«Оценки и критика произведений Чарльза Диккенса»

Никто не может не заметить эту глубокую разницу между Диккенсом и Карлейлем, которому он открыто подражал. Какими бы великолепными и символичными ни были сцены Французской революции у Карлейля, при их чтении у нас возникает странное чувство, что все происходит ночью. У Диккенса даже резня происходит при дневном свете. Карлейль всегда предполагает, что, поскольку события были трагедиями, люди, которые их совершали, чувствовали себя трагически. Диккенс знает, что человек, который совершает худшие трагедии, — это человек, который чувствует себя комично; как, например, мистер Квилп. Французская революция была гораздо более простым миром, чем мог понять Карлейль; ибо Карлейль был тонок, а не прост. Диккенс мог понять ее, ибо он был прост, а не тонок. Он понимал этот прямой гнев против прямой политической несправедливости; он понимал опять же ту очевидную мстительность и ту очевидную жестокость, которые последовали за этим. «Жестокость и злоупотребление абсолютной властью», — сказал он американскому рабовладельцу, — «две из дурных страстей человеческой природы». Карлейль был совершенно неспособен подняться до высоты этого возвышенного здравого смысла. Он всегда должен находить что-то мистическое в жестокости Французской революции. Эффект был одинаково плох, находил ли он ее мистически плохой и называл вещь анархией, или находил ее мистически хорошей и называл ее правлением сильных. В обоих случаях он не мог понять здравого смысла справедливости или здравого смысла мести Диккенса и Французской революции.

И все же Диккенс в этой книге дал идеальный и окончательный штрих ко всей этой концепции простого бунта и просто человеческой природы. Карлейль написал историю Французской революции и сделал историю просто трагедией. Диккенс пишет историю о Французской революции и не делает саму Революцию трагедией вообще. Диккенс знает, что вспышка редко бывает трагедией; обычно это избегание трагедии. Все настоящие трагедии молчаливы. Люди сражаются друг с другом с яростными криками, потому что люди сражаются друг с другом с рыцарством и неизменным чувством братства. Но деревья сражаются друг с другом в полной тишине; потому что они сражаются друг с другом жестоко и без пощады. В этой книге, как и в истории, гильотина — не бедствие, а скорее решение бедствия. Грех Сидни Картона — это грех привычки, а не революции. Его мрачность — это мрачность Лондона, а не мрачность Парижа.

Charles Dickens, Circa 1860

Photograph by J. & C. Watkins.

БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ

«Большие надежды», написанные в зените жизни и славы Диккенса, обладают качеством безмятежной иронии и даже печали, что ставит их совершенно особняком среди других его работ. Диккенса ни в какое время нельзя было назвать циником, у него было слишком много жизненной силы; но по сравнению с другими книгами эта книга цинична; но она обладает мягким и нежным цинизмом старости, а не жестким цинизмом юности. Быть молодым циником — значит быть молодым грубияном; но Диккенс, который был так совершенно романтичен и сентиментален в своей юности, мог позволить себе допустить этот оттенок сомнения в смешанный опыт своей зрелости. Ни в какое время книги Диккенса нельзя было назвать теккереевскими. Оба этих человека были слишком велики для этого. Но по сравнению с другими дикенсианскими произведениями эту книгу можно назвать теккереевской. Это исследование человеческой слабости и медленной человеческой капитуляции. Она описывает, как легко свободного юношу со свежими и порядочными инстинктами можно заставить заботиться больше о ранге, гордости и ступенях нашего стратифицированного общества, чем о старой привязанности и чести. Это дополнительная глава к «Книге снобов».

Лучший способ изложить изменение, которое эта книга знаменует в Диккенсе, можно выразить одной фразой. В этой книге впервые исчезает герой. Герой спустился к Диккенсу по длинной линии, которая начинается с богов, нет, возможно, если можно так выразиться, которая начинается с Бога. Сначала идет Божество, а затем образ Божества; сначала идет бог, а затем полубог, Геркулес, который трудится и побеждает, прежде чем получит свою небесную корону. Эта идея, с постоянной тайной и модификацией, продолжала существовать за всеми романтическими историями; полубог стал героем язычества; герой язычества стал странствующим рыцарем христианства; странствующий рыцарь, который блуждал и терпел неудачи, прежде чем победил, стал героем позднего прозаического романа, романа, в котором герой должен был сражаться на дуэли со злодеем, но всегда выживал, в котором герой гнал отчаянных лошадей сквозь ночь, чтобы спасти героиню, но всегда спасал ее.

Этого героического современного героя, этого полубога в цилиндре, можно сказать, достигает своего высшего момента и типичного примера примерно в то время, когда Диккенс писал ту громоподобную, захватывающую и крайне маловероятную сцену в «Николасе Никльби», сцену, где Николас безнадежно разоблачает отвратительного Грайда в час его ухмыляющегося триумфа, и стук на этаже выше говорит им, что тиранический отец героини умер как раз вовремя, чтобы освободить ее. Это апофеоз чистого героического, каким его нашел Диккенс и каким Диккенс в некотором смысле продолжал его. Может быть, он не появляется с таким же безошибочным юношеством, красотой, доблестью и добродетелью, как в «Николасе Никльби». Уолтер Гэй — более простой и беззаботный герой, но когда он выполняет какое-либо дело истории, он чисто героичен. Кит Набблс — более скромный герой, но он герой; когда он хорош, он очень хорош. Даже Дэвид Копперфильд, который признается в мальчишеских трепетах и мальчишеских уклонениях в своем рассказе о своем детстве, играет строгую жесткую роль рыцарственного джентльмена во всех активных и определяющих сценах рассказа. Но «Большие надежды» можно назвать, как и «Ярмарку тщеславия», романом без героя. Почти все романы Теккерея, кроме «Эсмонда», — это романы без героя, но только один из романов Диккенса можно так описать. Я не имею в виду, что это роман без jeune premier, молодого человека, чтобы ухаживать; «Пиквик» — это то же самое, и «Оливер Твист», и, возможно, «Лавка древностей». Я имею в виду, что это роман без героя в том же гораздо более глубоком и более смертельном смысле, в котором «Пенденнис» — это тоже роман без героя. Я имею в виду, что это роман, который стремится главным образом показать, что герой негероичен.

Все подобные фразы, конечно, должны казаться преувеличением. Пип — гораздо более восхитительный человек, чем Николас Никльби. Или, чтобы взять более сильный случай для целей нашего аргумента, Пип — гораздо более восхитительный человек, чем Сидни Картон. Тем не менее, факт остается фактом. Большинство личных действий Николаса Никльби призваны показать, что он героичен. Большинство действий Пипа призваны показать, что он не героичен. Исследование Сидни Картона призвано указать, что при всех своих пороках Сидни Картон был героем. Исследование Пипа призвано указать, что при всех своих добродетелях Пип был снобом. Мотив литературного объяснения другой. Пип и Пенденнис призваны показать, как обстоятельства могут развращать людей. Сэм Уэллер и Геркулес призваны показать, как герои могут подчинять обстоятельства.

Это предварительный взгляд на книгу, который необходим, если мы хотим рассматривать ее как реальный и отдельный факт в жизни Диккенса. У Диккенса было много настроений, потому что он был художником; но у него было одно великое настроение, потому что он был великим художником. Любое реальное отличие, следовательно, от общего течения, или, скорее (я прошу прощения у Диккенса), общего драйва его творчества очень важно. Это единственное место в его работе, в котором он, я не скажу, чувствует себя как Теккерей, тем более не думает как Теккерей, еще меньше пишет как Теккерей, но это одно из его произведений, в котором он понимает Теккерея. Он ставит себя в некотором смысле на то же место; он рассматривает человечество под несколько тем же углом, под которым человечество рассматривается в одном из общительных и саркастических романов Теккерея. Когда он имеет дело с Пипом, он намеревается не показать его силу, как силу Геркулеса, а показать его слабость, как слабость Пенденниса. Когда он намеревается описать большие ожидания Пипа, он не намеревается, как в сказке, с идеей, что эти большие ожидания будут выполнены; он с самого начала исходит из идеи, что эти большие ожидания будут разочаровывающими. Мы могли бы очень хорошо, как я отмечал в другом месте, применить ко всем книгам Диккенса название «Большие надежды». Все его книги полны воздушного и в то же время пылкого ожидания всего; следующего человека, который случится заговорить, следующей трубы, которая случится задымить, следующего события, следующего экстаза; следующего исполнения любой жадной человеческой фантазии. Все его книги можно было бы назвать «Большими надеждами». Но единственная книга, которой он дал название «Большие надежды», была единственной книгой, в которой ожидание никогда не было реализовано. Так было со всем тем великолепным и бессознательным поколением, к которому он принадлежал. Вся слава того старого английского среднего класса заключалась в том, что он был бессознательным; его превосходство было целиком в том, что это была культура нации, и что она этого не знала. Если бы Диккенс когда-либо знал, что он оптимистичен, он перестал бы быть счастливым.

Необходимо прояснить этот первый момент: что в «Больших надеждах» Диккенс действительно пытался быть тихим, отстраненным и даже циничным наблюдателем человеческой жизни. Диккенс пытался быть Теккереем. И окончательный и поразительный триумф Диккенса заключается в следующем: даже этой умеренной и современной истории он придает несравненную энергию, которая не является умеренной и не является современной. Он пытается быть разумным; но вопреки самому себе он вдохновлен. Он пытается быть детальным, но вопреки самому себе он гигантский. По сравнению с остальным Диккенсом это Теккерей; но по сравнению со всем Теккереем мы можем только сказать в высшей похвале этому, что это Диккенс.

Возьмем, к примеру, один вопрос снобизма. Диккенс превосходно описал сомнения и тщеславие несчастного Пипа, когда он идет по улице в своих новых джентльменских одеждах, одеждах, которыми он так гордится и которых так стыдится. Ничто не могло быть таким изысканно человеческим, ничто, особенно, не могло быть таким изысканно мужским, как это сочетание самолюбия и самоутверждения и даже дерзости с обнаженной и беспомощной чувствительностью к малейшему дуновению насмешки. Пип считает себя лучше всех остальных, и все же любой может его оскорбить; это вечный мужчина, и, возможно, вечный джентльмен. Диккенс идеально описал это трепещущее и беззащитное достоинство. Диккенс идеально описал, как плохо оно вооружено против грубого юмора реального человечества — реального человечества, которое Диккенс любил, но которое идеалисты и филантропы не любят, человечества извозчиков и уличных торговцев и людей, поющих в вагоне третьего класса; человечества мальчика Трабба. Описывая слабость Пипа, Диккенс так же правдив и так же деликатен, как Теккерей. Но Теккерей мог бы легко быть таким же правдивым и таким же деликатным, как Диккенс. Этот быстрый и тихий взгляд на трепет человечества — вещь, которой обладал Диккенс, но которой обладали и другие. Джордж Элиот или Теккерей могли бы описать слабость Пипа. Именно то, чего Джордж Элиот и Теккерей не могли бы описать, — это прыть мальчика Трабба. В их рассказах об этом невыносимом сорванце был бы восхитительный юмор и наблюдение. Теккерей дал бы нам маленькие легкие штрихи мальчика Трабба, абсолютно верные качеству и цвету юмора, точно так же, как в его романах восемнадцатого века проблески Стила или Болингброка или доктора Джонсона точно и идеально верны цвету и качеству их юмора. Джордж Элиот в своих ранних книгах дала бы нам проницательные подлинные кусочки реального диалекта мальчика Трабба, точно так же, как она дала нам проницательные и подлинные кусочки реальной речи в городке Мидленд. В своих поздних книгах она дала бы нам высокорационалистические объяснения мальчика Трабба; которые мы бы не читали. Но именно то, чего они никогда не могли бы дать, и именно то, что дает Диккенс, — это прыть мальчика Трабба. Это реальный непобедимый порыв и энергия в персонаже, что было высшим и совершенно неописуемым величием Диккенса. Он побеждал порывами; он атаковал массами; он брал вещи на острие копья в атаке копий; он был Рупертом художественной литературы. Вещь о любой фигуре Диккенса, о Сэме Уэллере или Дике Свивеллере, или Микобере, или Бэгстоке, или мальчике Трабба, — вещь о каждом из этих лиц заключается в том, что его невозможно исчерпать. Персонаж Диккенса бьет вас сначала по носу, а затем в жилет, а затем в глаз и затем снова в жилет, с ослепительной быстротой какого-то таранного двигателя. Сцена, в которой мальчик Трабба постоянно обгоняет Пипа, чтобы пошатнуться и покачнуться, как при первой встрече, — вещь, вполне входящая в реальную компетенцию такого персонажа; она могла быть предложена Теккереем, или Джорджем Элиот, или любым реалистом. Но суть у Диккенса в том, что в порывах мальчика есть порыв; писатель и читатель мчатся вместе с ним. Они начинают с ним, они смотрят с ним, они шатаются с ним, они разделяют невыразимую жизненную силу в воздухе, которая исходит от этого яростного и скачущего сатирика. Мальчик Трабба среди прочего — мальчик; у него есть физический восторг в том, чтобы бросаться, как бумеранг, и подпрыгивать к небу, как мяч. Именно в описании этого качества Диккенс — Диккенс, и никто другой не приближается к нему. Никто не чувствует в своих костях, что Феликс Холт был силен, как он чувствует в своих костях, что маленький Квилп был силен. Никто не может почувствовать, что даже великолепная пощечина Родона Кроули по лицу лорда Стейна так же жива и животворна, как «пинок за пинком», которые старый мистер Уэллер нанес танцующему и трепещущему Стиггинсу, когда он гнал его к корыту. Это качество, выраженное ли интеллектуально или физически, является глубоко популярным и вечным качеством в Диккенсе; это вещь, которую никто другой не мог сделать. Это качество — качество, которое всегда давало свою непрерывную силу и поэзию простым людям везде. Это жизнь; это радость жизни, которую чувствуют те, у кого нет ничего, кроме жизни. Это вещь, которую все аристократы всегда ненавидели и боялись в людях. И это вещь, которую бедный Пип действительно ненавидит и боится в мальчике Трабба.

Великий человек литературы или любой великий художник символичен, не зная того. Вещи, которые он описывает, — типы, потому что они истины. Шекспир может, или не может, когда-либо ставить перед собой вопрос, что Ричард Второй был философским символом; но всякая хорошая критика должна обязательно видеть его таковым. Может быть разумным вопрос, должен ли художник быть аллегоричным. Среди здравомыслящих людей не может быть сомнений в том, что критик должен быть аллегоричным. Спенсер мог проиграть, будучи менее реалистичным, чем Филдинг. Но любая хорошая критика «Тома Джонса» должна быть такой же мистической, как «Королева фей». Следовательно, неизбежно при разговоре о такой прекрасной книге, как «Большие надежды», что мы должны придать даже ее непритязательным и реалистичным фигурам определенный массивный мистицизм. Пип — это Пип, но он также и благонамеренный сноб. И это еще более верно для тех двух великих фигур в рассказе, которые олицетворяют английскую демократию. Ибо, действительно, первое и последнее слово об английской демократии сказано в Джо Гарджери и мальчике Трабба. Можно сказать, что фактическое английское население, в отличие от французского населения или шотландского или ирландского населения, лежит между этими двумя типами. Первый — это бедняк, который вообще не утверждает себя, а второй — это бедняк, который утверждает себя целиком с помощью оружия сарказма. Единственный способ, которым англичане сейчас когда-либо поднимаются на революцию, — это под символом и руководством мальчика Трабба. Что пики и дубинки были для ирландского населения, что ружья и баррикады были для французского населения, то насмешка для английского населения. Это их оружие, использование которого они действительно понимают. Это единственный способ, которым они могут заставить богатого человека чувствовать себя некомфортно, и они используют его очень оправданно на все сто. Если они не отрубают головы тиранам, по крайней мере, они иногда делают все возможное, чтобы заставить тиранов потерять голову. Уличные мальчишки больших городов доводят искусство личной критики до такой богатой и деликатной степени, что некоторые хорошо одетые люди, когда проходят мимо них, чувствуют себя так, как будто они проходят мимо ряда всезнающих критиков или судей с властью жизни и смерти. Здесь и там только какой-то обычный человеческий обычай, какое-то естественное человеческое удовольствие подавляется в угоду привередливости богатых. Но все богатые дрожат перед привередливостью бедных.

О другом типе демократии говорить гораздо труднее. Всегда трудно говорить о хороших вещах или хороших людях, ибо, удовлетворяя душу, они отнимают определенный стимул к речи. Диккенса часто называли сентименталистом. В одном смысле он иногда был сентименталистом. Но если под сентиментализмом понимать нечто искусственное или театральное, то в самой сути и реальности своего характера Диккенс был полной противоположностью сентименталиста. Он серьезно и определенно любил доброту. Видеть искренность и милосердие удовлетворяло его, как еда. То, что некоторые критики называют его любовью к сладкому, на самом деле является его любовью к простой говядине и хлебу. Иногда возникает искушение пожелать, чтобы в длинном обеде Диккенса сладкие блюда можно было исключить; но это не делает весь банкет иным, чем банкет исключительно солидный и простой. Критики жалуются на сладкие вещи, но не потому, что они настолько сильны, чтобы любить простые вещи. Они жалуются на сладкие вещи, потому что они настолько изощренны, что любят кислые вещи; их языки отравлены горечью абсента. И все же из-за самой простоты моральных вкусов Диккенса невозможно говорить о них адекватно; и Джо Гарджери должен стоять так, как он стоит в книге, вещь слишком очевидная, чтобы быть понятой. Но можно сказать о нем в одном из его второстепенных аспектов, что он олицетворяет определенное долготерпение английских бедняков, определенное усталое терпение и вежливость, которые почти разбивают сердце. Нельзя не задаться вопросом, достигнет ли когда-нибудь эта великая масса молчаливой добродетели чего-либо на этой земле.

НАШ ОБЩИЙ ДРУГ

«Наш общий друг» знаменует счастливое возвращение к ранней манере Диккенса в конце жизни Диккенса. Можно назвать это своего рода бабьим летом его фарса. Те, кто по-настоящему любит Диккенса, любят раннего Диккенса; и любое возвращение к его фарсу должно приветствоваться, как молодой человек, вернувшийся из мертвых. В этой книге, действительно, он не просто возвращается к своему фарсу; он возвращается в некотором роде к своей вульгарности. Это старый демократический и даже необразованный Диккенс, который пишет здесь. Само название неграмотно. Любой педантичный ученик-учитель мог бы сказать Диккенсу, что в английском языке нет такой фразы, как «our mutual friend». Любой мог бы сказать Диккенсу, что «our mutual friend» означает «наш взаимный друг», а «наш взаимный друг» ничего не означает. Если бы у него были все торжественные преимущества академического образования (отсутствие которого в нем оплакивалось «Квортерли Ревью»), он знал бы лучше. Он знал бы, что правильная фраза для человека, известного двум людям, — «наш общий друг». Но если называть своего друга общим другом, даже эта фраза открыта для недопонимания.

Я останавливаюсь с мрачным удовольствием на этой ошибке в самом названии книги, потому что я, например, не рад видеть, как Диккенс постепенно поглощается современной культурой и хорошими манерами. Диккенс, по классу и гению, принадлежал к тем людям, которые действительно говорят о «взаимном друге»; и для этого класса можно сказать очень многое. По крайней мере, можно сказать две вещи — что этот класс понимает значение слова «друг» и значение слова «взаимный». Я знаю, что в течение некоторого времени до этого он медленно и незаметно засасывался в водоворот модных взглядов поздней Англии. Я знаю, что в «Холодном доме» он относится к аристократии гораздо нежнее, чем в «Дэвиде Копперфильде». Я знаю, что в «Повести о двух городах», попав под влияние Карлейля, он относится к революции как к странной и причудливой, тогда как под влиянием Коббета он относился бы к ней как к очевидной и разумной. Я знаю, что в «Тайне Эдвина Друда» он не только хвалил младшего каноника Клойстерхэма за счет диссидентского демагога Хонитандера; я знаю, что он даже сделал последний и самый катастрофический шаг в современной английской реакции. Виня старых монахов Клойстерхэма (которые были демократичными), он хвалил мир старого света, который они оставили позади себя, — мир старого света, который является просто одним из последних развлечений аристократии. Современные богачи чувствуют себя как дома с мертвыми монахами. Они чувствовали бы себя совсем не комфортно с живыми. Я знаю, короче говоря, как простая демократия Диккенса постепенно тускнела из-за упадка и реакции середины девятнадцатого века. Я знаю, что он впал в некоторые дурные привычки аристократического сентиментализма. Я знаю, что он использовал слово «джентльмен» как означающее хороший человек. Но все это только добавляет к нечестивой радости, с которой я осознаю, что само название одной из его лучших книг было вульгаризмом. Приятно созерцать этот последний бессознательный удар в глаз для джентри, на которую Диккенс был наполовину впечатлен. Диккенс — старый человек, сделавший себя сам; вы можете принять его или оставить. У него есть свои недостатки и свои достоинства. Ни один университетский человек не написал бы этого названия; ни один университетский человек не мог бы написать эту книгу.

Если бы это было просто делом случайности имени, не стоило бы так останавливаться на этом, даже в качестве предисловия. Но название в этом отношении типично для рассказа. Роман под названием «Наш общий друг» во многом является реальной реакцией на раннюю манеру Диккенса. Я отмечал, что «Крошка Доррит» была возвратом к форме первых книг, но не к их духу; «Наш общий друг» — это возврат к духу, а также к форме. Сравните, например, публичные фигуры, которые создают фон в каждой книге. Мистер Мердл — коммерческий человек, не имеющий большого отношения к сюжету; точно так же мистер Подснэп — коммерческий человек, не имеющий большого отношения к сюжету. Это полностью в духе ранних книг; весь смысл раннего романа Диккенса заключался в том, чтобы иметь как можно больше людей, совершенно не связанных с сюжетом. Но именно потому, что оба исследования не имеют отношения к делу, контраст между ними можно увидеть более четко. Диккенс отклоняется от своего пути, чтобы описать Мердла; и это мрачное описание. Но Диккенс отклоняется от своего пути, чтобы описать Подснэпа, и это счастливое и веселое описание. Это напоминает дни, когда он охотился на крупную дичь; когда он отклонялся от своего пути, чтобы поймать таких очаровательных монстров, как мистер Пексниф или мистер Винсент Краммлс. С этими дикими существами мы никогда не беспокоимся о причине их прихода. Такие гости в истории могут быть незваными, но они никогда не бывают de trop. Они зарабатывают свой ночлег в любой сказке, будучи до умопомрачения забавными; как маленький Томми Такер в легенде, они поют за свой ужин. Это действительно заметная правда о «Нашем общем друге» как этапе в необычной поздней карьере Диккенса. Это похоже на вспыхивание и пламя медленно умирающего огня. Лучшие вещи в книге — в старой лучшей манере автора. Они обладают тем великим качеством Диккенса — быть чем-то, что является чистым фарсом и все же не является поверхностным; непостижимый фарс — фарс, который уходит к корням вселенной. Самый высокий комплимент, который когда-либо можно сделать юмору Диккенса, делается, когда какая-нибудь дама говорит с внезапной искренностью своего пола, что это «слишком глупо». Эта фраза на самом деле является совершенно здравой и острой критикой. Юмор состоит в том, чтобы быть слишком глупым, в переходе через границу, в прорыве через пол смысла и падении в какую-то звездную бездну бессмыслицы далеко под нашей обычной человеческой жизнью. Это качество «слишком глупо» действительно присутствует в «Нашем общем друге». Оно присутствует в «Нашем общем друге» точно так же, как оно присутствует в «Пиквике» или «Мартине Чезлвите»; точно так же, как оно не присутствует в «Крошке Доррит» или в «Тяжелых временах». Можно было бы использовать много тестов. Один из них — удовольствие от чисто физических шуток — шуток о теле. Общая неприязнь, которую все чувствовали к носу мистера Стиггинса, того же рода, что и страстное желание, которое мистер Ламмл чувствовал к носу мистера Фледжби. «Дайте мне ваш нос, сэр», — сказал мистер Ламмл. Одной этой фразы было бы достаточно, чтобы показать, что молодой Диккенс никогда не умирал.

Начало книги значит очень многое. Начало «Нашего общего друга» гораздо более инстинктивно энергично и жизнерадостно, чем начало любого другого романа его завершающего периода. У Диккенса всегда хватало оптимизма, чтобы его истории заканчивались хорошо. В поздние годы ему не всегда хватало оптимизма, чтобы они хорошо начинались. Даже «Большие надежды», самая печальная из его поздних книг, заканчиваются хорошо; они заканчиваются хорошо вопреки воле автора, который намеревался закончить их плохо. Но если мы отложим очевидный случай с хорошими концовками и возьмем случай с хорошими началами, мы увидим, насколько «Наш общий друг» выделяется среди других романов вечерней поры или конца творчества Диккенса. Повествование «Крошки Доррит» начинается в тюрьме. Один из заключенных — злодей, и его злодейство так же уныло, как и сама тюрьма; это, возможно, не имело бы значения. Но другой заключенный — оживленный человек, и даже его оживленность уныла. Первая взятая нота — печальная. В повести «Эдвин Друд» первая сцена происходит в опиумном притоне, удушливом от всякого рода фантазий и лжи. И неверно, что эти начала лишь случайны; они действительно отбрасывают свою тень на все повествование. Герои «Крошки Доррит» начинают в тюрьме, и весь смысл книги в том, что люди никогда не выходят из тюрьмы. История «Эдвина Друда» начинается среди опиумных паров, и она никогда не выходит из этих паров. Мрак этого странного и ужасного дыма намеренно окутывает всю историю. Диккенс в свои поздние годы все больше позволял своему рассказу следовать заданному в начале тону. Тем более примечателен тот настоящий рывок и всплеск хорошего настроения, с которым он открывает «Нашего общего друга». Он начинается с отличного образца шумной сатиры, дико преувеличенной и чрезвычайно правдивой. Она принадлежит к тому же классу, что и первая глава «Мартина Чезлвита» с ее нелепой родословной семьи Чезлвитов или даже первая глава «Пиквика» с его бессмертными глупостями о теории титтлбатов и мистере Блоттоне из Олдгейта. Несомненно, ранняя сатирическая глава в «Нашем общем друге» — это сатира более стратегического и изобретательного рода, чем та, что встречается в этих ранних и взрывных пародиях. И все же есть качество, общее для обоих, и это качество — весь Диккенс целиком. Это качество трудно определить — отсюда вся сложность критики Диккенса. Пожалуй, лучше всего это можно выразить в двух отдельных утверждениях или как два отдельных симптома. Первый — это сам факт того, что читатель бросается читать книгу. Второй — сам факт того, что писатель бросился ее писать.

Это начало, похожее на всплеск прежнего, эксuberantного Диккенса, — это, конечно, званый обед у Винирингов. По-своему он так же хорош, как все, что когда-либо делал Диккенс. Здесь присутствует старая способность управлять толпой, заставлять характеры сталкиваться друг с другом, что сделало Диккенса не только демократом, но даже демагогом художественной литературы. Ибо если трудно управлять чернью, то труднее всего управлять «шикарной» толпой. Тот особый вид хаоса, который создается гостеприимством богатого выскочки, пожалуй, никогда не был описан так точно и возмутительно. Каждая деталь в этом описании верна; по сей день любой может проверить это, если попадет на обед такого рода. Как восхитительно, например, описание того, как все гости игнорировали хозяина; как хозяин и хозяйка высматривали и ловили хоть какое-то мимолетное внимание, словно они были парой бедных родственников. Опять же, как хорошо, с точки зрения социального колорита, переданы различия между типами и тоном гостей даже в вопросе этой не-гостевой дерзости. Как хорошо Диккенс различает невоспитанное безразличие Подснэпа и воспитанное безразличие Мортимера Лайтвуда и Юджина Рэйберна. Как хорошо он различает дурные манеры купца и столь же типичные дурные манеры джентльмена. Прежде всего, как хорошо он улавливает характер существа, которое на самом деле является хозяином всех их: непроницаемого слуги-мужчины. Нигде в литературе правда о слугах не рассказана лучше. Ибо эта правда проста: секрет аристократии скрыт даже от самих аристократов. Слуги, дворецкие, лакеи — это верховные жрецы, обладающие реальной властью; и даже джентльмены боятся их. Диккенс никогда не был более прав, чем когда заставил новых людей, Винирингов, нанять дворецкого, который презирал не только их, но и всех их гостей и знакомых. Восхитительный персонаж по имени Аналитический Химик демонстрирует свое совершенство прежде всего тем, что относится ко всем фальшивым джентльменам и ко всем настоящим джентльменам с одинаковым мрачным и неизлечимым презрением. Он предлагает вино оскорбительному Подснэпу или визгливой Типпинс с меланхоличной искренностью и молчанием; но он предлагает свое письмо аристократичному и невозмутимому Мортимеру с той же искренностью и с тем же молчанием. Очень жаль, что Аналитический Химик появляется только в двух или трех сценах этого превосходного рассказа. Насколько я знаю, он не произносит ни слова от начала до конца книги; но он — один из лучших персонажей у Диккенса.

Вокруг обеденного стола Винирингов собраны, конечно, не лучшие персонажи Диккенса, но, безусловно, лучшие персонажи «Нашего общего друга». Одно исключение сделать необходимо. Фледжби необъяснимо отсутствует. На самом деле не было никаких причин, по которым он не мог бы присутствовать на званом обеде, устроенном Винирингами и включающем Ламлов. Его деньги были, по крайней мере, более подлинными, чем их. Если бы он присутствовал, компания действительно включала бы все, что важно в «Нашем общем друге». Ибо, в самом деле, помимо мистера Фледжби и людей на званом обеде, в истории есть нечто немного тяжеловесное и небрежное. Мистер Сайлас Вегг действительно забавен; и он служит целям необходимого злодея в сюжете. Но его юмор и его злодейство, кажется, не имеют никакой особой связи друг с другом; когда он не строит козни, он кажется последним человеком, способным на них. Он скорее похож на одного из приятных богемцев Диккенса, приятный компаньон, цитирующий прекрасные стихи. Его злодейство кажется искусственной вещью, прикрепленной к нему, как его деревянная нога. Ибо, хотя его злодейство должно быть тупым, подлым и горьким (совсем не похожим, например, на шумное злодейство Квилпа), его юмор — искренний, текучий и лирический, как у Дика Свивеллера или мистера Микобера. Он говорит мистеру Боффину, что будет изъясняться стихами в дружеской манере. Он действительно изъясняется ими в дружеской манере; в слишком уж дружеской, чтобы сделать его убедительным в качестве простого расчетливого мошенника. Он и мистер Венус — такие естественные и подлинные компаньоны, что непонятно, почему, если Венус раскаивается, Вегг не должен раскаяться тоже. Короче говоря, Вегг — это удобство для сюжета, и не очень хорошего сюжета. Но если он и является одним из пятен на этом деле, то не главным. Если реальное падение Вегга не очень убедительно, то оно, по крайней мере, неизмеримо более убедительно, чем притворное падение Боффина. Эпизод, в котором Боффин предстает своего рода скрягой, а затем объясняет, что принял этот характер по своим собственным причинам, имеет в себе нечто крайне дерганое и неудовлетворительное. Истина всего дела, я думаю, почти наверняка в том, что Диккенс изначально не собирался делать падение Боффина фиктивным. Он изначально намеревался, чтобы Боффин действительно был испорчен богатством, медленно деградировал и так же медленно раскаивался. Но история развивалась слишком быстро для этого долгого, двойного и трудного процесса; поэтому Диккенс в последний момент сделал возможным внезапное исправление, представив все дело как трюк. Следовательно, этот эпизод — не ошибка просто в том смысле, что мы можем найти много ошибок у великого писателя, подобного Диккенсу; это ошибка, залатанная другой ошибкой. Это случай того окостенения, которое происходит вокруг заживления настоящего перелома; история сломалась и была починена.

Если бы Диккенс осуществил то, что, вероятно, было его первоначальным замыслом, и описал медленное замерзание души Боффина в процветании, я не скажу, что он сделал бы это хорошо. Он не был силен в описании перемен в ком-либо, особенно не силен в описании перемен к худшему. Тенденция всех его персонажей — вверх, как пузырьки, никогда не вниз, как камни. Но, по крайней мере, это, вероятно, было бы более правдоподобно, чем история в ее нынешнем виде; ибо история в ее нынешнем виде на самом деле менее правдоподобна, чем любой мыслимый вид морального краха для Боффина. Такой характер, как его — грубый, простой и неуклюже бессознательный — можно было бы легче представить себе действительно опускающимся в самоуважении и чести, чем сохраняющим месяц за месяцем столь натянутое и нечеловеческое театральное представление. Хорошему человеку (такого особого типа) было бы легче быть плохим, чем притворяться плохим. Потребовались бы годы, чтобы превратить Нодди Боффина в скрягу; но потребовались бы столетия, чтобы превратить его в актера. Эта нереальность в поздних сценах с Боффином делает конец истории Джона Хармона несколько менее впечатляющим, возможно, чем он мог бы быть в противном случае. Однако ни при какой гипотезе его нельзя сделать одной из самых впечатляющих фигур Диккенса. Правда, несправедливо критиковать, как некоторые делали, что Диккенсу не удается скрыть личность Джона Хармона под именем Джона Роксмита. Диккенс никогда не намеревался ее скрывать; вся история была бы в основном непонятной и по большей части неинтересной, если бы она была успешно скрыта. Но хотя Джон Хармон или Роксмит никогда не задумывался как просто человек-загадка, не так уж легко сказать, кем он задумывался. Белла — возможный и милый набросок. Миссис Уилфер, ее мать, — совершенно невозможный и совершенно восхитительный. Мисс Подснэп не только превосходна, она для здорового вкуса положительно привлекательна; в ней есть реальное указание на тот факт, что смирение сродни истине, даже когда смирение принимает свою более комичную форму застенчивости. Нет во всей литературе более человечного cri de cœur, чем тот, с которым Джорджиана Подснэп принимает информацию о том, что молодой человек признался в симпатии к ней: «О, каким же дураком он должен быть!»

Две другие фигуры требуют похвалы, хотя они и в более трагическом ключе, к которому Диккенс время от времени обращался в свой поздний период. Брэдли Хедстоун — действительно успешный злодей; настолько успешный, что он полностью захватывает наши симпатии. Также есть нечто оригинальное в самом замысле. Это была новая идея — добавить к злодеям художественной литературы, чьи мысли движутся быстро, этого злодея, чьи мысли движутся медленно, но верно; и это была новая идея — соединить смертоносную преступность не с высшим светом или трущобами (обычными местами обитания злодеев), а с трудолюбивой респектабельностью низших средних классов. Другой хороший замысел — мальчик, ученик Брэдли Хедстоуна, с его тупым, неисчерпаемым эгоизмом, его дерзкой, бессознательной жестокостью и строгим приличием и невероятной низостью его взглядов на жизнь. Удивительно, что Диккенс, который был не только радикалом и социальным реформатором, но и человеком, который был бы особенно озабочен поддержанием принципа современного народного образования, тем не менее так ясно видел это потенциальное зло в простом образованстве нашего времени — тот факт, что простое обучение демократии может легко означать начало работы по лишению ее всех демократических добродетелей. Лучше быть Лиззи Хексам и не уметь читать и писать, чем быть Чарли Хексамом и не уметь ценить Лиззи Хексам. Необходимо не только то, чтобы демократию учили; необходимо также, чтобы демократию учили демократии. Иначе она, безусловно, станет жертвой того снобизма и системы мирских стандартов, которые являются самыми естественными и легкими из всех форм человеческой коррупции. Это одна из многих опасностей, которые Диккенс видел до того, как они возникли. Диккенс был действительно пророком; гораздо большим пророком, чем Карлейль.

Charles Dickens, 1868

From a photograph by Gurney.

ЭДВИН ДРУД

«Пиквик» был произведением, частично задуманным другими, но в конечном итоге наполненным Диккенсом. «Эдвин Друд», последняя книга, была книгой, задуманной Диккенсом, но в конечном итоге наполненной другими. «Посмертные записки Пиквикского клуба» показали, как много Диккенс мог сделать из предложений других людей; «Тайна Эдвина Друда» показывает, как очень мало другие люди могут сделать из предложений Диккенса.

Диккенсу было суждено Небесами стать великим мелодраматистом; так что даже его литературный конец был мелодраматичным. В том, что Диккенс оборвал «Эдвина Друда», кажется, намекается на нечто большее, чем просто обрыв хорошего романа великим человеком. Это скорее похоже на последний насмешливый жест какого-то эльфа, покидающего мир, что именно эта история не закончена, эта история, которая является лишь историей. Единственный из романов Диккенса, который он не закончил, был единственным, который действительно нуждался в завершении. У него никогда не было более одного по-настоящему хорошего сюжета, чтобы рассказать его; и этот он рассказал только на небесах. Это то, что отделяет рассматриваемый случай от любых параллельных случаев романистов, прерванных в акте творчества. Тот великий романист, например, с которым Диккенса постоянно сравнивают, также умер посреди «Дени Дюваля». Но любой может увидеть в «Дени Дювале» качества поздних работ Теккерея; растущую дискурсивность, растущую ретроспективную поэзию, которые были отчасти очарованием, а отчасти неудачей «Филиппа» и «Вирджинцев». Но Диккенсу было позволено умереть в драматический момент и оставить драматическую тайну. Любой теккереевец мог бы завершить сюжет «Дени Дюваля»; за исключением, конечно, того, что по-настоящему сочувствующий теккереевец мог бы усомниться в том, был ли там вообще какой-либо сюжет для завершения. Но Диккенс, имевший до этого слишком мало сюжета в своих историях, имел слишком много сюжета в истории, которую он так и не рассказал. Диккенс умирает в процессе рассказа не своего десятого романа, а своей первой новости об убийстве. Он падает замертво, когда находится в процессе разоблачения убийцы. Диккенсу, короче говоря, позволено прийти к литературному концу, столь же странному, как и его литературное начало. Он начал с завершения старого романа о путешествиях. Он закончил изобретением нового детективного романа.

Именно как детективный роман, от начала до конца, мы должны рассматривать «Тайну Эдвина Друда». Это не означает, конечно, что детали часто не восхитительны в своем быстром и проницательном юморе; сказать это о книге означало бы сказать, что Диккенс ее не писал. Ничто не могло быть правдивее, например, того, как ошеломленное и пьяное достоинство Дурдлеса иллюстрирует определенную горечь на дне недоумения бедняков. Ничто не могло быть лучше того, как высокомерный и намекающий разговор между мисс Твинклтон и хозяйкой дома иллюстрирует сводящую с ума склонность некоторых женщин скользить по тонкому социальному льду. Есть даже лучший пример, чем эти, оригинальной юмористической проницательности Диккенса; и пример, не очень часто отмечаемый из-за его краткости и неважности в повествовании. Но Диккенс никогда не делал ничего лучше, чем короткое описание обеда мистера Грюджиуса, принесенного из таверны двумя официантами: «стационарным официантом» и «летающим официантом». «Летающий официант» приносил еду, а «стационарный официант» ссорился с ним; «летающий официант» приносил стаканы, а «стационарный официант» смотрел сквозь них. Наконец, как помнится, «стационарный официант» покидал комнату, бросая взгляд, который означал: «пусть будет понято, что все вознаграждения мои, а Ничто — награда этого раба». Тем не менее, Диккенс написал книгу как детективный роман; он написал ее как «Тайну Эдвина Друда». И, возможно, единственный среди писателей детективных романов, он не дожил до того, чтобы разрушить свою тайну. Здесь, и только здесь, среди романов Диккенса необходимо говорить о сюжете и только о сюжете. И когда мы говорим о сюжете, немедленно становится необходимым говорить о двух или трех устоявшихся объяснениях, которые знаменитые критики дали этому сюжету.

Историю, насколько она была написана Диккенсом, можно прочитать здесь. Она описывает, как будет видно, исчезновение молодого архитектора Эдвина Друда после ночи празднества, которая должна была отпраздновать его примирение с временным врагом, Невиллом Ландлессом, и проходила в доме его дяди Джона Джаспера. Диккенс продолжал рассказ достаточно долго, чтобы объяснить или взорвать первую и самую очевидную из своих загадок. Задолго до того, как существующая часть заканчивается, становится очевидным, что Друда убрал не его очевидный противник, Ландлесс, а его дядя, который питает к нему почти болезненную привязанность. Тот факт, что мы все это знаем, однако, не должен по справедливости ослеплять нас перед тем фактом, что, рассматриваемый как первый обман в детективном романе, он был с большим мастерством одновременно предложен и скрыт. Ничто, например, не могло быть умнее как художественная тайна, чем тот факт, что Джаспер, дядя, всегда держал свои глаза устремленными на лицо Друда с темной и бдительной нежностью; вещь рассказана так, что сначала мы действительно принимаем это только как указание на нечто болезненное в привязанности; только потом на нас обрушивается страшная догадка, что это не болезненная привязанность, а болезненный антагонизм. Эта первая тайна (которая больше не является тайной) вины Джаспера стоит отметить только потому, что она показывает, что Диккенс намеревался и чувствовал себя способным замаскировать все свои батареи с помощью настоящей художественной стратегии и художественной осторожности. Манера разоблачения Джаспера отмечает манеру и тон, в которых должна была быть рассказана вся история. Здесь мы имеем дело не с Диккенсом, просто выдающим себя, как он выдавал себя в «Пиквике» или «Рождественской песне». Не то чтобы кто-то жаловался на то, что он выдавал себя; не было лучшего дара.

В чем заключалась тайна Эдвина Друда с точки зрения Диккенса, мы никогда не узнаем, разве что, возможно, от Диккенса на небесах, а тогда он, скорее всего, забудет. Но тайна Эдвина Друда с нашей точки зрения, с точки зрения его критиков и тех, кто с некоторым мужеством (после его смерти) пытался быть его соавторами, заключается просто в следующем. Нет сомнений, что Джаспер либо убил Друда, либо предполагал, что убил его. Эту уверенность мы имеем из того факта, что это весь смысл сцены между Джаспером и адвокатом Друда Грюджиусом, в которой Джаспер поражен раскаянием, когда понимает, что Друд был убит (с его точки зрения) без необходимости и без выгоды. Единственный вопрос в том, было ли раскаяние Джаспера таким же ненужным, как и его убийство. Другими словами, единственный вопрос в том, действительно ли он убил Друда, хотя, безусловно, думал, что убил. Едва ли стоит говорить, что такое сомнение не было бы поднято без причины; джентльмены вроде Джаспера, как правило, не тратят хорошее раскаяние, кроме как на успешное преступление. Происхождение сомнения в реальной смерти Друда таково. Ближе к концу существующих глав появляется очень внезапно и с совершенно показным видом тайны персонаж по имени Дэтчери. Он появляется с целью шпионить за Джаспером и собрать какое-то дело против него; во всяком случае, если у него нет этой цели в истории, у него нет никакой другой земной цели в ней. Это пожилой джентльмен с юношеской энергией, с привычкой носить шляпу в руке даже на открытом воздухе; что некоторые интерпретировали как означающее, что он чувствует непривычную тяжесть парика. Теперь есть один или два человека в истории, которыми этот человек мог бы быть. В частности, есть один человек в истории, который кажется, будто он должен был быть чем-то, но который до сих пор, безусловно, был ничем; я имею в виду Баззарда, клерка мистера Грюджиуса, угрюмого парня, интересующегося театром, из-за которого поднимается ненужная суета. Есть также сам мистер Грюджиус, а также есть другое предположение, настолько более поразительное, что мне придется иметь с ним дело позже.

На данный момент, однако, суть в следующем: тот изобретательный писатель, мистер Проктор, выдвинул весьма правдоподобную теорию, что этот Дэтчери был сам Друд, который на самом деле не был убит. Он привел сложную и полную схему, охватывающую почти все детали; но самым сильным аргументом, который у него был, был скорее аргумент общего художественного эффекта. Этот аргумент был совершенно идеально подытожен мистером Эндрю Лэнгом в одном предложении: «Если Эдвин Друд мертв, то в нем нет особой тайны». Это совершенно верно; Диккенс, когда писал в такой преднамеренной, нет, темной и заговорщической манере, наверняка скрыл бы смерть Друда и вину Джаспера немного дольше, если бы единственной реальной тайной была вина Джаспера и смерть Друда. Безусловно, художественно более вероятно, что существовала дальнейшая тайна Эдвина Друда; не тайна того, что он был убит, а тайна того, что он не был убит. Правда, у мистера Камминга Уолтерса есть теория о Дэтчери (на которую я уже мрачно намекал), теория, которая достаточно дика, чтобы быть центром не только любого романа, но и любой арлекинады. Но суть в том, что даже теория мистера Камминга Уолтерса, хотя она делает тайну более необычной, не делает ее в большей степени тайной Эдвина Друда. Она не должна была называться «Тайна Друда», а «Тайна Дэтчери». Это самый сильный аргумент в пользу Проктора; если история рассказывает о том, что Друд возвращается как Дэтчери, история, по крайней мере, выполняет название на своем титульном листе.

Основное возражение против теории Проктора заключается в том, что, по-видимому, нет адекватной причины, по которой Джаспер не должен был убить своего племянника, если хотел. И кажется еще меньше причин, почему Друд, если он был неудачно убит, не должен был поднять тревогу. Счастливые молодые архитекторы, когда их почти задушили пожилые органисты, обычно не уходят и не возвращаются некоторое время спустя в парике и под вымышленным именем. Поверхностно казалось бы почти столь же странным обнаружить убийцу, расследующего происхождение убийства, как обнаружить труп, расследующий его. К этой проблеме обратились два из самых способных литературных критиков нашего времени, мистер Эндрю Лэнг и мистер Уильям Арчер (оба они в целом убеждены в теории Проктора). Оба пришли к одному и тому же существенному выводу; и я подозреваю, что они правы. Они полагают, что Джаспер (чья мания к опиуму сильно подчеркивается в рассказе) имел какой-то припадок, или транс, или другой физический приступ, когда совершал преступление, так что он оставил его незавершенным; и они также полагают, что он опоил Друда, так что Друд, когда оправился от нападения, сомневался в том, кто был его нападавшим. Это могло бы действительно объяснить, если немного причудливо, его возвращение в город в образе детектива. Он мог бы считать своим долгом перед дядей (которого он в последний раз помнил в своего рода убийственном видении) провести независимое расследование того, был ли он действительно виновен или нет. Он мог бы сказать, как Гамлет сказал о видении, столь же ужасающем: «У меня будут основания более относительные, чем это». Справедливости ради надо сказать, что в этой теории есть нечто смутно шаткое; главным образом, я думаю, в этом отношении: что в Дэтчери есть своего рода фарсовая веселость, которая не кажется вполне уместной для парня, который должен быть в агонии сомнения относительно того, был ли его лучший друг его убийцей или нет. Тем не менее, в Диккенсе много таких несоответствий; и объяснение мистера Арчера и мистера Лэнга — это объяснение. Я не верю, что можно дать какое-либо объяснение столь же хорошее, чтобы объяснить, почему рассказ называется «Тайна Эдвина Друда», если рассказ практически начинается с его трупа.

Если Друд действительно мертв, нельзя не почувствовать, что история должна закончиться там, где она заканчивается, не случайно, а по замыслу. Убийство объяснено. Джаспер готов к повешению, и все остальные в приличном романе должны быть готовы к свадьбе. Если бы должно было быть намного больше чего-либо, это должно было быть антикульминацией. Тем не менее, существуют степени антикульминации. Некоторые из более очевидных объяснений Дэтчери вполне разумны, но они отчетливо скучны. Например, Дэтчери может быть Баззардом; но это не очень захватывающе, если он им является; ибо мы ничего не знаем о Баззарде и заботимся еще меньше. Опять же, он мог бы быть Грюджиусом; но есть что-то бессмысленное в том, чтобы один гротескный персонаж наряжался как другой гротескный персонаж, на самом деле менее забавный, чем он сам. Теперь, мистер Камминг Уолтерс, по крайней мере, имел честь изобрести теорию, которая делает историю, по крайней мере, интересной историей, даже если это не совсем та история, которая обещана на обложке книги. Очевидный враг Друда, на которого первым падает подозрение, смуглый и угрюмый Ландлесс, имеет сестру, еще более смуглую и, за исключением ее царственного достоинства, еще более угрюмую, чем он. Эта варварская принцесса, очевидно, предназначена быть (в мрачном ключе) влюбленной в Криспаркла, священника и мускулистого христианина, который представляет собой бодрый элемент в эмоциях рассказа. Мистер Камминг Уолтерс серьезно утверждает, что именно эта варварская принцесса надевает парик и наряжается мистером Дэтчери. Он излагает свое дело с большой изобретательностью в деталях. У Елены Ландлесс, безусловно, был мотив: спасти своего брата, который был ложно обвинен, обвинив Джаспера справедливо. У нее, безусловно, были некоторые способности; в ранней части ее истории подробно изложено, что она в детстве привыкла наряжаться в мужской костюм и пускаться в самые дикие приключения. Может быть, что-то есть в аргументе мистера Камминга Уолтерса, что сама легкомысленность Дэтчери — это самосознательная легкомысленность сильной женщины в такой странной ситуации; безусловно, такая же легкомысленность есть у Порции и Розалинды. Тем не менее, я думаю, есть одно окончательное возражение против этой теории; и оно просто в следующем: она комична. Обычно неправильно представлять великого мастера гротеска гротескным именно там, где он не намерен быть таковым. И я убежден, что если бы Диккенс действительно намеревался превратить Елену в Дэтчери, он сделал бы ее с самого начала в чем-то более легкой, эксцентричной и смешной; он сделал бы ее по крайней мере такой же легкой и смешной, как Роза. Как есть, есть что-то странно жесткое и невероятное в идее леди, столь темной и достойной, наряжающейся как развязный пожилой джентльмен в синем пальто и серых брюках. Мы могли бы почти так же легко представить Эдит Домби, наряжающуюся майором Бэгстоком. Мы могли бы почти так же легко представить Ребекку в «Айвенго», наряжающуюся Исааком из Йорка.

Конечно, такой вопрос никогда не может быть решен точно, потому что это вопрос не просто тайны, а головоломки. Ибо здесь детективный роман отличается от любого другого вида романа. Обычный романист желает удержать своих читателей на сути; детективный романист на самом деле желает удержать своих читателей подальше от сути. В первом случае каждое прикосновение должно помочь рассказать читателю, что он имеет в виду; во втором случае большинство прикосновений должны скрыть или даже противоречить тому, что он имеет в виду. Вы должны видеть и ценить малейшие жесты хорошего актера; но вы не видите всех жестов фокусника, если он хороший фокусник. Следовательно, в критическую оценку таких работ, как эта, вводится проблема, дополнительное недоумение, которое не существует в других случаях. Я имею в виду проблему вещей, обычно называемых «ширмами». Некоторые из моментов, которые мы выделяем как наводящие на размышления, могли быть вставлены как обманчивые. Таким образом, весь конфликт между критиком с одной теорией, как мистер Лэнг, и критиком с другой теорией, как мистер Камминг Уолтерс, становится вечным и немного фарсовым. Мистер Уолтерс говорит, что все улики мистера Лэнга были ширмами; мистер Лэнг говорит, что все улики мистера Уолтерса были ширмами. Мистер Уолтерс может сказать, что некоторые отрывки, казалось, показывали, что Елена была Дэтчери; мистер Лэнг может ответить, что эти отрывки были предназначены только для того, чтобы обмануть простых людей, таких как мистер Уолтерс, заставив их предположить, что она была Дэтчери. Аналогично, мистер Лэнг может сказать, что возвращение Друда предвещается; и мистер Уолтерс может ответить, что оно предвещалось, потому что оно никогда не должно было произойти. Кажется, нет конца этому безумному процессу; все, что написал Диккенс, может или не может означать противоположное тому, что сказано. На этом принципе я был бы очень готов заявить, что все предложенные Дэтчери были на самом деле ширмами; просто потому, что их можно естественно предложить. Я бы взялся утверждать, что мистер Дэтчери — это на самом деле мисс Твинклтон, у которой есть корыстный интерес в том, чтобы удерживать Розу Бадд в своей школе. Это предположение не кажется мне на самом деле намного более юмористическим, чем теория мистера Камминга Уолтерса. И все же любая из них может быть правдой. Диккенс мертв, и множество великолепных сцен и поразительных приключений умерли вместе с ним. Даже если мы получим правильное решение, мы не будем знать, что оно правильное. История могла бы быть, и все же она не была.

И я думаю, нет мысли, которая была бы так рассчитана на то, чтобы заставить усомниться в самой смерти, почувствовать то возвышенное сомнение, которое создало всю религию — сомнение, которое нашло смерть невероятной. Эдвин Друд, возможно, действительно умер, а может, и нет; но, конечно, Диккенс не умер на самом деле. Конечно, наш настоящий детектив живет и явится в последние дни земли. Ибо законченная история может дать человеку бессмертие в светском и литературном смысле; но незаконченная история предполагает другое бессмертие, более существенное и более странное.

ЧАСЫ МИСТЕРА ХАМФРИ

Совершенно необходимо включить критику «Часов мистера Хамфри» в любой обзор Диккенса, хотя это не одна из тех книг, которыми его поклонники в основном хвастались бы; хотя, возможно, это почти единственная, которой он сам бы не хвастался. Как триумф Диккенса, по крайней мере, она не имеет большого значения. Но как образец Диккенса она оказывается весьма примечательной важности. Сам факт того, что она по большей части несколько более ровная и даже монотонная, чем большинство его творений, заставляет нас осознать, так сказать, на фоне какого уровня и монотонности эти творения обычно выделяются. Эта книга — фон его разума. Это основа и минимум его, которые были всегда. Единственная из всех написанных вещей, она показывает, что он чувствовал, когда не писал. Диккенс мог бы написать ее во сне. То есть, она написана ленивым Диккенсом, полуавтоматическим Диккенсом, мечтающим и дрейфующим Диккенсом; но все же непреходящим Диккенсом.