблюдать за плывущим пухом чертополоха из-за его намека на невидимую жизнь в воздухе. Темперамент Кольриджа, aei en sphodra orexei,+, с его слабостью, его огорченной подавленностью, никогда не мог быть таким.

Мои гениальные духи подводят; / И что могут они сделать, / Чтобы поднять удушающий вес с моей груди? / Это было бы тщетным усилием, / Хотя бы я вечно смотрел / На тот зеленый свет, что задерживается на западе, / Я не могу надеяться из внешних форм извлечь / Страсть и жизнь, чьи источники внутри.

Безупречный темперамент Уордсворта, его тонкая горная атмосфера ума, то спокойное, субботнее, мистическое благополучие, которое Де Квинси, [87] немного цинично, связывал с мирской (то есть денежной) удачей, удерживало его убеждение в скрытом интеллекте в природе в пределах чувства или инстинкта и ограничивало его теми деликатными и приглушенными оттенками выражения, которые только и позволяет совершенное искусство. В более печальном, более чисто интеллектуальном складе гения Кольриджа то, что у Уордсворта было чувством или инстинктом, стало философской идеей или философской формулой, развитой, насколько возможно, по абстрактному и метафизическому образцу трансцендентальных школ Германии.

Период пребывания Кольриджа в Нетер-Стоуи, 1797-1798 гг., был для него annus mirabilis. Почти все главные произведения, которыми будет жить его поэтическая слава, были тогда сочинены или запланированы. То, что формируется для критики как главный феномен поэтической жизни Кольриджа, — это не, как у большинства истинных поэтов, постепенное развитие поэтического дара, определенное, обогащенное, замедленное фактическими обстоятельствами жизни поэта, а внезапное цветение, в течение одного короткого сезона, такого дара, уже совершенного в своем роде, который впоследствии ухудшается столь же внезапно, с чем-то вроде преждевременной старости. Связывая этот феномен с ведущим мотивом его прозаических сочинений, мы могли бы отметить его как ухудшение продуктивной или творческой силы в нечто чисто метафизическое или дискурсивное. В своем неамбициозном представлении о своей функции как поэта и в очень ограниченном количестве своего [88] поэтического исполнения, как я сказал, он был контрастом своему другу Уордсворту. Эта дружба с Уордсвортом, главное «развивающее» обстоятельство его поэтической жизни, включала очень тесную интеллектуальную симпатию; и в такой ассоциации главным образом лежит всякая истина, которая может быть в популярной классификации Кольриджа как члена того, что называется «Озерной школой». Философские спекуляции Кольриджа действительно вращаются вокруг идей, которые лежали в основе поэтической практики Уордсворта. Его прозаические работы — одно длинное объяснение всего, что вовлечено в то знаменитое различие между Фантазией и Воображением. О том, что понимается обоими писателями как имагинативное качество в использовании поэтических фигур, мы можем взять некоторые слова Шекспира в качестве примера.—

Мой кузен Саффолк, / Моя душа будет твоей составлять компанию на небесах, / Помедли, милая душа, для моей, затем лети рядом.

Полное вливание здесь фигуры в мысль, так ярко реализованное, что, хотя птицы фактически не упоминаются, все же чувство их полета, переданное нам единственным словом «рядом», становится более чем половиной самой мысли: — это, как выражение возвышенного чувства, есть пример того, что Кольридж имел в виду под Воображением. И этот род идентификации мысли поэта, его самого, с образом или фигурой, которая служит ему, есть секрет, иногда, [89] удивительно полной реализации этого образа, такой, которая делает эти строки Кольриджа, например, «имагинативными» —

Среди воя более чем зимних бурь, / Зимородок слышит голос весенних часов / Уже на крыле.

Есть много таких фигур как в стихах, так и в прозе Кольриджа. У него есть также свои отрывки того рода страстного созерцания постоянных и элементарных условий природы и человечества, которые Уордсворт считал сущностью поэта; как было бы его надлежащей функцией пробуждать такое созерцание в других людях — те «моменты», как говорит Кольридж, обращаясь к нему —

Моменты ужасные, / Сейчас в твоей внутренней жизни, а сейчас вовне, / Когда сила лилась из тебя, и твоя душа получала / Свет отраженный, как свет дарованный.

Вся поэма, из которой взяты эти строки, «сочиненная в ночь после декламации Уордсвортом поэмы о росте индивидуального ума», в своем высоконапряженном строе медитации и в сочетании справедливости и возвышенности своего философского выражения —

высокие и страстные мысли / На свою собственную музыку распетые;

полностью симпатична «Прелюдии», которую она прославляет и предметом которой является, по сути, порождение духа «Озерной поэзии». [90] «Строки к Джозефу Коттлу» имеют тот же философски-имагинативный характер; «Ода к унынию» — самое устойчивое усилие Кольриджа такого рода.

Именно в высокочувствительном восприятии аспектов внешней природы Кольридж наиболее тесно идентифицирует себя с одной из главных тенденций «Озерной школы»; тенденции инстинктивной, и не просто вопроса теории, в нем, как и в Уордсворте. Эта запись о

зеленом свете, / Который задерживается на западе,

и снова, о

западном небе, / И его особом оттенке желто-зеленого,

который Байрон нашел смехотворно неверным, но который, конечно, не нуждается в защите, является характерным примером исключительной бдительности к мельчайшему факту и выражению природного пейзажа, пронизывающей все, что он писал, — близости к точной физиогномике природы, имеющей что-то общее с той идеалистической философией, которая видит во внешнем мире не просто совпадение механических агентств, а одушевленное тело, информированное и сделанное выразительным, как тело человека, внутренним интеллектом. Это была тенденция, несомненно, в воздухе, ибо Шелли тоже затронут ею, и Тернер, со школой пейзажа, которая последовала за ним. «Я обнаружил», — говорит нам Кольридж,

[91]

Что внешние формы, самые высокие, все еще получают / Свое более тонкое влияние от мира внутри; / Прекрасные шифры смутного значения, где глаз / Не находит пятна, в котором сердце может прочесть / Историю и пророчество:...

и это вызывает в нем не безразличие к фактическому цвету, форме и процессу, а такой детальный реализм, как этот —

Тонкое серое облако расстилается в вышине, / Оно покрывает, но не скрывает небо. / Луна позади и в полноте; / И все же она выглядит и маленькой, и тусклой;

или этот, в котором есть оттенок «романтической» странности —

Ничего не было зеленого на дубе, / Кроме мха и редчайшей омелы

или этот —

Нет ветра, чтобы закружить / Один красный лист, последний из своего клана, / Который танцует так часто, как только может танцевать, / Вися так легко и вися так высоко, / На самой верхней ветке, что смотрит вверх на небо

или этот, со странностью, опять же, как у какого-нибудь дикого французского офортиста —

Смотри! новая луна, зимне-яркая! / И покрытая призрачным светом / (С плавающим призрачным светом покрытая, / Но окаймленная и окруженная серебряной нитью) / Я вижу старую луну у нее на коленях, предвещающую / Приближение дождя и шквалистого порыва.

У него есть похожее имагинативное восприятие тихих и невидимых процессов природы, ее «служений» [92] росы и инея, например; как когда он пишет в апреле —

Благоуханная ночь! и хотя звезды тусклы, / Все же давайте подумаем о весенних ливнях, / Что радуют зеленую землю, и мы найдем / Удовольствие в тусклости звезд.

Из такой имагинативной обработки пейзажа нет лучшего примера, чем описание Долины в «Страхах в одиночестве» —

Зеленое и тихое место среди холмов, / Маленькая и тихая долина! Над более тихим местом / Ни один поющий жаворонок никогда не зависал — / Но долина, / Омытая туманом, свежа и деликатна, / Как весеннее хлебное поле, или незрелый лен, / Когда сквозь его полупрозрачные стебли, вечером, / Ровный солнечный свет мерцает зеленым светом:—

Порыв, который взревел и затих / У далекого дерева —

слышимый и только слышимый / В этой низкой долине, не согнул деликатную траву.

Эта любопытная настойчивость ума на одном конкретном месте, пока оно не кажется достигающим фактического выражения и своего рода души в нем — настроение, столь характерное для «Озерной школы» — встречается в искренней политической поэме, «написанной в апреле 1798 года, во время тревоги о вторжении»; и эта тихая долина — фон, на котором бурные страхи поэта находятся в сильном рельефе, в то время как тихое чувство места, поддерживаемое во всем этом, придает истинное поэтическое единство произведению. Хорошая политическая поэзия — [93] политическая поэзия, которая будет постоянно волнующей, — может, пожалуй, быть написана только на мотивах, которые для тех, кого они касаются, перестали быть открытыми вопросами и действительно вне аргументов; в то время как политические поэмы Кольриджа по большей части об открытых вопросах. Ибо хотя это была большая часть его интеллектуальной амбиции подчинить политические вопросы действию фундаментальных идей его философии, он был тем не менее пылким партизаном, сначала на одной стороне, потом на другой, актуальной политики, свойственной концу прошлого и началу настоящего века, где все еще есть место для большого различия мнений. И все же «Судьба наций», хотя и бесформенная в целом и незаконченная, представляет много следов его наиболее возвышенной манеры спекуляции, отлитой в тот род имагинативного философского выражения, в котором, по сути, сам язык неотделим от мысли или существенно является ее частью. «Франция, ода» начинается с знаменитого апострофа к Свободе —

О Облака! что далеко надо мной плывут и замирают, / Чей бездорожный марш никто из смертных не может контролировать! / О Океанские волны! что, где бы вы ни катились, / Отдаете дань уважения только вечным законам! / О Леса! что слушаете пение ночной птицы, / Посреди гладкого и опасного склона прислонившись, / Кроме тех случаев, когда ваши собственные властные ветви, качаясь, / Создали торжественную музыку ветра! / Где, как человек, любимый Богом, / Сквозь мраки, по которым никогда не ступал дровосек, / Как часто, преследуя святые фантазии,

[94]

Мой лунный путь среди цветущих сорняков я прокладывал, / Вдохновленный, сверх догадок глупости, / Каждой грубой формой и диким непобедимым звуком! / О вы, громкие Волны! и О вы, Леса высокие! / И О вы, Облака, что далеко надо мной парили!

Ты, восходящее Солнце! ты, синее радующееся Небо! / Да, все, что есть и будет свободным! / Свидетельствуйте за меня, где бы вы ни были, / С каким глубоким поклонением я все еще обожал / Дух божественнейшей свободы.

И вся ода, хотя, по обыкновению Кольриджа, не совсем равная этому экзордиуму, является примером сильного национального чувства, отчасти в негодующей реакции против его собственной более ранней симпатии к Французской Республике, вдохновляющей композицию, которая, несмотря на некоторые напыщенные строки, действительно оправдывает себя как поэзия и имеет то истинное единство эффекта, которого требует ода. Свобода, после всех его надежд на молодую Францию, может быть найдена только в природе:—

Ты мчишься на своих тонких крыльях, / Путеводитель бездомных ветров и товарищ по играм волн!

В своих изменениях политического настроения Кольридж был связан с «Озерной школой»; и есть еще один совершенно другой род настроения, в котором он един с этой школой, но все же весь сам, а именно его симпатия к животному миру. Это было настроение, связанное одновременно с любовью к внешней природе в нем самом и в «Озерной школе», и ее утверждением естественных привязанностей в их простоте; с домашностью и жалостью, вытекающими из [95] этого утверждения. «Строки к молодому ослу», привязанному —

Там, где едва видна выеденная до корней трава, / А вокруг нее сладостно колышется манящая зелень,

которые в свое время казались лишь причудливыми, указывают на жилку интереса, постоянную в поэмах Кольриджа и достигающую своего апогея в его величайших произведениях — в «Кристабель», где она проявляет свое действие, словно антипатически, в ярком воплощении змеиного начала в натуре Джеральдин; и в «Старом мореходе», чья судьба переплетена с судьбой чудесной птицы, при благословении которой водяных змей проклятие за смерть альбатроса отступает, и где мораль о любви ко всем тварям как своего рода религиозном долге выражена вполне определенно.

«Кристабель», хотя и не была напечатана до 1816 года, писалась главным образом в 1797 году: «Сказание о старом мореходе» было напечатано как вклад в «Лирические баллады» в 1798 году; и эти две поэмы принадлежат к великому году поэтического творчества Кольриджа, его двадцать пятому году жизни. По своему поэтическому качеству, прежде всего по тому самому поэтическому из всех качеств — острому чувству красоты и наслаждению ею, заразительность которого овладевает читателем, — они совершенно несоизмеримы со всеми остальными его сочинениями. Форма в обеих — это форма баллады, с некоторой ее терминологией, а также с некоторыми ее причудливыми вымыслами. Они связаны с тем возрождением балладной литературы, памятниками которого являются «Реликвии» Перси и, в другом отношении, «Оссиан» Макферсона, и которое впоследствии так сильно повлияло на Скотта —

Юная поэзия / Искусно замаскирована под седую древность.

«Старый мореход», как и, в своей мере, «Кристабель», — это «романтическая» поэма, впечатляющая нас смелым вымыслом и взывающая к тому вкусу к сверхъестественному, к той тоске по le frisson, по содроганию, которым прямо потворствовала «романтическая» школа в Германии и ее производные в Англии и Франции. Лично у Кольриджа этот вкус был подогрет его странным и необычным чтением старомодной литературы о чудесном — такими книгами, как «Пилигримы» Пёрчеса, ранними путешествиями, подобными трудам Хаклюйта, старыми натуралистами и визионерами-моралистами, такими как Томас Бернет, у которого он заимствует эпиграф к «Старому мореходу»: «Facile credo, plures esse naturas invisibiles quam visibiles in rerum universitate, etc.» (Легко верю, что в совокупности вещей существует больше невидимых природ, чем видимых, и т. д.). Фантазии о странных вещах, которые вполне могут случиться даже средь бела дня с людьми, запертыми в одиночестве на кораблях далеко в море, по-видимому, приходили на ум человечеству во все времена с особой готовностью и часто обладают, начиная с истории о похищении Диониса, очарованием некой мечтательной грации, которая отличает их от других видов чудесных вымыслов. Такого рода очарование «Старый мореход» доводит до высшей степени: именно деликатность, мечтательная грация в его представлении чудесного делают работу Кольриджа столь примечательной. Слишком осязаемые пришельцы из духовного мира почти во всей литературе о привидениях, даже у Скотта и Шекспира, обладают своего рода грубостью или неотесанностью. Сила Кольриджа заключается в той тонкости, с которой он, словно неким поистине призрачным перстом, доносит до нашего внутреннего чувства свои вымыслы, какими бы дерзкими они ни были, — корабль-скелет, дух полярных стран, оживление мертвых тел команды корабля. «Сказание о старом мореходе» обладает правдоподобием, совершенной приспособленностью к разуму и общему облику жизни, которые присущи чудесному, когда оно представлено как часть достоверного опыта в наших снах. Несомненно, сам опыт опиофага, привычка, к которой он почти неизбежно должен прийти, отмечая более неуловимые феномены снов, имели к этому отношение: по своей сути, однако, это связано с более чисто интеллектуальным обстоятельством в развитии поэтического дара Кольриджа. Кто-то однажды спросил Уильяма Блейка, с которым у Кольриджа много общего, когда каждый из них находится в своей лучшей форме (весь эпизод оживления команды корабля в «Старом мореходе» сравним с известным рисунком Блейка «Утренние звезды поют вместе»), видел ли он когда-нибудь привидение, и был удивлен, когда знаменитый провидец, который, можно было бы подумать, должен был видеть их так много, ответил откровенно: «Только однажды!». Его «духи», одновременно более деликатные и гораздо более реальные, чем любое привидение, — бремя, как и привилегия его темперамента, — подобно ему, были неотъемлемой частью его повседневной жизни. И разница настроений, выраженная в этом вопросе и ответе, показательна для изменения настроя в отношении сверхъестественного, которое произошло во всем современном сознании и истинной мерой которого является влияние сочинений Сведенборга. В чем заключается это изменение, мы можем увидеть, если сравним видение, посредством которого Сведенборг был «призван», как он полагал, к своей работе, с призраком, который призвал Гамлета, или заклинания Фауста Марло с заклинаниями Фауста Гёте. Современный ум, столь детально самоанализирующий, если он вообще должен быть затронут чувством сверхъестественного, нуждается в более тонком прикосновении, чем это было возможно в старом, романтическом его представлении. Спектральный объект, столь грубый, столь невозможный, стал правдоподобным, как

Пятно на мозгу, / Что проявится вовне;

и понимается лишь как состояние собственного ума, для которого, согласно скептицизму, скрытому, по крайней мере, в столь значительной части нашей современной философии, так называемые реальные вещи сами по себе являются лишь призраками.

Именно этот более тонкий, более деликатно чудесный сверхъестественный элемент, плод его более тонкой психологии, Кольридж вливает в романтическое приключение, само по себе тогда бывшее новой или возрожденной вещью в английской литературе; и с тонкостью странного эффекта в «Старом мореходе», неизвестной в тех старых, более простых романтических легендах и балладах. Это цветок средневекового или позднего немецкого романтизма, произрастающий в своеобразно смешанной атмосфере современной психологической спекуляции и обнаруживающий в ней совершенно новые качества. Причудливый прозаический комментарий, который идет бок о бок со стихами «Старого морехода», иллюстрирует это — сочинение совершенно иного оттенка красоты и достоинства, нежели стихи, которые оно сопровождает, связывая эту, главную поэму Кольриджа, с его философией и подчеркивая в ней тот психологический интерес, о котором я говорил, его любопытное учение о душе.

Завершенность, идеально округленная цельность и единство впечатления, которое она оставляет в уме читателя, честно отдающегося ей, — это тоже одна из характеристик поистине превосходного произведения, как в поэтическом, так и в любом другом виде искусства; и благодаря этой завершенности «Старый мореход» определенно выигрывает у «Кристабель» — завершенности, столь же полной, как у «Собирателя пиявок» Уордсворта или «Кануна святой Агнессы» Китса, каждое из которых типично по-своему для такой цельности или полноты воздействия на внимательного читателя. Это единственное великое завершенное произведение Кольриджа, единственная по-настоящему законченная вещь в жизни, полной многих начинаний. «Кристабель» осталась фрагментом. В «Старом мореходе» это единство достигается отчасти мастерством, с которым инциденты свадебного пира заставляют время от времени мечтательно вторгаться в основной рассказ. И затем, как приятно, как обнадеживающе вся эта кошмарная история заканчивается среди ясных свежих звуков и огней залива, где она началась, с

Лунный свет, погруженный в безмолвие, / Неподвижный флюгер.

Столь отличаясь от «Сказания о старом мореходе» в отношении этой завершенности эффекта, «Кристабель» иллюстрирует тот же комплекс мотивов, схожую интеллектуальную ситуацию. Здесь тоже работа принадлежит к роду, свойственному тому, кто касается характерных мотивов старой романтической баллады духом, ставшим тонким и изысканным благодаря современным размышлениям; как мы чувствуем, я думаю, в таких отрывках, как —

Но хотя мой сон прошел, / Этот сон не ушел — / Кажется, он живет у меня на глазах;

и —

Ибо она, быть может, испила до дна / Все блаженство сна;

и снова —

С таким смятением ума, / Какое оставляют после себя слишком живые сны.

И тот дар обращения с более тонкими проявлениями человеческого чувства, одновременно с силой и деликатностью, который был еще одним результатом его более тонкой психологии, его изысканно утонченной привычки к саморефлексии, иллюстрируется отрывком о дружбе во Второй части —

Увы! они были друзьями в юности; / Но шепчущие языки могут отравить истину; / И постоянство живет в высших сферах; / И жизнь терниста; и юность суетна; / И гневаться на того, кого любишь, / Действует как безумие в мозгу. / И так случилось, как я полагаю, / С Роландом и сэром Леолайном. / Каждый произнес слова высокого презрения / И оскорбления лучшему брату своего сердца. / Они расстались — чтобы никогда не встретиться вновь! / Но никто из них не нашел другого, / Чтобы освободить пустое сердце от боли — / Они стояли в стороне, шрамы остались, / Как скалы, которые были расколоты; / Унылое море теперь течет между ними; / Но ни жар, ни мороз, ни гром / Не сотрут полностью, я полагаю, / Следы того, что когда-то было.

Я полагаю, эти строки оставляют почти у каждого читателя обостренное чувство красоты и широты человеческого чувства; и именно чувство такого богатства и красоты, несмотря на его «уныние», несмотря на это бремя его болезненной вялости, сопровождает самого Кольриджа всю жизнь. Теплая поэтическая радость во всем прекрасном, будь то моральное чувство, как дружба Роланда и Леолайна, или только хлопья падающего света от водяных змей, — эта радость, посещающая его время от времени после болезненных снов, во сне или наяву, как облегчение, которое невозможно забыть, и с такой силой удачного выражения, что заразительность ее неотразимо переходит к читателю, — таков преобладающий элемент в содержании его поэзии, как каденция является преобладающим качеством ее формы. «Мы благословляем тебя за наше творение!» — мог бы сказать он в свой поздний период определенного религиозного согласия, — «потому что мир так прекрасен: мир идей — живых духов, отделенных от самой божественной природы, чтобы одухотворять и поднимать тяжелую массу материальных вещей; мир человека, прежде всего в его мелодичной и понятной речи; мир живых существ и природных пейзажей; мир снов». То, что он действительно сказал в «Эпитафии без могилы», вполне справедливо по отношению к нему самому —

Болезнь, это правда, / Целые годы утомительных дней, осаждала его вплотную, / Даже до врат и входов его жизни! / Но не менее верно и то, что напряженно, твердо / И с естественной радостью он удерживал / Цитадель непокоренной и в радости / Был силен следовать за восхитительной Музой. / Ибо ни одна скрытая тропа, ведущая к теням / Возлюбленного Парнасского леса, / Не таилась от него нераскрытой; ни один ручей / Не вытекает там из источника Иппокрены, / Чтобы он не проследил его вверх до самого истока, / Через открытую поляну, темное ущелье и тайную лощину, / Знал веселые полевые цветы на его берегах и собирал / Его целебные травы. Да, часто в одиночестве, / Проникая в давно заброшенную священную пещеру, / Тайное пристанище старой Философии, / Он велел поднятым факелом ее звездным стенам / Сверкать, как прежде они сверкали от пламени

[103]

Ароматных ламп, поддерживаемых святым и мудрецом. / О, созданный для более спокойных времен и более благородных сердец! / О, прилежный Поэт, красноречивый ради истины! / Философ! презирающий богатство и смерть, / Но послушный, по-детски простой, полный Жизни и Любви.

Студент эмпирической науки спрашивает: достижимы ли абсолютные принципы? Каковы пределы познания? Ответ, который он получает от самой науки, не является двусмысленным. Моралист же спрашивает: выиграем мы или проиграем, подчинив человеческую жизнь относительному духу? Опыт отвечает, что доминирующая тенденция жизни — превращать установленную истину в мертвую букву, делать нас всех флегматичными слугами рутины. Относительный дух, постоянно останавливаясь на более мимолетных условиях или обстоятельствах вещей, прорываясь сквозь тысячи грубых и жестоких классификаций и придавая гибкость негибким принципам, порождает интеллектуальную тонкость, этическим результатом которой является деликатная и нежная справедливость в критике человеческой жизни. Кто выиграл бы больше, чем Кольридж, от критики в таком духе? Мы знаем, как выглядела его жизнь, если судить по абсолютным стандартам. Мы видим, как он пытается постичь «абсолют», стереотипизировать формы веры и философии, достичь, как он говорит, «твердых принципов» в политике, морали и религии, зафиксировать один образ жизни как сущность жизни, отказываясь видеть части лишь как части; и все это время его собственная патетическая история взывает к более гибкой моральной философии, чем его собственная, и протестует против каждой формулы, менее живой и гибкой, чем сама жизнь.

«С самого детства он жаждал вечности». Вот, в конце концов, неоспоримая претензия Кольриджа. Совершенный цветок любого элементарного типа жизни всегда должен быть драгоценен для человечества, и Кольридж — истинный цветок ennuyé (скучающего), типа Рене. Больше, чем Чайльд-Гарольд, больше, чем Вертер, больше, чем сам Рене, Кольридж тем, что он сделал, чем он был и чего он не смог сделать, олицетворяет то неисчерпаемое недовольство, томление и тоску по дому, то бесконечное сожаление, аккорды которого звучат во всей нашей современной литературе. Именно к романтическому элементу в литературе принадлежат эти качества. Однажды, возможно, мы придем к тому, чтобы забыть о далеком горизонте, обладая полным знанием ситуации, чтобы довольствоваться «тем, что есть здесь и сейчас»; и в этом сущность классического чувства. Но для нас, живущих в настоящий момент, безусловно, — для нас, для кого греческий дух с его притягательной естественностью, простой, целомудренный, благовоспитанный, tryphês, habrotêtos, khlidês, kharitôn, himerou, pothou patêr, сам по себе является Святым Граалем бесконечного паломничества, — Кольридж с его страстью к абсолютному, к чему-то фиксированному там, где все движется, его слабостью, его разбитой памятью, его интеллектуальным беспокойством, может все еще считаться одним из интерпретаторов одного из составляющих элементов нашей жизни.

1865, 1880.

ПРИМЕЧАНИЯ

65. Последняя часть этой статьи, как и статья о Данте Габриэле Россетти, была написана для сборника «Английские поэты» мистера Т. Х. Уорда.

68. Транслитерация: ousia akhrômatos, askhêmatistos, anaphês. Перевод: «бесцветная, совершенно бесформенная, неосязаемая сущность». Федр 247C.

80. Два отрывка в оригинале не имеют абзацного отступа; они набраны более мелким шрифтом, что затрудняет чтение.

86. Транслитерация: aei en sphodra orexei. Перевод: «всегда сильно жаждущий».

104. Транслитерация: tryphês, habrotêtos, khlidês, kharitôn, himerou, pothou patêr. Перевод: «Изящества, деликатности, роскоши, граций, отец желания».

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

Те английские критики, которые в начале нынешнего столетия ввели из Германии, вместе с некоторыми другими тонкостями мысли, пересаженными сюда не без пользы, различие между Фантазией и Воображением, сделали многое также для родственного различия между Остроумием и Юмором, между тем нереальным и преходящим весельем, которое подобно треску терновника под котлом, и смехом, который сливается со слезами и даже с возвышенностями воображения и который в своих самых изысканных мотивах един с жалостью, — смехом комедий Шекспира, едва ли менее выразительным, чем его настроения серьезности или торжественности, того глубоко взволнованного духа сочувствия в нем, как проистекающие из которого и слезы, и смех одинаково подлинны и заразительны.

Это различие между остроумием и юмором Кольридж и другие родственные ему критики применяли с большим эффектом в своих исследованиях некоторых наших старых английских писателей. И как различие между воображением и фантазией, сделанное популярным Уордсвортом, нашло свое лучшее оправдание в определенных существенных различиях материала в собственных сочинениях Уордсворта, так и это другое критическое различие, между остроумием и юмором, находит своего рода наглядную интерпретацию и пример в характере и сочинениях Чарльза Лэма; — того, кто жил более последовательно, чем большинство писателей, среди тонких литературных теорий и чье наследие до сих пор полно любопытного интереса для исследователя литературы как изящного искусства.

Автор «Английских юмористов восемнадцатого века», переходя к юмористам девятнадцатого, обнаружил бы, что, как это верно прежде всего для самого Теккерея, источники жалости в них углублены более глубокой субъективностью, более интенсивным и тесным сожительством с самим собой, что характерно для темперамента позднего поколения; и вместе с тем веселье также, из амальгамы которого с жалостью происходит юмор, стало, например, у Чарльза Диккенса более свободным и шумным.

К этому более высокому чувству, с тех пор преобладающему в нашей литературе, сочинения Чарльза Лэма, чья жизнь занимает последнюю четверть восемнадцатого и первую четверть девятнадцатого века, являются переходом; и такое соединение серьезного, даже ужасного, с веселым мы можем отметить в обстоятельствах его жизни, как отразившихся оттуда в его творчестве. Мы улавливаем аромат своеобразной, домашней сладости его первых лет, проведенных на берегу Темзы, среди красных кирпичей и террасных садов, с их богатыми историческими воспоминаниями о старомодном юридическом Лондоне. Чуть выше бедного класса, лишенный, как он говорит, «сладкой пищи академического образования», он имеет счастье воспитываться на классических языках в древней школе, где становится спутником Кольриджа, как в более поздний период был его восторженным учеником. До сих пор годы проходят с меньшей, чем обычно, долей мальчишеских трудностей; защищенный, как представляется, видя, кем он был впоследствии, неким притяжением темперамента в причудливом ребенке, маленьком и деликатном, с некоторым еврейским выражением в его чистом смуглом цвете лица, глазами не совсем одного цвета и медленной походкой, добавляющей степенности его фигуре; и чей дефект речи, усиливающийся от волнения, отчасти привлекателен.

И жизнерадостность всего этого, самого облика тихой последующей жизни Лэма также, могла бы заставить более поверхностного читателя думать о нем как о чем-то незначительном, а о его веселье как о дешево купленном. И все же мы знаем, что под этой беззаботной поверхностью было нечто от рокового домашнего ужаса, от прекрасного героизма и преданности, свойственных древнегреческой трагедии. Его сестра Мэри, на десять лет старше его, в внезапном припадке безумия стала причиной смерти своей матери и была предана суду за то, что перенапряженное правосудие могло бы истолковать как величайшее из преступлений. Она была освобождена под обязательство брата присматривать за ней; и этой сестре с двадцати одного года Чарльз Лэм пожертвовал собой, «не ища отныне», говорит его первый биограф, «никакой связи, которая могла бы помешать ее верховенству в его привязанностях или ослабить его способность поддерживать и утешать ее». «Лихорадочную, романтическую связь любви» он отбросил в обмен на «милосердие дома». Только время от времени безумие возвращалось, затрагивая и его однажды; и мы видим, как брат и сестра добровольно поддаются ограничению. Оценивая юмор Элии, мы должны не более забывать о сильном подтексте этого великого несчастья и жалости, чем можно было бы забыть об этом в его реальной истории. Так он становится лучшим критиком, почти первооткрывателем Уэбстера, драматурга с гением столь мрачным, столь густо окрашенным, столь макабрическим. «Розамунд Грей», написанная на двадцать третьем году жизни, история с чем-то горьким и преувеличенным, почти безумной зафиксированностью мрака, заметной в ней, ясно берет эту ноту в его творчестве.

Для него самого и с его собственной точки зрения упражнение его дара, его литературного искусства, пришло, чтобы позолотить или подсластить жизнь монотонного труда, и казалось, насколько это касалось других, не очень важной вещью; способной доставить им немного удовольствия и немного просветить их, главным образом в ретроспективном плане, но никоим образом не связанной с поворотом приливов великого мира. И все же эта самая скромность, этот неамбициозный способ осмысления своей работы наложили на нее некую исключительную долговечность. Ибо из числа замечательных английских писателей, современников Лэма, многие были сильно озабочены идеями практики — религиозными, моральными, политическими — идеями, которые с тех пор в том или ином смысле навсегда вошли в общее сознание; и, поскольку они больше не имеют стимула для поколения, обеспеченного другим запасом идей, сочинения тех, кто так много тратил себя на их распространение, потеряли в глазах потомства часть того, что они приобрели благодаря им в непосредственном влиянии. Кольридж, Уордсворт, даже Шелли — разделяя в такой большой степени беспокойство своего собственного века и становясь благодаря этому лично более интересными, все же из своей реальной работы уступают больше самому ходу времени, чем некоторые из тех, кто, казалось, почти не упражнялся в великих делах, был малосерьезен или немного безразличен к ним.

Из этого числа бескорыстных служителей литературы, меньшего в Англии, чем во Франции, Чарльз Лэм — один. В создании прозы он реализует принцип искусства ради искусства так же полно, как Китс в создании стихов. И, работая всегда в тесном контакте с конкретным, с деталями, большими или малыми, реальных вещей, книг, людей, и не имея ни одной их части, размытой для его зрения вмешательством чисто абстрактных теорий, он достиг и прочного морального эффекта в своего рода безграничном сочувствии. Не занятый, как могло бы показаться, великими делами, он находится в непосредственном контакте с тем, что реально, особенно в его ласкающей малости, той малости, в которой много от всего скорбного сердца вещей, и идет ей навстречу с полным ее пониманием. Какие внезапные, неожиданные штрихи пафоса в нем! — свидетельствующие о том, как горе человечества, Weltschmerz, постоянная ноющая боль его ран, всегда присутствует с ним: но какой дар также для наслаждения жизнью в ее тонкостях, наслаждения, фактически утонченного потребностью в некоторых вдумчивых экономиях и извлечении максимума из вещей! Маленьким искусствам счастья он готов учить других. Причудливые замечания детей, которые другой едва ли услышал бы, он сохраняет — маленькие мухи в бесценном янтаре его аттического остроумия — и имеет свою «Похвалу трубочистам» (как Уильям Блейк написал, с таким большим естественным пафосом, «Песню трубочиста»), тщательно оценивая их белые зубы и прекрасное наслаждение белыми простынями во время украденного сна в замке Арундел, как он рассказывает историю, предвосхищая нечто от настроения наших глубоких юмористов последнего поколения. Его простая материнская жалость к тем, кто страдает от несчастного случая или недоброты природы, например, слепоты или роковой болезни ума, подобной болезни его сестры, имеет нечто первобытное в своей широте; и от имени плохо обращаемых животных он рано сочиняет «Дар жалости».

И если в более глубоком или более поверхностном смысле мертвые вообще заботятся о своем имени и славе, то как должны были быть взволнованы души Шекспира и Уэбстера, после столь долгого общения с вещами, которые затыкали им уши, будь то над или под почвой, его изысканными оценками их; души Тициана и Хогарта тоже; ибо, что не было замечено так широко, как превосходство его литературной критики, Чарльз Лэм — тонкий критик живописи также. Это была верная, самозабвенная работа для других, для самого Шекспира прежде всего, например, а затем для читателей Шекспира, что это тоже было сделано: он обладает истинным способом ученого забывать себя в своем предмете. Ибо, хотя «обделенный», как мы видели, в свои молодые годы «сладкой пищей академического образования», он все же по существу ученый, и вся его работа в основном ретроспективна, как я сказал; его собственные печали, привязанности, восприятия, будучи единственно реальными для него из настоящего. «Я не могу сделать эти нынешние времена», — говорит он однажды, — «настоящими для меня».

Прежде всего, он становится не просто толкователем, постоянно ценным, но для англичан почти первооткрывателем старой английской драмы. «Книга такова, что я рад, что она есть», — скромно говорит он об «Образцах английских драматических поэтов, живших во времена Шекспира»; к которым, однако, он добавляет в серии примечаний самую квинтэссенцию критики, самый отборный вкус и аромат елизаветинской поэзии, отсортированный и сохраненный здесь, с своего рода деликатным интеллектуальным эпикурейством, которое имело эффект завоевания для этих, тогда почти забытых, поэтов одного поколения за другим восторженных студентов. Если бы он только мог знать, какой свежий источник культуры он вызывал там для других поколений, в течение всех тех лет, в которые он, немного с тоской, твердил об ограничении своего времени делами и вздыхал о лучшей судьбе в отношении литературных возможностей!

Сильно чувствовать очарование старого поэта или моралиста, литературное очарование Бертона, например, или Куарлза, или герцогини Ньюкасл; а затем интерпретировать это очарование, передать его другим — он, казалось, сам лишь передавал другим, в простом смиренном служении, то, творцом чего для них он на самом деле является, — это путь его критики; часто брошенной в случайном письме, или мимолетной заметке, или легчайшем эссе или разговоре. Именно в таком письме, например, мы натыкаемся на необычайно проницательную оценку гения и сочинений Дефо.

Отслеживая, с всегда бдительным вниманием, весь процесс их производства до его отправной точки в глубоких местах ума, он, кажется, осознает лишь полусознательные интуиции Хогарта или Шекспира и развивает великие правящие единства, которые управляли их реальной работой; или «поднимает» и берет тот единственный кусочек хорошего материала у старого, забытого писателя. Даже в том, что он говорит случайно, исходит аромат старого английского языка; заметные отголоски, в случайном повороте и фразе, великих мастеров стиля, старых мастеров. Годвин, увидев в цитате отрывок из «Джона Вудвила», принимает его за отборный фрагмент старого драматурга и идет к Лэму, чтобы тот помог ему найти автора. Его сила деликатной имитации в прозе и стихах доходит до степени тонкого подражания даже, как в тех последних эссе Элии о «Популярных заблуждениях», с их мягким воспроизведением или карикатурой на сэра Томаса Брауна, показывая, тем полнее, его мастерство, путем бескорыстного изучения, тех элементов человека, которые были реальным источником стиля у того великого, торжественного мастера старого английского языка, который, готовый сказать то, что он должен сказать, с бесстрашной простотой, все же постоянно подавляет нас штрихами странного высказывания из миров вдалеке. Ибо именно с деликатностями изящной литературы прежде всего, ее градациями выражения, ее тонким суждением, ее чистым чувством слов, словаря — вещей, увы! вымирающих в английской литературе настоящего времени, вместе с их оценкой в нашей литературе прошлого — его литературная миссия в основном связана. И все же, деликатный, утонченный, изящно эпикурейский, каким он может казаться, когда он пишет о гигантах, таких как Хогарт или Шекспир, хотя часто лишь в случайной заметке, вы улавливаете чувство почитания, с которым те великие имена в прошлой литературе и искусстве размышляли над его интеллектом, его не уменьшающуюся впечатлительность великими эффектами в них. Читая, комментируя Шекспира, он подобен человеку, который идет в одиночестве под величественным штормовым небом и среди необычных фокусов света, когда мощные духи могут казаться бродящими в воздухе; и мрачный юмор Хогарта, когда он анализирует его, поднимается в своего рода спектральный гротеск; в то время как он тоже знает секрет тонких, значимых штрихов, подобных их.

Существуют черты, обычаи, характеристики домов и одежды, сохранившиеся кусочки старой жизни, такие как Хогарт так ярко перенес в «Карьеру мота» или «Модный брак», относительно которых мы хорошо понимаем, как, будучи обычными, неинтересными или даже бесполезными сами по себе, они в конце концов стали радовать нас как вещи живописные, будучи поставленными в рельеф против моды нашего другого века. Обычаи, жесткие для нас, жесткие платья, жесткая мебель — типы отброшенных мод, оставленные случайно, и которые никто никогда не собирался сохранять, — мы созерцаем более чем доброжелательно, как имеющие в себе верный акцент времени, не совсем заменяемый его более торжественными и самосознательными отложениями; подобно тем трюкам индивидуальности, которые мы находим вполне терпимыми в людях, потому что они передают нам секрет жизненного выражения, и в отношении которых мы все в некоторой степени юмористы. Но это часть привилегии подлинного юмориста — предвосхищать это задумчивое настроение в отношении путей и вещей своего собственного дня; смотреть на трюки в манере жизни вокруг него с тем же утонченным, очищенным видом зрения, который придет естественно к тем из более позднего поколения, при наблюдении всего, что могло сохраниться случайно от его чисто внешней привычки. Видя вещи всегда в свете понимания более полного, чем возможно для обычных умов, всего механизма человечества, и видя также манеру, внешний способ или моду, всегда в строгой связи с духовным состоянием, которое определило его, юморист, такой как Чарльз Лэм, предвосхищает очарование расстояния; и характеристики мест, рангов, привычек жизни преображаются для него, даже сейчас и в преддверии времени, поэтическим светом; оправдывая то, что некоторые могли бы осудить как простую сентиментальность, в попытке передать неразрывной традицию такой моды или акцента. «Похвала нищим», «крики Лондона», черты актеров, только что ставших «старыми», места в «городе», где сельская местность, ее свежая зелень и свежая вода, все еще задерживались, одно за другим, посреди суеты; причудливые, потускневшие, только что сыгранные фарсы, которыми он так наслаждался, отчасти через них приходя к пониманию раннего английского театра как вещи, когда-то действительно живой; те фонтаны и солнечные часы старых садов, о которых он ведет такую изящную беседу: — он чувствует поэзию этих вещей, как поэзию вещей действительно старых, но сохранившихся как актуальная часть жизни настоящего; и как нечто совершенно отличное от поэзии вещей, плоско ушедших от нас и античных, которые возвращаются к нам, если вообще возвращаются, как полные незнакомцы, как старые персонажи шотландской границы Скотта, их клятвы и доспехи. Такой дар оценки зависит, как я сказал, от привычного восприятия жизни людей как целого — ее органической цельности, распространяющейся даже на самые малые вещи в ней — ее внешнего способа в связи с ее внутренним темпераментом; и он включает в себя тонкое восприятие соответствий, музыкального согласия между человечеством и его окружением обычая, общества, личного общения; как если бы все это, с его встречами, расставаниями, церемониями, жестами, тонами речи, было каким-то деликатным инструментом, на котором играет опытный исполнитель.

Это некоторые из характеристик Элии, одного по существу эссеиста, и из истинной семьи Монтеня, «никогда не судящего», как он говорит, «системно о вещах, но цепляющегося за частности»; говорящего обо всем как бы только по случайному поводу и ради времяпрепровождения, но преуспевающего таким образом, «мимолетно», в улавливании и записи чаще, чем другие, «самого веселого, самого счастливого отношения вещей»; случайного писателя для мечтательных читателей, но всегда дающего читателю гораздо больше, чем он, казалось, предлагал. Есть что-то от последователя Джорджа Фокса в нем, и вера квакера во внутренний свет, приходящий к пассивному, к простому путнику, который будет уверен во всяком случае не потерять никакого света, который падает по пути — проблески, внушения, восхитительные полупонимания, глубокие мысли старых философов, намеки на внутренний разум в вещах, полное знание которых держится в резерве; весь разнообразный материал, то есть, из которого сделаны подлинные эссе.

И с ним, как с Монтенем, желание автопортрета является, ниже всех более поверхностных тенденций, реальным мотивом в письме вообще — желание, тесно связанное с той близостью, той современной субъективностью, которую можно назвать монтеневским элементом в литературе. Что он проектирует, так это дать вам себя, познакомить вас со своим подобием; но должен делать это, если вообще делать, косвенно, будучи действительно всегда более или менее сдержанным, для себя и своих друзей; дружба, значащая так много в его жизни, что он ревнив ко всему, что могло бы задеть или нарушить ее, даже до степени своего рода неискренности, которой он приписывает свою причудливую «похвалу»; этот любитель сценических пьес значительно приветствует маленькое прикосновение искусственности игры, чтобы подсластить общение реальной жизни.

И, в сущности, очень деликатный и выразительный портрет его действительно складывается для должным образом медитативного читателя. В косвенных штрихах его собственной работы, обрывках выцветших старых писем, том, что другие помнили о его разговоре, подобие человека проявляется; то, над чем он смеялся и плакал, его внезапные возвышения и тоска по отсутствующим друзьям, его тонкие казуистики привязанности и устройства, чтобы подтолкнуть иногда, как он говорит, ленивое счастье совершенной любви, его торжественные моменты высшего дискурса с молодыми, когда они встречались ему по случаю и шли немного вместе с ним, внезапное, удивленное восприятие красот в старой литературе, раскрывающее заново глубокую душу поэзии в вещах, и притом чистый дух веселья, имеющий свой путь снова; смех, эта самая недолговечная из всех вещей (некоторые из смехов Шекспира даже стали полыми), хорошо носится с ним. Многое из всего этого выходит через его письма, которые можно рассматривать как отдел его эссе. Он старомодный письмописец, сущность старой моды письма лежит, как и с истинным написанием эссе, в ловком использовании случая и обстоятельства, в преследовании более глубоких линий наблюдения; хотя, точно так же, как с записью его разговора, теряешь что-то, теряя реальные тона заики, все еще грациозного в своем запинании, как он запинался также в композиции, сочиняя медленно и урывками, «как фламандский художник», как он говорит нам, так «следует сожалеть», говорит редактор его писем, «что в печатных письмах читатель потеряет любопытные разновидности письма, которыми изобилуют оригиналы и которые скрупулезно адаптированы к предмету».

Также он был истинным «коллекционером», наслаждающимся личной находкой вещи, цветом, который старая книга или гравюра получает для него благодаря маленьким случайностям, которые подтверждают предыдущее владение. «Эмблемы» Уизера, «та старая книга и причудливая», долгожданная, когда он находит ее наконец, он ценит не меньше, потому что ребенок раскрасил пластины своими красками. Любитель домашнего тепла везде, той темперированной атмосферы, которую наши различные жилища получают от жизни людей внутри них, он «прилипает к своим любимым книгам, как он делал к своим друзьям», и любил «город», с ревнивым глазом на все его характеристики, «старые дома», становящиеся имеющими души для него. Тоска по простому теплу против него в другом, делает его довольным, всю жизнь, чистым братством, «самым добрым и естественным видом любви», как он говорит, вместо страсти любви. Брат и сестра, сидящие так бок о бок, имеют, конечно, свои предчувствия, как один из них должен сидеть наконец в тусклом солнце один, и заставляют нас размышлять, когда мы читаем, о том, какое именно количество меланхолии действительно сопровождало для него приближение старости, так устойчиво предвиденное; заставляют нас отметить также, с удовольствием, его последовательные пробуждения к веселым реальностям, из слишком любопытного размышления над тем, что ушло и что остается, от жизни. В своей тонкой способности наслаждаться более утонченными точками земли, человеческих отношений, он мог бросить блеск поэзии или юмора на то, что казалось обычным или потертым; имеет заботу о вздохах и утомительных, однообразных озабоченностях очень слабых людей, вплоть до их маленьких патетических «благородств», даже; в то время как, в чисто человеческом темпераменте, он может писать о смерти, почти как Шекспир.