«Аппрециации: с эссе о стиле»

АППРЕЦИАЦИИ, С ЭССЕ О СТИЛЕ

УОЛТЕРА ГОРАЦИЯ ПАТЕРА

Редактор электронной версии: Альфред Дж. Дрейк, Ph.D. Электронная версия 1.0 / Дата 12.10.01

ПРИМЕЧАНИЯ РЕДАКТОРА ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ:

Надежность: хотя я сделал все возможное, чтобы текст, который вы читаете, был свободен от ошибок по сравнению с точным репринтом стандартного издания — библиотечного издания Macmillan 1910 года, — пожалуйста, проявляйте научную осторожность при его использовании. Он не предназначен для замены печатного оригинала, а служит лишь поисковым дополнением. Мои электронные тексты могут оказаться удобной заменой труднодоступных работ в рамках учебного курса, где и преподаватель, и студенты допускают возможность некоторых несовершенств текста, но если вы пишете научную статью, диссертацию или книгу, вам следует использовать стандартные печатные издания любых цитируемых вами работ.

Пагинация и абзацы: чтобы избежать громоздкости электронной копии, я перенес оригинальную пагинацию в квадратные скобки. Цифра в скобках, например [22], указывает на то, что материал, непосредственно следующий за числом, знаменует начало соответствующей страницы. Я сохранил структуру абзацев, за исключением абзацного отступа в первой строке.

Переносы: я не сохранял оригинальные переносы, поскольку электронный текст не требует переносов в конце строки или страницы.

Греческий шрифт: для этого полнотекстового издания я транслитерировал греческие цитаты Патера. Если есть необходимость в оригинальном греческом тексте, его можно посмотреть на моем сайте http://www.ajdrake.com/etexts — архиве викторианской литературы, который содержит полное собрание сочинений Уолтера Патера и множество других текстов девятнадцатого века, преимущественно в первых изданиях.

CONTENTS

Стиль: 5-38; Уордсворт: 39-64; Кольридж: 65-104; Чарльз Лэм: 105-123; сэр Томас Браун: 124-160; «Бесплодные усилия любви»: 161-169; «Мера за меру»: 170-184; Английские короли Шекспира: 185-204; Данте Габриэль Россетти: 205-218; «Смерть» Фейе: 219-240; Постскриптум: 241-261

АППРЕЦИАЦИИ

СТИЛЬ

[5] Поскольку весь прогресс разума по большей части заключается в дифференциации, в разложении неясного и сложного объекта на его составные аспекты, безусловно, глупейшей потерей было бы смешивать вещи, которые здравый смысл разделил, утратить чувство достигнутых различий — например, различие между поэзией и прозой, или, говоря точнее, между законами и характерными достоинствами стихотворной и прозаической речи. С другой стороны, те, кто наиболее решительно настаивал на различии между прозой и стихом, прозой и поэзией, порой могли поддаться искушению слишком узко ограничить надлежащие функции прозы; и это, опять же, по меньшей мере ложная экономия, поскольку, по сути, является отказом от определенного средства или способности в мире, где нам, в конце концов, необходимо извлекать из вещей максимум. Критические попытки ограничить искусство a priori, исходя из предположений о естественной неспособности материала, с которым работает тот или иной художник — как скульптор с твердой формой или прозаик с обычным [6] языком людей, — всегда рискуют быть опровергнутыми фактами художественного творчества; и пока проза на деле оказывается у Бэкона красочной, у Ливия и Карлейля — живописной, у Цицерона и Ньюмена — музыкальной, у Платона, Мишле и сэра Томаса Брауна — мистической и интимной, а у Мильтона и Тейлора — возвышенной или цветистой, будет бесполезно протестовать, что она не может быть ничем иным, кроме как чем-то весьма скучно и узко ограниченным преимущественно практическими целями — своего рода «хорошим разборчивым почерком»; столь же бесполезно, как и протест против того, что поэзия не может касаться прозаических тем, как у Уордсворта, или абстрактных материй, как у Браунинга, или благородно трактовать современную жизнь, как у Теннисона. В подчинении одной сущностной красоте во всяком хорошем литературном стиле, во всей литературе как изящном искусстве, подобно тому как много красот у поэзии, так много красот и у прозы, и дело критики — оценивать их как таковые; как полезно в критике стиха искать те твердые, логические и квазипрозаические достоинства, которыми он также обладает или в которых нуждается. Найти в стихотворении, среди цветов, аллюзий, смешанных перспектив, например, «Лисида», мысль, логическую структуру — как это полезно! как восхитительно! так же, как и определить в прозе то, что мы называем поэзией, творческой силой, не рассматривая ее как нечто неуместное и своего рода бродячего пришельца, но путем оценки ее прав, то есть ее достигнутых там сил.

[7] Драйден, с характерным для его эпохи инстинктом, любил подчеркивать различие между поэзией и прозой, причем протест против их смешения звучал несколько ослабленно из уст того, чья поэзия была столь прозаична. По правде говоря, его чувство прозаического совершенства влияло скорее на его стихи, нежели на его прозу, которая не только пылка, богато украшена, поэтична, как мы говорим, но и бессознательно испорчена множеством сканирующих строк. Утверждая правильность, это скромное достоинство прозы, в качестве центрального литературного совершенства, он на самом деле является менее правильным писателем, чем может показаться, все еще обладая несовершенным владением относительными местоимениями. Можно было предвидеть, что в круговороте разума сфера поэзии в прозе найдет своего защитника; и спустя столетие после Драйдена, среди весьма иных интеллектуальных потребностей, а следовательно, и потребности в значительных модификациях литературной формы, диапазон поэтической силы в литературе был эффективно расширен Уордсвортом. Истинное различие между прозой и поэзией он рассматривал как почти техническое или случайное — отсутствие или присутствие метрической красоты, или, скажем, метрической сдержанности; и для него оппозиция стала заключаться, конечно, между стихом и прозой; но, как существенная дихотомия в этом вопросе, — между творческим и нетворческим письмом, параллельно различению Де Квинси между «литературой силы и литературой знания», в первой из которых автор дает нам [8] не факт, а свое особое чувство факта, будь то прошлого или настоящего.

Отбрасывая, таким образом, с санкции Уордсворта эту более резкую оппозицию поэзии прозе как отдающую, по сути, произвольной психологией прошлого века, а вместе с ней и предрассудок, что может существовать лишь одна-единственная красота прозаического стиля, я предлагаю здесь указать на определенные качества всей литературы как изящного искусства, которые, если они применимы к литературе факта, то еще более применимы к литературе творческого чувства факта, в то время как они одинаково применимы к стиху и прозе, поскольку и то и другое является подлинно творческим — определенные условия истинного искусства в обоих случаях, которые также могут содержать в себе секрет надлежащего различения и охраны специфических достоинств каждого из них.

Грань между фактом и чем-то, совершенно отличным от внешнего факта, действительно трудно провести. У Паскаля, например, и у писателей-публицистов вообще, как трудно определить точку, где время от времени аргумент, который, если он вообще чего-то стоит, должен состоять из фактов или групп фактов, становится убеждением — уже не теоремой, а по существу призывом к читателю уловить дух писателя, мыслить вместе с ним, если можно или хочется — выражением уже не факта, а его ощущения, его особого интуитивного видения мира, перспективного или прозреваемого под ошибочными условиями настоящего, в любом случае несколько измененного по сравнению с актуальным [9] миром. В науке, с другой стороны, в истории, поскольку она соответствует научному правилу, мы имеем литературную область, где воображение можно считать всегдашним пришельцем. И поскольку во всей науке функции литературы в конечном счете сводятся к транскрибированию факта, все достоинства литературной формы в отношении науки сводятся к различным видам кропотливого труда; это хорошее качество присуще любой «квалифицированной работе», будь то составление акта парламента или шитье. И все же здесь, опять же, чувство факта у писателя, особенно в истории и во всех тех сложных предметах, которые лишь лежат на границах науки, будет в разной степени занимать место факта. Ваш историк, например, с абсолютно правдивым намерением, среди множества представленных ему фактов должен выбирать, и, выбирая, утверждать нечто от своего собственного настроения, нечто, что исходит не из внешнего мира, а из внутреннего видения. Так Гиббон лепит свой громоздкий материал в соответствии с предвзятым взглядом. Ливий, Тацит, Мишле, двигаясь, полные острой чувствительности, среди записей прошлого, каждый на свой лад модифицирует — кто может сказать где и в какой степени? — и становится чем-то иным, нежели транскрибирующим; каждый, модифицируя таким образом, переходит в область собственно искусства. Ибо в той же мере, в какой целью писателя, сознательно или бессознательно, становится транскрибирование не мира, не простого факта, а его ощущения [10] этого мира, он становится художником, его работа — изящным искусством; и хорошим искусством (как я надеюсь в конечном счете показать) в той мере, в какой правдиво его представление этого ощущения; как и в тех более скромных или простых функциях литературы, истина — истина к голому факту — является сущностью такого художественного качества, каким они могут обладать. Истина! Без нее не может быть ни достоинства, ни мастерства вообще. И далее, всякая красота в конечном счете есть лишь тонкость истины, или то, что мы называем выражением, более тонкое приспособление речи к этому внутреннему видению.

— Транскрипт его ощущения факта, а не сам факт, как нечто предпочтительное, более приятное, более красивое для самого писателя. В литературе, как и в любом другом продукте человеческого мастерства, например, в отливке колокола или изготовлении блюда, везде, где это ощущение утверждает себя, везде, где производитель модифицирует свою работу так, чтобы сверх ее первичного использования или намерения сделать ее приятной (конечно, в первую очередь для себя самого), там существует «изящное» искусство в противоположность просто утилитарному. Литературное искусство, то есть, подобно всякому искусству, которое в какой-либо мере является имитативным или воспроизводящим факт — форму, цвет или событие, — есть представление такого факта как связанного с душой, с конкретной личностью, в ее предпочтениях, ее воле и силе.

Таков предмет творческой или художественной литературы — этот транскрипт не простого факта, а факта в его бесконечном разнообразии, модифицированного человеческим предпочтением во всех его бесконечно разнообразных [11] формах. Это будет хорошее литературное искусство не потому, что оно блестящее, трезвое, богатое, импульсивное или строгое, а ровно в той мере, в какой его представление этого ощущения, этого «душевного факта», истинно; при этом стих является лишь одним из отделов такой литературы, а творческая проза, можно полагать, — особым искусством современного мира. То, что творческая проза должна быть особым и своевременным искусством современного мира, проистекает из двух важных фактов, касающихся последнего: во-первых, хаотического разнообразия и сложности его интересов, делающих интеллектуальный исход, подлинно главные течения настоящего времени неисчислимыми — состояние ума, мало восприимчивое к сдержанности, свойственной стихотворной форме, так что наиболее характерным стихом девятнадцатого века стал стих беззаконный; и во-вторых, всепроникающего натурализма, любопытства ко всему сущему в том виде, как оно есть на самом деле, что предполагает определенное смирение позиции, родственное тому, что, в конце концов, должно быть менее амбициозной формой литературы. И проза, таким образом утверждающая себя как особая и привилегированная художественная способность наших дней, будет, как бы критики ни пытались сузить ее рамки, столь же разнообразной в своем совершенстве, как и само человечество, размышляющее о фактах своего новейшего опыта — инструмент со многими регистрами: медитативный, наблюдательный, описательный, красноречивый, аналитический, жалобный, пылкий. Ее красоты будут не исключительно «пешеходными»: она проявит в должной мере все разнообразные прелести поэзии, вплоть до ритма, который, как у Цицерона, [12] или Мишле, или Ньюмена в их лучших проявлениях, придает музыкальную ценность каждому слогу.*

Литературный художник по необходимости является ученым, и в том, что он намерен сделать, он будет иметь в виду, прежде всего, ученого и научную совесть — мужскую совесть в этом вопросе, как мы должны полагать, в системе образования, которая все еще в столь значительной степени ограничивает подлинную ученость мужчинами. В своей самокритике он всегда предполагает такого рода читателя, который будет (полный глаз) осторожно, вдумчиво, хотя и без внимания к нему, проходить по той почве, которую женская совесть пересекает так легко, так любезно. Ибо материал, в котором он работает, не более является его собственным творением, чем мрамор скульптора. Будучи продуктом мириад различных умов и спорящих языков, спрессованный из неясных и мелких ассоциаций, язык имеет свои собственные обильные и часто сокровенные законы, в привычном и кратком признании которых и состоит ученость. Писатель, полный материи, которую он прежде всего стремится выразить, может думать об этих законах, ограничениях словаря, структуры и тому подобного как об ограничении, но настоящий [13] художник найдет в них возможность. Его пунктуальное соблюдение приличий своего медиума распространит на все, что он пишет, общий воздух чувствительности, утонченного словоупотребления. Exclusiones debitae — исключения или отвержения, которых требует природа, — мы знаем, какую большую роль они играют, согласно Бэкону, в науке о природе. В несколько измененном смысле мы могли бы сказать, что искусство ученого суммируется в соблюдении тех отвержений, которых требует природа его медиума, материал, который он должен использовать. Живо чувствуя ценность атмосферы, в которой каждый термин находит свою высшую степень выражения, и со всей ревностью любителя слов, он будет сопротивляться постоянной тенденции большинства тех, кто ими пользуется, стирать различия языка, причем легкость писателей часто подкрепляет в этом отношении работу вульгарных людей. Он будет чувствовать обязательство не только законов, но и тех сродств, избеганий, тех простых предпочтений своего языка, которые через ассоциации литературной истории стали частью его природы, предписывая отвержение многих неологизмов, многих вольностей, многих цыганских фраз, которые могли бы представиться как актуально выразительные. Его апелляция, опять же, к ученому, который имеет большой опыт в литературе и не окажет предпочтения сокращенным путям, или избитым иллюстрациям, или аффектации учености, предназначенной для неучей. Отсюда напряжение, чувство [14] самоограничения и отречения, имеющее для восприимчивого читателя эффект вызова к тщательному рассмотрению; внимание писателя в каждой мельчайшей детали является залогом того, что читателю стоит быть внимательным тоже, что писатель скрупулезно обращается со своим инструментом, а следовательно, косвенно, и с самим читателем, что он владеет наукой инструмента, на котором играет, возможно, в конце концов, со свободой, которая в таком случае будет свободой мастера.

Ибо тем временем, подкрепленный лишь этими ограничениями, он действительно оправдывает свою свободу в создании словаря, целой системы композиции для себя, своей собственной истинной манеры; и когда мы говорим о манере истинного мастера, мы имеем в виду то, что существенно в его искусстве. Педантизм — лишь ученость le cuistre (у нас нет английского эквивалента), он не педант и лишь показывает свое понимание правил языка в своих вольностях с ним, дополнениях или расширениях, которые, подобно спонтанности манер у хорошо воспитанного человека, будут еще более иллюстрировать хороший вкус. — Правильный словарь! Переводчики не всегда видели, насколько это важно в работе перевода, по большей части стремясь к идиоме или конструкции; тогда как, если оригинал первоклассный, первой заботой должны быть его элементарные частицы; Платон, например, часто воспроизводим точным следованием, без изменения структуры, слово за словом, как [15] карандаш следует за рисунком под копировальной бумагой, лишь бы каждое слово или слог не были ложного цвета, чтобы немного изменить мою иллюстрацию.

Что ж! это потому, что любой писатель, стоящий того, чтобы его переводить, просеял и обыскал свой словарь, осознает слова, которые он выбрал бы при систематическом чтении словаря, и еще более слова, которые он отверг бы, если бы словарь был не Джонсоновским; и, делая это со своим особым чувством мира всегда в поле зрения, в поисках инструмента для адекватного выражения этого, он порождает словарь, верный окраске своего собственного духа, и в строжайшем смысле оригинальный. Та живая власть, в которой нуждается язык, лежит, по правде, в его ученых, которые, всегда признавая, что каждый язык обладает гением, весьма привередливым гением, своим собственным, одновременно расширяют и очищают его самые элементы, которые должны меняться вместе с меняющимися мыслями живущих людей. Девяносто лет назад, например, большая умственная сила, безусловно, требовалась Уордсворту, чтобы прорваться сквозь освященные поэтические ассоциации столетия и говорить на языке, который был его собственным, который должен был стать в некоторой мере языком следующего поколения. Но он сделал это также с тактом ученого. Английский язык в течение последней четверти века ассимилировал фразеологию изобразительного искусства; в течение полувека — фразеологию великого немецкого метафизического движения восьмидесятилетней давности; отчасти также [16] язык мистической теологии: и никто, кроме педантов, не пожалеет о значительном последующем увеличении его ресурсов. На многие годы вперед его предприятие вполне может заключаться в натурализации словаря науки, лишь бы это было под присмотром чувствительной учености — в либеральной натурализации идей науки тоже, ибо, в конце концов, главный стимул хорошего стиля — обладать полной, богатой, сложной материей, с которой нужно бороться. Литературный художник, следовательно, будет хорошо осведомлен о физической науке; наука также достигает, в свою очередь, своего истинного литературного идеала. А затем, поскольку ученый — ничто без исторического чувства, он будет склонен восстанавливать не действительно устаревшие или действительно изношенные слова, а более тонкую грань слов, все еще находящихся в употреблении: ascertain, communicate, discover — слова вроде этих, частью нашего «дела» было злоупотреблять ими. И все же, поскольку язык был создан для человека, он не будет авторитетом для правильностей, которые, ограничивая свободу высказывания, были лишь случайностями в своем происхождении; как если бы кто-то поклялся не говорить «its», которое должно было быть у Шекспира; «his», «hers» для неодушевленных предметов, будучи лишь варварским и действительно невыразительным пережитком. И все же мы знали много подобных вещей. Сочные саксонские односложные слова, близкие нам, как осязание и зрение, он будет охотно смешивать с теми длинными, вкусными латинскими словами, богатыми «вторым намерением». В этот поздний день, безусловно, никакой критический процесс не может проводиться разумно без эклектизма. О [17] таком эклектизме у нас есть оправдывающий пример в одном из первых поэтов нашего времени. Как иллюстративны для односложного эффекта, звучной латыни, фразеологии науки, метафизики, даже разговорной речи, сочинения Теннисона; и все же с какой тонкой, привередливой ученостью повсюду!

Ученый, пишущий для ученых, он, конечно, оставит что-то на волю интеллекта своего читателя. «Идти проповедовать первому встречному, — говорит Монтень, — становиться наставником невежества первого встречного — вещь, которую я ненавижу»; вещь, по сути, естественно тягостная для ученого, который поэтому всегда будет стесняться предлагать нелестные вспоможения остроумию читателя. Для действительно напряженных умов существует приятный стимул в вызове к постоянному усилию с их стороны, которое будет вознаграждено более надежным и интимным схватыванием смысла автора. Самоограничение, искусная экономия средств, ascêsis — это тоже имеет свою собственную красоту; и для предполагаемого читателя будет эстетическое удовлетворение в той экономной близости стиля, которая извлекает максимум из слова, в требовании от каждого предложения точного рельефа, в справедливом распределении слова к мысли, в логически заполненном пространстве, связанном всегда с восхитительным чувством преодоленной трудности.

Различные классы людей в разное время предъявляют, конечно, весьма различные требования к литературе. И все же ученые, я полагаю, и не [18] только ученые, но все бескорыстные любители книг, всегда будут смотреть на нее, как и на всякое другое изящное искусство, как на убежище, своего рода монастырское убежище от определенной вульгарности в актуальном мире. Совершенная поэма, как «Лисид», совершенная проза, как «Эсмонд», совершенное обращение с теорией, как «Идея университета» Ньюмена, имеет для них нечто от пользы религиозного «уединения». Здесь, следовательно, с прицелом на центральную потребность избранного меньшинства, тех «людей более тонкой нити», которые сформировали и поддерживают литературный идеал, все, каждый составной элемент, пройдет точное испытание, и, прежде всего, не будет никакой нехарактерной, потускневшей или вульгарной декорации, причем допустимый орнамент по большей части является структурным или необходимым. Как художник в своей картине, так и писатель в своей книге стремится к созданию посредством почетной хитрости особой атмосферы. «Художника, — говорит Шиллер, — можно узнать скорее по тому, что он опускает»; и в литературе тоже истинного художника лучше всего можно узнать по его такту опущения. Ибо для серьезного читателя слова тоже серьезны; и декоративное слово, фигура, вспомогательная форма или цвет или отсылка редко довольствуются тем, чтобы умереть для мысли точно в нужный момент, но неизбежно задержатся на некоторое время, вызывая за собой длинную «мозговую волну» возможно совершенно чуждых ассоциаций.

Именно здесь, может быть, заключается пагубная тенденция того рода научной внимательности [19] ума, которую я рекомендую. Но истинный художник учитывает это. Он будет помнить, что, как само слово «орнамент» указывает на то, что само по себе несущественно, так и «одна красота» всякого литературного стиля есть его самая сущность и независима, как в прозе, так и в стихе, от всякого устранимого украшения; что она может существовать в своем полнейшем блеске, как, например, в «Мадам Бовари» Флобера или в «Красном и черном» Стендаля, в композиции совершенно не украшенной, едва ли с одним намеком на видимо красивые вещи. Параллель, аллюзия, аллюзивный способ вообще, цветы в саду: — он знает наркотическую силу их на небрежный интеллект, которому буквально любой дивертисмент приятен, любой бродячий пришелец, потому что можно уйти, блуждая с ним, от непосредственного предмета. Ревнивый, если у него есть действительно оживляющий мотив внутри, ко всему, что не держится прямо этого, к легкому, праздному, он никогда не отойдет от строго пешеходного процесса, если не получит от этого весомого чего-то. Даже будучи уверенным в его конгруэнтности, он все равно будет сомневаться в его полезности. Стоит ли, можем ли мы позволить себе уделять внимание именно этому, именно этой фигуре или литературной отсылке, именно тогда? — Излишество! Он будет бояться этого, как бегун своих мышц. Ибо, по правде говоря, все искусство состоит лишь в удалении излишеств, от последней отделки резчика по камню, сдувающего последнюю частицу невидимой пыли, вплоть до самого раннего прорицания [20] готовой работы, которая должна быть, лежащей где-то, согласно фантазии Микеланджело, в грубо обтесанном блоке камня.

И то, что применимо к фигуре или цветку, должно быть понято применительно ко всем другим случайным или устранимым украшениям письма вообще; и не только к специфическому орнаменту, но и ко всему тому скрытому цвету и образности, которые язык как таковой несет в себе. Любитель слов ради них самих, для которого ничто в них не является неважным, мелкий и постоянный наблюдатель их физиономии, он будет настороже не только, конечно, против очевидно смешанных метафор, но и против метафоры, которая смешана во всей нашей речи, хотя быстрое использование может не предполагать осознания этого. Текущим образом распознавая инцидент, цвет, физические элементы или частицы в словах вроде «поглощать», «рассматривать», «извлекать», чтобы взять первые попавшиеся, он будет пользоваться ими, как дополнительно увеличивающими ресурсы выражения. Элементарные частицы языка будут осознаваться как цвет, свет и тень через его научное проживание в полном смысле их. Все еще противостоя постоянной деградации языка теми, кто пользуется им небрежно, он не будет обращаться с цветным стеклом, как если бы оно было прозрачным; и в то время как полмира использует фигуру бессознательно, он будет полностью осознавать не только всю ту скрытую фигуративную текстуру в речи, но и ту смутную, ленивую, полусформированную персонификацию — риторику, угнетающую и худшую, чем ничего, [21] потому что она не имеет действительно риторического мотива, — которая играет там столь большую роль, и, как в случае с более показным орнаментом, скрупулезно потребует от нее, от слога к слогу, ее точной ценности.

До сих пор я говорил об определенных условиях литературного искусства, возникающих из медиума или материала, в котором или на котором оно работает, существенных качествах языка и его способностях к случайному украшению, материях, которые определяют ученость как науку и хороший вкус соответственно. Они оба подчинены более интимному качеству хорошего стиля: более интимному, поскольку они ближе к самому художнику. Праздное, легкое, излишество: почему они отвратительны истинному литературному художнику, как не потому, что в литературном, как и во всяком другом искусстве, структура — все, что важно, ощущается или болезненно упускается повсюду? — та архитектурная концепция работы, которая предвидит конец в начале и никогда не упускает его из виду, и в каждой части осознает все остальное, пока последнее предложение лишь, с неиссякаемой энергией, не развернет и не оправдает первое — условие литературного искусства, которое, в отличие от другого качества самого художника, о котором будет сказано позже, я назову необходимостью разума в стиле.

Острый философский писатель, покойный декан Мэнсел (писатель, чьи работы иллюстрируют литературную красоту, которая может быть в близости, и с очевидным подавлением или экономией прекрасного [22] риторического дара) написал книгу, завораживающей точности в весьма неясном предмете, чтобы показать, что все технические законы логики — лишь средства обеспечения, в каждом и во всех его постижениях, единства, строгой идентичности с самим собой постигающего разума. Все законы хорошего письма нацелены на подобное единство или идентичность разума во всех процессах, посредством которых слово ассоциируется со своим значением. Термин правилен и имеет свою существенную красоту, когда он становится, в некотором роде, тем, что он означает, как с именами простых ощущений. Придать фразе, предложению, структурному члену, всей композиции, песне или эссе подобное единство с его предметом и с самим собой: — стиль на верном пути, когда он стремится к этому. Все зависит от первоначального единства, жизненной целостности и идентичности инициального постижения или взгляда. Столь многое верно для всякого искусства, которое поэтому всегда требует своей логики, своего всеобъемлющего разума — проницательности, предвидения, ретроспекции в одновременном действии — верно, более всего, для литературного искусства, как наиболее близкого из всех искусств к абстрактному интеллекту. Такая логическая связность может быть засвидетельствована не только в линиях композиции в целом, но и в выборе отдельного слова, в то время как она никоим образом не мешает, но может даже предписывать большое разнообразие, в построении предложения, например, или в манере, аргументативной, описательной, дискурсивной, той или иной [23] части или члена всего дизайна. Бодрое, четкое предложение, решительное, как выражение ребенком своих потребностей, может чередоваться с длинным, спорящим, победоносно запутанным предложением; предложение, рожденное с целостностью одного слова, разряжающее тот род предложения, в котором, если присмотреться, можно увидеть много ухищрений, много подгонки, чтобы привести высококвалифицированную материю в компас при одном взгляде. Ибо литературная архитектура, если она должна быть богатой и выразительной, включает не только предвидение конца в начале, но также развитие или рост дизайна, в процессе исполнения, со многими нерегулярностями, сюрпризами и запоздалыми мыслями; случайное, так же как и необходимое, подводится под единство целого. Столь же верно, к отсутствию такого архитектурного дизайна, единого, почти визуального образа, энергично информирующего всю, возможно, очень запутанную композицию, которая должна быть строгой, орнаментальной, аргументативной, причудливой, но верной от начала до конца этому видению внутри, могут быть отнесены те слабости сознательного или бессознательного повторения слова, фразы, мотива или члена всего материала, указывающие, как осознавал Флобер, на первоначальную структуру в мысли, не органически завершенную. С таким предвидением актуальное заключение чаще всего будет написано само собой, прежде чем, в более очевидном смысле, работа будет закончена. С некоторым сильным и ведущим чувством мира, [24] крепкий захват которого обеспечивает истинную композицию, а не просто свободное наслоение, литературный художник, я полагаю, идет вдумчиво, устанавливая сустав к суставу, поддерживаемый, но сдерживающий продуктивный пыл, прослеживая небрежности своего первого наброска, повторяя свои шаги лишь для того, чтобы дать читателю чувство безопасного и спокойного прогресса, перенастраивая даже простые ассонансы, чтобы они могли успокоить читателя или, по крайней мере, не прерывать его на пути; а затем, где-то до того, как наступит конец, обремененный, вдохновленный своим заключением, и вовремя избавленный от него, оставляя работу не в усталости и потому, что он находит себя в конце, но во всей свежести воли. Его работа теперь структурно завершена, со всем накапливающимся эффектом вторичных оттенков значения, он доводит целое до справедливой пропорции того пред-предпоследнего заключения, и все становится выразительным. Дом, который он построил, скорее тело, которое он информировал. И так случается, к его большей чести, что лучший интерес даже повествования, которое нужно пересказать, истории, которую нужно рассказать, часто будет при втором чтении. И хотя есть примеры великих писателей, которые не были художниками, бессознательный такт иногда направляет работу, в которой мы можем обнаружить, весьма приятно, многие эффекты сознательного искусства, все же одно из величайших удовольствий действительно хорошей прозаической литературы — в критическом прослеживании этой сознательной художественной структуры и всепроникающем чувстве ее [25] во время чтения. И все же поэтической литературы тоже; ибо, по правде говоря, род конструктивного интеллекта, предполагаемый здесь, есть одна из форм воображения.

Такова особая функция разума в стиле. Разум и душа: — трудно установить философски, различие достаточно реально практически, ибо они часто вмешиваются, иногда находятся в конфликте друг с другом. Блейк в прошлом веке — пример преобладающей души, смущенной, в растерянности, в эпоху преобладающего разума. Как качество стиля, во всяком случае, душа — факт, у определенных писателей — способ, которым они поглощают язык, привлекая его в особый дух, к которому они принадлежат, с тонкостью, которая делает актуальный результат похожим на некое необъяснимое вдохновение. Разумом литературный художник достигает нас через статические и объективные указания дизайна в своей работе, читаемые всеми. Душой он достигает нас, несколько капризно, возможно, одного, а не другого, через бродячую симпатию и своего рода непосредственный контакт. Разум мы не можем не одобрить, где мы его узнаем; душа может оттолкнуть нас, не потому, что мы ее не понимаем. Способ, которым теологические интересы иногда пользуются языком, — возможно, лучшая иллюстрация силы, которую я имею в виду указать вообще в литературе словом «душа». Пылкое религиозное убеждение может существовать, может прокладывать себе путь, не находя никакого эквивалентного жара в языке: или, опять же, оно может воспламенить [26] слова до различных степеней, и когда оно действительно овладевает ими, удваивает свою силу. Религиозная история представляет много примечательных примеров, в которых, не через простое поклонение фразе, бессознательный литературный такт, для чувствительных, открыл привилегированный путь от одного к другому. «Алтарь-огонь, — говорят люди, — коснулся этих уст!» Вульгата, английская Библия, английский молитвенник, сочинения Сведенборга, «Трактаты для времени»: — там у нас есть примеры широко различных и в значительной степени диффузных фаз религиозного чувства в действии как души в стиле. Но нечто подобное действует с похожей силой у определенных писателей совершенно иной, нежели теологическая, литературы, от имени какого-то совершенно личного и особого чувства их. Наиболее легко иллюстрируемое теологической литературой, это качество придает светским писателям своего рода религиозное влияние. В своих лучших проявлениях эти писатели становятся, как мы говорим иногда, «пророками»; такой характер зависит от эффекта не просто их материи, но их материи как союзной, в «электрическом сродстве» с особой формой, и работающей во всех случаях через непосредственный симпатический контакт, по каковой причине она может быть названа душой, в противоположность разуму, в стиле. И это тоже способность выбирать и отвергать то, что конгруэнтно или иначе, с дрейфом к единству — единству атмосферы здесь, как там дизайна — душа, обеспечивающая цвет (или аромат, могли бы [27] мы сказать?), как разум обеспечивает форму, последняя будучи существенно конечной, первая — смутной или бесконечной, как влияние живого человека практически бесконечно. Есть некоторые, для кого ничто не имеет никакого реального интереса или реального значения, кроме как действующего в данном лице; и именно они лучше всего оценивают качество души в литературном искусстве. Они, кажется, знают человека в книге и продвигаются интуицией: однако, хотя они таким образом наслаждаются полнотой личной информации, все же характеристика души, в этом смысле слова, заключается в том, что она лишь предполагает то, что никогда не может быть высказано, не как будучи отличным от или более неясным, чем то, что актуально сказано, но как содержащее ту полноту субстанции, от которой есть только одна фаза или грань в том, что там выражено.

Если у всех высоких вещей есть свои мученики, Гюстав Флобер мог бы, возможно, числиться мучеником литературного стиля. В его печатной переписке любопытная серия писем, написанных на двадцать пятом году жизни, записывает то, что кажется его единственной другой страстью — серия писем, которая, с ее тонкими казуистиками, твердо подавленной тоской, тоном гармоничного серого и чувством разочарования, в котором заканчивается все дело, могла бы быть, при допущении нескольких легких изменений, одной из его собственных фикций. Пиша мадам X., он, безусловно, проявляет, главным образом «размышлением», постоянным и деликатным обдумыванием, как в своей любви к литературе, сердце, действительно тронутое, но [28] еще более, и как залог этой эмоции, верность своей работе. Мадам X. тоже литературный художник, и лучшие дары, которые он может послать ей, — предписания совершенства в искусстве, советы для эффективного преследования той лучшей любви. В своих любовных письмах он настаивает на муках и удовольствиях искусства, его утешениях: он сообщает секреты, упрекает, поощряет с видом на это. Была ли дама недовольна таким разделенным или косвенным служением, читатель не может видеть; но видит, что, со стороны Флобера по крайней мере, живой человек не мог быть соперником того, что было, от начала до конца, его ведущей страстью, несколько одинокой и исключительной.

Я должен отругать вас (пишет он) за одну вещь, которая шокирует, скандализирует меня, а именно за то малое внимание, которое вы проявляете к искусству сейчас. Что касается славы, пусть будет так: здесь я одобряю. Но искусство! — единственная вещь в жизни, которая хороша и реальна, — можете ли вы сравнить с ним земную любовь? — предпочесть обожание относительной красоты культу истинной красоты? Что ж! Я говорю вам правду. Это единственная вещь, хорошая во мне: единственная вещь, которую я имею, для меня достойная оценки. Что касается вас, вы смешиваете с прекрасным кучу чуждых вещей, полезное, приятное, что еще?

Единственный способ не быть несчастным — это запереться в искусстве и считать все остальное ничем. Гордость занимает место всего остального, когда она установлена на широкой основе. Работайте! Бог хочет этого. Это, мне кажется, ясно. —+

Я перечитываю «Энеиду», некоторые стихи из которой повторяю про себя до пресыщения. Там есть фразы, которые остаются в голове, которыми я нахожу себя осажденным, как теми музыкальными ариями, которые вечно возвращаются и причиняют вам боль, так сильно вы их любите. Я замечаю, что больше не смеюсь много и больше не подавлен. Я созрел. Вы говорите о моей безмятежности и завидуете мне. Это вполне может удивить вас. Больной, [29] раздраженный, добыча тысячу раз в день жестокой боли, я продолжаю свой труд, как настоящий рабочий, который, с засученными рукавами, в поте лица своего, бьет по своей наковальне, никогда не беспокоясь, идет ли дождь или дует, из-за града или грома. Я не был таким раньше. Изменение произошло естественно, хотя моя воля кое-что значила в этом деле. —

Тех, кто пишет в хорошем стиле, иногда обвиняют в пренебрежении идеями и моральной целью, как если бы целью врача было что-то иное, чем исцеление, художника — чем живопись, — как если бы целью искусства не было, прежде всего, прекрасное.

Что же тогда понимал Флобер под красотой в искусстве, которое он преследовал с таким пылом, с таким самообладанием? Давайте послушаем сочувствующего комментатора: —

Обладая абсолютной верой в то, что существует лишь один способ выразить одну вещь, одно слово, чтобы назвать ее, одно прилагательное, чтобы квалифицировать, один глагол, чтобы оживить ее, он предавался сверхчеловеческому труду для открытия, в каждой фразе, того слова, того глагола, того эпитета. Таким образом, он верил в некую таинственную гармонию выражения, и когда истинное слово казалось ему все еще лишенным эвфонии, продолжал искать другое, с непобедимым терпением, уверенный, что еще не овладел уникальным словом... Тысяча забот осаждали его в один и тот же момент, всегда с этой отчаянной уверенностью, зафиксированной в его духе: среди всех выражений в мире, всех форм и поворотов выражения, есть только одно — одна форма, один способ — выразить то, что я хочу сказать.

Одно слово для одной вещи, одной мысли, среди множества слов, терминов, которые могли бы просто подойти: проблема стиля была там! — уникальное слово, фраза, предложение, абзац, эссе или песня, абсолютно подобающие единственному ментальному представлению или видению внутри.

[30] В этой совершенной справедливости, сверх многих случайных и устранимых красот, которыми красивый стиль может очаровать нас, но без которых он может существовать, независимый от них, но ловко пользующийся ими, вездесущий в хорошей работе, в функции в каждой точке, от отдельных эпитетов до ритма целой книги, лежала специфическая, незаменимая, весьма интеллектуальная красота литературы, возможность которой составляет ее изящным искусством.

Кажется, можно обнаружить влияние философской идеи там, идеи естественной экономии, некоего предсуществующего приспособления между релятивом, где-то в мире мысли, и его коррелятивом, где-то в мире языка — оба одинаково, скорее, где-то в уме художника, желающего, ожидающего, изобретательного — встречающих друг друга с готовностью «воссоединенных души и тела» в восторженном дизайне Блейка; и, по сути, Флобер любил придавать своей теории философское выражение. —

Нет красивых мыслей (говорил он) без красивых форм, и наоборот. Как невозможно извлечь из физического тела качества, которые действительно составляют его — цвет, протяженность и тому подобное — не сводя его к пустой абстракции, одним словом, не уничтожая его; точно так же невозможно отделить форму от идеи, ибо идея существует только в силу формы.

Все, признанные цветы, устранимые украшения литературы (включая гармонию и легкость при чтении вслух, очень тщательно рассмотренные [31] им) считались, безусловно; ибо они тоже часть актуальной ценности того, что говоришь. Но все же, в конце концов, у Флобера поиск, неутомимое исследование, было не для гладкого, или привлекательного, или сильного слова, как такового, как у ложных цицеронианцев, но совершенно просто и честно, для приспособления слова к его значению. Первым условием этого должно быть, конечно, знать себя, точно установить свое собственное чувство. Затем, если мы предполагаем художника, он говорит читателю: — Я хочу, чтобы вы увидели точно то, что вижу я. В ум, чувствительный к «форме», поток случайных звуков, цветов, инцидентов всегда проникает из внешнего мира, чтобы стать, путем симпатического выбора, частью самой его структуры, и, в свою очередь, видимым облачением и выражением того другого мира, который он видит так устойчиво внутри, нет, уже с частичным соответствием тому, чтобы быть уточненным, расширенным, исправленным в сотне точек; и именно здесь, именно в этих сомнительных точках функция стиля, как такта или вкуса, вмешивается. Уникальный термин придет быстрее к одному, чем к другому, в одно время, чем в другое, согласно также роду материи в вопросе. Быстрота и медленность, легкость и близость одинаково не имеют ничего общего с художественным характером истинного слова, найденного наконец. Как есть прелесть легкости, так есть также особая прелесть в знаках открытия, усилия и борьбы к должному концу, как так часто у самого Флобера — в стиле, который [32] был податлив, как только упрямый, долговечный металл может быть, к присущим затруднениям и сопротивлению определенной трудной мысли.

Если бы Флобер не сказал нам, возможно, мы никогда бы не догадались, насколько медленной и болезненной была его собственная процедура, и после прочтения его признания можем подумать, что его почти бесконечное колебание имело много общего с больными нервами. Часто, возможно, предполагаемая фелицитность будет продуктом более счастливой, более эксuberant природы, чем у Флобера. Усугубленная, безусловно, болезненным физическим состоянием, та тревога в «поиске фразы», которая собирала все другие мелкие ennui действительно тихой жизни в своего рода битву, была связана с его пожизненной борьбой против легкой поэзии, легкого искусства — искусства, легкого и хрупкого; и что составляет истинного художника, это не медленность или быстрота процесса, а абсолютный успех результата. Как с теми рабочими в притче, приз независим от простой длительности актуальной дневной работы. «Вы говорите», — пишет он, странный, пытающий любовник, мадам X. —

«Вы говорите об исключительности моих литературных вкусов. Это могло бы позволить вам угадать, какой я человек в вопросе любви. Я становлюсь таким трудным в угождении как литературный художник, что я доведен до отчаяния. Я закончу тем, что не напишу ни строчки».

«Счастливы», — восклицает он в момент разочарования в том терпеливом труде, который для него, безусловно, был условием большого успеха — [33]

Счастливы те, кто не имеет сомнений в себе! кто удлиняет, по мере того как перо бежит, все, что вытекает из их мозгов. Что касается меня, я колеблюсь, я разочаровываю себя, поворачиваюсь против себя в досаде: мой вкус увеличивается в пропорции, в какой моя естественная энергия уменьшается, и я мучаю свою душу над каким-то сомнительным словом из всей пропорции к удовольствию, которое я получаю от целой страницы хорошего письма. Нужно было бы прожить два столетия, чтобы достичь истинной идеи о любой материи вообще. То, что сказал Бюффон, — большое богохульство: гений — это не длительное терпение. Все же есть некоторая правда в утверждении, и больше, чем люди думают, особенно что касается нашего собственного дня. Искусство! искусство! искусство! горький обман! призрак, который светит светом, только чтобы повести к разрушению...

Снова —

Я становлюсь таким раздражительным по поводу своего письма. Я как человек, чей слух верен, но который играет фальшиво на скрипке: его пальцы отказываются воспроизвести точно те звуки, о которых он имеет внутреннее чувство. Затем слезы катятся из глаз бедного скребуна, и смычок падает из его руки.

Приходя медленно или быстро, когда она приходит — как она пришла с таким огромным умственным трудом, но и с таким блеском к Гюставу Флоберу, — это открытие слова будет, подобно всякому художественному успеху и удаче, не поддаваться строгому анализу: будучи следствием интуитивного состояния ума, оно должно быть распознано подобной же интуицией со стороны читателя и своего рода непосредственным чувством. В каждом из тех мастерских предложений Флобера, под всей внешней искусностью, отделкой и позднейшими поправками, благодаря счастливому мгновенному стечению различных способностей ума, присутствовало точное постижение того, что было необходимо для передачи смысла. И то, что оно подходит с абсолютной точностью, будет суждением непосредственного чувства у восприимчивого читателя. Мы все ощущаем это в том, что можно назвать вдохновенным переводом. Что ж! Всякий язык предполагает перевод с внутреннего на внешнее. В литературе, как и во всех видах искусства, существуют красоты абсолютные и лишь относительные или вспомогательные; и именно в этом точном соответствии термина его цели заключается абсолютная красота стиля, в прозе или в стихах. Все добрые качества, красоты стиха также являются таковыми лишь как точное выражение.

В высочайшей, как и в самой скромной литературе, единственной непременной красотой является, в конечном счете, истина: истина по отношению к голому факту в последней, как и по отношению к некоторому личному ощущению факта, несколько отклоняющемуся от обычного человеческого восприятия, в первой; истина там как точность, истина здесь как выражение, эта тончайшая и самая сокровенная форма истины, vraie vérité. И какой же это на самом деле эклектический принцип! Использующий для своей единственной цели — того абсолютного соответствия выражения идее — все прочие литературные красоты и достоинства: как много видов стиля он охватывает, объясняет, оправдывает и в то же время оберегает! Легкость Скотта, глубоко продуманное вызывание «фразы» у Флобера — одинаково хорошее искусство. Говори то, что должен сказать, что хочешь сказать, самым простым, самым прямым и точным образом, без излишеств: вот оправдание предложения, столь удачно рожденного, «цельного, гладкого и округлого», что оно не нуждается в пунктуации, а также (вот в чем суть!) самого сложного периода, если он правилен в своей сложности. Здесь — назначение орнамента: здесь также и цель сдержанности в орнаменте. Как показатель истины, эта строгость (красоту и функцию которой в литературе Флобер понимал столь хорошо) становится не правильностью или пуризмом простого книжника, а защитой от праздности, ревнивым исключением того, что на самом деле не способствует достижению рельефности, жизни и силы в изображении своего ощущения. Лицензия же, вольное обращение с правилом, если это действительно, как полагают люди, привычка гения, отбрасывающего или преобразующего все, что противостоит свободе прекрасного творчества, будет лишь верностью собственному смыслу. Кажущаяся сухость «Красного и черного» сама по себе ничто; дикий орнамент «Отверженных» сам по себе ничто; и сдержанность Флобера, посреди подлинного природного богатства, лишь удвоенная красота — фраза, столь крупная и в то же время столь точная, твердая, как бронза, на службе более совершенной адаптации слов к их предмету. Позднейшие поправки, ретуши, отделка будут полезны лишь постольку, поскольку они действительно служат выявлению первоначального, инициативного, порождающего смысла в них.

Таким образом, согласно известному изречению, «Стиль — это человек», сложный или простой, в своей индивидуальности, своем полном ощущении того, что он действительно должен сказать, своем ощущении мира; все предостережения относительно стиля, возникающие из столь многих естественных сомнений относительно среды, через которую единственно он может обнажить это внутреннее ощущение вещей, чистоты этой среды, ее законов или приемов преломления: ничего не должно быть оставлено там, что могло бы передать что-либо, кроме этого. Стиль во всех своих разновидностях, сдержанный или пышный, лаконичный, изобильный, музыкальный, стимулирующий, академический, до тех пор, пока каждый из них действительно характерен или выразителен, находит таким образом свое оправдание, причем роскошный хороший вкус Цицерона является столь же подлинно самим человеком, а не кем-то другим, оправданным и тем самым неотъемлемо закрепленным за ним, как был бы его портрет работы Рафаэля, в полном консульском великолепии, на его кресле из слоновой кости.

Релегация, возможно, скажете вы — релегация стиля к субъективности, простому капризу индивида, что вскоре должно превратить его в манерность. Вовсе нет! Поскольку существует, при предполагаемых условиях, для этих элементов человека, для каждой черты внутреннего видения, то самое слово, то самое приемлемое слово, распознаваемое чувствительными, другими, «кто обладает разумением» в этом вопросе, столь же абсолютно, как вообще что-либо может быть в эфемерной и тонкой области человеческого языка. Стиль, манера были бы человеком не в его неразумных и действительно нехарактерных капризах, непроизвольных или напускных, но в абсолютно искреннем постижении того, что для него наиболее реально. Но давайте снова послушаем нашего французского наставника.

Стили (говорит комментатор Флобера), стили, как столь многие своеобразные формы, каждая из которых несет на себе отпечаток конкретного писателя, который должен влить в нее все содержание своих идей, не были частью его теории. Во что он верил, так это в Стиль: то есть в некую абсолютную и уникальную манеру выражения вещи, во всей ее интенсивности и цвете. Для него форма была самим произведением. Как у живых существ кровь, питающая тело, определяет сам его контур и внешний облик, точно так же, по его мнению, материя, основа в произведении искусства навязывала, неизбежно, уникальное, точное выражение, меру, ритм — форму во всех ее характеристиках.

Если стиль — это человек, во всем цвете и интенсивности подлинного постижения, он будет в реальном смысле «безличным».

Я сказал, думая о таких книгах, как «Отверженные» Виктора Гюго, что прозаическая литература была характерным искусством девятнадцатого века, тогда как другие, думая о его триумфах со времен юности Баха, отвели это место музыке. Музыка и прозаическая литература являются, в одном смысле, противоположными терминами искусства; искусство литературы представляет воображению через интеллект круг интересов, столь же свободных и разнообразных, как те, что музыка представляет ему через чувство. И, безусловно, тенденция того, что здесь было сказано, состоит в том, чтобы привести и литературу к тем условиям, при соблюдении которых музыка занимает место типично совершенного искусства. Если музыка является идеалом всякого искусства вообще, именно потому, что в музыке невозможно отличить форму от субстанции или материи, предмет от выражения, тогда литература, находя свое специфическое превосходство в абсолютном соответствии термина его значению, будет лишь выполнять условие всякого художественного качества в вещах повсюду, всякого хорошего искусства.

Хорошее искусство, но не обязательно великое искусство; различие между великим искусством и хорошим искусством зависит непосредственно, во всяком случае что касается литературы, не от его формы, а от материи. «Эсмонд» Теккерея, безусловно, является более великим искусством, чем «Ярмарка тщеславия», благодаря большему достоинству своих интересов. Именно от качества материи, которую оно наполняет или контролирует, его охвата, его разнообразия, его союза с великими целями, или глубины ноты протеста, или широты надежды в нем, зависит величие литературного искусства, как «Божественная комедия», «Потерянный рай», «Отверженные», Английская Библия являются великим искусством. При наличии условий, которые я пытался объяснить как составляющие хорошее искусство, — тогда, если оно посвящено далее приумножению человеческого счастья, искуплению угнетенных, или расширению наших симпатий друг к другу, или такому представлению новой или старой истины о нас самих и нашем отношении к миру, которое может облагородить и укрепить нас в нашем пребывании здесь, или непосредственно, как у Данте, во славу Божью, оно будет также великим искусством; если, сверх тех качеств, которые я суммировал как разум и душа — этот цвет и мистический аромат, и эта разумная структура, — в нем есть нечто от души человечества, и оно находит свое логическое, свое архитектурное место в великой структуре человеческой жизни.

1888.

ПРИМЕЧАНИЯ

12. Г-н Сэйнтсбери в своих «Образцах английской прозы от Мэлори до Маколея» преуспел в прослеживании через последовательных английских прозаиков традиции той более строгой красоты в них, любителем которой, как известно, является этот замечательный исследователь нашей литературы. «Английская проза от Мандевиля до Теккерея», более недавно «выбранная и отредактированная» молодым ученым, г-ном Артуром Галтоном из Нового колледжа в Оксфорде, любителем нашей литературы, одновременно восторженным и осмотрительным, нацелена на более разнообразную иллюстрацию красноречивых сил английской прозы и является восхитительным спутником.

28. В оригинале цитируемый материал не имеет абзацного отступа, а набран более мелким шрифтом; я предпочел сделать отступ в полдюйма, чтобы его было легче читать.

УОРДСВОРТ

Некоторые английские критики в начале нынешнего столетия много говорили о различии, имеющем, как они полагали, большое значение для истинной оценки поэзии, между Фантазией и другой, более мощной способностью — Воображением. Это метафизическое различие, заимствованное первоначально из трудов немецких философов и, возможно, не всегда ясно понимаемое теми, кто о нем рассуждал, включало в себя гораздо более глубокое и жизненно важное различие, с которым, в самом деле, всякая истинная критика более или менее непосредственно имеет дело, а именно различие между высшими и низшими степенями интенсивности в восприятии поэтом своего предмета и в его сосредоточенности на своей работе. Из тех, кто останавливался на метафизическом различии между Фантазией и Воображением, именно Уордсворт придал ему наибольшее значение, приняв его за основу для окончательной классификации своих поэтических произведений; и именно в этих произведениях более глубокое и жизненно важное различие, которое, как я сказал, лежит в основе метафизического различия, наиболее необходимо и может быть лучше всего проиллюстрировано.

Ибо нигде нет столь запутанной смеси, как в собственной поэзии Уордсворта, произведений, отмеченных интенсивной и индивидуальной силой, с произведениями почти вовсе лишенными характера. У него много условной сентиментальности и некоторой части той неискренней поэтической дикции, против которой были направлены его самые серьезные критические усилия: реакция в его политических идеях, последовавшая за эксцессами 1795 года, делает его порой лишь декламатором на моральные и социальные темы; и он кажется иногда вынуждающим неохотное перо писать по правилам. Преувеличивая эти недостатки, можно затенить истинную эстетическую ценность его творчества, точно так же, как и его жизнь, жизнь, полную тихой деликатности и независимости, можно легко поставить в ложный фокус и представить несколько скучной темой в иллюстрации более очевидных приходских добродетелей. И те, кто желает понять его влияние и ощутить его особый вкус, должны терпеливо сносить присутствие чужеродного элемента в творчестве Уордсворта, который никогда не сливался с тем, что в нем действительно восхитительно, и не подвергался воздействию его особой силы. Кто из тех, кто больше всего ценит его произведения, не чувствовал время от времени вторжения туда чего-то утомительного и прозаического? Из всех одинаково великих поэтов он больше всего выиграл бы от искусно составленной антологии. Такая подборка показала бы, по правде говоря, не столько то, чем он был или казался себе или другим, сколько то, чем благодаря более энергичному и плодотворному качеству своих произведений он всегда стремился стать. И смесь в его творчестве, в том виде, в каком она существует на самом деле, настолько запутанна, что боишься пропустить даже наименее многообещающее сочинение, как бы внутри не скрывался какой-нибудь драгоценный кусочек — те несколько совершенных строк, фраза, может быть, единственное слово, к которым он часто механически подводит через стихотворение, почти целиком довольно скучное. Тот, кто считал, что во всяком творчестве большая часть дается пассивно, воспринимающему уму, кто так послушно ждал дара, кому порой давалась столь большая мера, имел и свои времена оставленности и спада; и он позволил отпечаткам этого также остаться в своем творчестве. И эта двойственность там — непостоянство, с которым высшие качества проявляются в нем, — создает в его поэзии эффект силы, не вполне ему принадлежащей или подвластной, которая приходит и уходит, когда хочет, возвышая или понижая предмет, сам по себе бедный; так что та старая фантазия, которая делала искусство поэта энтузиазмом, формой божественного одержания, кажется почти буквально верной в отношении него.