«Оценки и критика произведений Чарльза Диккенса»

Наряду с такой американской критикой должно действительно идти его очень характерное резюме вопроса о краснокожем индейце. Оно отмечает комбинацию между ментальной узостью и моральной справедливостью старого либерала. Диккенс не может видеть ничего в краснокожем индейце, кроме того, что он варварский, ретроградный, воинственный, нечистоплотный и суеверный — короче говоря, что он не является членом специальной цивилизации Бирмингема или Брайтона. Любопытно отметить контраст между веселым, даже кокни, презрением, с которым Диккенс говорит об американском индейце, и тем рыцарским и патетическим эссе, в котором Вашингтон Ирвинг воспевает добродетели исчезающей расы. Между Вашингтоном Ирвингом и его другом Чарльзом Диккенсом всегда была, действительно, эта ироническая комедия инверсии. Забавно, что англичанин был пробивным и даже дерзким модернистом, а американец — величественным антикваром и любителем проигранных дел. Но в то время как человек с более мягкими симпатиями может вполне не любить нелюбовь Диккенса к дикарям, и даже презирать его презрение, он должен резко напомнить себе о восхитительной этической справедливости и беспристрастности, которые встречаются с этим ограниченным взглядом. В самом акте описания краснокожих индейцев как дьяволов, которых, как и много грязи, нам было бы выгодно смести, он делает паузу, чтобы решительно отрицать, что мы имеем какое-либо право сметать их. Мы не имеем права обижать человека, он хочет сказать, даже если он сам является своего рода ошибкой. Здесь мы ударяем в звенящее железо старой совести и чувства чести, которые отмечали лучших людей его партии и его эпохи. Эта жесткая и даже неохотная справедливость возвышается, во всяком случае, далеко над современными взглядами на дикарей, над сентиментальностью простого гуманиста и гораздо более слабой сентиментальностью, которая выступает за жестокость и расовую войну. Диккенс был, по крайней мере, больше человеком, чем бруталитарист, который утверждает, что обижает людей, потому что они противные, или гуманист, который не может быть справедливым к ним, не притворяясь, что они милые.

КАРТИНЫ ИТАЛИИ

«Картины Италии» превосходны сами по себе и превосходны как фольга к «Американским заметкам». Здесь у нас нет никакого воздуха вынесения решения, как судья, или отправки отчета, как инспектор; здесь у нас есть только проблески, легкие и даже фантастические проблески мира, который действительно чужд Диккенсу. Он настолько чужд, что он может почти полностью наслаждаться им. Ибо никто не может полностью наслаждаться тем, что он любит; довольство всегда непатриотично. Разницу действительно можно выразить с приблизительным совершенством в одной фразе. В Италии он был в отпуске; в Америке он был в турне. Но действительно, сам Диккенс вполне достаточно передал разницу в двух фразах, которые он действительно использовал для названий двух книг. Диккенс часто говорил бессознательные истины, особенно в малых делах. «Американские заметки» действительно являются заметками, как заметки студента или профессионального свидетеля. «Картины Италии» — это только картины из Италии, как разнообразные картины, которые все туристы привозят из Италии.

Чтобы взять другую и, возможно, более близкую фигуру речи, почти все произведения Диккенса, такие как эти, могут быть лучше всего рассмотрены как частные письма, адресованные публике. Его частная переписка была такой же блестящей, как его публичные произведения; и многие из его публичных произведений почти такие же бесформенные и случайные, как его частная переписка. Если бы он был поражен бесчувствием на год, я действительно думаю, что его друзья и семья могли бы выпустить одну из его лучших книг сами, если бы они случайно сохранили его письма. Гомогенность его публичной и частной работы была действительно странной во многих отношениях. С одной стороны, было мало того, что было помпезно и безошибочно публичным в публикациях; с другой стороны, было очень мало того, что было частным в частных письмах. Его веселость имела почти своего рода твердость; ничьи письма, я должен думать, никогда не нуждались в меньшей экспургации на основании слабости или чрезмерного признания. Основная часть, и, конечно, лучшая часть, такой книги, как «Картины Италии», может, конечно, быть раскритикована лучше всего как часть того вечного потока развлекательной автобиографии, который он бросал своим детям, как если бы они были его читателями, и своим читателям, как если бы они были его детьми. В этой книге есть несколько блестящих кусков смысла и бессмыслицы; но в них всегда есть что-то случайное; как если бы они могли произойти где-то еще. Возможно, самым привлекательным из них является несравненное описание итальянского театра марионеток, в котором они разыгрывали пьесу о смерти Наполеона на острове Святой Елены. Описание лучше, чем описание «Панча и Джуди» Кодлина и Шорта, и почти такое же хорошее, как описание восковых фигур миссис Джарли. Действительно, юмор похож; ибо Панч должен быть смешным, но Наполеон (как сказала миссис Джарли, когда ее спросили, было ли ее шоу смешнее, чем Панч) был совсем не смешным. Идея действительно трагической сцены, разыгрываемой между крошечными деревянными куклами с большими головами, восхитительно рассматривается Диккенсом. Мы можем почти представить сцену, в которой деревянный Наполеон высокомерно упрекает своего деревянного тюремщика за то, что тот назвал его генералом Бонапартом — «Сэр Хадсон Лоу, не называйте меня так; я Наполеон, император французов». Есть также что-то удивительно приятное в сцене смерти Наполеона, в которой он лежал в постели со своими маленькими деревянными руками снаружи покрывала, и доктор (который был подвешен на слишком коротких проволоках) «высказывал медицинские мнения в воздухе». Может показаться легкомысленным останавливаться на таких легкомыслиях в связи с книгой, которая содержит много романтических описаний и много моральных обобщений, которые Диккенс, вероятно, высоко ценил. Но не за такие вещи его ценят. Во всех его писаниях, от его самого обоснованного и устойчивого романа до его самой безумной частной записки, всегда этот шумный инстинкт к фарсу выделяется как его в высшем смысле. Его мудрость — в лучшем случае талант, его глупость — гений. Именно та избыточная легкость, которую мы связываем с моментом, мы связываем в его случае с бессмертием. Говорят о некоторых старых кладках, что раствор был настолько твердым, что он пережил камни. Так что если бы Диккенс мог пересмотреть то, что он построил, он был бы удивлен, увидев всю работу, которую он считал солидной и ответственной, почти полностью потраченной впустую, но самые короткие легкомыслия и самые мгновенные шутки остающимися как колоссальные скалы навсегда.

Charles Dickens, 1844 From a miniature by Margaret Gillies.

МАРТИН ЧЕЗЛВИТ

Существует определенное качество или элемент, который витает над всем «Мартином Чезлвитом», которому трудно дать имя как друзьям, так и врагам. Я думаю, читатель, который наслаждается другими книгами Диккенса, имеет впечатление, что это своего рода меланхолия. Есть гротескные фигуры самого великолепного рода; есть сцены, которые являются фарсовыми даже по стандарту фарсовой лицензии Диккенса; есть юмор как самого тяжелого, так и самого легкого рода; есть две великие комические личности, которые проходят как богатая жила через всю историю, Пексниф и миссис Гэмп; есть одно ослепляющее пятно блеска, сатира на американское ханжество; есть пансион Тоджерс; есть Бейли; есть мистер Моулд, несравненный гробовщик. Но все же, несмотря ни на что, несмотря даже на гробовщика, книга печальна. Никто, я думаю, никогда не подходил к ней в том смешанном настроении усталой нежности и готовности верить и смеяться, в котором большинство романов Диккенса наиболее приятны. Мы идем за конкретным романом к Диккенсу, как мы идем за конкретной гостиницей. Мы идем к вывеске «Записок Пиквика». Мы идем к вывеске «Раджа и Ворона». Мы идем к вывеске «Старых диковинок». Мы идем к вывеске «Двух городов». Мы идем к каждому или всем из них в зависимости от того, какой вид гостеприимства и какой вид счастья нам требуются. Но это всегда какой-то вид гостеприимства и какой-то вид счастья, которые нам требуются. И как в случае с гостиницами, мы также помним, что хотя во всех был приют, и во всех была еда, и во всех был какой-то огонь и какое-то вино, все же одна оставила у нас невыразимое и необъяснимое воспоминание о смертности и распаде, о унынии в комнатах и даже о безвкусице в банкете. Так что любой, кто наслаждался историями Диккенса, как ими следует наслаждаться, имеет безымянное чувство, что эта одна история печальна и почти пропитана влагой. Сам Диккенс имел это чувство, хотя его бодрое тщеславие запрещало ему выражать его такими словами. Несмотря на Пекснифа, несмотря на миссис Гэмп, несмотря на еще более великого Бейли, история шла тяжело и даже безжизненно; он обнаружил, что продажи падают; он вообразил, что его популярность угасает, и внезапным импульсом, наиболее нехудожественным и все же наиболее художественным, он втянул эпизод визита Мартина в Америку, который является пылающей драгоценностью и внезапным искуплением книги. Он написал это в неспокойный и несчастный период своей жизни; когда он перестал бродить по Америке, но не мог перестать бродить совсем; когда он потерял свою первоначальную рутину работы, которая была насильственной, но регулярной, и еще не устроился к полному наслаждению своим успехом и своими более поздними годами. Он влил в эту книгу гений, который мог заставить горы смеяться, изобретение, которое жонглировало звездами. Но книга была печальна; и он знал это.

Справедливая причина для этого действительно интересна. И все же это та, которую нелегко изложить, не защищая себя с одной стороны или с другой от великих недоразумений; и эти оговорки или предварительные допущения должны в таком случае, как этот, по необходимости быть сделаны первыми. Диккенс был среди прочего сатириком, чистым сатириком. Я никогда не мог понять, почему этот титул всегда специально и священно зарезервирован для Теккерея. Теккерей был романистом; в строгом и узком смысле, во всяком случае, Теккерей был гораздо более великим романистом, чем Диккенс. Но Диккенс, конечно, был сатириком. Суть сатиры в том, что она воспринимает некоторый абсурд, присущий логике некоторого положения, и что она вытягивает этот абсурд и изолирует его, так что все могут видеть его. Так, например, когда Диккенс говорит: «Лорд Кудл ушел бы; сэр Томас Дудл не пришел бы; и поскольку в Англии нет людей, о которых можно говорить, кроме Кудла и Дудла, страна осталась без правительства»; когда Диккенс говорит это, он внезапно набрасывается и вырывает один присущий абсурд в английской партийной системе, который скрыт за всей ее атрибутикой парламентов и статутов, выборов и избирательных бюллетеней. Когда все достоинство и весь патриотизм и весь общественный интерес английской конституционной партийной борьбы были полностью учтены, остается смелый, мрачный вопрос, который Диккенс по существу задает: «Предположим, я хочу кого-то еще, кто не является ни Кудлом, ни Дудлом». Это великое качество, называемое сатирой; это своего рода насмешливая разумность; и она неотделима от некоторой безумной логики, которую часто называют преувеличением. Диккенс был большим сатириком, чем Теккерей, по этой простой причине: что Теккерей нес принципы человека так далеко, как этот человек нес их; Диккенс нес принципы человека так далеко, как принципы человека могли пойти. Диккенс, короче говоря (как люди выражаются), преувеличил человека и его принципы; то есть сказать, он подчеркнул их. Диккенс вытянул абсурд человека из него; Теккерей оставил абсурд человека в нем. Об этом последнем факте мы можем взять любой пример, какой хотим; возьмите, например, сравнение между городским человеком, как его рассматривает Теккерей в самом сатирическом из его романов, с городским человеком, как его рассматривает Диккенс в одном из самых мягких и зрелых из его. Сравните характер старого мистера Осборна в «Ярмарке тщеславия» с характером мистера Подснепа в «Нашем общем друге». В случае мистера Осборна нет ничего, кроме твердого блокирования в жестоком тупом убедительном характере. «Ярмарка тщеславия» — это не сатира на Сити, за исключением того, что она оказывается правдой. «Ярмарка тщеславия» — это не сатира на Сити, короче говоря, за исключением того, что Сити — это сатира на Сити. Но мистер Подснеп — это чистая сатира; он — извлечение из городского человека тех чисто интеллектуальных качеств, которые случаются сделать этот вид городского человека особенно раздражающим дураком. Можно почти сказать, что мистер Подснеп — это все мнения мистера Осборна, отделенные от мистера Осборна и превращенные в характер. Короче говоря, сатирик более чисто философский, чем романист. Романист может быть только наблюдателем; сатирик должен быть мыслителем. Он должен быть мыслителем, он должен быть философским мыслителем по этой простой причине; что он упражняет свою философскую мысль в решении, какую часть своего предмета он должен сатиризировать. Вы можете иметь самую тупую возможную интеллигентность и быть портретным художником; но человек должен иметь серьезный интеллект, чтобы быть карикатуристом. Он должен выбрать, какую вещь он будет карикатурить. Истинная сатира всегда этого интеллектуального рода; истинная сатира всегда, так сказать, вариация или фантазия на воздух чистой логики. Сатирик — это человек, который несет энтузиазм людей дальше, чем они несут его сами. Он опережает самых экстравагантных фанатиков. Он на годы впереди самого дерзкого пророка. Он видит, куда detached интеллект людей в конечном итоге приведет их, и он говорит им название места — которое обычно ад.

В этой книге есть один великий пример такого отстраненного и рационального использования сатиры. Даже «Путешествия Гулливера» едва ли более разумны, чем путешествия Мартина Чеззлвита в невероятную страну американцев. Прежде чем рассматривать юмор этого описания в его более исчерпывающих и свободных аспектах, можно заметить, что в этой американской части «Мартина Чеззлвита» Диккенс совершенно особым образом заостряет свой собственный, более полемический и политический ум. Здесь больше, чем где-либо еще у Диккенса, вещей, которые носят характер памфлета, прямого вызова, внезапной остроты, воинственного и раздражающего вопроса — одним словом, всего того, что относится к чистому искусству полемики, в отличие не только от чистого искусства художественной прозы, но даже и от чистого искусства сатиры. Я склонен думать (выражаясь не только кратко, но и неуклюже), что Диккенс никогда в жизни не был так строго умен, как в американской части «Мартина Чеззлвита». Были места, где он был более вдохновенным, почти в смысле опьянения, как, например, в сценах пиршеств Микобера в «Дэвиде Копперфильде»; были места, где он писал более тщательно и хитроумно, как, например, в тайне «Тайны Эдвина Друда»; были места, где он писал гораздо более по-человечески, ближе к земле и ко всему растущему, как во всей этой замечательной книге «Большие надежды». Но я не думаю, что его чисто отвлеченная острота и быстрота мысли когда-либо проявлялись с такой поразительной точностью, как в этом месте «Мартина Чеззлвита». Следует отметить, например, что его американский опыт буквально довел его до накала и привычки к спору. Владелец рабов в южных штатах говорит Диккенсу, что рабовладельцы не плохо обращаются со своими рабами, что им невыгодно плохо обращаться со своими рабами. Диккенс мгновенно парирует, что человеку невыгодно напиваться, но он все равно напивается. Эту воинственную атмосферу выпадов и парирований нужно прежде всего учитывать и понимать во всех сатирических экскурсах Мартина в Америке. Диккенс все время спорит; и, надо отдать ему должное, спорит очень хорошо. Эти главы полны не просто буйной сатиры на Америку в том смысле, в каком школа Криклвуда или работный дом мистера Бамбла являются буйной сатирой на Англию. Они полны также острой полемики с Америкой, как если бы человек, который это писал, ожидал ответа и был готов к реплике. Остальная часть книги, как и остальные книги Диккенса, обладает юмором. Эта часть книги, как почти никакая другая книга Диккенса, обладает остроумием. Республиканский джентльмен, который встречает Мартина по прибытии, приходит в ужас, услышав, как английский слуга называет работодателя «хозяином». «В Америке нет хозяев», — говорит джентльмен. «Все владельцы, что ли?» — говорит Мартин. Такая словесная находчивость выходит за рамки обычного диапазона Диккенса; но мы часто встречаем ее именно в этой части «Мартина Чеззлвита». Сам Мартин постоянно разражается полемической ясностью, которая в остальном совсем не свойственна его характеру. Когда с ним говорят об американских институтах, он саркастически спрашивает, являются ли институты Америки ножами боуи, тростями со шпагами и револьверами. Все это (если позволите подытожить) выражает один главный факт. Быть сатириком — значит быть философом. Диккенс не всегда был очень философски настроен; но у него была эта постоянная черта философа: он всегда запоминал людей по их мнениям. Элайджа Пограм был для него человеком, который сказал, что «его гордый ответ тирану и деспоту заключался в том, что его светлый дом — это страна заходящего солнца». Мистер Скэддер и мистер Джефферсон Брик были для него людьми, которые (в сотрудничестве) сказали, что «возлияние свободы иногда должно быть испито в крови». И в этих главах он больше, чем где-либо еще, впадает в крайнюю привычку сатиры — относиться к людям так, будто в них нет ничего, кроме их мнений. Поэтому трудно принять эти страницы как страницы романа, какими бы великолепными они ни казались как страницы пародии. Я не спорю, что люди говорили и говорят, что «возлияние свободы иногда должно быть испито в крови», что «их светлые дома — это страна заходящего солнца», что «они дразнят этого льва», что «одни они бросают ему вызов» или что «спокойный идеал мягко спит в шепчущих чертогах воображения». Я прочитал слишком много американской журналистики, чтобы отрицать, что любая из этих фраз и любое из этих мнений могли быть когда-то произнесены. Я не отрицаю, что существуют такие мнения. Но я отрицаю, что существуют такие люди. У Элайджи Пограма были и другие дела в жизни, кроме защиты недобросовестных почтмейстеров; он должен был быть сыном, или отцом, или мужем, или, по крайней мере (замечательная мысль), любовником. У мистера Чоллопа были моменты в жизни, когда он не угрожал своим ближним тростью со шпагой и револьвером. Об этой человеческой стороне таких американских типов Диккенс на самом деле не дает ни малейшего намека. Он не предполагает, что у задиры Чоллопа было хотя бы такое грубое добродушие, которое почти всегда есть у задир. Он не предполагает, что у обманщика Элайджи Пограма было хотя бы столько же маслянистой любезности, сколько почти всегда бывает у обманщиков. Он изучает их не как людей, даже не как плохих людей; он изучает их как концепции, как точки зрения, как символы образа мыслей, с которым он категорически не согласен. Грубо говоря, он описывает не характеры, он высмеивает причуды. Точнее говоря, он описывает не характеры; он преследует ереси. Есть одна вещь, которую действительно можно сказать против его американской сатиры; это серьезная вещь: это аргумент, и это правда. О странствиях Мартина в Америке можно сказать, что с того момента, как он высаживается в Америке, и до того, как он отплывает от нее, он не встречает ни одного живого человека. Он путешествовал по стране Лапута. Все люди, которых он встречал, были абсурдными мнениями, разгуливающими вокруг. Все искусство Диккенса в таких отрывках состояло в одном. Оно состояло в том, чтобы найти мнение, у которого нет почвы под ногами, а затем дать ему две ноги, чтобы оно могло стоять.

Столько можно допустить; можно признать, что Диккенс в этом смысле великий сатирик, поскольку он может вообразить абсурдные мнения, самостоятельно разгуливающие по улице. Можно признать, что Теккерей не позволил бы абсурдному мнению разгуливать по улице, не привязав к нему хотя бы человека ради безопасности. Но хотя эта первая истина может быть очевидной, вторая истина, которая является ее дополнением, может быть легко забыта. С одной стороны, не было человека, который мог бы так наслаждаться чистой интеллектуальной сатирой в отрыве от человечности, как Диккенс. С другой стороны, не было человека, который, с другой, более бурной частью своей натуры, требовал бы человечности и требовал бы ее превосходства над интеллектом больше, чем Диккенс. Короче говоря: никогда не было человека, столь приспособленного для того, чтобы говорить, что все неправильно; и никогда не было человека, который так желал бы говорить, что все правильно. Таким образом, когда он встречал людей, с которыми был категорически не согласен, он описывал их как дьяволов или сумасшедших; он не мог вынести мысли о том, чтобы описать их как людей. Если они не могли думать вместе с ним о главном, он не мог вынести мысли, что они — человеческие души; он изгонял их; он забывал их; а если не мог забыть, то карикатурил их. Он был слишком эмоционален, чтобы рассматривать их как кого-то, кроме врагов, если они не были друзьями. Он был слишком гуманен, чтобы не ненавидеть их. Чарльз Лэм с неподражаемой гладкой едкостью сказал, что мог бы прочитать все существующие книги; он исключил книги, которые явно не были книгами, такие как кулинарные книги, шахматные доски, переплетенные так, чтобы выглядеть как книги, и все труды современных историков и философов. Можно было бы сказать в том же духе, что Диккенс любил всех людей в мире; то есть он любил всех людей, которых был способен признать людьми; остальных он превращал в грифонов и химер без какого-либо серьезного подобия человечности. Даже в своих книгах он никогда не ненавидит человека. Если он хочет ненавидеть его, он прибегает к простому приему — делает его нечеловеком. Из этих двух нитей соткано почти все творчество Диккенса; это не просто разные нити, это даже антагонистические нити. Я имею в виду, что весь Диккенс состоит из нити сатиры и нити сентиментализма; и нить сатиры совершенно излишне беспощадна и враждебна, а нить сентиментализма совершенно излишне гуманна и даже слезлива. От правильного переплетения этих двух вещей зависит большая часть успеха Диккенса в романе. И путем их рассмотрения мы, вероятно, лучше всего сможем прийти к решению конкретной эмоциональной загадки романа под названием «Мартин Чеззлвит».

«Мартин Чеззлвит», я думаю, смутно неудовлетворителен для читателя, смутно печален и тяжел даже для читателя, который любит Диккенса, потому что в «Мартине Чеззлвите», больше, чем где-либо еще в произведениях Диккенса, даже больше, чем в «Оливере Твисте», преобладает резкий и враждебный юмор над веселым и гуманным. Абсурдно устанавливать какие-либо подобные мелкие правила для проверки литературы. Но можно широко и при этом уверенно сказать: Диккенс всегда лучше всего тогда, когда он смеется над людьми, которыми он действительно восхищается. Он наиболее юмористичен, когда пишет о мистере Пиквике, который олицетворяет пассивную добродетель. Он наиболее юмористичен, когда пишет о мистере Сэме Уэллере, который олицетворяет активную добродетель. Он никогда не бывает так забавен, как когда говорит о людях, в которых само веселье является добродетелью, как бедные люди во Флите или Маршалси. И в историях, которые непосредственно предшествовали «Мартину Чеззлвиту», он последовательно занимался в большинстве случаев изучением таких добродушных и почтенных чудаков; если они и сумасшедшие, то это милые сумасшедшие. В последнем важном романе перед «Мартином Чеззлвитом», «Барнеби Радже», сам герой — милый сумасшедший. В романе перед этим, «Лавка древностей», две комические фигуры, Дик Свивеллер и Маркиза, являются не только самыми действительно занимательными, но и самыми действительно симпатичными персонажами в книге. До этого был «Оливер Твист» (который, как я сказал, является исключением), а до этого «Пиквик», где герой, как говорит мистер Уэллер, — «ангел в гетрах». До сих пор, таким образом, в целом центральным персонажем Диккенса был человек, который давал бедным многое: золото, вино, пиры и добрые советы; но, среди прочего, давал им повод от души посмеяться над ним самим. Веселый старый английский купец типа Пиквика был популярен по обоим пунктам. Людям нравилось видеть, как он бросает свои деньги в сточную канаву. Им также нравилось видеть, как он сам время от времени бросается туда. В обоих поступках они узнавали общее качество добродетели.

Теперь я думаю, что недостатком «Мартина Чеззлвита» определенно является то, что никто из его абсурдных персонажей не является таким симпатичным. В книге есть два знаменитых персонажа, которые оба особенно буйны и забавны даже для Диккенса, и которые оба особенно бессердечны и отвратительны даже для Диккенса — я имею в виду, конечно, мистера Пекснифа, с одной стороны, и миссис Гэмп, с другой. Юмор обоих гигантеск. Никто никогда не забудет, как впервые прочитал слова: «Теперь я был бы очень рад увидеть представление миссис Тоджерс о деревянной ноге». Это как воспоминание о первой любви: в нем все еще есть какая-то древняя сладость и укол. Боюсь, что, несмотря на многие критические замечания, я все еще не могу воспринимать лицемерие мистера Пекснифа всерьез. Он кажется мне не столько лицемером, сколько ритором; он напоминает мне сержанта Базфуза. Очень способный критик, мистер Нойес, сказал, что я был неправ, когда предположил в другом месте, что Диккенс должен был любить Пекснифа. Мистер Нойес считает ясным, что Диккенс ненавидел Пекснифа. Я не могу в это поверить. Ненависть действительно задерживается вокруг своего объекта так же, как и любовь; но не таким образом. Диккенс всегда заставляет Пекснифа говорить вещи, в которых есть дикая поэтическая правда. Ненависть не допускает таких вспышек первозданной невинности. Но как бы то ни было, остается широкий факт — Диккенс мог любить или не любить Пекснифа комически, но он не любил его серьезно; он не уважал его так, как он, безусловно, уважал Сэма Уэллера. То же самое, конечно, верно и в отношении миссис Гэмп. Любому, кто ценит ее елейную и роскошную беседу, действительно трудно не почувствовать, что было бы почти лучше быть убитым миссис Гэмп, чем спасенным лучшей сиделкой. Но факт остается фактом. В этой книге Диккенс не позволил нам любить самых абсурдных людей серьезно, а абсурдных людей следует любить серьезно. Пексниф должен быть забавным все время; как только он перестает быть смешным, он становится отвратительным. Пиквик может отдыхать в своей гостинице; он может быть неспешным, он может быть просторным; он может впадать в настроения серьезности и даже скуки; он не обязан быть всегда смешным, чтобы не потерять интерес читателя, ибо он добрый человек, и поэтому даже его скука прекрасна, точно так же, как скука животного. Мы можем оставить Пиквика ненадолго у огня подумать; ибо мысли Пиквика, даже если бы они текли медленно, были бы полны всех вещей, которые волнуют всех людей — старых друзей, старых гостиниц, памяти и благости Божьей. Но мы не смеем оставить Пекснифа одного ни на минуту. Мы не смеем оставить его размышляющим у огня, ибо мысли Пекснифа были бы слишком ужасны.

РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПОВЕСТИ

Тайна Рождества в некотором роде идентична тайне Диккенса. Если мы когда-нибудь адекватно объясним одно, мы, возможно, адекватно объясним и другое. И действительно, при рассмотрении этих двух вещей необходимо в некоторой степени помнить хронологический или исторический порядок. Прежде чем мы перейдем к вопросу о том, что Диккенс сделал для Рождества, мы должны рассмотреть вопрос о том, что Рождество сделало для Диккенса. Как случилось, что этот суетливый человек девятнадцатого века, полный почти самоуверенного здравого смысла утилитарной и либеральной эпохи, стал ассоциировать свое имя главным образом в литературной истории с увековечением полуязыческого и полукатолического праздника, который он, безусловно, назвал бы пережитком древности и мог бы легко назвать суеверием? Рождество, конечно, праздновалось и раньше в английской литературе; но в самых заметных случаях оно праздновалось в связи с тем видом феодализма, с которым Диккенс разорвал бы свои связи с невежественным и даже чрезмерным презрением. Сэр Роджер де Коверли праздновал Рождество; но это было феодальное Рождество. Сэр Вальтер Скотт воспевал Рождество; но это было феодальное Рождество. И Диккенс был не только равнодушен к достоинству старого сельского джентльмена или к добродушной археологии Скотта; он был даже резко и дерзко враждебен к этому. Если бы Диккенс жил по соседству с сэром Роджером де Коверли, он, несомненно, как Том Тачи, всегда «судился бы с ним». Если бы Диккенс наткнулся на старые доспехи и причудливые фолианты в кабинете Скотта, он, безусловно, прочитал бы своему собрату-романисту нотацию в недвусмысленных выражениях о тщетности такого копания в мусорных корзинах старого угнетения и заблуждений. Диккенс был настолько далек от тех, кто любит вещь потому, что она старая, что он был одним из тех более грубых реформаторов, по крайней мере в теории, которые фактически не любят вещь потому, что она старая. Он был не просто более праведным радикалом, который пытается искоренить злоупотребления; он был отчасти и тем более самоубийственным радикалом, который пытается искоренить самого себя. По крайней мере в теории, у него не было адекватного представления о важности человеческой традиции; в его время она была искажена и фальсифицирована в форму оппозиции демократии. В действительности, конечно, традиция — самая демократичная из всех вещей, ибо традиция — это просто демократия мертвых, так же как и живых. Но Диккенс и его особая группа или поколение не имели представления об этой постоянной позиции; они были призваны на особую войну за исправление особых ошибок. Поскольку такой институт, как Рождество, был старым, Диккенс даже склонен был презирать его. Он никогда не смог бы поставить вопрос перед собой правильно — что, хотя есть вещи, чья древность доказывает, что они умирают, есть другие вещи, чья древность лишь доказывает, что они не могут умереть. Если бы какой-нибудь радикальный современник и друг Диккенса случайно сказал ему, что, защищая пирожки с начинкой и маскарады Рождества, он защищает кусок варварского и жестокого ритуализма, обреченного исчезнуть в свете разума вместе с «мальчиком-епископом» и «лордом беспорядка», я не уверен, что Диккенс (хотя он был одним из самых быстрых и готовых мастеров ответа в истории) нашел бы очень легким, исходя из своих собственных принципов, ответить. Именно благодаря великому наследственному инстинкту он защищал Рождество; благодаря тому священному подсознанию, которое называется традицией, которую некоторые называли мертвой вещью, но которая на самом деле гораздо более живая, чем интеллект. Существует темное родство и братство всего человечества, которое слишком глубоко, чтобы называться наследственностью или быть как-то объясненным в научных формулах; кровь гуще воды, и особенно она гораздо гуще воды в мозгу. Но это бессознательное и даже автоматическое качество в защите Диккенсом рождественского праздника, этот факт, что его защиту можно было бы почти назвать животной, а не ментальной, хотя на правильном языке ее следовало бы назвать просто мужской; все это возвращает нас к тому факту, что мы должны начать с атмосферы самого предмета. Мы не должны спрашивать Диккенса, что такое Рождество, ибо при всем его жаре и красноречии он этого не знает. Скорее, мы должны спросить Рождество, что такое Диккенс — спросить, как этот странный ребенок Рождества появился на свет не в свое время.

Диккенс посвятил свой гений в некотором особом смысле описанию счастья. Ни один другой литератор его уровня не сделал эту центральную человеческую цель своим предметом в такой степени. Счастье — это тайна, как правило, мгновенная тайна, которая редко задерживается достаточно долго, чтобы подвергнуться художественному наблюдению, и которая, даже когда она привычна, имеет в себе нечто такое, что делает художественное описание почти невозможным. Есть двадцать крошечных второстепенных поэтов, которые могут довольно впечатляюще описать вечность агонии; есть очень немногие даже из вечных поэтов, которые могут описать десять минут удовлетворения. Тем не менее, человечество, будучи наполовину божественным, всегда влюблено в невозможное, и с начала человеческой литературы предпринимались бесчисленные попытки описать реальное состояние блаженства. В целом, я думаю, наиболее успешными были наиболее откровенно физические и символические: цветы Эдема или драгоценности Нового Иерусалима. Многие писатели, например, называли золото и хризолит Святого Града вульгарной грудой ювелирных изделий. Но когда сами эти критики пытаются описать свои концепции будущего счастья, это всегда какая-то ханжеская чепуха о «планах», о «циклах исполнения» или «спиралях духовной эволюции». Но цикл — это такая же физическая метафора, как цветок Эдема; спираль — такая же физическая метафора, как драгоценный камень. Но, в конце концов, сад — это прекрасная вещь; тогда как это отнюдь не обязательно верно для цикла, что можно увидеть на примере велосипеда. Драгоценность, в конце концов, — это прекрасная вещь; но это не обязательно так для спирали, что можно увидеть на примере штопора. Ничего не выигрывается отбрасыванием старых материальных метафор, которые намекали на небесную красоту, и принятием других материальных метафор, которые даже не дают намека на земную красоту. Этот современный или спиральный метод описания неописуемого счастья, я думаю, можно отбросить. Затем был другой метод, который был принят многими людьми с подлинным поэтическим гением. Это был метод старых пасторальных поэтов, таких как Феокрит. В другом смысле его приняли элегантность и благочестие Спенсера. Он, безусловно, был выражен в картинах Ватто; и он имел очень симпатичное и даже мужественное выражение в современной Англии в декоративной поэзии Уильяма Морриса. Эти люди гения, от Феокрита до Морриса, занимались тем, что пытались описать счастье как состояние определенных людей, атмосферу содружества, устойчивый климат определенных городов или островов. Они изливали сокровища самого истинного рода воображения на описание счастливых жизней и пейзажей Утопии, Атлантиды или Земного Рая. Они прослеживали с самой нежной точностью узоры его фруктовых деревьев или мерцающие одежды его женщин; они использовали всю изобретательность цвета или сложной формы, чтобы намекнуть на его бесконечное наслаждение. И то, что им удавалось внушить, всегда было его бесконечной меланхолией. Уильям Моррис описал Земной Рай таким образом, что единственной сильной эмоциональной нотой, оставшейся в уме, было чувство того, насколько бездомными чувствовали себя его путешественники в этом чуждом Элизиуме; и читатель сочувствовал им, чувствуя, что предпочел бы не только елизаветинскую Англию, но даже Камбервелл двадцатого века такой стране сияющих теней. Таким образом, литература почти всегда терпела неудачу в попытках описать счастье как состояние. Человеческая традиция, человеческий обычай и фольклор (хотя, как правило, гораздо более правдивые и надежные, чем литература) не часто преуспевали в том, чтобы дать вполне правильные символы для реальной атмосферы товарищества и радости. Но здесь и там эта нота была взята с внезапной вибрацией vox humana. В человеческой традиции она была взята главным образом в старых празднованиях Рождества. В литературе она была взята главным образом в рождественских сказках Диккенса.

В историческом праздновании Рождества, каким оно сохранилось с католических времен в некоторых северных странах (а следует помнить, что в католические времена северные страны были, если возможно, более католическими, чем кто-либо другой), есть три качества, которые объясняют, я думаю, его влияние на человеческое чувство счастья, особенно у таких людей, как Диккенс. Есть три ноты Рождества, так сказать, которые также являются нотами счастья и которые забывают язычники и утописты. Если мы укажем, что они собой представляют в случае с Рождеством, будет вполне очевидно, насколько они важны в случае с Диккенсом.

Первое качество — это то, что можно назвать драматическим качеством. Счастье — это не состояние; это кризис. Все старые обычаи, окружающие празднование рождения Христа, созданы человеческим инстинктом так, чтобы настаивать и вновь настаивать на этом решающем качестве. Все устроено так, чтобы все домочадцы могли чувствовать, если возможно, как чувствует себя семья, когда в ней действительно рождается ребенок. Это бдение, и бдение с определенным пределом. Люди сидят ночью, пока не услышат звон колоколов. Или они пытаются уснуть ночью, чтобы увидеть свои подарки на следующее утро. Везде есть ограничение, сдержанность; в один момент дверь закрыта, в следующий момент она открыта. Час настал или не настал; посылки развернуты или не развернуты; нет никакой эволюции рождественских подарков. Это острое и театральное качество в удовольствии, которое человеческий инстинкт и здравый смысл мира мудро вложили в популярные празднования Рождества, также является качеством, которое существенно для такой романтической литературы, какую писал Диккенс. В романтической литературе герой и героиня действительно должны быть счастливы, но они также должны быть неожиданно счастливы. Это первая связующая нить между литературой и старым религиозным праздником; это первая связующая нить между Диккенсом и Рождеством.

Второй элемент, который можно найти во всех подобных празднествах и во всей подобной романтике, — это элемент, который представлен так же хорошо, как он мог быть представлен самим фактом того, что Рождество приходится на зиму. Это элемент не просто контраста, но фактически антагонизма. Он сохраняет все лучшее, что было в чисто примитивном или языческом взгляде на такие церемонии или такие пиры. Если мы пируем, то, по крайней мере, мы воины, которые пируют. Мы вешаем над собой, так сказать, щиты и боевые топоры, с которыми мы должны сражаться с гигантами снега и града. Весь комфорт должен быть основан на дискомфорте. Человек выбирает, когда он хочет быть наиболее радостным, самый момент, когда вся материальная вселенная наиболее печальна. Именно это противоречие и мистический вызов придают качество мужественности и реальности старым зимним пирам, которое не характерно для солнечных блаженств Земного Рая. И этот любопытный элемент был перенесен даже во все тривиальные шутки и задачи, которые всегда окружали такие случаи, как эти. Цель веселых обычаев заключалась не в том, чтобы сделать все искусственно легким: напротив, она заключалась скорее в том, чтобы сделать все искусственно трудным. Идеализм выражается не только стрельбой из лука в звезды; фундаментальный принцип идеализма также выражается тем, что баранья нога кладется на вершину скользкого столба. Во всех подобных обрядах есть качество, которое можно назвать только качеством божественного препятствия. Например, в игре в «снапдрэгон» (это замечательное занятие) концепция заключается в том, что изюм вкуснее, если это бренды, спасенные из огня. Во всех рождественских вещах есть что-то немного более благородное, если только более благородное по форме и теории, чем просто комфорт; даже падуб колючий. Нетрудно увидеть связь этого рода исторического инстинкта с таким романтическим писателем, как Диккенс. Здоровый романист всегда должен играть в «снапдрэгон» со своими главными персонажами; он всегда должен выхватывать героя и героиню, как изюм, из огня.

Третий великий рождественский элемент — это элемент гротеска. Гротеск — это естественное выражение радости; и все Утопии и новые Эдемы поэтов не могут дать реального впечатления от наслаждения, во многом потому, что они исключают гротеск. Человек в большинстве современных Утопий не может быть по-настоящему счастлив; он слишком величественен. Человек в «Земном Рае» Морриса не может по-настоящему наслаждаться собой; он слишком декоративен. Когда реальные люди имеют реальные удовольствия, они склонны выражать их полностью в гротесках — я почти мог бы сказать, полностью в гоблинах. В канун Рождества можно говорить о призраках, пока они призраки из репы. Но вам не позволили бы (я надеюсь, в любой приличной семье) говорить в канун Рождества об астральных телах. Кабанья голова старого времени Йоля была такой же гротескной, как ослиная голова Основы Ткача. Но есть только один набор гоблинов, достаточно дикий, чтобы выразить дикую добрую волю Рождества. Эти гоблины — персонажи Диккенса.

Аркадские поэты и аркадские художники стремились выразить счастье с помощью прекрасных фигур. Диккенс понимал, что счастье лучше всего выражается уродливыми фигурами. В красоте, возможно, есть что-то родственное печали; безусловно, есть что-то родственное радости в гротескном, нет, в неотесанном. Есть нечто таинственно связанное со счастьем не только в тучности Фальстафа и тучности Тони Уэллера, но даже в красном носе Бардольфа или красном носе мистера Стиггинса. Вещь красоты — это вдохновение навсегда, предмет размышления навсегда. Скорее, вещь уродства — это то, что строго является радостью навсегда.

Все книги Диккенса — рождественские книги. Но это все еще наиболее верно для двух или трех его знаменитых святочных рассказов — «Рождественской песни», «Колоколов» и «Сверчка за очагом». Из них «Рождественская песня» вне сравнения лучшая, а также самая популярная. Действительно, Диккенс в столь глубоком и духовном смысле популярный автор, что в его случае, в отличие от большинства других, обычно можно сказать, что лучшая работа — самая популярная. Именно «Пиквиком» он наиболее известен; и в целом именно ради «Пиквика» его лучше всего знать. В любом случае, это превосходство «Рождественской песни» делает удобным для нас взять ее в качестве примера уже сделанных обобщений. Если мы изучим вполне реальную атмосферу ликования и буйной благотворительности в «Рождественской песне», мы обнаружим, что все три отмеченных мною признака безошибочно видны. «Рождественская песня» — счастливая история прежде всего потому, что она описывает резкое и драматическое изменение. Это не только история обращения, но и внезапного обращения; такого же внезапного, как обращение человека на собрании Армии Спасения. Популярная религия совершенно права, настаивая на факте кризиса в большинстве вещей. Это правда, что человек на собрании Армии Спасения, вероятно, был бы обращен от чаши с пуншем; тогда как Скрудж был обращен к ней. Это означает лишь то, что Скрудж и Диккенс представляли более высокое и более историческое христианство.

Опять же, «Рождественская песня» обязана многим своим весельем нашему второму источнику — тому факту, что это сказка о зиме и об очень зимней зиме. В истории много говорится о комфорте; однако комфорт никогда не расслабляет: он спасен от этого покалыванием чего-то горького и бодрящего в погоде. Наконец, история повсюду иллюстрирует силу третьего принципа — родство между весельем и гротеском. Все счастливы, потому что никто не величественен. У нас как-то возникает чувство, что Скрудж выглядел даже уродливее, когда был добрым, чем когда был жестоким. Индейка, которую купил Скрудж, была такой толстой, говорит Диккенс, что никогда не могла бы стоять прямо. Эта тяжеловесная и чудовищная птица — хороший символ тяжеловесного счастья историй.

Менее выгодно критиковать две другие сказки в деталях, потому что они представляют вариации на тему в двух направлениях; и вариации, которые не были, в целом, улучшениями. «Колокола» — это памятник почетному качеству воинственности Диккенса. Он не мог восхищаться ничем, даже миром, не желая быть воинственным по этому поводу. Это было все так, как и должно быть.

ДОМБИ И СЫН

В литературной жизни Диккенса «Домби и сын» представляет собой такой важный разрыв, что требует от нас возвращения к резюме и обобщению. Чтобы полностью понять, что это за разрыв, мы должны сказать что-то о предыдущем характере романов Диккенса и даже что-то об общем характере романов самих по себе. Насколько это важно, мы увидим в скором времени.

Прежде всего следует помнить, что роман — самая типичная из современных форм. Он типичен для современных форм особенно в том, что он по существу бесформен. Все древние способы или структуры литературы были определенными и строгими. Любой, кто сочинял их, должен был придерживаться их правил; они были тем, что подразумевало их название. Таким образом, трагедия могла быть плохой трагедией, но она всегда была трагедией. Таким образом, эпос мог быть плохим эпосом, но он всегда был эпосом. Теперь, в том смысле, в каком существует такая вещь, как эпос, в этом смысле нет такой вещи, как роман. Мы называем любой длинный вымышленный рассказ в прозе романом, точно так же, как мы называем любое короткое произведение прозы без какого-либо повествования эссе. Обе эти формы на самом деле совершенно бесформенны, и обе они на самом деле совершенно новы. Разница между хорошим эпосом мистера Джона Мильтона и плохим эпосом мистера Джона Смита была просто разницей между одной и той же вещью, сделанной хорошо, и той же вещью, сделанной плохо. Но это не было (например) как разница между «Клариссой Гарлоу» и «Машиной времени». Если мы классифицируем книгу Ричардсона с книгой мистера Уэллса, это действительно только для удобства; если мы скажем, что они оба романы, мы, безусловно, будем озадачены в этом случае сказать, что же, черт возьми, такое роман. Но нота нашего века, как для добра, так и для зла, — это в высшей степени поэтическая и в значительной степени нелогичная вера в свободу. Свобода — это не отрицание или кусок чепухи, как говорят дешевые реакционеры; это вера в разнообразие и рост. Но это чисто поэтическая и даже просто романтическая вера. Девятнадцатый век был веком романтики так же определенно, как Средневековье было веком разума. Средневековье любило иметь все определенное и защитимое; современный мир предпочитает идти на некоторые риски ради спонтанности и разнообразия. Следовательно, современный мир полон феномена, свойственного только ему — я имею в виду зрелище маленьких или изначально маленьких вещей, раздутых до огромных размеров и силы. Современный мир похож на мир, в котором грибы должны быть размером с деревья, а насекомые должны ходить на солнце размером со слонов. Таким образом, например, лавочник, почти неважная фигура в тщательно упорядоченных государствах, в наше время стал миллионером и имеет больше власти, чем десять королей. Таким образом, опять же, практическое знание природы, повадок животных или свойств огня и воды было в старом упорядоченном государстве либо почти рабским трудом, либо своего рода шуткой; оно было оставлено старухам, егерям и мальчикам, которые лазили по птичьим гнездам. В наше время это обыденное повседневное знание раздулось до огромного чуда физического размера, взвешивающего звезды и говорящего под водой. Короче говоря, наш век — это своего рода великолепные джунгли, в которых некоторые из самых высоких сорняков и цветов выросли из самого маленького семени.

И это, говоря в общем, объяснение романа. Роман — это не столько заполнение художественного плана, каким бы новым или фантастическим он ни был. Это вещь, которая выросла из какого-то зародыша предложения и часто оказывалась гораздо больше, чем намеревался автор. И это, наконец, конечный результат этих фактов, что критик может обычно проследить в романе, каким был первоначальный художественный тип или форма мысли, с которой все началось, и он обычно обнаружит, что это в каждом случае по-разному. В одном романе он обнаружит, что первый импульс — это характер. В другом романе он обнаружит, что первый импульс — это пейзаж, атмосфера какой-то особой сельской местности. В другом романе он обнаружит, что первый импульс — это последняя глава. Или это может быть удар мечом или кинжалом, это может быть теология, это может быть песня. Где-то встроенными в каждую обычную книгу есть пять или шесть слов, ради которых на самом деле будет написано все остальное. Некоторые из наших предприимчивых редакторов, которые заставляют своих читателей охотиться за банкнотами и пропавшими дамами, могли бы начать соревнование по поиску этих слов в каждом романе. Но возможно ли это или нет, нет сомнений, что рассматриваемый принцип имеет большое значение в случае с Диккенсом, и особенно в случае с «Домби и сыном».

Во всех романах Диккенса можно увидеть, так сказать, первоначальную вещь, которой они были до того, как стали романами. То же самое можно наблюдать, если на то пошло, в великих романах большинства великих современных романистов. Например, сэр Вальтер Скотт писал поэтические романы до того, как написал прозаические романы. Отсюда следует, что при всех их гораздо больших достоинствах его романы все еще можно описать как поэтические романы в прозе. Добавляя новый и мощный элемент популярных юморов и наблюдений, Скотт все еще сохраняет определенное чисто поэтическое право — право заставлять своих героев, преступников и великих королей говорить в великие моменты с риторикой, настолько ритмичной, что она участвует в природе песни, той же самой вполне метрической риторики, которая используется в метрических речах Мармиона или Родерика Ду. Таким же образом, хотя «Дон Кихот» — современный роман в своей иронии и тонкости, мы можем видеть, что он происходит из старых длинных романов о рыцарстве. Таким же образом, хотя «Кларисса» — современный роман в своей интимности и актуальности, мы можем видеть, что он происходит из старых вежливых переписок и вежливых эссе периода «Зрителя». Любой может видеть, что Скотт сформировал в «Песне последнего менестреля» стиль, который он применял снова и снова впоследствии, как появления звезды, прощающейся со сценой. Все его другие романы были положительно последними появлениями положительно последнего менестреля. Любой может видеть, что Теккерей сформировал во фрагментарных сатирах, таких как «Книга снобов» или «Записки Желтоплюша», стиль, довольно фрагментарный стиль, в котором он должен был написать «Ярмарку тщеславия». В большинстве современных случаев, короче говоря (по крайней мере, до самого последнего времени), роман — это огромное разрастание из чего-то, что не было романом. И у Диккенса это очень важно. Все его романы — это разрастания первоначальной идеи делать заметки, великолепные и вдохновенные заметки о том, что происходит на улице. Те в современном мире, кто не может примириться с его методом — те, кто чувствует, что в его книгах есть что-то невыносимо неуклюжее или поверхностное — либо вообще не имеют естественного вкуса к сильной литературе, либо впали в свою ошибку, слишком настойчиво рассматривая Диккенса как современного романиста и ожидая, что все его книги будут современными романами. Диккенс не знал, в какой именно момент он действительно превратился в романиста. Не знаем и мы. Диккенс не знал, в глубине своей души, превратился ли он когда-нибудь действительно в романиста. Не знаем и мы. Роман, будучи современным продуктом, является одной из немногих вещей, к которым мы действительно можем применить этот отвратительный метод мышления — метод эволюции. Но даже в эволюции есть большие пробелы, есть большие разрывы, есть большие кризисы. Я сказал, что первый из этих разрывов у Диккенса можно поместить в точку, когда он написал «Николаса Никльби». Это было его первое серьезное решение быть романистом в каком-либо смысле вообще, быть кем-то, кроме создателя мгновенных фарсов. Второй разрыв, и это гораздо более важный разрыв, — в «Домби и сыне». Это знаменует его окончательную решимость быть романистом и никем иным, быть серьезным конструктором художественной прозы в серьезном смысле. До «Домби и сына» даже его пафос был на самом деле легкомысленным. После «Домби и сына» даже его абсурдность была намеренной и серьезной.

В случае, если этот переход не понят, один или два теста могут быть взяты наугад. Эпизоды в «Домби и сыне», эпизоды в «Дэвиде Копперфильде», которые последовали за ним, больше не являются эпизодами, просто вставленными в середину истории без какой-либо связи с ней, как большинство эпизодов в «Николасе Никльби» или большинство эпизодов даже в «Мартине Чеззлвите». Возьмем, к примеру, в качестве простого совпадения, тот факт, что три школы для мальчиков описаны последовательно в «Николасе Никльби», в «Домби и сыне» и в «Дэвиде Копперфильде». Но разница огромна. Школа Криклвуда не существует для того, чтобы рассказать нам что-либо о Николасе Никльби. Скорее, Николас Никльби существует целиком для того, чтобы рассказать нам о школе Криклвуда. Это никоим образом не влияет на его историю или психологию; он входит в школу мистера Сквирса и покидает школу мистера Сквирса с тем же характером, или, скорее, отсутствием характера. Это просто эпизод, существующий сам по себе. Но когда маленький Пол Домби идет в старомодную, но добрую школу, это происходит в очень другом смысле и по очень другой причине, чем та, по которой Николас Никльби идет в старомодную и жестокую школу. Отправка маленького Пола к доктору Блимберу — реальная часть истории маленького Пола, такая, какая она есть. Диккенс намеренно изобретает всю эту пожилую педантичность, чтобы показать детскость Пола. Диккенс намеренно изобретает всю эту довольно тяжелую доброту, чтобы показать предопределенность и трагедию Пола. Школа Криклвуда не предназначена для того, чтобы показать что-либо, кроме школы Криклвуда. Но хотя Диккенс, несомненно, наслаждался доктором Блимбером так же сильно, как мистером Сквирсом, остается правдой, что доктор Блимбер — действительно очень хороший фон для Пола; тогда как Сквирс — не фон для Николаса; Николас — просто хромое оправдание для Сквирса. Изменение можно увидеть продолженным в школе, или, скорее, двух школах, в которые ходит Дэвид Копперфильд. Вся идея жизни Дэвида Копперфильда в том, что он получил остатки жизни до ее вина. Он знал худшее в мире, прежде чем узнал лучшее в нем. Его детство у доктора Стронга — второе детство. Теперь для этой цели две школы идеально подходят. Школа мистера Крикла — это не только, как школа мистера Сквирса, плохая школа, это плохое влияние на Дэвида Копперфильда. Школа доктора Стронга — это не только хорошая школа, это хорошее влияние на Дэвида Копперфильда. Я взял этот случай со школами как случай случайный, но конкретный. То же самое, однако, можно увидеть в любой из групп или инцидентов романов по обе стороны границы. Театральная труппа мистера Краммлса — это только общество, в которое случайно попадает Николас. Америка — это только место, куда случайно отправляется Мартин Чеззлвит. Эти вещи — изолированные наброски, и ничего больше. Даже пансион Тоджерс — это только место, где мистер Пексниф может быть восхитительно лицемерным. Это не место, которое проливает какой-либо новый свет на лицемерие мистера Пекснифа. Но дело обстоит иначе с тем более тонким лицемером в «Домби и сыне» — я имею в виду майора Бэгстока. Диккенс действительно имеет в виду это как намеренное освещение характера мистера Домби, что он греется с глупым спокойствием в палящем солнце тропической и оскорбительной лести майора Бэгстока. Здесь, таким образом, суть изменения. Он не только хочет написать роман; это он сделал еще в «Николасе Никльби». Он хочет иметь как можно меньше в романе того, что действительно не помогает ему как роману. Ранее он спрашивал, с помощью каких инцидентов его герой может уходить все дальше и дальше от пути. Теперь он действительно начал спрашивать, с помощью каких инцидентов его герой может приближаться все ближе и ближе к цели.

Это изменение сделало Диккенса более великим романистом. Я не уверен, что оно сделало его более великим человеком. Одному хорошему персонажу Диккенса требуется вся вечность, чтобы вытянуть ноги; и персонажи в его более поздних книгах всегда спотыкаются о какую-то утомительную чепуху по поводу истории. Например, в «Домби и сыне» миссис Скьютон действительно очень забавна. Но никто с любовью к настоящему запаху Диккенса не сравнил бы ее ни на минуту, например, с миссис Никльби. И причина неполноценности миссис Скьютон просто в том, что ей есть что делать в сюжете; она должна заманить или помочь заманить мистера Домби в брак с Эдит. Миссис Никльби, с другой стороны, вообще не имеет ничего общего в истории, кроме как путаться у всех под ногами. Следствие в том, что мы жалуемся не на нее за то, что она путается у всех под ногами, а на всех за то, что они путаются у нее под ногами. Что такое солнца и звезды, что такое времена и сезоны, что такое просто вселенная, чтобы она смела прерывать миссис Никльби? Миссис Скьютон (хотя и предполагается, конечно, что она гораздо более подлая женщина) имеет нечто от того же качества великолепной и поразительной неуместности. В ней тоже есть то же чувство диких нитей, подвешенных от мира к миру, как паутины гигантских пауков; вещей связанных, которые, кажется, не имеют никакой связи, кроме этой одной авантюрной нити хрупкой и дерзкой глупости. Ничто не могло быть лучше миссис Скьютон, когда она обнаруживает себя, после извивов речи, как-то на теме Генриха VIII, и делает паузу, чтобы упомянуть с одобрением «его милые маленькие подглядывающие глазки и его благожелательный подбородок». Ничто не могло быть лучше ее попытки магометанского смирения, когда она чувствует себя почти склонной сказать, «что нет никакого Как-его-там, кроме Того-самого, и Как-его-назвать — его пророк!» Но у нее нет столько времени, сколько у миссис Никльби, чтобы сказать эти хорошие вещи; также у нее недостаточно человеческой добродетели, чтобы говорить их постоянно. Она всегда сосредоточена на своих мирских планах, среди прочего на мирском плане помощи Чарльзу Диккенсу закончить историю. Она всегда «выдвигает свое сморщенное ухо», чтобы послушать, что Домби говорит Эдит. Мирскость — самая торжественная вещь в мире; она гораздо торжественнее, чем иномирность. Миссис Никльби может позволить себе бродить, как ребенок в поле, или как ребенок смеяться над ничем, ибо она, как ребенок, невинна. Только добрые могут позволить себе быть легкомысленными.